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Author: Frames Cinema

  • David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra

    Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique

  • Cartoline dal Lido, giorno 2: Bugonia,Jay Kelly, Megadoc, La grazia

    Bugonia, di Yorgos Lanthimos – In concorso

    A cura di Alberto Faggiotto

    Bugonia, presentato in concorso per il Leone d’oro, segna il ritorno di Yorgos Lanthimos dopo Kinds of Kindness con un’opera che conferma la fase più “leggera” della sua carriera. Si tratta del remake di Save the Green Planet! (2003) di Jang Joon-hwan, film di culto sudcoreano: la vicenda ruota attorno a due giovani ossessionati dai complotti (Jesse Plemons e Aidan Delbis) che rapiscono la potente CEO di una multinazionale (Emma Stone), convinti che sia in realtà un’aliena pronta a distruggere la Terra. Mantenendo i riferimenti tematici dell’originale, Lanthimos apre citando il rischio d’estinzione delle api e intreccia un discorso ecologista che diventa inevitabilmente riflessione sul destino della specie umana: forse non meritiamo il mondo in cui viviamo. A ciò si aggiunge la vena anticapitalista con la critica al potere incontrollato delle multinazionali e l’idea che, in questo spazio ambiguo, persino le teorie del complotto sembrano talvolta sfiorare una verità, come se il delirio fosse solo un’altra forma di rivelazione. Nonostante le suggestioni e l’impegno tematico, Bugonia è un film che si guarda con interesse ma senza alcuna sorpresa, tanto che la sua presenza in concorso a Venezia solleva dubbi inevitabili: se non ci fosse stata la firma di Lanthimos, forse saremmo di fronte a un titolo destinato a scivolare via come un esercizio di genere solo discreto, mediocre nel senso più letterale del termine.

    Jay Kelly, di Noah Baumbach-In concorso 

    A cura di Gianluca Meotti

    Jay Kelly è l’alter ego filmico di George Clooney? Jay Kelly è reale o esiste solo quando recita? Quanto il Jay Kelly attore è sovrapponibile al Jay Kelly uomo, e quanto invece è una creatura mitica e ibridata fra il manager Ron (Adam Sandler), il padre (Stacy Keach), le amanti, le figlie, gli amici traditi e i film fatti (unico filtro attraverso il quale riesce a ricordare i momenti della sua vita)? Non bastano più di due ore a Noah Baumbach per riuscire a capirlo, e va bene così. Il regista newyorkese non abbandona il canovaccio delle famiglie disfunzionali che ne hanno fatto la fortuna, ma sposta la sua attenzione su il singolo, uomo che ha raggiunto i massimi onori nel suo campo ma che vorrebbe interpretare finalmente sé stesso, dopo anni passati nei panni altrui. È la storia di un uomo a cui l’ambizione sfrontata della gioventù presenta il conto con la maturità, immergendolo in un viaggio fra i ricordi alla ricerca di ciò che è stato vero (poco). Fra Los Angeles, la Francia e un piccolo paesino in Toscana Baumbach costringe il suo protagonista a venire a patti con la sua vita non risparmiandogli confronti e pietismi spiccioli. Per il resto è il solito ottimo Baumbach: sceneggiatura acuta, equilibrio costante fra dramma e commedia, crisi e rivelazioni. Sul finale rovina sotto delle intuizioni metacinematografiche pesanti che sviliscono un po’ tutto ciò che era stato costruito finora, pur, fortunatamente, non giungendo ad una conclusione.

    Chi è Jay Kelly?

    Megadoc, di Mike Figgis-Venezia Classici

    A cura di Silvia Strambi

    Il regista Mike Figgis ha l’enorme onore\onere di essere, per sua stessa dichiarazione, la “mosca sul muro” durante la lavorazione del nuovo film di uno dei più grandi registi viventi. Il film è Megalopolis, il regista Francis Ford Coppola, che in questo progetto che culla da 30 anni ha investito soldi suoi.

    Se il caos produttivo legato a questa produzione e il successivo insuccesso di pubblico e critica sono fatti noti e facilmente reperibili, Figgis ci porta invece qualcosa di inedito: il dietro le quinte, il lavoro con gli attori e i capo reparto. Materiale, al di là della qualità del prodotto finale, prezioso in quanto sguardo nella mente di un artista e nel suo processo creativo. A più di 80 anni, Coppola chiede il meglio sia da se stesso sia dagli altri membri della troupe, sperimentando, cercando soluzioni pratiche, invitando gli attori a mettersi in gioco, creando un ambiente di caos (quasi) organizzato. Le interviste ai membri del cast e della troupe, inoltre, sono a loro volta tanto interessanti perché sguardo sul loro processo creativo quanto, in diversi casi, molto divertenti.

    Certo, Megadoc è anche uno sguardo di parte che soprassiede o minimizza alcuni degli elementi più potenzialmente controversi di questa produzione (le accuse di violenza domestica rivolte nel 2020 a Shia LaBeouf, interprete di Claudio) e guarda con generale simpatia ai metodi di Coppola, sfiorando solo, attraverso le parole del cast, il successivo insuccesso del film. Resta tuttavia, anche nella consapevolezza del flop, l’interesse del vedere far cinema da parte di uno degli indiscussi maestri della settima arte.

    La Grazia, di Paolo Sorrentino – In Concorso

    A cura di Riccardo Fincato

    Nella seconda giornata della Mostra del cinema di Venezia, il film di apertura del concorso, La Grazia di Paolo Sorrentino, approda nelle proiezioni aperte agli accreditati verdi. Anche Sorrentino, con questo film, sembra smussare parte dei suoi eccessi, nel tentativo di riappacificarsi con un pubblico che alla visione di Parthenope si era, comprensibilmente, diviso. La trama, al solito con Sorrentino, non è particolarmente elaborata: Mariano de Santis (Toni Servillo) è il Presidente della Repubblica alle prese con il suo semestre bianco. Soprannominato Cemento Armato, è la personificazione dell’istituzione che rappresenta; egli è infatti un giurista freddo, di stampo democristiano, e abilissimo nell’arte del prendere tempo su questioni controverse e impopolari. Questi ultimi sei mesi sono tutt’altro che una semplice attesa che il tempo scada, quando due richieste di grazia e un disegno di legge sull’eutanasia arrivano sulla sua scrivania. Qui emerge la capacità del regista di scrivere una sceneggiatura compatta, che sviluppa temi che si intrecciano per essere poi ricondotti alla vita privata del Presidente. Dal punto di vista stilistico Sorrentino asciuga: la regia, composta e più posata del solito, punta a mostrare l’interiorità del protagonista, tormentato da dubbi morali e ideologici, celati da una corazza che gli vale il soprannome. Più vicino a L’uomo in più che a Il divo, il film sorprende per la sensibilità con cui viene raccontato un uomo alle prese con i propri i drammi e quelli collettivi, fino ad arrivare a una vera e propria sovrapposizione sotto il leitmotiv “di chi sono i nostri giorni?”. Tuttavia, nonostante i pregi, siamo lontani dall’incisività del film d’esordio del regista partenopeo, in particolare nell’ultimo atto, in cui il film si incastra in un ridondante percorso di chiarificazione per lo spettatore, dove le riflessioni maturate durante la visione vengono ridotte a poche frasi iconiche, in puro stile sorrentiniano, ripetute in continuazione da personaggi che non sono necessariamente in relazione, quasi mancasse la fiducia nello spettatore per capire il tema del film, lasciando così poco più di alcuni spunti di riflessione, interessanti ma solo parzialmente esplorati.

