(Non) puoi vedere tutto. Il monumentale documentario di Nathan Fielder e Lance Oppenheim è già un film epocale e uno di quelli che meglio evidenziano le trappole, gli (auto)inganni e le distorsioni dell’occhio cinematografico e non solo.
Cominciamo a trarre le fila di un anno cinematografico segnato da grandissimi titoli.
Cosa ci aspetta questo mese?
Cristian Mungiu, Hirokazu Kore-eda, Lee Chang-dong. Grandi nomi da festival che raccontano (anche) il presente.
Nuove voci, nuove prospettive. Ma anche nuove firme per la nostra redazione!
Cinema indipendente italiano. I titoli che vi raccontiamo, come sempre, sul sito e sui social.
La sezione Storie sperimentali dell’edizione appena conclusasi di Archivio Aperto era dedicata a uno dei più importanti registi sperimentali di sempre: Stan Brakhage. Il festival, nell’ambito di una retrospettiva curata da Cecilia Ermini in collaborazione con Light Cone, ha presentato dieci film realizzati tra il 1959 e il 2001, distribuiti in tre programmi e proiettati rigorosamente in pellicola 16mm. A questi si è aggiunta una proiezione speciale delle prime undici Songs, appartenenti a un ciclo di cortometraggi realizzato tra il 1964 e il 1969, mostrate nel loro formato originale 8mm.
Scomporre lo sguardo
Ma chi era Stan Brakhage? Nato a Kansas City nel 1933, nel 1952 gira il suo primo cortometraggio, Interim, un film muto in cui due persone si incontrano, si baciano e poi si separano sulla strada del ritorno. Alla sua morte, avvenuta nel 2003, dopo una lunga malattia che lo stesso regista riteneva legata alla tossicità dei coloranti utilizzati per dipingere le pellicole, i suoi film saranno più di 370. Insieme ad altri autori d’avanguardia come Maya Deren e Kenneth Anger contribuirà a porre le basi teoriche e pratiche di quello che diventerà il New American Cinema, di cui Jonas Mekas, suo amico, fu uno dei principali promotori. Lo stesso Mekas definirà Brakhage «uno dei quattro o cinque veri artisti cinematografici in attività, e forse il regista americano più originale oggi».
E che Brakhage fosse un artista originale, giudizio datogli forse anche con un po’ di ironia, è stato chiaro fin da subito al pubblico che ha assistito alla retrospettiva. Il primo film mostrato è stato infatti Sirius Remembered (1959), cortometraggio di undici minuti fra il macabro e il lirico, in cui Brakhage filma, nell’arco di tre stagioni, la progressiva decomposizione del cane di famiglia Sirius, investito da un’auto. Il corpo dell’animale, lasciato in un bosco, viene ripreso attraverso continui movimenti di macchina, improvvisi cambiamenti di fuoco e un montaggio che alterna le immagini del cadavere a quelle degli alberi, della vegetazione, del paesaggio circostante e delle stagioni che cambiano.
La centralità del corpo, animale in questo caso, è una delle caratteristiche fondamentali del cinema di Brakhage. Qui la carcassa dell’animale perde progressivamente la propria forma e viene riassorbita dall’ambiente che la circonda, mentre la macchina da presa tenta quasi di restituirgli quel movimento che ha definitivamente perduto, in un tira e molla continuo fra vita e morte, nell’impossibilità umana di lasciar andare chi si è amato e l’egoistica illusione che la presenza del corpo decomposto possa in qualche modo sostituire l’animale in vita.
Toccare la pellicola
Nei film visti ad Archivio Aperto è stato possibile osservare la poetica estesa di Brakhage. Nei vari film, tutti corti tranne quello di chiusura A Child’s Garden and the Serious Sea, è stato possibile rintracciare i tratti comuni di un autore istrionico, capace di rimettere in discussione quello che era stato il nostro approccio con l’immagine fino ad allora. Per comprendere fino in fondo un’operazione del genere è utile rifarsi a quello che è stato il manifesto artistico personale di Stan Brakhage. Nel 1963 pubblica Metaphors on Vision, un testo nel quale teorizza la possibilità di liberare la visione dalle convenzioni che regolano il nostro modo di osservare e riconoscere la realtà. L’occhio, secondo Brakhage, è stato educato a interpretare ciò che vede attraverso categorie che finiscono per condizionarne la percezione. Come esseri umani siamo abituati a distinguere gli oggetti, a riconoscere le forme e a organizzare lo spazio secondo regole che consideriamo naturali, ma che sono in parte il risultato della nostra educazione visiva. Il cinema può allora diventare un mezzo per tentare di superare queste convenzioni, avvicinandosi a una forma di visione precedente al riconoscimento razionale delle cose.
E per ritornare ad una visione di stampo primordiale Brakhage interroga anche le fondamenta stesse del cinema: in Mothlight, uno dei suoi film più celebri, è un cortometraggio di circa quattro minuti “filmato” senza l’utilizzo di una macchina da presa. Per realizzarlo Brakhage ha utilizzato due strisce di nastro trasparente che è poi riuscito a rendere pellicola proiettabile; all’interno di queste troviamo ali di falene, fili d’erba, petali e altri piccoli materiali organici. Il film è forse uno degli esperimenti più radicali della produzione di Brakhage, perché pur recuperando una pratica (più nello spirito che nella tecnica) del cinema degli albori, ovvero quei film scientifici che alle volte venivano realizzati con macchine da presa non convenzionali o direttamente in assenza di queste, la rende coerente con la sua poetica di lotta alla standardizzazione dello sguardo. In Mothlight non c’è la pretesa di reinventare il cinema, ma di scoprirne i limiti fisici, che poi si traducono anche in una dimensione ideologica, ovvero ciò che possiamo e non possiamo vedere, quali sono le forme in cui il cinema si rende accessibile al pubblico e quali sono invece quelle osteggiate perché considerate sconvenienti o difettose.
