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Tag: cinema asiatico

  • Park Chan-wook – 3 film troppo spesso dimenticati

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    Il cinema orientale è riuscito negli ultimi anni ad assumere sempre più notorietà in occidente, grazie soprattutto a grandi registi come Bong Joon-ho, Kim Ki-duk o Wong Kar-wai. Tra questi grande rilevanza viene attribuita a Park Chan-wook, regista e sceneggiatore sudcoreano che ottenne un successo mondiale con la famosissima trilogia della vendetta composta da Mr. Vendetta (2002), Oldboy (2003) e Lady Vendetta (2005).

    Dopo questo successo il regista ha continuato a dirigere film meravigliosi come Thirst o Mademoiselle facendo parlare di sé per svariati motivi, fino ad arrivare alla sua ultima fatica, Decision To Leave che gli è valsa la vittoria del Prix de la mise en scène durante il 75º Festival di Cannes. Nonostante i vari successi, soprattutto di critica, le opere di Park Chan-wook vengono spesso trascurate dall’ombra della trilogia della vendetta nonostante siano importanti per la filmografia del regista. Per questo motivo oggi vogliamo consigliarvi 3 film di Park Chan-wook che vengono troppo spesso dimenticati e che meriterebbero più attenzione.

    Joint Security Area (2000)

    Due soldati nordcoreani vengono ritrovati morti nella zona demilitarizzata tra le due Coree. Per evitare un’escalation di una situazione già a dir poco tesa, viene chiamata l’investigatrice neutrale Sophie Jean che cercherà di ricostruire l’accaduto.

    Il primo film è forse quello che ha lanciato il regista nei festival di tutto il mondo e che gli ha poi permesso di dedicarsi allo sviluppo di Mr. Vendetta. Si parla, come si evince dal titolo, di Joint Security Area, adattamento cinematografico del romanzo DMZ di Park Sang-yun.

    La pellicola presenta una sceneggiatura che risulta interessante già dalle prime scene e che riesce, con il passare del tempo, ad aumentare il ritmo e a immergere completamente lo spettatore nella storia con l’alternarsi di scene che passano dalla spensieratezza e il divertimento ad una tensione altissima, fino ad arrivare al finale magnifico e spiazzante. Un film politico che utilizza la divisione di due popoli in conflitto, separati al confine da una linea, per parlare di unione ma attraverso il terrificante realismo della guerra. Un’opera apparentemente semplice ma che si mostra complessa proprio nella creazione di una certa tensione e nel racconto di personaggi scritti in modo magistrale. Una pellicola immensa che viene considerata tra i migliori film degli ultimi trent’anni anche da registi come Quentin Tarantino.

    I’m a Cyborg, But That’s OK (2006)

    Una giovane ragazza mentalmente squilibrata e ricoverata in un istituto psichiatrico crede fermamente di essere un cyborg, rifiutando di mangiare come un essere umano. Un altro paziente che attira l’attenzione della ragazza diventa presto un suo caro amico e si trova ora di fronte al compito più grande: curare il problema mentale della ragazza e farle mangiare cibo vero.

    In questo caso si vuole parlare del primo film dopo la trilogia della vendetta presentato in concorso al Festival di Berlino, ovvero I’m a Cyborg, But That’s OK.

    Con questa pellicola Park Chan-wook si discosta totalmente dalle tematiche trattate nelle sue opere precedenti, raccontando una storia d’amore ambientata in un ospedale psichiatrico e riuscendo ad aggiudicarsi un riconoscimento per l’opera più innovativa del Festival.

    Con questo film il regista riesce a raccontare una storia folle che parla di una certa solitudine, connettendo il surreale e il bizzarro al resto del mondo attraverso l’avvicinamento tra due persone che finiscono per completarsi a vicenda. Ad una storia surreale si mescola una messa in scena altrettanto folle segnata soprattutto da una fotografia piena di colori, a cui si contrappone un bianco che riveste i protagonisti e che quasi li separa dalla realtà, riuscendo a conquistare completamente lo spettatore. A tutto ciò si aggiunge una musica che accompagna perfettamente la narrazione e la messa in scena rendendo il film un vero gioiello della filmografia del regista sudcoreano che trova qui forse la sua più impegnata sperimentazione. A rendere ancora più unica la pellicola vi è il fatto che in Italia fu distribuito solo in home video ben sedici anni dopo l’uscita nel paese d’origine.

