FRAMES CINEMA

Tag: cinema italiano

  • Dio ride: Leopoldo, giullare di Dio

    Dio ride: Leopoldo, giullare di Dio

    Con Francesco, giullare di Dio (1950), Roberto Rossellini ritraeva la santità attraverso la letizia di uomini capaci di trovare nella povertà una ragione di gioia. Più che una dottrina da insegnare, la fede diventava un modo di abitare il mondo, liberato dalla solennità delle istituzioni e restituito alla spontaneità dei gesti quotidiani. Settantasei anni dopo, Giovanni Veronesi riprende idealmente quella figura nel suo Dio ride, affidando a Pierfrancesco Favino i panni di un altro giullare di Dio: fra Leopoldo da Casamacchia.

    Siamo nell’Italia centrale della metà del Seicento. Fuggito da un convento umbro colpito dalla peste, Leopoldo comincia a predicare nelle campagne, raccontando il Vangelo con un linguaggio semplice e un’ironia capace di conquistare le persone. La sua popolarità cresce fino a raggiungere Roma, dove Innocenzo X (Carlo Cecchi) affida al cardinale inquisitore Maculani (Silvio Orlando) il compito di indagare su quella predicazione tanto insolita quanto scomoda.

    È qui che la letizia si trasforma in una questione di potere: quando la fede smette di parlare la lingua dell’autorità e comincia a risuonare tra la gente, il sorriso può diventare un gesto rivoluzionario.

    La peste come esperienza contemporanea

    Il potere, tuttavia, non si esercita soltanto attraverso il controllo delle coscienze, ma anche attraverso la gestione dei corpi. In Sorvegliare e punire (1975), e non solo, Michel Foucault individua nella città appestata un modello del potere disciplinare: uno spazio in cui gli individui vengono isolati, localizzati e sottoposti a una sorveglianza capillare. La peste diventa così una condizione che impone di riorganizzare lo spazio e regolamentare i comportamenti. Una dinamica che non è poi così distante: la pandemia di COVID-19 ha riportato al centro della vita quotidiana il rapporto tra libertà individuale e responsabilità collettiva. Pur nelle profonde differenze storiche e scientifiche, entrambe le esperienze mostrano come un’emergenza sanitaria possa ridefinire il rapporto tra individuo, società e autorità. Non è un caso che La peste (1947) di Albert Camus abbia ritrovato una nuova risonanza durante questo periodo: il contagio diventa nel romanzo una prova della responsabilità individuale e della possibilità di opporre alla sofferenza una forma di solidarietà. Se Foucault interroga le strutture del potere, Camus riporta lo sguardo sull’esperienza umana della catastrofe. È tra queste dimensioni che si colloca anche la peste di Dio ride, una cornice storica che conserva una sorprendente capacità di parlare al presente.

    Nel film di Veronesi, la peste non costituisce esclusivamente la premessa narrativa della vicenda di fra Leopoldo, ma definisce un mondo in cui la paura della morte alimenta il bisogno di trovare risposte alla sofferenza. La religione offre una promessa di salvezza, mentre l’istituzione ecclesiastica rivendica il controllo sulle forme attraverso cui il divino può essere raccontato. In questo scenario si inserisce la predicazione di Leopoldo, che avvicina il sacro alla vita quotidiana attraverso la spontaneità, l’ironia e la letizia. Alla paura oppone un Dio che non incute timore, ma si fa prossimo agli uomini. La sua popolarità trasforma però questa apparente semplicità in una questione di potere. Quando il rapporto con il divino si sottrae ai linguaggi dell’autorità, anche la gioia può diventare una forma di insubordinazione. La peste e la predicazione di Leopoldo convergono così in un interrogativo: chi ha il diritto di governare la paura e stabilire come una comunità possa affrontarla? È in questa tensione tra autorità e libertà spirituale che il film individua il potenziale sovversivo del suo giullare di Dio.

    La ragione dei folli

    Se la peste rende visibili i meccanismi attraverso cui il potere organizza i corpi, l’asilo dei lunatici ne rappresenta un’altra declinazione: quella che passa attraverso la separazione tra normalità e follia. In Storia della follia nell’età classica (1961), Foucault ricostruisce il modo in cui la società occidentale ha storicamente delimitato lo spazio della ragione, relegando la follia ai margini della comunità. L’internamento non risponde soltanto alla necessità di gestire una condizione individuale, ma riflette anche un sistema di classificazioni che stabilisce quali soggetti possano essere integrati nella vita collettiva e quali debbano esserne esclusi. In Dio ride, la struttura manicomiale in cui sono rinchiuse le donne diventa così uno spazio emblematico: un luogo separato dal mondo, nel quale la diversità viene sottratta allo sguardo della comunità e affidata all’autorità dell’istituzione. Come nella città appestata, anche qui il potere si manifesta attraverso una precisa organizzazione dello spazio; ma, mentre il contagio costituisce una minaccia esterna da contenere, la follia viene attribuita a individui sui quali si esercita direttamente il controllo.

    La presenza esclusivamente femminile delle internate apre inoltre una questione che riguarda il rapporto tra follia e condizione della donna. La storia della psichiatria mostra come le concezioni della femminilità e dei ruoli sociali abbiano talvolta contribuito a definire determinati comportamenti femminili come patologici, trasformando la distanza dalle norme dominanti in una ragione di sospetto e di esclusione. L’asilo può allora essere letto come il luogo in cui il controllo istituzionale si intreccia con quello esercitato sui corpi e sulle soggettività femminili: uno spazio in cui la parola delle donne rischia di perdere credibilità proprio perché pronunciata da chi è già stata classificata come folle. In questa prospettiva, la struttura manicomiale del film non rimanda soltanto alla storia del trattamento della malattia mentale, ma interroga anche il potere di stabilire chi abbia diritto a essere ascoltato e chi, invece, possa essere ridotto al silenzio. Resta allora da chiedersi se il film si limiti a riprodurre lo sguardo dell’istituzione sulle internate o riesca a restituire loro una soggettività che quell’ordine vorrebbe negare.