Sfidare la visione, sfidare la mente
Come visto da Sirius Remembered e Mothlight la natura e il mondo animale sono temi centrali nella filmografia di Brakhage, basti guardare anche Creation, corto del 1975 girato fra i ghiacciai dell’Alaska, ma è bene ricordare che prima di voler fare il cineasta voleva essere un poeta, e quest’idea in diversi suoi film è particolarmente ravvisabile. Folgorato in giovane età dai componimenti di Ezra Pound, per tutta la sua carriera userà anche le altre arti come ispirazione per il suo lavoro. È questo il caso di The Dante quartet, cortometraggio del 1987 di appena otto minuti la cui realizzazione ha impegnato il regista per anni. Il film è il risultato di uno studio di 37 anni della Divina Commedia, che viene divisa in quattro capitoli– Hell Itself, Purgation, Existence Is Song e Heaven – ognuno composto da dipinti fatti direttamente sulla pellicola. Il film ha un valore ipnotizzante in particolare per la sua rappresentazione del passaggio da un luogo all’altro, dall’Inferno al Purgatorio, dal Purgatorio al Paradiso, per poi tornare nuovamente al Purgatorio e infine all’Inferno. C’era però in questo viaggio un dettaglio inquietante: la presenza di una porta, più o meno a metà del film, che si ha la sensazione di vedere ma senza certezza. Potrebbe essere soltanto un’allucinazione, o forse no, ma ogni volta che sembra apparire sembra esserci un ordine sotto quel turbinio violento di colori e forme. Con questo film in particolare Brakhage porta lo spettatore a scavare più a fondo nella propria coscienza e a trovare qualcosa che è lì, una nuova forma di esperienza, di comprensione, di percezione.
È impossibile spiegare il cinema di Stan Brakhage senza risultare retorici o senza ricorrere a forme discorsive scontate o abusate, si potrebbe dire che i suoi film sono in grado di creare una dimensione altra rispetto alla realtà, che si presentano all’esatto confine in cui il cinema e il sogno si sfumano o, ancora, che sono impossibili da descrivere perché bisogna vederli per capirli etc.. Ma forse il motivo per cui è anche sbagliato soffermarsi troppo sul suo cinema è perché l’azione del discuterne serve fini ideologici e psicologici completamente opposti rispetto ad esso, quindi qui ci tacciamo.
Il 15 ottobre 2026 ricorre il quarantacinquesimo anniversario della prima proiezione, a Detroit, di The Evil Dead, da noi meglio conosciuto come La casa. L’opera di Sam Raimi è la capostipite di una delle saghe più particolari e folli della storia del cinema horror, che proprio quest’anno si è arricchita di un sesto capitolo, con l’uscita di La casa – Il rogo del male di Sebastien Vanicek. 45 anni dopo, l’horror si sta affermando come uno dei generi cinematografici più di successo del momento. Il cinema dell’orrore ha compiuto passi da gigante dal 1981 e a qualcuno l’opera prima di Sam Raimi potrebbe apparire come desueta o forse semplicemente “invecchiata male”. Ma lo è davvero?
Come nasce “La Casa”
In origine vi era un gruppo di tre amici e coetanei: Sam Raimi, Bruce Campbell e Robert Tapert. Il loro obiettivo era semplice, fare cinema, e si erano anche dotati, in tal senso, di una rigida divisione interna dei compiti: a Campbell il compito di recitare, a Tapert quello di fare da produttore e a Raimi quello di dirigere e scrivere la sceneggiatura.
Nel 1978, proprio sotto la regia di Sam Raimi, esce il cortometraggio Within the Woods. Realizzati con appena 1600 dollari, i 30 minuti di corto anticipano molto de La casa: un gruppetto di giovani ragazzi, una casa di campagna e tutta una serie di presenze demoniache che renderanno il loro “bucolico” weekend un autentico incubo ad occhi aperti.
Questa volta però, non siamo di fronte ad un semplice prodotto realizzato per gioco, perché l’obiettivo del trio Raimi-Campbell-Tapert è di usare il corto allo scopo di trovare finanziatori per il loro vero scopo: un lungometraggio.
Ed effettivamente, i soldi, seppur pochi e raccolti anche in maniera molto caotica e fortunosa, sembrano arrivare e tra il 1980 ed il 1981, i tre si gettano a capofitto in quello che poi diventerà The Evil Dead.
Questa è la classica vicenda da produzione a budget limitato: tanta passione, molta dedizione, ma pochi mezzi economici (erano stati raccolti appena 350 mila dollari) e materiali da utilizzare prossimi allo zero. Raimi, regista e sceneggiatore, sceglie come luogo per le riprese una sperduta casetta nel bosco, dove per giorni si insedia uno sparuto manipolo di persone, a comporre il set. La zona era così isolata, che ad un certo punto parte della stessa troupe si perse tra i boschi e chiamare un’ambulanza, nel caso di incidenti od infortuni, si rivelò una vera odissea.
Lo stesso Raimi fu costretto a reinventare la sua automobile come la macchina dei cinque personaggi della pellicola, mentre Tapert mise a disposizione alcune stanze di un’altra sua casa di campagna per girare alcune scene.
Dopo mesi di fatica, il 15 ottobre 1981, Raimi riesce ad ottenere una proiezione locale, per la sua pellicola, a Detroit. Non è ancora The Evil Dead, bensì “Book of the Dead”. Le prime recensioni sono buone, ma c’è bisogno di far sì che il film raggiunga il mercato internazionale. A maggio 1982, il trio ci riesce: The Evil Dead arriva infatti nei circuiti legati al Festival di Cannes e dopo una sua proiezione, uno scrittore entusiasta decide di dedicare un’intera recensione al film, concludendola con un appello affinché venisse distribuito in tutti gli Stati Uniti. Lo scrittore era Stephen King. Il resto è storia.
La prova del tempo
Guardando oggi l’opera prima di Sam Raimi, la prova del tempo non solo sembra superata, ma conferma la grandezza del materiale. La casa è un capolavoro, uno di quei film che hanno segnato un prima e un dopo nella storia del cinema. Molti critici l’hanno definita come la pellicola che ogni studente di cinema vorrebbe girare all’inizio della sua carriera. C’è da aggiungere che a realizzarla è stato invece un iscritto al corso di letteratura inglese, all’Università del Michigan, e non uno studente di materie cinematografiche. L’opera prima di Raimi vince a mani basse la prova del tempo perché, in un mondo ormai assuefatto ed abituato ad ogni tipo di orrore al cinema ed avvezzo a buona parte dei sottogeneri dell’horror, riesce ancora ad incutere timore e suspense, come pochi riuscirebbero a fare. Ci riesce proprio grazie al “deus ex machina” che ne è il creatore.
La regia di Raimi, contando i mezzi limitati e il fatto che stiamo pur sempre parlando di un’opera prima, appare come quella di un regista avvezzo, capace nel saper usare anche la macchina da presa come strumento per incutere terrore. E nel mezzo c’è anche del genio: allo scopo di simulare l’avvicinarsi dei demoni alla casa dei protagonisti, dal punto di vista proprio delle creature soprannaturali, Raimi ultima la tecnica della “shaky cam”. La camera è poggiata al centro di un tavolo di legno, lungo un metro, con due operatori che, afferrato il tavolo, camminavano (o correvano) simulando l’arrivo dei demoni. Il risultato è che, a 45 anni di distanza, il movimento appare ancora fluido e sembra veramente di osservare l’avvicinarsi fluttuante di una creatura. Per non parlare poi della scena finale.