    Stoker (2013)

    Dopo la morte del padre di India Stoker, suo zio Charlie, di cui non aveva mai saputo l’esistenza, va a vivere con lei e la sua madre instabile. Arriva a sospettare che quest’uomo misterioso e affascinante abbia secondi fini con la madre e dopo vari avvenimenti, diventa sempre più infatuata di lui risvegliando il lato più oscuro del suo animo.

    Come ultimo film si vuole parlare di Stoker che rappresenta il primo film in lingua inglese del regista sudcoreano, basato su una sceneggiatura di Wentworth Miller (Prison Break) e prodotto da Ridley Scott.

    Qui Park Chan-wook presenta una messa in scena che riprende e omaggia il maestro dell’horror Alfred Hitchcock attraverso una peculiare creazione della tensione, riuscendo a creare uno stile personale ed unico. Un thriller psicologico che racconta il passaggio all’età adulta della protagonista e una sorta di dramma familiare a tratti depravato che si libera nell’orrorifico finale. In questa pellicola il regista dimostra ancora una volta la sua incredibile capacità di messa in scena, riuscendo a prendere ispirazione da varie opere senza mai risultare una copia ma anzi riuscendo a piegare al suo volere tutti i vari suggerimenti, rendendo la pellicola ancora più personale e dimostrando anche una grande conoscenza della settima arte.

    Questi erano 3 film di Park Chan-wook troppo spesso dimenticati, fateci sapere se ne avete visto almeno uno e diteci la vostra lasciando un commento qui sotto!

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • OMBRE DA ORIENTE – MILLENNIUM MAMBO (2001) DI HOU HSIAO-HSIEN

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    Il cinema di Hou Hsiao-hsien

    Presentato in concorso al Festival di Cannes 2001, Millennium Mambo (Qianxi Manbo) è probabilmente il film più celebre di Hou Hsiao-hsien (1947-), protagonista indiscusso della Nouvelle Vague taiwanese insieme al compianto Edward Yang. Nel corso della sua lunga carriera, Hou è stato tra i più lucidi cantori della storia di Taiwan, che ha spesso posto sullo sfondo di racconti dal tono autobiografico (A Time to Live, A Time to Die, 1985) e grandi saghe famigliari (Città dolente, 1989, Leone d’Oro a Venezia). Millennium Mambo, differentemente da molti film precedenti di Hou, si ambienta nel presente, ma non rinuncia a riflettere sulle condizioni di Taiwan e dell’intera Asia orientale all’alba del nuovo millennio, pur facendolo in maniera completamente implicita: se in passato i riferimenti alla storia nei film di Hou erano espliciti, qui sono piuttosto le emozioni e i sentimenti a evocare paralleli storici. I personaggi e le loro relazioni paiono divenire correlativi oggettivi dello spirito del tempo e di ciò che esso porta con sé.

    Un mambo di inizio millennio

    Millennium Mambo narra la vicenda di Vicky (interpretata da Shu Qi, alla sua prima collaborazione con il regista: avrebbero poi lavorato insieme anche in Three Times, 2005, e The Assassin, 2015), la cui voce narrante ci racconta dal 2011 della sua giovinezza burrascosa a Taiwan nel 2001. Tra serate in discoteca, alcol, droghe e sigarette, la ragazza conosce Hao-Hao, un ragazzo con ben poca voglia di lavorare, con cui intraprende una relazione passionale, che sfocia spesso in gelosie, scontri e litigi. Vicky inizia poi a lavorare come accompagnatrice in un locale notturno e lì conosce Jack, un uomo maturo proprietario di un café, da cui finisce per rifugiarsi dopo le crisi con Hao-Hao. In definitiva però nessuno dei due uomini riuscirà a riempire di vita le giornate di Vicky, afflitte dal tedio e dall’incertezza circa il proprio destino. 