    Redazione.

  • Cartoline dal Lido, giorno 1: Ghost Elephants, Il Rapimento di Arabella, Mother

    Ghost Elephants, di Werner Herzog – Fuori Concorso

    A cura di Alberto Faggiotto

    In Ghost Elephants Werner Herzog segue il biologo Steve Boyes nella sua decennale ricerca di un branco di elefanti leggendari, noti come “fantasma”, che si dice vivano sulle montagne dell’Angola, un altopiano vastissimo, grande quanto l’Inghilterra e quasi del tutto privo di presenze umane. Si tratta dei più grandi mammiferi del pianeta, inseguiti come apparizioni inafferrabili che sembrano appartenere più al mito che alla realtà. Per portare avanti la spedizione, Boyes si affida ai San, i cosiddetti boscimani, che ancora oggi custodiscono un’arte raffinata nel seguire le tracce, una conoscenza millenaria che convive sorprendentemente con l’uso abituale dello smartphone. Come sempre, Herzog non è interessato solo al dato documentario ma soprattutto al fascino del mistero: lo stesso Boyes si interroga se quegli elefanti debbano davvero essere avvistati o se la loro forza risieda nell’essere creature che sopravvivono come sogni. A ottantatré anni, insignito del Leone d’oro alla carriera consegnatogli da Francis Ford Coppola, Herzog riafferma la coerenza del suo percorso artistico: se in Grizzly Man esplorava la vertigine dell’uomo di fronte alla natura selvaggia e in Cave of Forgotten Dreams scandagliava la dimensione sacrale dell’immagine primordiale, ora il regista torna a confrontarsi con la natura e con il mito intrecciando il rigore del documento con la suggestione dell’invisibile. Anche Ghost Elephants esplora lo spazio liminale in cui realtà e immaginazione, osservazione empirica e mito ancestrale si sovrappongono fino a confondersi: l’impresa di Boyes diventa allora il pretesto per affrontare una questione più universale, ossia il desiderio umano di conoscere e dominare l’ignoto e, al tempo stesso, la necessità di lasciare intatta una zona di mistero, di conservare lo spazio del sogno come parte integrante del nostro rapporto con la natura. Così, la cosa più stupefacente di Ghost Elephants è anche la testimonianza di una vitalità autoriale che il tempo non sembra affievolire.

    Il rapimento di Arabella, di Carolina Cavalli – Orizzonti

    A cura di Silvia Strambi

    Tre anni dopo la presentazione a Venezia nella sezione Orizzonti del lungometraggio d’esordio Amanda, Carolina Cavalli e Benedetta Porcaroli tornano assieme al Lido con la loro seconda collaborazione, di nuovo nella sezione Orizzonti.

    Il secondo lungometraggio della regista e sceneggiatrice ne riprende lo stile esasperato dalla scrittura verbosa e brillante,  ma con una storia più complessa. Se Amanda era, come da titolo, un ritratto di alienazione giovanile, in Il rapimento di Arabella la vicenda della nostra giovane adulta incapace di relazionarsi col mondo (interpretata di nuovo da Porcaroli) passa attraverso il road movie. 

    Holly (Porcaroli) incontra Arabella, una bambina che desidera allontanarsi dal padre aspirante scrittore (Chris Pine). Solitudine chiama solitudine: Holly si convince che Arabella sia in realtà una sua versione bambina e che possa ancora ‘salvarla’ dall’errore che le avrebbe rovinato la vita. Così, alla sua protagonista irritante del primo film Cavalli ne aggiunge una seconda, speculare e ugualmente irritante (e a ragione! È una bambina). Anche qui, la tesi finale è un ridimensionamento dell’arroganza di Holly, il percorso che dovremmo compiere uno di comprensione delle motivazioni alla base dell’atteggiamento delle protagoniste.

    Se in Amanda lo stile straniante di Cavalli era a servizio di una critica/analisi di un’alta borghesia fredda e ritirata nella sua torre d’avorio, qui le pennellate della regista si vedono applicate a tutto il mondo del film, che spazia di più in fatto di classi sociali. Nell’aggiungere carne alla brace, il risultato finale è meno riuscito rispetto ad Amanda, ma un passo in avanti nell’evoluzione della regista.

    Mother, di Teona Strugar Mitevska – Orizzonti

    A cura di Gianluca Meotti

    Nel 1947 gli Archers rilasciano Black Narcissus, storia di un gruppo di suore in missione in India; nel 1948 Madre Teresa di Calcutta (al secolo Anjezë Gonxhe Bojiaxhiu) scrive alla Santa Sede per poter creare una costola autonoma della sua congregazione in India. Da qui inizia il film di Teona Strugar Mitevska, in cui la non-ancora-santificata suora è Noomi Rapace, che rappresenta la donna nell’ultima settimana prima di lasciare l’ordine di cui era Madre Superiora. 

    Inflessibile nei precetti religiosi e nelle loro modalità di applicazione, guida il convento con inusitata (ma priva di altre scelte visto l’ambiente)  ambizione per una sposa di Cristo finché inaspettate questioni morali si insinuano a scuotere le fondamenta della sua fede. E allora questo Mother diventa decostruzione e arricchimento del mito (nazionale, dato che Mitevska è macedone) canonizzato dalla storiografia ecclesiastica e non solo; tranche de vie in cui danzano allucinazioni luciferine e confronti su fede e vita, per un film che fa del dubbio una cifra stilistica e della verità un punto di vista. 

    Anche se i primi piani della protagonista di Black Narcissus non erano irrigiditi dal botox, però questo è un’altro discorso.

    Redazione.

  • Recensione Weapons – Forse Cregger ci crede anche troppo

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    Qualche mese fa i profili social ufficiali di New Line Cinema sono stati invasi da brevi filmati di telecamere di sorveglianza che mostravano strade di quartieri residenziali americani, completamente deserte nel cuore della notte. Alle 2:17, però, si muove qualcosa: dei bambini, con indosso ancora i pigiami, braccia aperte e testa alta, corrono in strada, superano abitazioni e giardini, e svaniscono dopo alcuni secondi nell’oscurità. Ognuno di questi brevi video sembra fare la stessa domanda: dove sono finiti quei bambini?