La grande forza del Raimi regista sta poi nella scelta dei suoi collaboratori. Basti pensare che al montaggio, un altro elemento fondamentale nella costruzione dell’orrore nella pellicola, collaborò una coppia di fratelli, che pochi anni dopo, al Sundance Film Festival 1984, avrebbe vinto il Premio alla Giuria per la loro opera prima: i Coen. Sarebbe però sbagliato ridurre nella sola messa a punto della macchina da presi e strumenti simili il segreto del terrore. Un altro grande punto di forza è quello visivo. Parliamo di un film truculento, pieno di ferite, sangue, liquidi. Un film “di corpo”, con tagli, amputazioni, teste mozzate e vomito. Un film che colpisce duro lo spettatore, generando un disgusto che funziona ancora dannatamente bene.
Proprio la “corposità” della pellicola è parte di tutta quella serie di elementi che sono rimasti nell’immaginario collettivo non solo cinematografico e a cui oggi siamo abituati, ma nonostante ciò La casa crea un ribrezzo insuperabile.
A fare scuola poi è anche il modo in cui Raimi riesce a “contaminare” l’horror con elementi di altri generi, senza essere mai stucchevole o sbagliare il colpo. Abbiamo infatti momenti comici, soprattutto di commedia nera e persino attimi romance, i quali risultano perfettamente omogenei al resto dell’opera, senza mai apparire fuori posto. Un esempio recentissimo di come il lavoro di Raimi e compari sia un film fondativo è, ad esempio, il Resident Evil di Zach Cregger. Parliamo anche qui di una pellicola di corpo, piena di mutazioni, sangue, personaggi sporchi dalla testa ai piedi di liquidi di ogni genere, e di una messa in scena che riesce a coniugare l’atmosfera e la natura orrorifica del prodotto con attimi comici perfettamente inseriti nel contesto in questione.
Se proprio dobbiamo cercare un difetto, ad oggi può risultare in parte datata la caratterizzazione degli amici del protagonista Ash (interpretato da Bruce Campbell), i quali sono essenzialmente delle “maschere”, funzionali alla trama e privi di chissà quale tipo di introspezione. A compensare c’è però proprio l’iconica figura del personaggio principale ed anche qui potremmo azzardare un paragone: Ash, ragazzo tranquillo e perfettamente normale che si ritrova catapultato in qualcosa di terrificante e più grande di lui, appare come molto simile al personaggio di Bryan di Resident Evil. L’interpretazione di Campbell è inoltre coinvolgente e riesce a trasmettere la paura, l’ansia e la confusione di Ash allo spettatore. Di mezzo vi è anche un trucco abbastanza cinico di Raimi, il quale punzecchiò costantemente Campbell nel corso delle riprese su una ferita che si era procurata girando. Lo scopo era quello di mantenere l’amico in un costante stato di fatica e dolore, così che potesse rendere al meglio la sua interpretazione.
45 anni dopo, possiamo dire che il sadico trucchetto continua ancora a funzionare.
“So quanto sia importante avere una guida, Poter avere una persona che ti aiuti a capire e ad accettare la complessità del mondo in cui viviamo. Io, quel qualcuno, non l’ho mai avuto.”
Alcune persone sperimentano dolori talmente forti da fare esperienza di un vero e proprio distacco emotivo. Ma si può offrire aiuto a qualcuno per lenire questa sofferenza?
È ciò che tenta di fare il Professore Henry Barthes quando viene chiamato come supplente in una scuola superiore frequentata da adolescenti con alle spalle delle storie difficili.
È questo il concept del film “Detachment – Il distacco“, diretto nel 2011 da Tony Kaye, dopo il debutto alla regia nel 1998 con American History X.
La pellicola affronta tematiche molto complesse riguardanti le relazioni umane, la ricerca di una vita migliore e il tentativo di salvare chi non vuole essere salvato. La psicologia e il cinema si intrecciano in questo film che mette al centro l’importanza della pedagogia in contesti particolarmente complessi.
Il disagio dell’essere
Henry Barthes (Adrien Brody, anche produttore esecutivo) è un supplente che, in quanto tale, cambia molto spesso scuola e alunni. Il nuovo incarico gli viene affidato da una scuola i cui studenti riportano spesso scarsi risultati scolastici e in cui non è raro assistere ad episodi di bullismo. Il primo approccio con la classe non è dei migliori: i ragazzi lo maltrattano come hanno fatto con gli altri supplenti che lo hanno preceduto, ma riesce pian piano a farsi rispettare e guadagna la loro fiducia.
La vita di questo timido e introverso professore si intreccia con i destini di due ragazze: Meredith ed Erica. Meredith è una studentessa appassionata di fotografia, ma è vittima di bullismo. Convive con pensieri suicidi e si sente incompresa dai suoi genitori che non supportano le sue aspirazioni. Trova rifugio nella fotografia e nel rapporto con Henry, di cui si era invaghita. Erica, invece, è una giovanissima prostituta conosciuta casualmente sul bus mentre veniva maltrattata da un cliente. La incontra una seconda volta e la invita a restare da lui qualche giorno, per toglierla dalla strada e farle capire che un futuro migliore è possibile. Ed è proprio questa la missione che aveva colto anche con i suoi alunni. In quanto supplente sente che il suo dovere non è insegnare loro delle semplici nozioni, ma aiutare dei giovani a “venir fuori dall’implacabile disagio che ci accompagna”.
Il distacco
“Il distacco è avvenuto nel suo cuore quando era bambino e non poteva rendersene conto”
“Il distacco” del titolo si riferisce ad un complesso meccanismo psicologico, che può assumere la funzione di autoregolazione o al contrario di un meccanismo difensivo. Quest’ultima è la condizione a cui vanno incontro i protagonisti del film, compreso il Professor Barthes. Si manifesta tramite un’incapacità di relazionarsi, manifestare i propri sentimenti e connettersi con quelli altrui. La causa risiede in traumi passati e, più in generale, nell’incapacità di gestire emozioni troppo intense. La conseguenza è la percezione di un profondo vuoto interiore e continua insoddisfazione, una chiusura emotiva che è in realtà un meccanismo di protezione per evitare di soffrire di nuovo. I ragazzi di fronte a cui si trova il professore hanno tutti vissuto esperienze molto dure: sogni repressi a causa di un futuro che ritenevano irraggiungibile, droghe, abusi, povertà e indifferenza della società.