    Hou si affida per la sceneggiatura alla fida Chu Tien-wen, tra le maggiori scrittrici taiwanesi, e realizza un film rarefatto, in cui il dialogo è quasi assente e ci si muove di scena in scena cullati dalle luci al neon (splendida la fotografia di Mark Lee Ping-bing) e dalle musiche techno pressoché incessanti: Millennium Mambo è un film-flusso-di-coscienza che ha il ritmo di una danza moderna, a cui la giovane protagonista pare abbandonarsi, lasciandosi trasportare dal proprio spleen in un momento di forte incertezza per il proprio destino e per la direzione da intraprendere nella propria vita. Quello di Vicky è un corpo mosso dalle onde del tempo e dagli stimoli del sentimento, che pare aver definitivamente abbandonato qualsiasi appiglio con la razionalità. Hou coglie così “il disorientamento e la paradossale bellezza del presente” (P. Mereghetti), in cui la sinuosità e avvenenza dei giovani corpi – esaltate dai fluidi piani sequenza realizzati dal regista, quasi alienanti per imprevedibilità e lentezza – si scontrano con il senso di smarrimento che pare incombere su ogni personaggio.

    Ansie e malinconia di fine millennio

    L’incertezza e il disorientamento di Vicky non possono che riflettere il senso di angoscia che regnava nel mondo e in Asia orientale in particolare alla fine del millennio. I film che riflettono sull’angoscia di fine millennio sono tanti (si pensi a Strange Days di Kathryn Bigelow, 1995), come se la profezia medievale “mille e non più mille” avesse trovato una concretizzazione cinematografica, ma in Oriente le angosce di fine Novecento erano più politiche che apocalittiche e finirono per trovare rappresentazione in molti dei migliori film asiatici dell’epoca, in particolare a Hong Kong, nazione dalla lunga tradizione cinematografica, che nel 1997 venne ceduta dal Regno Unito, di cui era stata una colonia per lungo tempo, alla Repubblica Popolare Cinese (lo stesso destino toccò, nel 1999, alla colonia portoghese Macao). Negli studi sulla storia di Hong Kong si parla esplicitamente di handover anxiety, l’ansia per l’imminente riconsegna alla Cina (e per le conseguenze che, si temeva, ne sarebbero seguite, in termini di libertà e qualità della vita) che si diffuse nel paese fin dagli anni Ottanta. L’handover anxiety è rappresentata alla perfezione in numerosi film di grandi registi di Hong Kong, come Wong Kar-wai e John Woo. Hou Hsiao-hsien, dalla prospettiva taiwanese, pare riflettere nel personaggio di Vicky l’ansia di un tempo in cui, probabilmente, si temeva che anche Taiwan (stato indipendente de facto, ma sostanzialmente non riconosciuto nel mondo e da sempre reclamato dalle autorità di Pechino come una propria provincia) avrebbe potuto seguire un destino simile, proprio in anni in cui invece nel paese si stava consolidando una tradizione democratica. Dopo affreschi storici e film espressamente politici, Hou adotta dunque un taglio completamente intimista, ma non rinuncia a caricare il proprio giovane personaggio principale del peso del suo tempo. Eppure la voce narrante al passato della protagonista, pur con tono distaccato, rivela una forte malinconia per quel 2001 di mestizia e smarrimento, in cui però la giovinezza apriva alla speranza, al desiderio e al piacere. Del 2011 da cui Vicky racconta, in terza persona, la storia sua, di Hao-Hao e di Jack lo spettatore non vede nulla. Forse solo la prima splendida e misteriosa sequenza del film, in cui Vicky, fuori dal tempo e dallo spazio, attraversa un ponte pervaso da luci al neon e ci rivela, chissà, di trovarsi in un luogo di passaggio e di stare ancora camminando, in cerca della propria via per il futuro.

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  • #21 STRADE PERDUTE – IL CINEMA DI KORE-EDA

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    LINK ALL’EPISODIO

    Parliamo del grande regista giapponese Hirokazu Kore-eda. Con Jacopo Barbero, Alberto Faggiotto e una graditissima ospite: Claudia Bertolé. Claudia Bertolé è una critica cinematografica e studiosa di cinema giapponese. Collabora con la rivista «Cineforum» e contribuisce da anni al catalogo dell’Asian Film Festival. È inoltre autrice presso Sonatine Blog. Tra le sue pubblicazioni: “Il cinema di Kore-eda Hirokazu. Memoria, assenza e famiglie” (novembre 2022, in corso di pubblicazione).