    Il richiamo a Francesco, giullare di Dio permette di collocare Dio ride all’interno di una tradizione cinematografica che ha trovato nella spiritualità francescana una possibilità di raccontare la fede attraverso la semplicità e il gaudio. Il film sembra inoltre inserirsi in un percorso di progressivo allontanamento di Veronesi dal comico, orientando il suo cinema verso registri più drammatici e riflessivi pur rimanendo in nel campo della commedia. Una direzione interessante, che trova nella vicenda di fra Leopoldo l’occasione per confrontarsi con temi come il potere, la fede e la libertà individuale. La struttura narrativa, piuttosto lineare, sostiene efficacemente lo sviluppo della vicenda senza appesantirne il racconto. È tuttavia nella regia che emergono i limiti più evidenti dell’opera. La messa in scena appare spesso convenzionale, più vicina ai codici della fiction televisiva italiana che a una ricerca propriamente cinematografica. Le situazioni vengono illustrate con chiarezza, ma raramente acquistano una forza visiva capace di andare oltre quanto già espresso dalla narrazione. Ne risulta una distanza tra le potenzialità dei temi affrontati e le soluzioni formali attraverso cui vengono restituiti sullo schermo.

    A sostenere il film sono soprattutto le interpretazioni, in particolare quella di Pierfrancesco Favino, nonostante l’“effetto Cucciari” in Peccato (Valerio Vestoso, 2026), che restituisce a fra Leopoldo una presenza scenica capace di tenere insieme ironia, spontaneità e tensione spirituale. L’attore evita di ridurre il frate alla caricatura dell’eccentrico predicatore, conferendogli una vitalità che attraversa tanto la parola quanto la gestualità. È soprattutto attraverso il suo lavoro che il personaggio acquista spessore, facendo emergere quella dimensione umana e terrena della fede che costituisce uno degli aspetti più interessanti del film. Rimane tuttavia la sensazione che la forza delle interpretazioni e alcune intuizioni narrative non trovino un corrispettivo altrettanto convincente nella regia. Il riferimento a Rossellini, più che un modello che Veronesi riesce pienamente a recuperare, finisce così per rendere percepibile la distanza tra le ambizioni spirituali del racconto e la sua realizzazione cinematografica.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Recensione Quello che resta di noi: tra il giallo e il reality

    Recensione Quello che resta di noi: tra il giallo e il reality

    Sette ragazzi si trovano chiusi in un’antica villa di campagna, dove il telefono non prende, ogni stanza sembra uscita da un antiquario o un museo, dallo scantinato provengono strani rumori e si dice che il leggendario fantasma di una contessa sia a piede libero. Per caso siamo davanti a qualcosa che potrebbe svolgersi sul tabellone di Cluedo? Non vi resta che oltrepassare la soglia della villa per scoprirlo.

    Caccia al tesoro

    Quello che resta di noi è l’ultimo film di Emilio Mercanti, alla regia in collaborazione con Simone Riccioni, uscito al cinema lo scorso giovedì 29 ottobre. A un primo sguardo sembra di trovarsi davanti alla versione italiana di un Cluedo, ma presto scopriamo che i sette ragazzi chiusi nella misteriosa villa di campagna devono cercare degli indizi nascosti, in una caccia al tesoro per vincere una somma di denaro niente male. Tra battibecchi, occhi dolci e congegni acchiappafantasmi, pian piano protagonisti e pubblico si accorgono che nulla è davvero come sembra, che il buon Francesco Pannofino somiglia sempre di più a una sorta di enigmista che a una semplice voce narrante.

    I sette protagonisti, pur non essendo molto approfonditi, formano un gruppetto molto divertente da seguire nello svelamento dei misteri della villa: sono un po’ le nostre pedine del gioco da tavolo, che si aggirano tra stanze buie, corridoi pieni di passaggi segreti, nella costante sensazione di essere osservati da qualcuno. Non è detto che realtà e spettacolo non possano fondersi all’improvviso. E se ogni angolo della casa avesse una telecamera? Chi si trova dall’altra parte e perché sta facendo tutto questo?

    Una regia intrigante

    Ciò che colpisce di Quello che resta di noi, al di là della storia raccontata, è l’aspetto tecnico. L’ambientazione è costruita nei minimi dettagli, con moltissima cura e attenzione ai particolari, tanto che è facile anche per lo spettatore perdersi nel groviglio di stanza ricchissime di oggetti antichi. Ne risulta un ambiente oscuro e misterioso, in cui le ombre nascondono figure e segreti, ma anche un luogo quasi familiare, con quei soprammobili che si potrebbero trovare nelle case delle nostre nonne.

    Ancora, la regia di Mercanti e Riccioni (quest’ultimo anche interprete di uno dei protagonisti) merita qualche parola speciale. Grazie a curiosi movimenti di macchina e inquadrature ben studiate nella composizione e nel posizionamento dei personaggi, il racconto acquista fluidità e il pubblico riesce a trovarsi catapultato nell’azione, man mano che la misteriosa caccia al tesoro si trasforma in qualcosa di più grande.

    Quello che resta di noi fonde commedia e giallo, con un pizzico di metacinema, in un racconto godibile e divertente, pur essendo piuttosto semplice nella trama e nei personaggi. L’ambientazione e la regia catturano fin da subito, e costruiscono pezzo per pezzo un film di intrattenimento efficace, con qualche riflessione, sempre attuale, sulla tendenza a rendere tutto uno spettacolo distruggendo ogni rapporto umano.