Lungo la narrazione si delineano tre filoni narrativi: la storia della studentessa Meredith, della giovanissima prostituta Erica e del nonno del Professor Barthes. Se Henry vuole aiutare queste giovani ragazze, è perché ha sperimentato il distacco in prima persona. Per comprendere al meglio ciò che anche lui ha vissuto è necessario analizzare anche il terzo filone narrativo: la storia del nonno. Il nonno rappresenta l’unico filo che lo lega alle sue origini, all’amor che generalmente unisce una famiglia, ma anche a quel senso di inquietudine che lo perseguita sin da quando era bambino, sentimento di cui il nonno si sente responsabile. Quando aveva sette anni, Henry aveva ritrovato la madre morta per overdose e sospettava che in quegli anni il nonno avesse abusato sessualmente di lei. Quando Henry viene informato della morte del nonno, si sente sopraffatto dagli eventi e si rende conto di non poter aiutare in prima persona Meredith ed Erica. Si allontana dalla prima e affida la seconda ai servizi sociali.
Le storie delle due ragazze rappresentano i due possibili scenari di quando ci si implica nella vita di qualcuno per salvarlo: per una delle due ragazze arriva il lieto fine e la speranza di rivalsa, per la seconda invece la resa di fronte alla possibilità di un futuro migliore. Se la missione di Henry in quando professore è non limitarsi a trasmettere conoscenze ma farli sentire ascoltati e compresi, arriva a sue spese a comprendere che è necessario non lasciarsi coinvolgere troppo emotivamente e mantenere il distacco pedagogico insito nella relazione docente-alunno.
Conclusione
Il coraggio del Professore di fare un passo indietro, ci ricorda inoltre che per aiutare gli altri, è necessario innanzitutto risolvere sé stessi. Il distacco diventa adesso una condizione necessaria e imprescindibile per analizzare con lucidità il proprio dolore e quello altrui, per cogliere il grido di aiuto soffocato di una generazione disorientata e in cerca di punti di riferimento.
Il film si conclude con un estratto del racconto di Edgar Allan Poe “La caduta della casa degli Usher” in cui il protagonista, volgendo lo sguarda alla casa degli Usher, si sentì invaso da un insopportabile senso di abbattimento. Il Professor Barthes commenta: “a quanti è successo di sentire un peso che schiaccia il petto? a me si, a tutti quanti, Poe ha scritto un racconto su questo e da come lo descrive si può capire che la casa degli Usher non è solo un decrepito edificio, malandato e abbandonato a se stesso, ma soprattutto uno stato d’animo”.
Il racconto del poeta statunitense è perfettamente in linea con il tema del decadimento che attraversa il film. Il protagonista, Roderick Usher, è dotato di una sensibilità fuori dal comune: percepisce la realtà attraverso sensi esasperatamente amplificati, ma vive questa capacità non come un dono, bensì come una condanna, all’origine del suo profondo disagio esistenziale. In Detachment la stessa condizione sembra riflettersi negli studenti di Barthes, adolescenti vulnerabili e ricettivi, travolti da un contesto sociale e familiare che li porta a percepire il mondo come ostile e insopportabile. La loro sensibilità, proprio come quella di Usher, appare inizialmente un peso che li espone maggiormente alla sofferenza. Tuttavia, il film suggerisce anche una possibile via d’uscita: quando questa capacità di sentire intensamente viene riconosciuta, compresa e guidata, può trasformarsi da elemento di fragilità a dono.
Fin dalla sua prima apparizione, il Mandaloriano si è imposto come uno dei personaggi più riusciti dell’universo contemporaneo di Star Wars e, mi sento di dire, dell’intera saga. Al centro della serie vi era la trasformazione del cacciatore di taglie da figura fredda e distaccata a figura paterna disposta a tutto pur di proteggere Grogu, mostrando come quel legame inaspettato arrivasse progressivamente a mettere in discussione le sue convinzioni e il credo stesso su cui aveva costruito la propria identità.
Parte della forza del personaggio risiedeva proprio nella costruzione della sua iconografia. Jon Favreau dà vita al Mandaloriano guardando apertamente tanto al western (classico e leoniano) quanto al jidai-geki giapponese, rendendo il mistero attorno alle sue origini e al suo passato parte integrante dell’essenza del personaggio: l’armatura impenetrabile, il casco che, secondo il credo dei Mandaloriani, non può essere rimosso e che diventa così uno degli elementi narrativi più potenti della serie. E la voce di Pedro Pascal, capace di restituire la freddezza del cacciatore di taglie e la progressiva emersione della sua emotività.
Dopo tre stagioni che ne hanno progressivamente allargato il mondo – e due episodi ospiti in The Book of Boba Fett – Din Djarin e Grogu compiono il loro tanto atteso salto sul grande schermo, diretti dal loro stesso creatore, Jon Favreau.
La Nuova Repubblica, a caccia degli ultimi signori della guerra imperiali, affida a Din Djarin e Grogu una missione che li porterà nel territorio del sindacato criminale degli Hutt. Per ottenere le informazioni necessarie, il Mandaloriano dovrà fare i conti con l’eredità di Jabba e il destino di suo figlio, Rotta.
La serie televisiva si reggeva su una struttura narrativa episodica, in cui il modello della “missione” permetteva di alternare registri e situazioni mantenendo però una chiara evoluzione emotiva di fondo. Un equilibrio che, però, non necessariamente trova una trasposizione efficace sul grande schermo. Come già accaduto nell’ultimo capitolo dell’universo di Star Wars, L’ascesa di Skywalker (2019), la struttura a missioni rivela tutti i suoi limiti quando si scontra con i tempi di una narrazione cinematografica, in quanto punta a frammentarne il ritmo indebolendo la progressione drammatica.
The Mandalorian & Grogusi presenta allo spettatore come un film, ma nei fatti si rivela un cavallo di Troia, un assemblaggio di episodi della serie tenuti a malapena insieme. Fin dai titoli di testa, accompagnati proprio dalla sigla televisiva, emerge una dichiarazione d’intenti involontaria da parte di Favreau e Filoni. Il risultato è un ibrido che fatica a definire la propria identità e che finisce per non essere né pienamente cinema né televisione.
La regia di Favreau resta infatti profondamente legata al linguaggio televisivo, con una costruzione delle sequenze che privilegia la continua stimolazione dello spettatore attraverso cambi di scenario, combattimenti e momenti d’azione ravvicinati. Ne deriva una quasi totale assenza di progressione drammatica e di reale evoluzione narrativa, con personaggi che non trovano mai lo spazio necessario per crescere o trasformarsi. Anche quando sembrano esserci le condizioni per un percorso più personale, la sceneggiatura non perde tempo e le neutralizza sul nascere, introducendo personaggi funzionali al solo scopo della risoluzione, che finiscono per risolvere i problemi al posto dei protagonisti, annullando qualsiasi possibilità di errore o di crescita.