    Potete seguirci qui: https://linktr.ee/framescinema

    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • OMBRE DA ORIENTE – TERRA GIALLA DI CHEN KAIGE (1984)

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    Il nuovo cinema cinese e la “quinta generazione”

    Gli anni Ottanta rappresentarono un momento chiave per l’evoluzione del cinema cinese. Sia a Hong Kong (che all’epoca era ancora una colonia britannica) sia a Taiwan sia nella Repubblica Popolare Cinese, infatti, si svilupparono in quel periodo le cosiddette new wave, che cambiarono per sempre queste cinematografie, come era accaduto due decenni prima in Europa con la Nouvelle Vague francese. I registi di questi “nuovi cinema” erano anzitutto cinefili: avevano formato il proprio sguardo sui film del passato ed erano pronti a rielaborare tali sensibilità in nuove narrazioni di dirompente originalità. A Hong Kong si imposero cineasti come Ann Hui, Patrick Tam, Allen Fong e Tsui Hark, ai quali poi fece eco una seconda new wave composta dal celebre Wong Kar-wai, da Stanley Kwan e Fruit Chan; a Taiwan, invece, si affermarono autori fondamentali come Hou Hsiao-hsien (A Time to Live, a Time to Die, 1985; Città dolente, 1989) e Edward Yang (Taipei Story, 1984; A Brighter Summer Day, 1991), che aprirono la strada alle opere di Tsai Ming-liang. La Repubblica Popolare Cinese, dal canto suo, fece il suo ingresso negli anni Ottanta con una situazione politica piuttosto complessa: nel 1976 terminò la drammatica fase della Rivoluzione culturale (una terribile guerra civile, nata dal fallimento delle politiche economiche maoiste) e nello stesso anno morì Mao Zedong; in seguito, nel 1978, Deng Xiaoping assunse la leadership cinese e iniziò un percorso di riforme che avrebbero aperto il paese al mondo e posto le basi per la vertiginosa crescita economica del colosso asiatico. 

    Fu in questo clima di fermento che il cinema cinese visse una fase di cambiamento profondo: l’Accademia del Cinema di Pechino, chiusa per anni durante la Rivoluzione Culturale, riaprì i battenti e nel 1982 si diplomarono presso di essa diverse personalità che avrebbero dato vita alla cosiddetta “quinta generazione” di cineasti cinesi e avrebbero contribuito al rinnovamento del cinema nazionale. Tra queste figure, le più rappresentative sono senz’altro Chen Kaige e Zhang Yimou, i quali nel 1984 girarono un’autentica pietra miliare, Terra gialla (Huang tudi, anche conosciuto col titolo internazionale Yellow Earth), che nel 2005, durante la ventiquattresima edizione degli Hong Kong Film Awards, venne eletta quarto miglior film cinese di sempre, dopo Spring in a Small Town (1948) di Mu Fei, A Better Tomorrow (1986) di John Woo e Days of Being Wild (1990) di Wong Kar-wai.

    I giovani Chen Kaige (primo a sinistra) e Zhang Yimou (al centro) sul set di Terra gialla

    Terra gialla: scontro tra tradizione e ideologia

    Diretto da Chen e magistralmente fotografato da Zhang, Terra gialla è l’adattamento di un romanzo di Ke Lan e venne prodotto da Guangxi Film Studio, una casa di produzione (controllata dallo stato, come tutte a quel tempo in Cina) che aveva da poco avviato le proprie attività e che era quindi propensa a promuovere un rinnovamento nel cinema post-Rivoluzione culturale. 

    Il film è ambientato nel 1939, durante la Guerra Sino-Giapponese, nelle campagne del nord dello Shaanxi vicino alle rive del Fiume Giallo. Racconta la storia del soldato Gu Qing, membro dell’Ottava Armata della Strada (un’unità dell’esercito del Partito Comunista Cinese, che all’epoca lottava contro i nazionalisti del Kuomintang per il governo del paese: la Repubblica Popolare sarebbe nata solo nel 1949), inviato nelle aree rurali alla ricerca di allegri canti popolari da adattare allo spirito comunista e utilizzare per incoraggiare i soldati rivoluzionari. Giunto nelle campagne, Gu soggiorna presso una famiglia di contadini – composta dall’anziano padre vedovo, dalla decenne Cuiqiao e dal fratello minore Hanhan – e, grazie a loro, conosce la vita dell’ambiente contadino e scopre che le canzoni felici che cerca non esistono: gli unici canti che ascolta parlano di travaglio e sofferenza quotidiani. 