    Renata Capanna

    Redattrice

  • Recensione Je so’ pazzo – Autentico e convincente

    Recensione Je so’ pazzo – Autentico e convincente

    Tra i film italiani più chiacchierati di questo periodo troviamo l’ultimo Nanni Moretti con Succederà questa notte, l’emergente in consolidamento Paolo Strippoli con L’estranea (di cui abbiamo parlato qui!) e, tra i due, Je so’ pazzo, opera seconda di Nicola Prosatore.
    Come è facilmente deducibile dal titolo, la pellicola racconta l’ascesa di Pino Daniele, tra i più grandi esponenti della musica napoletana ed italiana, scomparso nel 2015 all’età di 59 anni.

    Liberamente ispirato dalla biografia scritta dal figlio di Pino, Alessandro Daniele, il film è stato presentato in anteprima alla 21esima edizione della Festa del Cinema di Roma ed è salito alla ribalta anche per la presenza, proprio nel ruolo dello stesso Pino Daniele, di Massimiliano Caiazzo, divenuto famoso tra le giovani generazioni per la fiction RAI “Mare Fuori”.

    Un prodotto autentico

    Je so’ pazzo ha la classica struttura del biopic sui grandi cantanti che un po’ di anni a questa parte bazzicano nelle sale cinematografiche con incassi anche buoni e/o grandi. 
    Da questi punto di vista quindi, il gioco sembra fatto: infanzia difficile, il talento che sboccia, arriva il successo, poi il momento “villain”, con il nostro beniamino inebriato dalla fama che comincia a prendere scelte sbagliate e a diventare non proprio la persona più simpatica del mondo ed infine il pentimento ed il gran finale in allegria. Un qualcosa insomma di visto e rivisto, dal sentore didascalico.

    Accanto a questi momenti con i cliché tipici del genere, la pellicola presenta però anche due grandi meriti. Il primo è la capacità di saperli mettere in scena, perché la regia di Prosatore non è quella di un regista chiamato a fare il “funzionario”, cioè a portare il film, ovviamente concepito come prodotto pre confezionato dal solo fine economico, in sala e nulla più. Succede in parte il contrario: Prosatore usa i suoi strumenti per mettere a punto un film dagli intenti anche commerciali ma con un taglio autentico, evidenziato da scelte che presentano motivazioni recondite ben precise.

    Veniamo quindi al secondo motivo, legato indissolubilmente al precedente. L’autenticità di Je so’ pazzo risiede nella volontà di raccontare, pur con tutti i limiti, Pino Daniele. Non è un film patinato e lustrato, bensì vero e anche sporco, se c’è modo. In questo senso, è significativa la prima parte, dove si racconta del Pino giovane, del Pino che vive nel basso del Quartiere Porto, sbarbato e con la canottiera sudicia mentre divora, in primo piano, un piatto di verdure in una zona di Napoli trasudante fatica e povertà.
    Raccontare Pino Daniele si traduce poi nel presentare non solo le sue luci ed ombre, tipico della struttura spesso didascalica di questo genere di pellicole, ma anche la sua interiorità. Je so’ pazzo, può apparire assurdo, è anche infatti un film sull’abbandono, sul trauma che questo genera e di come possa influenzare le scelte delle persone anche in età avanzata.
    Insulti, pugni, calci. Nulla potrà mai essere paragonabile con la sensazione di vuoto figlia dell’idea che, in fondo, tutto e tutti siano sempre pronti a fare le valigie a sloggiare. Nulla potrà mai essere paragonabile a quella malinconia che nasce dal bisogno di sentire finalmente appagato quel senso di appartenenza. Pino Daniele, suggerisce il film di Prosatore alla fine forse è riuscito a trovarlo. Lo ha scovato nella sua città, la “Napule” di cui ha cantato pregi e difetti e che lo ha adottato come suo eterno figlio.
    Da sottolineare è anche l’uso egregio dei materiali d’epoca, al servizio del racconto soprattutto nel rappresentare un particolare momento di vervè creativo del giovane Pino.

    Sulla recitazione

    Come ogni biopic di cantante che si rispetti, l’attenzione prima di tutto è rivolta all’attore protagonista, in tal caso Massimiliano Caiazzo. Sulla sua performance, c’è stata una spaccatura: chi ha parlato di prova notevole, chi invece di un’eccessiva carica nelle sue espressioni da renderlo quasi macchiettistico.
    In particolare, sui social è rimbalzata la clip del film dove Caiazzo/Daniele registra la canzone “Je so’ pazzo”, da molti presa di mira con ironici parallelismi tra il protagonista del film ed il Joker di Heath Ledger. Il motivo? Le facce che Caiazzo assume nella scena.

    Opinione di chi scrive è che l’interpretazione dell’attore classe 1996 sia stata capace, spalleggiata sicuramente da un buon comparto tecnico, nel ricreare le fattezze fisiche di Pino Daniele. Non sono mancati ovviamente dei bassi e sicuramente la scena sopra descritta rappresenta uno di questi.
    Chi invece merita di essere citata come prova migliore è quella di Giovanni Ludeno, cioè Gennaro Daniele, padre di Pino. Ludeno riesce perfettamente a portare in scena che, di fatto, rappresenta quasi l’essenza del film: la figura paterna assente, violenta ed “antagonista” è spesso un topos del genere, ma qui riesce ad essere vera e non una semplice maschera, tanto che proprio nel rapporto tra lui e Pino si nasconde la vera chiave di Je so’ pazzo e che lo rende meritevole di una visione.

    Guido Iudicone

    Redattore

  • Recensione L’estranea: La ricerca della salvezza e l’illusione del controllo

    Recensione L’estranea: La ricerca della salvezza e l’illusione del controllo

    E forse è per vendetta 

    e forse è per paura 

    o solo per pazzia 

    ma da sempre 

    tu sei quella che paga di più 

    se vuoi volare ti tirano giù 

    e se comincia la caccia alla streghe 

    la strega sei tu

    La Fata – Edoardo Bennato

    Roma, 2026. Anna Colonna va a far visita alla figlia che si è trasferita nella capitale per frequentare un’accademia. Piove molto, piove così tanto che è quasi pericoloso stare in giro, ma c’è qualcosa di importante di cui parlare, e la conversazione non può essere rimandata. 