Uno dei temi potenzialmente centrali del film, il rapporto tra padre e figlio, qui riletto anche attraverso la presenza di Rotta (Jeremy Allen White), figlio di Jabba, rimane sostanzialmente inespresso. Per un momento il film sembra voler andare in quella direzione, cercando una minima traccia di profondità emotiva all’interno della narrazione, salvo poi rinunciarvi quasi immediatamente, disperdendo forse l’unico elemento che avrebbe potuto sostenere il nucleo emotivo del racconto.
Sul piano visivo, ci si sarebbe potuti aspettare uno dei punti di forza dell’operazione, ma in realtà i VFX appaiono spesso disomogenei nella loro integrazione con gli ambienti e con la messa in scena complessiva. Come anche per le scene d’azione, onnipresenti nell’arco dei centotrenta minuti del film, che risultano confuse e ripetitive. Il risultato è un insieme che sembra faticare a trovare una reale appartenenza sul grande schermo.
Nel film, accanto a Pedro Pascal e Jeremy Allen White – e un cameo di Martin Scorsese – figura anche Sigourney Weaver nel ruolo del colonnello Ward della Nuova Repubblica. Eppure, anche la presenza di un’attrice del suo calibro finisce per essere ridimensionata a una funzione puramente espositiva da una sceneggiatura che non le concede un reale peso drammatico. Ward si inserisce così, coerentemente, nella stessa logica che riguarda gli altri personaggi del film, inclusi i protagonisti stessi.
Ciò che nel film funziona di più è l’imponente ed epica colonna sonora di Ludwig Goransson, che finisce inevitabilmente per mettere ancora più in evidenza la pigrizia delle immagini che dovrebbe accompagnare. È comunque l’unico punto in cui si intravede un minimo di coraggio e di originalità, soprattutto in passaggi come Hugo Granz’s Snack Shack.
In conclusione, The Mandalorian & Grogu è un’occasione mancata su più livelli. Il passaggio al cinema non trova mai una reale giustificazione narrativa e si limita a dilatare meccanismi pensati per la televisione, senza adattarli a un respiro diverso. Ne risulta un film che fatica a definire la propria identità, procedendo per episodi e senza riuscire mai a costruire una reale tensione emotiva o una progressione drammatica. Anche la regia di Jon Favreau resta profondamente legata al linguaggio televisivo, con sequenze d’azione spesso confuse e una messa in scena che raramente sembra trovare una reale dimensione cinematografica. A questo si aggiunge una scrittura che riduce progressivamente i personaggi a semplici funzioni narrative, privandoli di qualsiasi reale evoluzione. Persino il tema della paternità, nucleo del rapporto tra Din Djarin e Grogu e potenziale centro emotivo del film, viene soltanto accennato per poi essere rapidamente abbandonato.
Resta, isolata, la colonna sonora di Ludwig Göransson.
Nell’ultimo mese non ce n’è stato per nessuno: i due incassi maggiori sono – e restano dopo settimane – il biopic Michael dedicata a Michael Jackson e l’attesissimo ritorno del team del fittizio magazine Runway in Il diavolo veste Prada 2. Ma qual è il segreto dietro al loro grande successo?
Michael
Pur non essendo esente da difetti – il biopic è statalo accusato di trattare solo gli aspetti più luminosi della vita del Re del Pop, trascurandone invece le note ombre -, Michael ha riportato sullo schermo un artista che ha conquistato chiunque e venduto circa un miliardo di dischi, più di qualunque altro cantante nella storia. Vista la bufera legale proseguita anche all’indomani della sua morte nel 2009, la metà gli anni 2020 è sembrata il momento migliore per resuscitare questa icona con un film prodotto proprio dalla famiglia Jackson, la stessa che dal 2009 vive sulle spalle del defunto musicista.
Il fatto che come biopic sia mediocre non toglie che l’IP su cui si appoggia, la vita di Michael Jackson, sia un tema fortissimo, in grado di portare le persone al cinema a prescindere dalla qualità generale del prodotto. Tant’è che gli incassi sono stati altissimi sin dal primo giorno (22 aprile in Italia), superando persino il biopic Bohemian Rhapsody già nel primo weekend di programmazione, e mantenendo quel vantaggio rispetto al racconto della vita di Freddie Mercury. Riuscirà Michael Jackson a battere i Queen?
Il diavolo veste Prada 2
L’unico titolo che ha potuto schiodare il Re del Pop dalla testa del box office è stato Il diavolo veste Prada 2. Nemmeno stavolta l’IP è originale, essendo il sequel del cult del 2006 con Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci. Questo secondo capitolo non cerca di sostituirsi al primo (e come potrebbe?) ma diventa piuttosto un modo per aggiornarci sulla sorte dei suoi personaggi dopo 20 anni: c’è chi ha fatto carriera e chi è rimasto lì, chi ci ha provato e chi non ci è riuscito.
La ragione per cui il film ha funzionato non è solo la martellante campagna marketing (quella l’ha avuta pure Michael) o il fatto che tutto sommato sia un buon sequel pur non essendo migliore del primo. No, il segreto del successo di Il diavolo veste Prada 2 è che ci aggiorna su cosa hanno combinato dei vecchi conoscenti dopo tanto tempo in cui non li vedevamo più. È un film che parla del nostro presente frenetico in cui non ci si incontra più tra amici, ma ci si aggiorna tra una lunga assenza e l’altra. Solo in seconda battuta si può fare un ragionamento sul collasso del giornalismo e sul mondo in preda a imprenditori tech al di sopra di leggi e istituzioni. E proprio questa narrazione (e la scarsità di altri titoli di forte richiamo) ha tenuto il sequel in testa al botteghino per quasi un mese in tutto il mondo.
E quindi?
Michael e Il diavolo veste Prada 2 dunque hanno avuto successo perché erano titoli molto attesi, ma anche perché si ancorano saldamente al passato. E in questo caso sarebbe banalizzante ridurre il discorso al tema della mancanza di idee originali a Hollywood tra sequel e remake. Si legano al passato, sì, ma più precisamente si allacciano a una memoria condivisa e solida, prodotto di un tempo antecedente la frammentazione contemporanea.
Mentre oggi un film della Disney non è detto che incassi come previsto, perché ne escono troppi e nessuno (se non lo zoccolo duro dei fan) riesce a starci dietro, film come Michael e Il diavolo veste Prada 2 hanno riportato al cinema gente che di solito al cinema non ci va, e che magari non ci andava dai tempi del Barbenheimer. Persone alle quali questi due film fanno rivivere per un istante le emozioni che provavano quando ascoltavano le canzoni di Michael Jackson, morto 17 anni fa, o ripetevano le battute di Miranda Priestley, 20 anni fa. In un presente frenetico in cui tutto è veloce e i film si guardano su piattaforma, ciò per cui vale la pena andare in sala sono i film-evento che ci ricordano un tempo in cui ogni film era potenzialmente un evento. E proprio in questi giorni esce al cinema il primo film di Star Wars in sette anni… “La storia continua”.