    Come molti tra i primi film della “quinta generazione” (ad esempio, Horse Thief di Tian Zhuangzhuang, 1986; e Sorgo rosso di Zhang Yimou, 1987), Terra gialla si ambienta nella Cina rurale e ne esalta la dimensione paesaggistica e le culture locali. Non c’è alcuna epicità propagandistica (che era invece onnipresente nel cinema dell’era maoista) e i personaggi non rappresentano più monolitiche incarnazioni di credi politici in perenne scontro: i protagonisti sono esseri umani comuni, alle prese con le incertezze quotidiane e le pene dell’esistenza, lontanissimi da qualsiasi sicurezza eroica. È un cinema collocabile “in quel «neo-tradizionalismo» che si era diffuso in diversi ambiti artistici nella Cina della prima metà degli anni Ottanta, segno di un genuino tentativo di scoprire le autentiche tradizioni del paese al di fuori della retorica di regime” (D. Tomasi). La campagna cinese, che in molti avevano tragicamente conosciuto durante le rieducazioni nei campi di lavoro nel periodo della Rivoluzione culturale, appare come un universo fuori dal tempo e dallo spazio, lontanissimo dai grandi centri urbani e dai prorompenti ideali rivoluzionari.

    In questa profonda rottura con i canoni dello spesso monocorde cinema maoista, Chen mette in luce con grande finezza le illusioni del soldato Gu, sostenitore indottrinato degli ideali dell’imminente rivoluzione comunista, che giunge nella Cina profonda con la convinzione di riscoprirvi le radici di una cultura millenaria da adeguare alle dottrine di progresso proposte da Mao. Ciò che impara a conoscere, in realtà, è un mondo in cui poco contano gli ideali e tutto si fonda sulla sussistenza, sul riuscire a sopravvivere traendo il possibile dalla natura. Memorabile, in questo senso, è il confronto tra il soldato e l’anziano patriarca della famiglia che lo ospita: l’uomo racconta di aver dato in sposa una propria figlia maggiore e di come la felicità o infelicità di quest’ultima dipendano esclusivamente dalla disponibilità di cibo nella sua nuova famiglia. Non c’è spazio per i sentimenti: “Hai degli amici se hai carne e vino. L’amore coniugale dipende dalla disponibilità di cereali. Niente cibo, niente amore.”, proclama il padre, sotto lo sguardo attonito di Gu che, a poco a poco, comprende la difficoltà di instillare le parole d’ordine di Mao, che parlano di libertà e cultura per tutti (donne incluse), in un luogo legatissimo alle tradizioni del passato e alle immediate necessità.  

    Di lì a poco, peraltro, anche la giovanissima Cuiqiao apprenderà di stare per essere data in sposa a un uomo che non conosce: una scena che Chen gira dedicando un lungo e insistito primo piano al volto della ragazzina, interpretata con straordinaria dignità da un’intensa Xue Bai, che ascolta il padre comunicarle, con la voce rotta dal dolore, la necessità di maritarla, nella speranza che possa trovare la felicità con un consorte in grado di mantenerla. D’altronde il genitore stesso, poco prima, aveva certificato che “per un uomo sposarsi è felicità, per una donna è tristezza”. È allora che in Cuiqiao, affascinata dai racconti di Gu, che parlano di emancipazione femminile per le arruolate nell’armata maoista, germoglia il desiderio di lasciare la sua terra per unirsi ai rivoluzionari. Pertanto si fa promettere dal soldato, ormai in procinto di ripartire alla volta del proprio campo base a Yan’an, di tornare entro poche settimane per salvarla dal matrimonio combinato e portarla con sé per unirsi all’esercito comunista. La scena del commiato tra i due personaggi, di grande lirismo anche per l’impiego del canto tradizionale, mostra un addio pieno di ansie e speranze: lui si lascia alle spalle il paesaggio ancestrale di cui a poco a poco si è innamorato, sempre più consapevole della non facile applicabilità degli ideali che ispirano la sua esistenza; lei, invece, si riimmerge tra le sue montagne giallastre, teatro delle tradizioni e delle arretratezze che la opprimono, desiderosa di partire e incontrare finalmente quelle idee di progresso che tanto la allettano. 