    Due e diciassette

    È mercoledì alla Maybrook Elementary, la maestra Justine Gandy (Julia Garner) entra nella sua classe per iniziare la lezione e si trova davanti quattro file di banchi vuoti. I suoi alunni non si sono presentati a scuola quella mattina, ma non perché siano malati o fuori città. Neanche i genitori hanno idea di dove siano finiti, i loro letti sono vuoti, le porte di casa spalancate dalla notte precedente. Tutti i bambini della classe della maestra Gandy sono svaniti nel nulla alle 2:17 del mattino di mercoledì, tutti tranne Alex (Cary Christopher), seduto in fondo all’aula con lo sguardo perso. La polizia interroga gli insegnanti, le famiglie, il personale della Maybrook, vengono coinvolti gli agenti federali, i filmati di sorveglianza delle case vengono guardati e riguardati migliaia di volte, eppure non si riesce ad arrivare a una soluzione: nessuna pista sembra portare ai diciassette bambini scomparsi ormai da un mese. Ed è qui che comincia la storia di Weapons, che il regista Zach Cregger sceglie di raccontarci attraverso ciò che si svolge a seguito di questo evento assurdo, insieme alle persone che vi gravitano intorno. La mestra Gandy sembra essere innocente, Alex è forse il più colpito dalla vicenda, il preside Miller non sa più cosa fare per calmare le famiglie disperate, uno dei genitori, il signor Graff (Josh Brolin), finisce addirittura per seguire l’insegnante, convinto che sia responsabile di tutto. Una sola cosa è certa: diciassette ragazzini sono scomparsi e non si sa se torneranno mai a casa.

    Non si può dire che Weapons non abbia delle premesse interessanti, a partire da un cast di tutto rispetto che regala delle ottime performance, per poi passare a un’idea di partenza affascinante quanto terrificante, soprattutto se siete genitori. Tuttavia, andando avanti nella storia, compaiono alcuni piccoli problemi.

    Volevo vedere di meno!

    Almeno per una parte del film, Cregger sceglie di procedere tramite una narrazione non lineare, concentrandosi sui singoli personaggi maggiormente coinvolti nella storia, anche quelli che a primo impatto sembrano insignificanti. L’atmosfera di Weapons è costruita molto bene, utilizza luoghi familiari come le strade del quartiere, le villette, i corridoi della scuola, e li carica di inquietudine, come il regista aveva già fatto nel suo precedente film Barbarian. Si gioca molto con le ombre, con figure misteriose mascoste nel buio, con volti e corpi amici che all’improvviso si distorcono diventando irriconoscibili. Anche la colonna sonora fa abbastanza bene la sua parte, sebbene non si possa proprio definire memorabile. I momenti di tensione ci sono, e ci dimostrano quanto Cregger abbia la fobia per gli scantinati, gli spioncini delle porte d’ingresso e le stanze solo apparentemente vuote. Tuttavia, l’atmosfera ben costruita e la regia oggettivamente curata e interessante non riescono a compensare il più grande problema di Weapons: si vedono troppe cose. Un thriller-horror con queste premesse e con l’evidente obiettivo di angosciare lo spettatore troverebbe un ottimo terreno di sviluppo se cercasse di giocare con ciò che non si vede, con quello che si trova al di fuori della macchina da presa, o ancora meglio con quei dettagli a cui Cregger sembra prestare attenzione ma che però non sfrutta a dovere. Il mistero c’è, ed è anche un elemento forte, ma Weapons sarebbe stato ancora più interessante se avesse fatto tesoro di questo mistero, senza svelarci determinate situazioni e personaggi che avrebbero colpito ancora più forte fossero rimasti nell’ombra. Per farla breve, nella seconda parte del film Cregger ci mostra tante cose, troppe cose tutte insieme, che, per quanto sicuramente interessanti, vanno un po’ a distruggere l’atmosfera misteriosa e angosciante del film. Naturalmente non si poteva lasciare il mistero irrisolto, ma sarebbe stato molto più affascinante se la soluzione fosse arrivata allo spettatore a piccoli passi, attraverso brevi conversazioni, dettagli in apparenza inutili, scene mostrate senza spiegare troppo il loro significato. Forse, se Cregger avesse deciso di mostrarci di meno, allora il mistero avrebbero mantenuto la sua potenza. Sia chiaro, non stiamo parlando di Weapons come di un brutto film: funziona piuttosto bene nel suo scorrere, riesce a spaventare in molte occasioni e a livello tecnico è veramente ben realizzato. Stiamo solo dicendo che, con qualche accortezza in più e qualche decisione diversa, avrebbe avuto un impatto maggiore sullo spettatore.

    Vi consigliamo comunque di andare a vederlo, senza dubbio è in grado di innescare delle interessanti conversazioni sull’interpretazione di alcune scene. E chissà, magari in futuro Cregger riuscirà a mostrarci di meno, a restare sul limite del terrore senza precipitare di sotto.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Bring Her Back – L’orrore della perdita

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    Bring Her Back è l’opera seconda di Danny e Michael Philippou, già autori del successo internazionale Talk to Me, con cui avevano esordito nel 2022.

    Se il loro debutto ruotava attorno al desiderio adolescenziale di toccare l’aldilà per lenire il dolore insopportabile del lutto, questa seconda prova si spinge ancora più in profondità, raccontando un lutto che si fa ossessione, manipolazione, violenza. In entrambi i film, il soprannaturale è solo il volto oscuro dell’elaborazione della perdita: un varco aperto dal bisogno di mantenere vivi i legami perduti per sempre.

    Ma è nei corpi – posseduti, protetti, contesi – che questi legami si incarnano, diventando campo di battaglia tra innocenza e disillusione, tra ciò che si vuol vedere e ciò che ci si rifiuta di accettare.

    Bring Her Back è la storia di Andy (Billy Barratt), un adolescente quasi maggiorenne e iper-protettivo, e della sua sorellastra ipovedente Piper (Sora Wong), rimasti orfani dopo la morte del padre. I due vengono affidati a Laura (una magnifica Sally Hawkins), un’ex assistente sociale segnata dal dolore della perdita della figlia, morta annegata nella piscina di casa.