È al cinema in questi giorni Michael, campione d’incassi ma non di critica, l’ultima biopic musicale cucita su misura a Michael Jackson con la regia di Antoine Fuqua. Il protagonista è Jaafar Jackson, debuttante assoluto che danza sui passi dello zio, ma non è l’unico affare di famiglia: tutto il film è pensato come un omaggio da parte dei Jackson (e del manager John Branca) al compianto Re del Pop. L’operazione è molto simile a quella che fu la spinta dei Queen superstiti a Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody, indubbiamente il più clamoroso biopic musicale di questi tempi recenti, saturi di icone discografiche resuscitate sul grande schermo con qualche tratto posticcio e tanto lip-sync.
A beauty queen from a movie scene
Michael è un film di cui si era parlato molto anche durante la produzione, a causa soprattutto della repentina cancellazione del terzo atto a riprese già completate per via di una clausola legale. Il climax del film avrebbe dovuto raccontare l’impatto delle accuse di molestie su minori nella vita del cantante, ma gli avvocati della famiglia Jackson si accorsero troppo tardi di un vincolo contrattuale con uno degli accusatori che vietava l’uso della propria vicenda in qualsiasi prodotto audiovisivo. Di conseguenza sono state pianificate riprese aggiuntive che hanno aumentato le spese di produzione e reso infaustamente noto Michael ancor prima dell’uscita.
Secondo Variety, il film sarebbe dovuto cominciare nel 1993, dieci anni dopo l’esplosione del fenomeno Thriller, con Michael allo specchio mentre la polizia raggiunge il ranch di Neverland. E quello sarebbe stato anche il punto d’arrivo e il fulcro del film, costruito con una serie di accenni al rapporto privilegiato dell’artista con i bambini, nella sua ricerca fanciullesca di amicizie tra i più puri e incorrotti, la fascinazione per la storia di Peter Pan e la personalità così fragile ed emotiva.
Nel prodotto finito tutti questi elementi di caratterizzazione sono effettivamente presenti, ma si dispiegano nel nulla, in particolare con un incipit/explicit che rappresenta a-contestualmente un concerto di gran clamore, bello ma drammaturgicamente irrilevante. Michael racconta la vita del Re del Pop dalle origini a Gary, Indiana con i Jackson 5 all debutto solista, l’esplosione del successo, i conflitti interiori che animavano la sua ricerca d’identità artistica e personale, l’incidente della Pepsi, il passaggio su MTV, fino alla chiusura dell’esperienza con i Jackson 5. Insomma, tutti quegli elementi di fragilità, fanciullezza, ingenuità, solitudine e Peter Pan, di fatto, non hanno ricadute, sono lì solo come minutaggio.
Just to tell you once again who’s bad
In generale, la trama sembra procedere quasi senza corrispondenza tra promesse e risvolti narrativi. Il conflitto principale è nel rapporto con il papà Joe Jackson, interpretato da quell’erba infestante dello showbiz statunitense che è Colman Domingo, che si impegna a interpretare un personaggio che comunque appare inesorabilmente bidimensionale. Il padre padrone domina autoritariamente la carriera del giovane Michael fin troppo a lungo: nonostante i ripetuti e inconciliabili scontri, l’enfant prodige non si stacca mai, però il legame persiste inspiegabilmente, perché mancano del tutto delle controforze emotive o psicologiche nel protagonista che ne giustifichino il lagame con un ambiente così poco confortevole (ammesso che fosse veramente così piatto e senza sfumature).
E poi appare tutto facile, che avviene senza sforzo, e non si mostra nulla: come nascono le canzoni, i video, le intuizioni, gli outfit, i passi, non ci sono donne, compagni, avviene tutto per emanazione d’amore. Inevitabilmente è la conseguenza di una biopic generata dalla famiglia stessa, che santifica la figura senza approfondirne le ombre, anzi, negandole. Evidentemente l’idea del film originale trattava temi diversi da quelli poi esplorati concretamente, influendo sul valore e sulla coerenza globale del film.
You better do what you can
Sul piano della sceneggiatura si alternano frasi altisonanti ma insignificanti («Nella vita si è vincenti o perdenti» viene ripetuto due volte nei primi venti minuti del film e poi si perde totalmente come frase e come concetto) e dialoghi irricevibili («La mamma è stanca e va a dormire / Adesso c’era la scena più bella / Ricordati di spegnere la luce» in un dialogo tra Michael e la madre davanti ad un film di Charlie Chaplin, che avrebbe potuto essere commentato in qualsiasi altro modo con più ricchezza, o tralasciato). La regia non è indecorosa ma spesso è pigra, sia nella selezione degli episodi e del tono che nella formulazione delle inquadrature. Colonna sonora bella, ma è difficile fare brutta figura con accesso al catalogo discografico di Michael Jackson.
Chi conosce la sua storia da appassionato non apprenderà niente di nuovo, chi la ignora vedrà le cose scorrere con bonaria superficialità e senza intoppi. Chi è il destinatario? Un prodotto del genere non si può proporre più nel 2026, dopo quasi un decennio di lungometraggi sing-along. A parte quelli belli davvero, come Elvis e Springsteen, che si fondano innanzitutto su precisi progetti drammaturgici, persino il non eccelso Bohemian Rhapsody ne esce meglio, anche solo perché fu il primo ad adoperare strategie narrative che ripetute adesso sembrano stanche. Ma questo film è proprio figlio di quello, platealmente anche nel ruolo speculare di Mike Myers.
Il terzo atto non è più la messa in discussione umana del grande divo, ma semplicemente un’incoronazione carismatica autoreferenziale, manifestata in un glorioso concerto davanti ad una folla oceanica. Il finale con mega show trascina il pubblico con la musica travolgente, ma non dice granché sull’individuo, e comunque si è già visto con i Queen: non è neanche più particolarmente originale. Insomma, in totale Michael è una biopic musicale piuttosto smielata e sbilanciata che ostenta le canzoni e nasconde tutto il resto, lasciandone però tracce disordinate impossibili da trascurare. Un dirigente di Lionsgate ha già confermato che visti gli ottimi risultati al boxoffice di Michael, un sequel è probabile. Il film si chiude con una sorta di minaccia “La sua storia continua”: speriamo di no.