    Flashback: Bari, 1999. La famiglia Colonna, proprietaria del negozio di vestiti più alla moda di via Sparano, vive il suo periodo migliore: una coppia felice, due bambini meravigliosi, una casa lussuosa e un cane. Proprio quando tutto sembra essere perfetto si arriva al punto di rottura, un evento tragico che distrugge questo equilibro beato. E proprio l’equilibrio è il tema fondamentale del film, che viene affrontato e proposto da molteplici punti di vista, primo tra tutti la più importante legge della natura e – se si sceglie di dare al film una lettura basata sul soprannaturale – della stregoneria: non si può mai prendere senza dare, e ogni azione ha delle conseguenze. Ammettendo che interferire col destino sia possibile, c’è un costo da pagare. Sempre. 

    Equilibrio e contrasto

    Dunque, dopo la prima crepa nella stabilità iniziale, arriva il secondo contrasto (figurato): all’interno di una famiglia giunge un’estranea. Una figura completamente aliena, che rappresenta il minimo grado di conoscenza dell’uomo, interferisce con questioni legate invece ad una dimensione sociale, la famiglia, che costituisce il massimo grado di intimità che si possa raggiungere. L’Estranea (Valeria Bruni Tedeschi) compare per la prima volta quando Anna, la madre, è in uno stato di profonda disperazione, e le offre la possibilità di cambiare il corso degli eventi, evitando la tragedia che uno dei suoi figli dovrebbe affrontare. Ma sarà necessario ristabilire l’Ordine naturale: per salvare qualcosa, qualcos’altro (appartenente a un altro membro della famiglia) dovrà essere sacrificato. Anna si trova davanti un bivio, probabilmente nella peggiore situazione che una madre possa mai affrontare, ed è costretta a scegliere il male apparentemente minore. Nel corso degli anni, però, i devastanti effetti della sua decisione si manifestano, e l’Estranea torna a farle visita per chiederle nuovamente se desideri deviare il corso del destino. Questo avviene per quattro volte (numero pari, situazioni bilanciate) prima che Anna capisca che non avrebbe dovuto frapporsi tra la sorte e la vita. Il suo ultimo grido di afflizione è quindi tentare di rimediare al suo errore tornando all’inizio e ridando al Fato ciò che non gli aveva lasciato prendere. 

    L’horror e il femminile

    Per definizione il genere horror si fonda su scene e azioni macabre e raccapriccianti. Non solo questi elementi sono presenti ne L’Estranea, ma Strippoli fa un ulteriore passo in avanti. La più spaventosa delle emozioni è facile da individuare, è la paura stessa. Ma il più terribile dei sentimenti è probabilmente il senso di colpa dato dalla consapevolezza di essere l’origine di un’imprevedibile spirale di sofferenza. Che si decida di accogliere un’interpretazione piuttosto che l’altra, che si voglia credere alla stregoneria o si ritenga più credibile un delirio da disturbo ossessivo compulsivo, L’Estranea non è meno sconvolgente perché l’orrore viene dall’interno. 

    E ovviamente, non poteva non essere una madre. 

    C’è un legame fortissimo e storicamente affermato tra il genere horror e le figure femminili, e le madri in particolare. Al di là dei riferimenti mitologici a figure demoniache femminili che sono poi entrate nell’immaginario comune (Lilith, Medusa, Lamia, Baba Yaga), basti pensare ai numerosi film (ma anche racconti e serie tv) sulle streghe, come The Blair With Project o Suspiria. O ancora, Carrie di Brian De Palma ha come punto di partenza una ragazza che ha le sue prime mestruazioni, L’Esorcista racconta di una ragazza posseduta, e in Psycho il cuore del film è la madre di Norman Bates. Ma non è necessario dilungarsi in analisi storiche, è sufficiente guardare alcuni dei titoli horror usciti quest’anno: con Other Mommy il titolo parla da sé, in Obsession ad essere posseduta è una ragazza, in Insidious – Fuori dall’altrove l’elemento scatenante degli eventi è una madre in grado di stabilire un ponte tra due dimensioni differenti. Una madre ha già di per sé questo potere, in quanto si tratta di qualcuno che ha creato la vita, e tale componente ha assunto accezioni spaventosamente angoscianti nell’immaginario collettivo occidentale. Una forza generatrice simile è quella con cui Anna e l’Estranea (non sarebbe stato lo stesso se ci fosse stato un Estraneo) cambiano il corso degli eventi e influenzano la vita. Oltre che spaventosa, una madre è anche molto più facile da colpevolizzare. È la figura che nel discorso comune viene identificata come la responsabile quando una famiglia mostra dei problemi, spesso anche da parte dei suoi stessi figli. Poco importa che abbia provato ad ottenere il miglior bene possibile per la sua famiglia: se i risultati non sono ineccepibili, una madre non può pensare di ottenere il perdono della società, può solo sperare che la condanna non sia troppo dura. Il film di Strippoli è anche una riflessione sulla famiglia italiana e sulle sue dinamiche interne, un ritratto di rapporti complessi e talvolta poco sani: più si cerca di costringerli in una forma precisa più degenerano, proprio come le caramelle a forma di spirale che Anna mangia per placare il nervosismo.

    L’Estranea è angosciante su numerosi livelli, ma è spaventoso soprattutto perché parla ai suoi spettatori in maniera diretta e, in ultima istanza, li costringe a confrontarsi con sé stessi per ricordare che, per quanto ci si affanni, nella vita non si ha un reale controllo su nulla. 