    Piper vive in un universo che non può vedere, ma che conosce attraverso le parole del fratello. Per proteggerla, Andy le racconta una versione idealizzata della realtà: il mondo che le è concesso toccare è una realtà filtrata dall’amore del fratello, ma anche dalla sua paura. Questa dinamica trasforma la cecità in un simbolo dell’infanzia, della fiducia, della purezza. Il fratello è al tempo stesso ponte e barriera tra lei e la verità (“grapefruit”). La sua innocenza non è una scelta, ma una condizione mantenuta – quasi sacra. In un film che parla dell’orrore della perdita e del lutto, Piper è l’unico personaggio che non è ancora contaminato dal dolore. La sua cecità, parziale (“vedo solo ombre e luci”), diventa un rifugio psichico: non vedere, in certi casi, è non sapere, e non sapere è non soffrire.

    Man mano che il film procede, Piper inizia a mettere in discussione il mondo che le è stato descritto. E allora la sua cecità assume una nuova sfumatura: diventa simbolo del confine tra realtà e costruzione della stessa. Quando inizia a “vedere” (tramite il tatto, la voce, il ricordo), l’innocenza si spezza. Ma lo fa nel momento in cui diventa anche più forte, più autonoma, capace di decidere a cosa credere e, soprattutto, a chi. 

    Andy, all’apparenza più solido e consapevole, è in realtà profondamente segnato da un’infanzia fatta di abusi. Non sa cosa sia davvero l’affetto, né tantomeno come si esprima: la sua iper-protettività nei confronti della sorella nasce da un bisogno viscerale di proteggerla da tutto ciò da cui lui stesso non è mai stato protetto. Piper, per la sua condizione, è – nel bene e nel male – facilmente manipolabile: ha bisogno di un mediatore tra sé e il mondo, qualcuno che le costruisca una realtà da abitare. Ma anche Andy è, almeno all’inizio, vulnerabile alla manipolazione. La sua fragilità emotiva, questa fame d’amore confusa e mal indirizzata, affonda le radici in un’infanzia cresciuta in un legame in cui la carezza arrivava dalle stesse mani che poco prima lo avevano colpito.

    Laura è senza dubbio il personaggio più stratificato e perturbante del film. La sua iniziale presentazione come donna gentile e affidabile è volutamente ingannevole: dietro la facciata premurosa si intravede subito una disperazione che alimenta un controllo ossessivo e ambiguo. Il ruolo di Laura supera ogni stereotipo di bontà materna: il suo sorriso è, fin dall’inizio, un’arma carica di tensione psicologica. Sally Hawkins è in grado, grazie ad una prova incredibile, ad unire umanità, dolore e follia, trasformando Laura in una figura capace di suscitare empatia e repulsione nello spettatore all’interno della stessa inquadratura. Non un villain tradizionale, ma una donna plasmata dal lutto, che cerca di riportare in vita la figlia defunta ad ogni costo, finendo per diventare un “mostro domestico” splendidamente terrificante.

    Bring Her Back si distingue nel panorama horror contemporaneo per la sua capacità di intrecciare temi universali come il lutto, l’identità e la vulnerabilità. Il film esplora con intensità il dolore della perdita e le sue manifestazioni patologiche, evitando il sensazionalismo e concentrandosi invece sulle sfumature emotive e psicologiche dei personaggi.

    Il personaggio di Piper è un esempio di rappresentazione autentica della disabilità. La sua cecità non è mai un elemento passivo della trama, ma una parte integrante della sua identità e della sua vulnerabilità, nonché della sua forza.

    Il film affronta con altrettanta efficacia la dimensione sociale dell’affidamento, mostrando le dinamiche complesse e talvolta pericolose che possono emergere in tali contesti. Laura, pur apparendo inizialmente come una figura materna accogliente, rivela presto intenzioni manipolative e distruttive, mettendo in luce le vulnerabilità del sistema di protezione minorile e le sue potenziali falle. Questa dinamica esplora come la protezione possa trasformarsi in controllo e come la fragilità possa essere sfruttata da chi dovrebbe offrire sicurezza.

    La casa isolata in cui si svolge gran parte dell’azione funziona come teatro claustrofobico del terrore interiore: la regia dei Philippou costruisce tensione soprattutto attraverso il movimento di Piper nei suoi spazi donando un’ottima resa sensoriale della sua cecità grazie all’utilizzo di ombre e suoni. Tuttavia, la casa non si carica mai del ruolo attivo che potrebbe avere all’interno della narrazione, rimanendo sì scenograficamente efficace, ma non divenendo mai un vero e proprio personaggio all’interno del film (Parasite, Get Out).

    Nonostante la ricchezza tematica, il film tradisce qualche fragilità narrativa nella seconda metà, quando rituali occultistici e spiegazioni sul loro funzionamento sfuggono al cuore emotivo del film e ne rallentano il ritmo, lasciando nello spettatore qualche domanda di troppo.

    Con Bring Her Back, i fratelli Philippou abbandonano l’urgenza sensoriale del primo film per abbracciare un orrore più profondo, lento e psicologico. Un approccio più maturo, un’immersione nell’abisso emotivo del lutto e nelle profondità del trauma. In questo viaggio, il peso della perdita si fa insopportabile proprio perché irreversibile: un vuoto che non può essere colmato, un’assenza che si fa presenza costante. Il dolore diventa così l’unica verità incontestabile, e nel suo silenzio si cela l’orrore più autentico, quello di non poter mai più tornare indietro.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • The Red Pony – Il Western senza la frontiera

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    Vi basta guardare l’aquila che vola sui prati sconfinati all’inizio di Spirit per piangere come mai piangerete nella vostra vita? Allora è il momento di conoscere un certo cavallino rosso, insieme a una nazione che ha tanto bisogno di ritrovare se stessa.

    “Papà, quando avrò anch’io un cavallo?”

    Il piccolo Tom (Peter Miles) sta per compiere gli anni e tutto ciò che desidera come regalo da suo padre Fred è un cavallo. La famiglia Tiflin vive in un ranch in California, in compagnia di Billy Buck (Robert Mitchum), l’uomo che si occupa proprio dei loro cavalli, a cui Tom è tanto affezionato. Arrivato il giorno del compleanno, il ragazzino riceve in dono un bellissimo pony dal pelo rossiccio, con la promessa che un giorno potrà cavalcarlo come un vero uomo, come i cowboy di una volta cavalcavano verso la frontiera insieme alle mandrie. Tom prende molto sul serio questo compito: insieme a Billy Buck, che ormai considera quasi un secondo padre, si prende cura del suo cavallino rosso, per cui sviluppa un amore profondo, quasi fraterno. Ormai manca poco e Tom potrà finalmente montare sul cavallo per la prima volta, come faceva il suo adorato nonno nelle lunghe cavalcate verso le terre selvagge del West.