Uno dei film evento della prima metà del 2026 è Il diavolo veste Prada 2, legacyquel del cult del 2006 che sembra parlare di tutt’altro. La squadra è stata ricomposta al completo: Andy cresciuta ancor più di prima tenta di fare colpo su Miranda, a sua volta irritata da un presente che ha perso gusto e senso, mentre Nigel galoppa per lei e Emily si è fatta una gran carriera nell’ombra di Runway. Solo che oggi — come dicono nel film — non c’è più book, non c’è più budget.
Walk, I’m feeling fab
Andy Sachs è una giornalista affermata in carriera, single disillusa, che inaspettatamente viene chiamata a redimere la reputazione editoriale del magazine di Miranda Priestley, minacciato da gelide metrics e sentiment ostili. Il “diavolo” ricorda a malapena la sua ex preda, ma, pur mitigata dalle inestricabili liturgie del politically correct, torna presto a tormentarla. Poco prima di una grande promozione per Miranda, un evento imprevedibile vanifica tutto, ma durante la nebbiosa Fashion Week milanese le due girl boss si alleeranno per sventare un impredicibile complotto aziendale.
Il diavolo veste Prada 2 è un buon sequel, che aggiorna il mito del primo senza provare a sostituirlo, ma prende altre vie per rappresentare come si è evoluto quel mondo che raccontava, scolorito non solo nella fotografia ma anche negli ideali che animano l’agire dei personaggi. Da un lato è ovvio che il primo nasceva genuino mentre il secondo parte da una sceneggiatura chiaramente riveduta e affilata al massimo del suo potenziale, e in vari momenti le formule del primo vengono riprese intelligentemente per evidenziare lo sforzo drammaturgico. L’incipit si perde un po’ perché certe cose non si possono più mostrare: non ci sono più le modelle che scelgono accuratamente ogni capo dalla lingerie al tacco, soltanto Anne Hathaway che si lava i denti con uno spazzolino elettrico; forse il famigerato cameo di Sydney Sweeney è stato cancellato da questa sequenza che avrebbe potuto mostrare al meglio la grossolana finezza del suo stardom.
But lately I’m missing all the signs
Poi va tutto veloce, specialmente nei primissimi venti minuti che devono spiegare come gira il mondo oggi. È la stessa New York di allora, solo che è tutta diversa: piazzisti, aziendalisti, reseller, avvocati, influencer e bagarini hanno conquistato un presente in saldo perenne. È tutto mediato, indiretto, masticato, frammentato. Si ristabilisce il (dis)equilibrio da burn-out professionale profetizzato nel 2006, e di set-up in pay-off si arriva ad un party che anticipa una grande svolta. Ma conoscendo il primo diavolo veste Prada, se a una festa qualcuno deve fare un annuncio, succederà qualcosa che impedirà di portare a termine quell’annuncio come previsto. E così si parte per la Parigi di questo film, che non è più Parigi ma Milano. Perché l’Italia? Perché quel suo fascino intrigante borgesco consente a Miranda Priestley di commentare L’Ultima Cena leonardesca pensando ai famelici pretendenti che girano intorno al magazine sanguinante. La capitale della moda italiana si veste da città delle trame e dei complotti in cui il film sembra trasformarsi in un thriller politico.
E in qualche modo si salvano tutti, blanditi dalla voce saggia di Kenneth Branagh, analogico nel mondo digitale, dislocato dall’inseguimento dei trend. Nonostante tradimenti e cospirazioni ogni cosa si mette a posto: Miranda ha la sua promozione, Nigel ottiene il suo momento, Andy il pat pat sulla fronte che attendeva da vent’anni, e perfino Emily guadagna quello che insperabilmente aspettava. Nessuno ha scavalcato Miranda, come questo secondo film non oltraggia il primo, si limita ad includere (irrealisticamente) tutti purché ne riconoscano l’autorità. Non cade nessuna testa, e questa sembra vera utopia nel vigliacco e ingordo mondo narrato. Il primo finiva dolceamaro, questo bene per tutti, a condividere carboidrati. “La gente deve sapere che c’è un costo, ma adoro il mio lavoro”.
Shape of a Woman
Il diavolo veste Prada del 2006 è un film sulla moda, Il diavolo veste Prada 2 del 2026 è un film sul collasso dell’editoria, schiava dei numeri e serva di sciagurati imprenditori-guru tech egomaniaci privi di qualsiasi senso o gusto per la cultura e la bellezza. È tristemente intersecato al presente: a metà aprile ha chiuso Wired Italia ufficialmente per l’incapacità di stare al passo con la crescita dei mercati internazionali, come se una testata giornalistica dovesse farsi convalidare dai numeri. Eppure si tratta di un tema reale, non così opprimente vent’anni fa ma inevitabile adesso, tanto che Runway potrà essere salvato solo da chi è fuori dal sistema e mosso da ideali alt(r)i.
E in un certo senso il sequel è anche l’opposto di ciò che denuncia, un racconto utopico di un mondo che non c’è più davvero, una consolazione per i tempi bui raccontati. Nella sua scrittura brillante, rigorosa, concatenata di eventi, Il diavolo veste Prada 2 illumina una qualità formale e morale salvifica. E innalza figure femminili autodeterminate imperfette ma resilienti, ambigue, gloriose e fallibili, umane. Anche parlando in modo molto diverso di temi differenti, il sequel è riuscito ad ammaliare e aggiungere una storia nuova riprendendo personaggi a cui il pubblico era immensamente affezionato anche senza vederli per vent’anni. Non sarà grosso e importante come il primo? “No, tu sei iconica”.
Possiamo facilmente definire Return To Silent Hill uno dei film tratti dai videogiochi più attesi degli ultimi anni: non solo un ritorno del brand sul grande schermo – in pausa dopo i pessimi risultati di Silent Hill: Revelation (MJ Bassett, 2007) –, adattando le vicende del capitolo più amato dai fan ma anche, e soprattutto, un ritorno di Christophe Gans dietro la macchina da presa dopo quel Silent Hill (2006) che, rielaborando la storia del primo capitolo per costruire una narrazione propria, era riuscito quasi miracolosamente a costruire non solo un buon adattamento in un periodo in cui tutte le operazioni tratte da videogiochi si concretizzavano in prodotti scadenti, ma soprattutto qualcosa che riusciva a mantenere, pur con i suoi difetti, il cuore originale del videogioco.
Se da un lato l’annuncio sembrava quanto di più fantastico ci si potesse aspettare, ben presto si incominciò a fare i conti con diversi elementi tutt’altro che positivi: Silent Hill 2, proprio nel suo essere ritenuto da molti fan il capitolo migliore, risultava anche il più pericoloso da toccare, poiché l’inevitabile legame affettivo dei fan avrebbe trasformato qualsiasi, anche minima, variazione in un tradimento da punire. L’uscita dei primi materiali non aiutò, con personaggi che si distanziavano dalle apparenze originali ed altri che, pur di avvicinarvisi, risultavano pacchiani.