    Gaia Fanelli

    Caporedattrice

  • Sguardi Brevi 2: Il cortometraggio indipendente torna a Bologna

    Sguardi Brevi 2: Il cortometraggio indipendente torna a Bologna

    Venerdì 23 ottobre 2026 il Nuovo Cinema Nosadella di Bologna ospiterà Sguardi Brevi 2 – Short Movie Contest, la seconda edizione del progetto dedicato al cortometraggio indipendente e alla valorizzazione di autori e professionisti emergenti. Promosso dall’Associazione Culturale Blue Soap, il contest conta sul patrocinio di Regione Emilia-Romagna, Comune di Bologna, Città metropolitana di Bologna e Università di Bologna – Dipartimento delle Arti.

    La serata prevederà la proiezione del vincitore di Sguardi Brevissimi, la categoria dedicata ai micro short realizzati con smartphone, e dei cinque cortometraggi selezionati per il contest. Al termine delle proiezioni, i registi incontreranno il pubblico per presentare i propri lavori, raccontare i processi creativi e condividere esperienze e percorsi di produzione. La serata si concluderà infine con la votazione del pubblico, la proclamazione dei vincitori e la consegna dei riconoscimenti.

    Premi che diventano opportunità professionali 

    Uno degli elementi distintivi di Sguardi Brevi 2 è la scelta di trasformare i premi in opportunità concrete di formazione, crescita e sviluppo professionale per gli autori e i professionisti coinvolti. Il programma dei riconoscimenti abbraccia diverse categorie della produzione cinematografica e nasce dalla collaborazione con realtà del settore audiovisivo e culturale. 

    In totale sono previsti dieci premi assegnati dagli sponsor, che consisteranno in buoni acquisto o noleggio, servizi di tutoring e ulteriori occasioni per far conoscere il proprio lavoro all’interno di altri contesti collegati. I principali partner tecnici sono ADCOM, Sayonara Film, Undervila Productions, Accademia del Cinema Renoir, La Truccheria e GB Pro Make Up Academy, il festival Visioni Italiane, mentre il Main Sponsor della manifestazione è la Fondazione Giorgio Morandi. I premi saranno accompagnati da un trofeo commemorativo, mentre a tutti i registi dei cortometraggi in gara sarà inoltre consegnata un’opera floreale realizzata appositamente da Garden Club Bologna – Camilla Malvasia. 

    Una rete di partner tecnici, culturali e istituzionali

    Tra le realtà che sostengono l’iniziativa figurano inoltre APE Bologna – Associazione Proprietà Edilizia, che contribuisce a rafforzare il rapporto tra la manifestazione e il territorio, Vanilla Foto e Video, che curerà il reportage fotografico dell’evento, e Aqualy, che offrirà un brick d’acqua a ogni spettatore, contribuendo all’accoglienza del pubblico. 

    La seconda edizione di Sguardi Brevi è dunque resa possibile dalla collaborazione di una rete di realtà che contribuiscono al progetto attraverso competenze, servizi e opportunità, affiancando l’organizzazione nella costruzione di un contest pensato per sostenere concretamente il cinema indipendente. Il sostegno istituzionale e la collaborazione tra realtà audiovisive, culturali, artistiche e associative confermano la volontà di consolidare a Bologna uno spazio dedicato al cinema indipendente e ai nuovi talenti, favorendo il dialogo tra autori, professionisti e pubblico. 

    Scarica il programma
    Acquista i biglietti

    Sguardi Brevi 2 – Short Movie Contest si terrà venerdì 23 ottobre 2026 a Bologna presso il Nuovo Cinema Nosadella (Via Lodovico Berti 2/7) promosso dall’Associazione Culturale Blue Soap.

    Enrico Borghesio

    Caporedattore

  • Recensione I figli della scimmia: l’illusione di essere padre

    Recensione I figli della scimmia: l’illusione di essere padre

    Cosa accade quando il figlio che abbiamo davanti finisce per ricordarci quello che avremmo potuto avere? Nel rapporto tra padre e figlio non c’è soltanto ciò che esiste, ma anche ciò che è stato immaginato, desiderato, forse persino rimpianto. È da questa frattura che prende avvio I figli della scimmia (2026), esordio nella finzione di Tommaso Landucci: Dario (Riccardo Scamarcio) è padre di Enrico (Andrea Aggio), un ragazzo con una grave disabilità, e dedica alla sua cura una parte essenziale della propria quotidianità. Quando però si avvicina sempre di più a Giacomo (Tancredi Naldini), il figlio adolescente del fratello Roberto (Fausto Russo Alesi), qualcosa si incrina. Nel nipote Dario ritrova infatti l’immagine di un figlio diverso, capace di condividere con lui passioni, gesti e possibilità che con Enrico non possono esistere.

    L’antispettacolarizzazione del dolore

    Un aspetto che si dà molto per scontato quando ci si siede davanti a uno schermo è il formato. Se la distinzione più comune è oggi quella tra il verticale dello smartphone e l’orizzontale del cinema e della televisione, più in sordina passa il formato quadrato o in 4:3. In I figli della scimmia questa scelta diventa invece uno strumento narrativo. Se il cinema ha progressivamente allargato il proprio quadro anche per distinguersi dalla televisione e aumentare la spettacolarità dell’immagine, Landucci procede nella direzione opposta: restringe il campo per ridurre tutto ciò che potrebbe distrarre dall’essenziale.

    Il 4:3 non serve allora soltanto a contenere i personaggi, ma a concentrarsi su di loro. La macchina da presa rimane quasi sempre ferma, o si muove con estrema discrezione; il montaggio asseconda questa immobilità attraverso tempi distesi; i gesti contano meno della loro durata e i volti più delle azioni. Landucci non cerca il momento in cui il dolore esplode, ma quello in cui rimane trattenuto sulla superficie di un volto. È una forma di antispettacolarizzazione che attraversa tutto il film: ciò che conta non è mostrare quanto Dario soffra, ma concedere allo spettatore il tempo necessario per accorgersi che sta soffrendo.