    Eppure, The Red Pony non è (solo) la tenera storia del rapporto tra un ragazzo che sta crescendo e il suo primo cavallo. Ricordiamoci che siamo pur sempre davanti a una sceneggiatura di Steinbeck e le coltellate arrivano, alla schiena e senza preavviso. Dietro la storia di un pony rossiccio e del suo padroncino si nasconde il popolo statunitense, che nel 1949, alle porte della Guerra Fredda, ha tanto bisogno di ritrovare la propria identità. Pensare al passato non ha più senso, è arrivato il momento di lasciarlo andare.

    Il bambino che diventa uomo, il popolo che guarda al futuro

    Nella rassegna dedicata a Lewis Milestone al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna, The Red Pony si distingue tra i tanti film che parlano della guerra girati dal regista durante la sua carriera. Qui non ci sono trincee, soldati o minacce di bombardamenti, c’è una famiglia solo apparentemente felice e un ragazzino che sta per ricevere una delle lezioni più importanti della sua vita. Basandosi sull’omonimo racconto di John Steinbeck, che scrive anche la sceneggiatura del film, Mileston realizza un’opera che parla al popolo americano del secondo dopoguerra, un popolo che non riesce a lasciar andare un passato di conquiste e prosperità, che non è in grado di guardare al futuro e si aggrappa con le unghie e con i denti ai ricordi. L’anziano nonno di Tom non fa che raccontare di quei giorni in cui, alla guida di una lunga carovana, attraversava le sconfinate pianure americane verso l’Ovest, animato dallo spirito di conquista che ha forgiato l’intera nazione americana. The Red Pony è un western in cui la frontiera è solo un ricordo, una storia da raccontare ai bambini e che gli adulti già non riescono più a sopportare. Lo stesso si può dire del piccolo Tom, che si aggrappa con tutte le sue forze al suo pony anche quando è molto malato, che rifiuta di lasciarlo andare e fa di tutto per impedire di perderlo. Nonostante nemmeno Billy Buck riuscirà a salvare il cavallino, la speranza non abbandonerà la famiglia Tiflin né il popolo americano. Alla fine del film Tom avrà un puledro, che amerà nel ricordo dei tempi passati con il suo pony rosso, dal quale ha imparato tante cose per il futuro. Qui si trova l’insegnamento più grande che Milestone voleva darci: il ricordo del passato non deve impedirci di guardare a ciò che sta per arrivare, non deve intrappolarci nelle sue catene, ma lasciarci delle lezioni preziose per guardare sempre avanti a noi. Il piccolo Tom è diventato uomo, insieme a lui può crescere anche la nazione americana, senza il bisogno di una frontiera da conquistare.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Reflection in a dead diamond – Un’allucinazione tra le immagini

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    Dopo Amer e Lacrime di sangue, Hélène Cattet e Bruno Forzani tornano a esplorare il cinema di genere italiano con Reflection in a dead diamond, uno spy movie psichedelico che si insinua nella percezione dello spettatore.

    Presentato all’ultima Berlinale, il lungometraggio si allontana totalmente dalle canoniche regole della narrazione.

    Non esiste un racconto ordinato, la trama non è rilevante, quel che conta sono le immagini, che vengono riprodotte una dietro l’altra, senza sosta, senza permettere al cervello di classificare le informazioni.

    L’ambientazione dalla quale partiamo è un albergo della Costa Azzurra, in cui l’ormai pensionata spia John Diman (Fabio Testi) soggiorna da tempo sorseggiando drink e osservando il mare. L’interesse per una vicina di stanza scatena in lui le reminiscenze di un passato turbolento, tra diamanti rubati, fughe e combattimenti.

    Questo è però solo un punto di inizio, un’idea che si sviluppa in tanti frammenti attraverso i quali si entra e si esce da una memoria disordinata e talvolta ambigua.

    Tutto ci riporta ai film italiani di spionaggio degli anni’60, a partire dai titoli di testa con un font in grassetto rosso fuoco su uno sfondo nero. I colori della fotografia sono saturi, vividi, quasi appaiono fuori dallo schermo.

    Attraverso degli zoom improvvisi scopriamo i dettagli degli occhi dell’agente segreto, pronti a rivivere altri momenti e a intrecciarsi con il suo stesso sguardo da giovane (Yannick Renier). Spesso la camera si inclina, ricorrendo all’angolo olandese, come a sottolineare lo stato di alterazione psicologica di Diman.

    Tra dissolvenze e split screen avviene una manifestazione concreta del visibile. Non dobbiamo capire, dobbiamo guardare, addentrarci nell’illusione, privilegiare la vista e l’udito, lasciarci trascinare da una sorta di allucinazione che continua a esistere per 87 minuti.

    Non riusciremo mai a delineare dei contorni tangibili, ad agguantare una consapevolezza.

    In questo delirio dei sensi ragionato non mancano gli omaggi a Diabolik di Mario Bava, qui rivisitato in versione femminile con la temutissima e sfuggente Serpentik, e all’universo del terrore di Dario Argento. Si passa dall’erotismo, alla violenza fino al body horror, tutto condito da effetti e canzoni retrò (una fra tante 24.000 baci di Celentano).

    Testi risulta una presenza esteticamente giusta in questa cornice. Ricorda (o gli piacerebbe ricordare) lo Sean Connery di Goldfinger e con un completo bianco si muove tra pochissime parole per i corridoi dell’hotel tenendo tra le mani una coppetta da cocktail.

    Protagonista a parte, i personaggi sono sfuggenti, non è importante approfondirli, basti pensare alla misteriosa signora interpretata da Maria de Medeiros, il cui volto si presta perfettamente a questo gioco elusivo.

    I registi mettono in scena un turbinio di sequenze disturbanti, trasportandoci in un quadro di Caravaggio, in un fumetto, in un fotoromanzo e addirittura su un set cinematografico, ma mai aiutandoci a distinguere il vero dal falso, la realtà dalla finzione.

    Reflection in a dead diamond è sicuramente un viaggio mentale, in cui le suggestioni si impongono un fotogramma dopo l’altro.

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  • Fantasmi a Roma – L’ultimo baluardo a difesa della memoria storica

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    Dicono che le ore del sonno sono tutte tempo rubato alla vita. Io posso essere d’accordo, ma… ma se uno non se ne va a letto, che fa? Come arriva fin all’indomani mattina?
    – Don Annibale

    Fantasmi a Roma (1961) è una commedia fantasy “all’italiana” diretta da Antonio Pietrangeli e tratta da un soggetto originale di Ennio Flaiano, Antonio Pietrangeli, Ettore Scola, Ruggero Maccari e Sergio Amidei.
    Un’opera troppo poco conosciuta che vanta un cast straordinario con alcuni tra i più grandi nomi del cinema e del teatro italiano, tra i quali Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Eduardo De Filippo, Tino Buazzelli e infine Sandra Milo. Le scene sono arricchite dalla colonna sonora di Nino Rota, dall’uso del brillante del technicolor e da una fotografia calda e chiaroscurale curata da Giuseppe Rotunno.