    Nella sequenza successiva, tuttavia, le speranze di Cuiqiao vengono abbattute: una rossa portantina (la stessa della celebre sequenza d’apertura di Sorgo rosso) e un corteo di suonatori si presentano alla sua porta. Il matrimonio e lo sposo non sono mostrati: Chen inquadra solo una mano che rimuove un velo rosso dal volto della giovane e ne sottolinea l’oppressione tramite il respiro affannoso e un leggero arretramento del personaggio, letteralmente messo al muro, verso la parete sullo sfondo. La ragazza, poco dopo, annuncerà al fratellino minore Hanhan di aver deciso di andarsene, senza nemmeno attendere l’annunciato ritorno del soldato Gu, per unirsi all’armata comunista e trovare la sua emancipazione. “Hanhan, sto soffrendo. Non posso più aspettare. […] Di a fratello Gu che Cuiqiao diventerà un soldato.”, dice la giovane, prima di attraversare da sola il Fiume Giallo, in una sequenza notturna che ha del miracoloso per l’uso del colore, che fa apparire i personaggi come ombre nere stagliate contro il blu scuro del fiume. Gu, in realtà, farà ritorno nello Shaanxi per cercare Cuiqiao, ma arriverà solo in tempo per assistere a un rito agreste per supplicare la pioggia: una sequenza impressionante, particolarmente creativa per l’efficace uso del ralenti, in cui un popolo e una terra assetati, sottoposti all’ennesimo travaglio, invocano la salvezza dal cielo mentre il piccolo Hanhan, avvistato Gu su una collina poco lontana, corre verso di lui gridando: “Salva il nostro popolo!”. È il disperato appello delle campagne alla promessa comunista, di cui Gu è portatore. Ma Chen non chiude il film celebrando la potenza salvifica del pensiero del “Grande Timoniere”, come probabilmente sarebbe accaduto in epoca maoista, bensì sospende la narrazione e, come ultimo soggetto, inquadra un panorama vuoto e arido, in cui riecheggia un canto tradizionale rivoluzionario (“Il galletto è volato oltre il muro, sono i comunisti a salvare il popolo”) che, dopo gli orrori dell’Era di Mao e della Rivoluzione culturale, suggerisce la fallacia dell’ideologia che di lì a pochi anni avrebbe avuto la meglio in Cina. Il film, non a caso, suscitò non poche controversie alla sua uscita poiché, secondo molti, metteva in discussione la capacità del Partito Comunista di aiutare le popolazioni rurali durante gli anni della guerra civile che portò alla nascita della Repubblica Popolare. La sospensione del finale e l’incerto destino a cui Chen Kaige consegna Cuiqiao, in effetti, sono lontanissimi dalle rassicuranti certezze di tanto cinema di propaganda dei decenni precedenti, in cui il comunismo era rappresentato come un appiglio sicuro per il popolo.

    Un grande racconto per suoni e immagini

    Secondo Richard James Havis, autore nel 2003 di una celebre intervista a Chen Kaige, Terra gialla fu il primo film cinese, almeno dai tempi della rivoluzione comunista del 1949, a raccontare una storia attraverso le immagini, più che attraverso i dialoghi. All’estetica talvolta monotona del cinema propagandistico degli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, la pellicola di Chen oppone una straordinaria identità visiva e sonora, che sfrutta tutte le potenzialità del mezzo cinematografico. Il regista rende il paesaggio protagonista e sono molte le inquadrature, spesso campi lunghi e lunghissimi, in cui non vi è presenza umana o in cui i protagonisti appaiono piccolissimi, sovrastati dalle aride distese e catene montuose del nord dello Shaanxi, caratterizzate dal terreno giallastro che dà il titolo al film. È come se Chen, tramite la composizione dei fotogrammi, volesse talvolta mettere da parte i suoi personaggi e sottolineare come quei luoghi sterminati rappresentino la vera culla dello stile di vita che tanto influisce sul loro destino. Tanta attenzione è dedicata proprio all’esaltazione delle tradizioni locali: vengono mostrati rituali (il corteo nuziale e il matrimonio all’inizio), danze e soprattutto molte sequenze di canto. La musica e le nenie popolari, infatti, sono assai presenti nel film e si alternano al soffiare del vento, per costruire un’atmosfera rarefatta e atemporale, caratteristica di un luogo in cui la Storia fatica ad arrivare e a sortire i suoi effetti. Il carattere pittorico della pellicola, infine, è esaltato dalla dimensione del colore, del cui utilizzo i registi della “quinta generazione” (e Chen Kaige e Zhang Yimou in particolare!) erano (e restano) maestri: i gialli predominanti, ma anche i rossi e i blu si fondono nel fotogramma, come a voler tradurre l’incontro-scontro tra tradizioni, mentalità, culture e ideologie in un amalgama coloristico di grande bellezza.

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