    Il dramma intimo

    Il film costruisce così un dramma familiare che non nasce dalla mancanza d’amore, ma dalla sua contraddizione: Dario ama il proprio figlio e, allo stesso tempo, si scopre attratto da una forma di paternità diversa, quella che Giacomo sembra offrirgli. Il conflitto non viene però trasformato in un caso morale: Landucci lascia che Dario rimanga dentro una zona ambigua, difficile da risolvere tanto per lui quanto per chi lo osserva.

    A rendere credibile questa contraddizione è soprattutto l’interpretazione di Riccardo Scamarcio, che costruisce Dario attraverso una recitazione trattenuta, quasi sempre lontana dall’esplosione emotiva. Il suo dolore non viene dichiarato, ma lasciato affiorare nei silenzi, negli sguardi e nei piccoli cambiamenti del volto. Dario è un uomo che sembra continuamente sul punto di dire qualcosa senza riuscire a farlo, come se dare un nome a ciò che prova significasse anche riconoscerne l’inaccettabilità. Scamarcio lavora allora più sull’assenza che sulla presenza dell’emozione: è ciò che trattiene a definire il personaggio.

    È attraverso il motocross che questa attrazione verso una paternità diversa prende una forma concreta. Quando Giacomo mostra interesse per una passione che apparteneva alla giovinezza di Dario, i due iniziano ad avvicinarsi e Dario si propone di insegnargli ciò che conosce. La passione condivisa diventa così un’occasione di trasmissione: nel rapporto con il nipote Dario può assumere il ruolo del maestro, ma anche quello del padre che accompagna, insegna e riconosce nel ragazzo qualcosa di sé. Non è soltanto ciò che Giacomo è a coinvolgerlo, ma la possibilità di essere per lui qualcuno.

    È proprio questa possibilità a rendere più dolorosa la relazione con Enrico. Il rapporto con Giacomo non cancella l’affetto di Dario per il figlio, ma gli mostra concretamente ciò che con lui non può vivere. Il film evita così di costruire una contrapposizione semplice tra amore e rifiuto, lasciando emergere una zona più scomoda, nella quale i due sentimenti possono convivere. È proprio questa ambivalenza a impedire che Dario diventi un personaggio da assolvere o condannare: il film non chiede allo spettatore di giudicarlo, ma di restare dentro la sua contraddizione.

    La paternità possibile

    Se Dario vive la paternità come una frattura tra ciò che desidera e ciò che gli è dato, il rapporto con il fratello Roberto introduce nel film una seconda possibilità. Fausto Russo Alesi interpreta infatti un padre che sembra abitare la propria genitorialità secondo una logica diversa: più dura e restrittiva, costruita su aspettative che paiono derivare da una paternità subita e che Roberto stesso riconosce come un modello da non ripetere. Il confronto tra i due fratelli permette così a Landucci di sottrarre la paternità alla sua rappresentazione più immediata, quella di un sentimento naturale e compiuto, per mostrarla come una relazione in cui si depositano inevitabilmente desideri, paure e modelli ereditati.

    Essere padre significa anche confrontarsi con l’impossibilità di scegliere chi sarà il proprio figlio. Un figlio è infatti, prima di tutto, un’alterità: qualcuno che esiste fuori dall’immagine che il genitore ha potuto costruire di lui. È proprio in questa distanza che si colloca il dramma di Dario. Enrico non è soltanto il figlio che ha ricevuto, ma anche quello attraverso cui deve misurarsi con tutto ciò che aveva immaginato della propria paternità. Giacomo, al contrario, gli offre la pericolosa illusione che quella distanza possa essere colmata: nel nipote può riconoscere passioni, gesti e possibilità nei quali ritrovare anche un’immagine di sé.

    È qui che il film sembra porre la sua domanda più radicale: amare un figlio significa amarlo per ciò che è oppure anche per ciò che ci permette di essere? Dario non appare incapace di amare Enrico; è piuttosto incapace di separare completamente l’amore dal desiderio di riconoscersi nell’altro. In questo senso, I figli della scimmia non racconta soltanto la crisi di un padre, ma la difficoltà di accettare che la paternità abbia come oggetto qualcuno che non ci appartiene. Il figlio può essere amato, accudito, desiderato, persino immaginato; non può però essere scelto. Ed è proprio questa impossibilità di scelta a rendere la paternità, nel film di Landucci, tanto intima quanto dolorosa.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Un comfort movie è un prodotto rassicurante che suscita familiarità in chi lo guarda: è un ritorno a casa, una coperta di Linus, una stanza piena di volti conosciuti. I personaggi diventano quasi dei parenti, le parole che stanno per pronunciare sono già attese e si percepisce un’impressione di consuetudine appagante. Tra i titoli che mi danno questa sensazione c’è sicuramente Totò, Peppino e… la malafemmina. Non ricordo esattamente la prima volta in cui l’ho visto, perché rappresenta per me una certezza, una personale categoria dello spirito.

    Il lungometraggio, nel 1956 stroncato dalla critica e acclamato dal pubblico, trae ispirazione dalla celebre canzone composta dal principe della risata sul retro di un pacchetto di sigarette e dedicata alla moglie Diana Rogliani. Il brano è interpretato nel film da Teddy Reno, al quale furono affidate diverse esibizioni canore. Non possiamo parlare di musicarello, ma l’utilizzo ricorrente della melodia classica napoletana conferisce ad alcune scene l’atmosfera di quel sottogenere cinematografico.