    Il film, a detta dello stesso regista, si propone di raccontare “il più elegantemente possibile, con continui ammiccamenti ad un certo mondo culturale e a certi dati della storia italiana, una specie di favola da cui venisse fuori la singolare e tanto romanesca idea dei fantasmi che danno i numeri al lotto ed entrano nelle case per respirare il profumo della pasta e fagioli”. La pellicola, di chiara derivazione teatrale, utilizza la tematica crepuscolare dei fantasmi e il linguaggio della commedia all’italiana per lanciare una riflessione sul fenomeno della speculazione edilizia, scaturito dal boom economico degli anni Sessanta, che contribuì a ridisegnare il profilo urbanistico della Capitale. 

    Il cinema fantastico incontra la commedia teatrale 

    Flora: Ma perché quando uno muore, piangono tutti? Io non capisco.
    Fra’ Bartolomeo: Credono solo nella vita e pensano di stare meglio di noi.

    Il film si apre all’interno del decadente palazzo del solitario principe di Roviano, il quale vive il proprio privilegio nobiliare come fosse cristallizzato in una Roma papalina che non c’è più da molto tempo. Le scenografie del film sono state affidate alle esperte mani di Mario Chiari e Vincenzo Del Prato, che hanno saputo dare vita a questa Roma trasognata, dove passato fantastico e presente frenetico si incontrano e si influenzano a vicenda. Eduardo De Filippo è l’attore scelto per incarnare il loquace principe Annibale e la sua presenza all’interno del film sembra ammiccare alla celebre commedia Questi fantasmi!, scritta e interpretata nel 1954 dallo stesso De Filippo.  Non è dunque casuale la scelta di un monologo teatrale in apertura, che il protagonista sembra rivolgere a sé stesso in preda alla follia, dal momento che non siamo ancora entrati in contatto con quei fantasmi che abitano nella sua dimora polverosa. Quattro sono gli spettri suoi coinquilini: frate Bartolomeo (Tino Buazzelli, ridoppiato da Giuseppe Rinaldi) ossessionato dal buon cibo delle trattorie romane; il libertino e cavaliere “senza scarpa” Reginaldo di Roviano (Marcello Mastroianni) che non perde occasione per corteggiare le donne vive e ignare della sua presenza; la svampita donna Flora (Sandra Milo) che si diletta nel sospirare d’amore, spiando gli innamorati e facendo lunghi bagni notturni nel Tevere che le causano continui raffreddori; infine il piccolo Poldino, fratello maggiore del Principe, che aiuta i bambini con i compiti scolastici e veglia suo fratello sino alla fine. Si scopre presto che don Annibale, pur non essendo in grado di vedere i fantasmi come tutti i vivi, li conosce uno ad uno come se fossero suoi inquilini.

    Affascinante è la scelta dei costumi dei fantasmi, caratterizzati da abiti d’epoca con colori perlati, tendenti al bianco, all’oro e all’argento, e arricchiti da lunghi mantelli velati che fluttuano nell’aria al loro passaggio. Questo loro estetica, accentuata dall’uso frequente della sovrimpressione, sottolinea una natura onirica e conferisce agli spettri un aspetto quasi pittorico.  La Roma dei fantasmi è la stessa dei vivi con tutte le complicazioni quotidiane. Gli spettri hanno imparato a comunicare con loro attraverso burle più o meno innocenti, consigli e persino baci e carezze fugaci. I fantasmi sono legati ai vivi, spesso loro parenti, li sostengono e si preoccupano per loro, come fossero degli angeli custodi. Tutte le presenze che infestano il palazzo, rivela il Principe, sono decedute per morte violenta: Flora suicida per amore, il piccolo Poldino bruciato da una castagnola, il frate avvelenato da alcune polpette, Reginaldo precipitato nel tentativo di fuggire dal balcone di un’amante e infine il pittore Caparra morto in un incendio – ma di lui ancora non sappiamo nulla. E’ questa specifica condizione ad impedir loro di trovare pace, costringendoli a vagare tra le vie di Roma, talvolta ammoniti da un roboante tuono celeste ogni volta che ne dicono una di troppo. Nessuno sfugge al rimprovero divino, tranne lo spergiuro Caparra, per il quale il Padre Eterno pare aver ormai rinunciato a ogni speranza di redenzione.  

    La resistenza dei fantasmi romani all’avanzata del cemento 

    “Quando io morirò, tu portami il caffè, e vedrai che io resuscito come Lazzaro!”
    – Il principe Annibale di Roviano

    L’uso del Technicolor enfatizza ancor più il genere fantastico cui Fantasmi a Roma aderisce pienamente, a metà tra sogno onirico e ritratto vivido della quotidianità romana degli anni Sessanta.  I fantasmi sono ciò che rende davvero viva Roma in un contesto in cui la modernità vuole privarla della sua memoria storica, in nome di garage e centri commerciali.

    La denuncia contro l’urbanizzazione caotica di quegli anni è un tema cardine del film, come anche la corruzione e il capitalismo sfrenato, incarnato dalla figura dell’attricetta Eileen, nonché compagna di Federico di Roviano, nipote del Principe, sempre interpretato da un Mastroianni con una nobiliare R moscia. Dopo la tragica morte di don Annibale, il nipote “mastroianni-forme” eredita la dimora e decide di venderla agli speculatori, sotto consiglio della fidanzata arrivista. A questo punto, i nostri fantasmi si trovano costretti a ingaggiare una lotta contro una grande società che vuole demolire la loro casa. Nel tentativo di salvare la situazione, gli spettri chiedono aiuto allo spergiuro Giovan Battista Villari (Vittorio Gassman), detto “il Caparra”, maestro pittore, che compare nelle Vite del Vasari, dal grande ego e dalla scarsa fama riconosciuta – noto solo per chiedere in anticipo i soldi ai suoi committenti. Come loro, il Caparra è stato più volte costretto a cambiare casa, giacché l’ignoranza spinge i vivi a buttar giù tutto quello che reputano “passato”: il suo palazzetto a Montecavallo fu “sbattuto giù” da quel marchigiano di Sisto V, poi ci si mise anche il governatore di Bonaparte, successivamente perse la casa a Porta Pia per colpa dei piemontesi e infine ci si mise anche Mussolini che spianò tutto per costruire via della Conciliazione. Da quel momento, Giovan Battista Villari decise di ritirarsi in campagna, dove in quegli anni pasciavano solo le pecore. A detta del pittore, costoro hanno l’abitudine di demolire le antiche dimore dei fantasmi poiché le considerano, per citare le parole di Gassman, “ruderi fatiscenti senza alcun valore storico”. Al loro posto stendono, invece, “mari di cemento”, privi di anima e utili a soddisfare le loro smanie consumistiche. Roma è il set all’aperto ideale per questo film di spettri un po’ bricconi e tra le numerose location scelte si possono riconoscere distintamente: palazzo Gambirasi in via della Pace, convertito nel palazzo dei principi Roviano, e la Torre del Quadraro in piazza dei consoli, ovvero la dimora dell’inquieto pittore. Il sanguigno Caparra, sebbene compaia solo nell’ultima parte della pellicola, buca lo schermo contribuendo ancor più a rendere evidente quella meta teatralità che caratterizza tutto il film di Pietrangeli. L’accordo col Caparra è semplice: egli potrà trasferirsi da loro a patto che realizzi un affresco che possa ostacolare la vendita e dunque la demolizione dell’edificio. Nel proporre ciò, i fantasmi tentano un ultimo disperato tentativo sfruttando le leggi di tutela, la risonanza della stampa e, di conseguenza, attribuendo ulteriormente un valore artistico a quel palazzo storico che i vivi si rifiutano di cogliere.