Il tempo trascorso dall’annuncio del progetto all’uscita effettiva in sala ha quindi lentamente trasformato la felicità in timore: e, purtroppo, diverse cose sono davvero andate per il verso sbagliato.
(Ri)Adattare una storia
Dopo una breve sequenza in cui ci viene mostrato il primo incontro tra James (Jeremy Irvine) e Mary (Hannah Emily Anderson) e la conseguente sbocciatura del loro amore, il film ci proietta in un imprecisato tempo successivo in cui il nostro protagonista, caduto in una spirale alcolica di autodistruzione, riceve una misteriosa lettera proprio da Mary, invitandolo a tornare nel loro posto speciale: Silent Hill. James si recherà senza indugio nella città, scoprendo che qualcosa è cambiato e che le strade cittadine nascondono, sotto uno spesso strato di nebbia e cenere, orrori inimmaginabili.
La pellicola si scontra con due grosse problematiche. La prima è la banalità: il secondo capitolo videoludico è infatti rinomato proprio per la sua profondità nel raccontare e rimescolare tematiche conosciute in un contesto ricco di dettagli che permettono al giocatore di vivere una vicenda che non solo spaventa ma soprattutto porta a riflettere sulle proprie azioni e su quelle compiute dagli altri personaggi. Il peccato più grande del film è quindi proprio qui, non nel cambiare alcuni elementi (abbiamo diversi personaggi qui uniti in uno solo, background differenti, spostamenti e luoghi posizionati e visionati in maniera diversa) ma nel non comprendere ciò che li aveva resi così potenti nell’originale. La forza di tematiche come gli abusi sessuali, la dipendenza, il bullismo, il desiderio sessuale, la violenza come risposta, vengono qui completamente rimosse o inserite in un contesto che scalfisce appena la superficie. È facile individuarle in alcuni piccoli dettagli soltanto qualora conosca il videogioco, ma quasi impossibile se non si dispone di un background di cui non si dovrebbe necessitare. Impossibile quindi empatizzare con i personaggi secondari (incasellati nel semplice rimando al videogioco), mentre per James il discorso risulta leggermente diverso: se nel videogioco le azioni compiute in precedenza tratteggiavano una persona viscida e problematica con una però netta volontà di pentimento, il film presenta un James molto meno fallace, che sbaglia nell’essere semplicemente “normale” e che, proprio per questo, finisce per lasciare meno il segno.
Il film infatti sembra impegnato in una costante maratona, senza dare il tempo di riflettere su nulla, frettoloso di mostrare una vetrina, una scritta sul muro, un negozio o un’asse di legno con dei chiodi: piccole citazioni e rimandi che, seppur apprezzabili per un fan, non bilanciano certo la mancanza del vero cuore del progetto originale.
Una gabbia dorata
L’altra grande problematica è situata in come il film si mostra agli occhi dello spettatore: dove Silent Hill (2006) proponeva una grande quantità di set animati da scenografie, props, costumi, trucchi ed effetti speciali reali, Return To Silent Hill sembra incastrato in una tendenza ormai tipica dei film con un budget ridotto (passiamo dai 50 milioni del primo capitolo a poco più di 20 per Return) degli ultimi anni. Nonostante i sessantasette diversi set a cui Gans stesso fa riferimento in diverse interviste, è lampante come una enorme quantità di elementi a schermo siano stati inseriti tramite l’uso di computer grafica. Ben lungi dall’essere un difetto di per sé, lo diventa quando ciò mina la resa estetica del progetto, difficilmente difendibile – soprattutto in quanto ufficiale – davanti a mostri che male si amalgamano con gli attori ed i prop reali che, a loro volta, risultano spesso visibilmente posti davanti a sfondi aggiunti in post-produzione.
Allo stesso tempo, il film propone altrettanti elementi che dimostrano un’idea ed una visione artistica ben precisa: è difficile mantenere costante l’idea di “pellicola creata solo per guadagnare” davanti ad alcuni interni così minuziosamente dettagliati, ad alcune scelte narrative che – per quanto meno efficaci rispetto a quelle originali – riescono a trasmettere un’intento, a sequenze horror rare ma buone, ad un’atmosfera gotica e punk ricca di fascino. Risulta quindi più facile pensare a un autore che, a fronte di un prodotto amato come giocatore, vede il cinema come espressione artistica ed i suoi film come manifestazione personale di questo concetto: Gans non voleva (ri)proporre Silent Hill 2 al cinema, ma la sua idea di Silent Hill proprio come fatto nel 2006. Ecco quindi che tutto ciò che rimanda direttamente al capitolo videoludico non è mero citazionismo di un paio di inquadrature, ma una gabbia che, per quanto stupenda agli occhi di un fan, costringe ad inserire quei mostri, quei design, quei luoghi, quei personaggi e quelle storie. Un arma a doppio taglio che, inevitabilmente, gli si è rivoltata contro.
Conclusioni
Accolto in un primo momento come un grande ritorno, Return To Silent Hill approda in sala con un racconto in cui convivono due anime: da un lato la fedeltà all’opera originale, dall’altro la volontà di Christophe Gans di raccontare qualcosa di personale. Ci si ritrova davanti ad una pellicola che finisce per correre, con la voglia di mostrare quante più citazioni e rimandi possibili all’originale e di presentare delle differenze che tuttavia rendono molto meno profonde e banali le tematiche trattate. Relegando così i personaggi secondari a meri gusci vuoti, e James nel ruolo di protagonista dimenticabile.
Ciò dispiace, soprattutto a fronte di quanto di buono si può intravedere tra un mostro in cgi ed un green screen a tratti posticcio: scelte artistiche legate ad interni, a giochi di luci ed ombre, alla regia di buone sequenze horror che manifestano, seppur flebilmente, una volontà di mostrare una visione propria del progetto, incastrato però in una gabbia forse autocostruita o forse imposta dall’alto.
Un’occasione sprecata, sia per chi attendeva il ritorno di Silent Hill al cinema e di vedere adattato una delle storie videoludiche più amate sia per chi sperava di rivedere all’azione un cineasta così sottovalutato come Christophe Gans. La speranza è l’ultima a morire, anche a Silent Hill, ma viste le pessime valutazioni sia di critica che di pubblico che la pellicola sta ricevendo, risulta abbastanza probabile che questo ritorno sia anche l’ultima tappa di questo viaggio. Un grande peccato.