    Quest’anno l’iconica pellicola diretta da Camillo Mastrocinque compie 70 anni e, malgrado il tempo trascorso, si conferma un’irresistibile commedia che si lascia guardare e di cui probabilmente si parla troppo poco.

    La ripetizione e l’equivoco

    In un paesino di campagna nei pressi di Napoli due uomini si muovono su un calesse e intonano a gran voce “na femmena busciarda m’ha lassato”, lanciando pietre sul vetro dell’abitazione del vicino e scappando come dei bambini felici. La marachella si ripete più volte, perché il motore che alimenta il divertimento è la reiterazione. Lo scheletro della comicità si costruisce, sequenza dopo sequenza, attraverso la caratterizzazione dei fratelli Caponi che si presentano allo spettatore grazie alla continua riproposizione di gag e battute, spesso avvalorate da un contatto fisico (la frusta, la ruota, l’incidente con il trattore).

    Antonio (Totò) e Peppino (De Filippo) ci palesano immediatamente i loro tratti distintivi: il primo si prende gioco della parsimonia e dell’ingenuità del secondo, millantando conoscenze della vita che in effetti non ha.
    La sorella (Vittoria Crispo) invece, molto più vispa e sensibile dei due, viene relegata a una posizione di subordinazione che non le appartiene e sarà infatti l’unica a comprendere i malintesi che si avvicenderanno. L’altra costante sono appunto gli equivoci, la narrazione è coadiuvata dal continuo fraintendimento alimentato dall’atteggiamento approssimativo dei protagonisti. Tutti galleggiano su una verità semplice che non sono in grado di conoscere in profondità ed è proprio la genuinità a produrre l’umorismo.

    La comunicazione

    La parola scritta è fondamentale: è un biglietto inviato da una ragazzina gelosa a innescare la trama e soprattutto è una lettera sgangherata a rendere memorabile l’intera vicenda. Ettore Scola (allora aiuto regista) diede l’idea, i due attori improvvisarono e il resto è storia.

    Totò scandisce solenne le frasi in un italiano arrangiato e Peppino le riporta su un foglio con estrema difficoltà, sudato e stanco per l’impegno profuso. La punteggiatura è per loro sinonimo di abbellimento retorico e quindi perché non usarla in eccesso? D’altronde bisogna convincere la soubrette Marisa (Dorian Gray) a lasciare il nipote Gianni e la sola somma di denaro a lei destinata non basterebbe. La valenza simbolica di tale momento ha dato origine a numerose reinterpretazioni, una fra tutte quella indimenticabile di Troisi e Benigni in Non ci resta che piangere.

    La comunicazione è il fulcro del racconto e le barriere linguistiche si impongono nell’istante dell’arrivo a Milano. La parte opposta dell’Italia è percepita come un territorio straniero, nel quale la lingua è differente e il clima si suppone sia rigido a prescindere dalle stagioni (è necessario indossare il colbacco malgrado il calore). Il milanese è un alieno e prima di partire occorre istruirsi con chi ha varcato il “confine”. Ci sarà la nebbia? Quanti giorni impiegheranno? Gli abitanti del posto avranno lo stesso modo di camminare?

    Gli ostacoli dell’interazione verbale generano la battuta, causano ilarità. Il divario tra il nord e il sud è evidente, ma si trasforma in un pretesto spiritoso. Così l’improbabile richiesta a un vigile urbano (“noio volevan savuar”) rimane impressa sullo schermo, è l’istantanea di un’epoca in cui il progresso tardava ad arrivare in alcune zone della nazione, nonostante il boom economico.

    Lo stereotipo, usato in chiave ironica, mitiga quelle differenze tangibili e diviene motivo di unione. Qualcuno direbbe che si tratta di una raffigurazione semplicistica della realtà, ma il cinema può tutto e chi siamo noi per impedirglielo?

    Maria Cagnazzo

    Redattrice

  • Una cosa vicina – Intervista al regista Loris Giuseppe Nese

    Una cosa vicina – Intervista al regista Loris Giuseppe Nese

    Rincorrere qualcosa che sembra sempre a portata di mano, ma che non possiamo mai afferrare: una sensazione che da bambini ricorda il pallone intrappolato tra i rami di un albero, abbastanza in alto da essere impossibile da raggiungere, anche mettendoci tutta la forza che abbiamo nelle gambe. Quando si cresce, però, quel pallone cambia forma, assume le sembianze di una figura che dovremmo conoscere da tutta la vita, ma che è sempre stata impossibile da comprendere.
    Una cosa vicina è il docufilm d’esordio del giovane regista salernitano Loris Giuseppe Nese, un racconto autobiografico ambientato nelle periferie della città campana in cui l’autore cerca di indagare sulla morte prematura e misteriosa del padre, insieme alle conseguenze che questo terribile evento ha avuto sulla sua famiglia, i suoi amici, il suo quartiere. Presentato alle giornate degli Autori durante la 82esima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Una cosa vicina ha già ottenuto numerosi riconoscimenti in diversi festival (tra cui Premio Solinas, Premio Libero Bizzarri e International Documentary Festival di Roma) e in questo momento è in corso la distribuzione del film nelle sale italiane, in compagnia del regista e della montatrice e produttrice Chiara Marotta, entrambi fondatori della piccola casa di produzione Lapazio Film.

    Una cosa vicina è un racconto estremamente personale, la storia di un ragazzo che cresce vedendo gli uomini della propria famiglia morire uno dietro l’altro, senza riuscire a capire perché. La scomparsa improvvisa del padre in circostanze poco chiare getta le basi per iniziare il racconto all’indietro, per indagare sul passato. E quando arriva la consapevolezza che dietro quegli eventi si nasconde qualcosa di molto più grande, ecco che il cinema diventa il mezzo per provare a spiegare, a capire cosa è successo e cosa succederà: i film horror e le storie dei gangster di De Palma e Scorsese riflettono la violenza che il protagonista vive sin da bambino, e si trasformano nell’unico modo in cui affrontare un vuoto che sembra impossibile da colmare.