     

    Giunti nel palazzo del Principe, il piano viene messo in atto e il pittore costretto a dipingere. La comicità della scena nasce sia dalla scelta di usare fra’ Bartolomeo in abiti da femmina e Flora come modelli per l’affresco “Giove che seduce Venere travestito da lavandaia”, sia dagli sproloqui volgari e dottissimi del pittore. Giovan Battista Villari si scaglia contro tutti alla maniera di Cecco Angiolieri:  le donne, Caravaggio, i preti, il Padre eterno, Guido Reni, i conventi e non si salva neppure quel santissimo uomo del suo maestro, il Cavalier d’Arpino che, a differenza sua, riposa in cielo:

    “lo muro dello affresco ha da essere asciuttissimo, levigatissimo et senza asperitate alcuna, onde essere ugualmente ricoperto dall’intonaco di calce, preferibilmente grassa, sulla quale lo pittore stenderà poscia lo suo affresco […] a parole siamo tutti bravi, vero cavaliere? Ma quando lo pittore deve stendere lo affresco su un muro che sembra fatto a forza di pallate di gesso e non ha intonaco di calce né grassa né magra, allora è un altro paio di brache”.

    Il Caparra, un po’ come gli altri fantasmi, ma in modo decisamente più eccessivo, si diverte a provocare i vivi, a minacciarli e persino a mettere loro le mani addosso – come nel caso dello storico d’arte Randoni (Mario Maresca) che, per una seconda volta e dopo una serie di equivoci e mazzette, attribuisce il suo affresco a Caravaggio, conferendogli ancor più valore di quello di partenza. Come conseguenza di ciò, Randoni cade improvvisamente dalle scale sotto lo sguardo sconvolto dei presenti. Alla fatidica domanda dei fantasmi su chi sia stato a spingerlo, Caparra risponde: “il Caravaggio!”.

    Con non poca fatica, i fantasmi possono finalmente tornare alla loro tranquilla dimora, a quella Roma di cui sono custodi devoti, ma al tempo stesso prigionieri. Alla fine, l’unico a trovare una vera redenzione è Federico che, grazie all’aiuto dei suoi evanescenti coinquilini, arriva a comprendere l’importanza di tutelare la memoria storica della sua famiglia.

    Le ultime imprecazioni colorite del Caparra al grido di “Al fuoco, al fuoco! La fiaccola dell’ignoranza ha dato fuoco al mondo!” sembrano fare da contraltare al finale amaro, affidato a una vecchia prostituta di nome Regina che sembra portare rispetto solo al Principe, tanto in vita quanto nella morte. Nel chiedere l’elemosina dentro l’osteria, Regina passa accanto al tavolo preferito dal Principe, dove è seduto Federico, in compagnia di tutti i fantasmi, compreso quello di Don Annibale. Per una frazione di secondo la donna sembra accorgersi di lui ( o del nipote?) e si lascia sfuggire un “è entrato il Principe, ha salutato la Regina, la Regina se ne va!”, prima di trascinarsi fuori gridando a gran voce:

    Siete tutti su ‘a lista! La lista di Regina. Mì madre era una battona e semo tutti fratelli.

    L’allusione finale all’inno nazionale, altro non è che il grido di una Roma decadente, un tempo magnifica e ora abbandonata alle polveri del tempo o sepolta da tonnellate di cemento. La denuncia rabbiosa, senza peli sulla lingua, contro un paese che sembra aver smarrito il senso della bellezza e l’importanza della memoria nella definizione dell’identità nazionale e collettiva. La morale di Fantasmi a Roma si può ricercare tanto nelle frasi allucinate di Regina quanto nelle parole malinconiche di don Annibale: “quando una cosa è vecchia, bisogna lasciarla com’è. Perché se uno cerca di modernizzarsi, rischia di non piacere più”. 

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Recensione Holy Cow – (non) diventare grandi all’improvviso

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    Holy Cow nelle sale italiane si intitola Tutto in un’estate! ed è il promettente esordio alla regia di Louise Courvoisier, con una sceneggiatura scritta da lei stessa insieme a Théo Abadie. Il lungometraggio è stato premiato nell’edizione 2024 del Festival di Cannes per la categoria Un certain regard – Youth Prize, successo notevole se si considera che, oltre ad essere un’opera prima, vanta un cast composto esclusivamente da attrici e attori non professionisti. Il titolo francese era Vingt Dieux, letteralmente “venti Dei”, ma la sua versione internazionale è un gioco di parole che esprime perfettamente il tono leggero di questo coming of age un po’ diverso dal solito. 

    Ci troviamo ai piedi delle alpi francesi, nella regione di Franche-Comté, dove viene prodotto l’omonimo formaggio. Immersi nell’atmosfera naif di un documentario rurale à la Alice Rohrwacher, incontriamo il diciottenne Totone (Clément Faveau), che all’inizio della storia si sta togliendo i vestiti mentre è in piedi su una panca, nel bel mezzo di una sagra di paese, incoraggiato dai cori goliardici dei suoi amici. Non serve sapere altro perché Totone è un adolescente normale, in un contesto che chiunque sia cresciuto nella provincia profonda, anche di qua dalle Alpi, sentirà familiare. Dopo la morte improvvisa del padre il protagonista deve occuparsi della sorellina Claire (Luna Garret), ma non ha mai lavorato prima e i suoi tentativi di ottenere un impiego sono ostacolati dai pessimi rapporti che ha tenuto finora con gli altri giovani della zona. Decide allora di provare a produrre il Comté, nella speranza di vincere il primo premio del concorso dedicato e risolvere i suoi problemi economici. Insieme agli amici Jean-Yves (Mathis Bernard) e Francis (Dimitry Baudry), inizia a rubare il latte dalla fattoria di una sua coetanea, Marie-Lise (Maïwene Barthelemy). Per sua fortuna la ragazza ha un debole per lui, ma i fratelli di lei sono tra i ragazzi con cui Totone aveva già una rivalità. 

    A questo punto iniziamo ad accorgerci che questo coming of age ha delle caratteristiche particolari, innanzitutto perché la personalità del protagonista non sembra cambiare da un momento all’altro, a seguito di un montaggio drammatico con accompagnamento musicale (strategia che rimane assolutamente valida se girata con maestria, ma che sicuramente non è la più nuova in circolazione). Il montaggio di rito c’è, ma per tutta la durata del racconto Totone ha gli stessi diciotto anni che aveva all’inizio e la sua crescita è visibile solo nei dettagli, in un gesto che esita un momento in più del solito, o in una scelta più coraggiosa che dura solo il tempo dell’intimità con Marie-Lise. Il realismo estremo di questa rappresentazione è uno dei punti di forza del film, che tiene ancorato lo spettatore non per la trama ma perché è impossibile non immedesimarsi. 

    Courvoisier non ci risparmia nulla della fatica di essere un ragazzo adolescente, portando sullo schermo non solo la pressione sociale vissuta da Totone ma anche la sua causa e le conseguenze. Assistiamo a dialoghi e insulti tra coetanei di stampo chiaramente sessista, la competizione tra loro ha come unico obiettivo l’attenzione delle ragazze, più volte situazioni dolorose o di conflitto sfociano nella violenza fisica e nel distacco, anche tra amici. La trama principale, ovvero Totone che cerca di vincere il primo premio, diventa di fatto lo sfondo, l’escamotage per raccontare quanto la buona volontà non sia sufficiente a cambiare la propria vita dall’oggi al domani: ci vuole una pazienza che i protagonisti, anche comprensibilmente, non sono abituati ad avere. 

    A proposito di pazienza notiamo che ci sono dei momenti in cui il ritmo rallenta in modo considerevole. Questo succede perché le dinamiche relazionali tra adolescenti non sono l’unico livello di lettura strettamente sociale: anche la testimonianza delle comunità agricole alpine prende molto spazio. La necessità dei ragazzi di imparare a produrre il formaggio è il gancio per inserire nel film momenti istruttivi che sono di fatto dei mini documentari sui metodi tradizionali di produzione del Comté; questa scelta da una parte contribuisce all’originalità del racconto, dall’altra non sostiene una struttura che era già in partenza molto semplice e lineare. I due livelli sono poco integrati tra loro, soprattutto nella parte centrale del racconto. Tutto in un’estate rimane in ogni caso un ottimo esordio, un racconto tenero e leggero che lascia ben sperare per la carriera di Courvoisier. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Cartoline Ritrovate – Giorno 7

    John & Irene, La Costola di Adamo, Uomini e Topi, Sholay

    Settimo giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato

    John og Irene, di Asbjørn Andersen, Anker Sørensen (Danimarca, 1949) – Norden Noir

    Finalmente riusciamo a partecipare ad una proiezione della rassegna più chiacchierata di questo festival. Le tre parole più lapidarie in risposta alla domanda “cosa vai a guardare ora?”: “un noir scandinavo”.
    Una coppia di ballerini interpretati dai Glen Ford e Bette Davis di Danimarca si ritrova in serie difficoltà economiche, lei è incinta e sembra decisa ad abortire, lui vuole rimediare i soldi a tutti i costi. Il linguaggio è quello classico del Noir, si parla di colpa e della possibilità di sfuggire alla punizione, della continua ricerca di giustificare le proprie azioni e di incolpare gli altri. Nulla di originale, ma se non lo vedi qui dove lo vuoi vedere?

    La Costola di Adamo (Adam’s Rib), di George Cukor (USA, 1949) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

    Nello stesso anno di John & Irene Katherine Hepburn interpreta uno dei personaggi più politici della sua immensa carriera. 
    Amanda e Adam (Spencer Tracy) sono una coppia di avvocati in carriera che si ritrovano sui banchi opposti dello stesso caso. Lui rappresenta l'accusa nei confronti di una donna che ha tentato di uccidere marito e amante, lei la difende. Amanda vuole mettere a nudo la diversità di trattamento di una donna in un caso di “delitto d'onore”, Adam vuole in fin dei conti solo rappresentare la legge. Una delle commedie più raffinate di sempre, in cui Tracy retrocede rispetto all'uomo moderno sopra la scorza di ruvidezza di Woman of the Year, facendo emergere sentimenti retrogradi mescolati al suo (vero) senso di giustizia, mentre Amanda chiaramente sfrutta una colpevole per il suo (giusto) idealismo. Una coppia affiatata e meravigliosa, tra un litigio e un flirt davanti al giudice, che ci mostra anche un certo erotismo per due attori non più giovanissimi. Sensazionale.

    Uomini e Topi (Of Mice and Men), di Lewis Milestone (USA, 1939) – Lewis Milestone: Uomini e Guerre

    Nel 1939, considerato da molti l'anno d'oro del cinema hollywoodiano, escono due adattamenti dai due romanzi più celebri dell'autore americano per eccellenza, John Steinbeck (che abbiamo già incontrato il primo giorno con Lifeboat link alla prima cartolina). Contrariamente al Furore di John Ford, Milestone sceglie un cast privo di star per raccontare in tonalità seppia il primo grande sogno americano andato in frantumi. George viaggia come contadino vagabondo tra una fattoria ed un'altra in cerca di fortuna per lui e suo cugino Lennie, mente semplice e forza sovrumana. 
    Milestone e Steinbeck ci mostrano un'America in cui la generosità si mischia con l'opportunismo, la sopraffazione è perenne, spesso superflua, e se colpire il nemico danneggia te stesso poco importa. La speranza c'è, ma è la prima a morire, soprattutto per gli indifesi.

    Sholay – Director’s Cut, di Ramesh Sippy (India, 1975) – Ritrovati e Restaurati 

    Avreste mai immaginato di trovarvi nel 2025 in Italia a guardare un film indiano di tre ore e mezza campione d'incassi negli anni ‘70 in una Piazza Maggiore urlante? Beh noi no, ma ci è successo ed è stata una bellissima sorpresa. E pure in versione integrale restaurata.
    Sholay è un vero e proprio fenomeno di costume in India, un film che tutti conoscono, guardano anticipando le battute e cantando le canzoni, applaudendo ad ogni apparizione delle loro star. Ieri per una sera Bologna ha vissuto questo. Sicuramente siamo stati aiutati dal sapore piuttosto occidentale del film (più simile ad un fagioli western che a Leone), ma il nostro unico rimpianto è stata la mancanza della versione karaoke.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.