    «Tutti erano più pericolosi di me, ma il cognome che pesava più di tutti era solo il mio.»

    Abbiamo avuto modo di intervistare Nese, e vogliamo lasciare che sia lui stesso a raccontarvi del suo film, dei suoi obiettivi, e dell’esperienza di essere autore, regista e produttore nel panorama cinematografico italiano di oggi.

    Cominciamo dalle origini del documentario e dalla scelta di coinvolgere la tua famiglia e i tuoi amici: com’è nato Una cosa vicina, e quali sono stati gli eventuali ostacoli lungo la realizzazione del progetto?

    Ormai l’origine del progetto risale a una decina di anni fa, e tutto è nato da un dialogo con mia madre, la prima persona che ho coinvolto e a cui ho voluto spiegare le ragioni del mio progetto. La sfida era far sì che il film fosse sostenibile da tutte le parti coinvolte, anche dal pubblico. Bisognava capire fin dove spingersi, trovare equilibrio tra l’esigenza narrativa di raccontare certe cose e il reale bisogno di farlo.
    Difficoltà e dubbi ci hanno accompagnato dalla scrittura al montaggio, ma fa tutto parte del gioco del documentario, soprattutto per racconti che partono da una sfera così privata. Il mio obiettivo era concentrarsi su quei personaggi che circondano determinate vicende, prendere diverse voci, come la cronaca, i telegiornali, gli atti giudiziari, e metterle in relazione con i racconti privati portati avanti dalla mia famiglia, che avevo immagazzinato lungo tutta la mia crescita. Mi sento di dire che il film è stato, per me e per tutti i personaggi coinvolti, una sorta di terapia, che ci ha costretto a dialogare apertamente e trovare le parole giuste per affrontare certe cose. Su mia madre ho dovuto fare una specie di ricerca preventiva, anche farmi raccontare alcuni pezzi mancanti a macchina spenta, mentre sui miei amici mi interessava di più capire il loro punto di vista nel crescere insieme a un ragazzo coinvolto in questo tipo di sistema.

    Durante uno dei segmenti in cui intervisti i membri della tua famiglia, c’è un momento in cui tua zia parla di te dicendo “ricordo che andavi sempre in giro con la cinepresa”: qual è per te il valore del filmare in famiglia, dell’home video come espressione artistica? Sia per te ora, ma anche quando eri un ragazzino.

    C’è da dire che sono cresciuto sempre con una cinepresa in casa, ho iniziato a filmare utilizzando la videocamera dei miei genitori, una vecchia VHS C degli anni ‘80, poi ho vissuto il progredire della tecnologia fino al digitale. Per me è sempre stato un modo quasi per mettere ordine a ciò che mi circondava, andavo a individuare momenti che vedevo come eccezionali, che volevo immortalare in qualche modo. Era un po’ un modo per testimoniare, ma anche esprimere un punto di vista preciso. Ho poi portato avanti questo processo fino all’estremo nel momento in cui ho voluto usare il cinema per affrontare delle cose, come quando da ragazzino ho iniziato a girare piccoli cortometraggi horror. In qualche modo già lì si poteva vedere una sorta di incubo sepolto, che è stato poi lo stimolo per affrontare questo film, utilizzando il dispositivo cinematografico per confrontarmi con quelle persone che hanno vissuto quella particolare fase della mia vita.

    Ci sono alcuni momenti lungo il film in cui la voce narrante mette in relazione determinati eventi con i film di gangster e con il cinema horror: in questo rapporto col cinema, si può dire che l’intenzione era quella di razionalizzare alcuni eventi attraverso i film della propria infanzia?

    Quando ho scoperto autori come Scorsese, De Palma, Coppola, ma anche il cinema horror, mi sono reso conto che c’erano dei parallelismi tra certi personaggi che vivevano dall’altra parte del mondo e la mia vita. Sembrava quasi che questi autori mi parlassero, mi sembrava che quel tipo di racconto potesse essere portato avanti anche dal me adolescente. E ancora, che questo tipo di racconto potesse essere messo in relazione con ciò che si raccontava in Italia, quei discorsi sulla periferia campana dopo l’uscita del romanzo Gomorra che andavano un po’ tutti dalla stessa parte. A quel punto mi sembrava necessario dire la mia, anche da figlio alla ricerca della propria individualità. Ho voluto giocare con le diverse forme di rappresentazione, citando il gangster da una parte, ma poi andando in una direzione completamente diversa, per concentrarmi su ciò che resta di quelle azioni criminali che nel film restano sempre fuori campo.

    Possiamo dire la stessa cosa anche per i segmenti animati?

    Mi è sempre piaciuto mescolare i linguaggi e i generi, e anche l’animazione fa parte del racconto che ho voluto portare avanti, quello della progressiva ricerca della verità. Si parte dall’incubo dell’infanzia in forma di immagini animate con disegno libero su carta, si passa poi ai segmenti in stop motion come incontro tra realtà e animazione, per svelare infine l’immagine filmata e d’archivio del presente. Lo scopo era di dare forma a ciò che non si può vedere, a qualcosa che è frutto di uno stato d’animo, e credo che l’animazione sia il mezzo più potente per fare tutto questo. Si parte dall’incubo infantile, ma più il personaggio cresce e capisce la gravità di certe situazioni, più quel mostro diventa vicino e concreto.

    Invece per quanto riguarda le tematiche del territorio e delle radici, dopo la realizzazione del documentario è cambiato il rapporto con i tuoi luoghi di origine? Ti è capitato di vederli in modo diverso?

    Da una parte sì. Questo film è stato un percorso interiore che mi ha permesso di affrontare alcune cose di petto, e mi ha dato poi la possibilità di lasciarle andare, quasi di liberarmi. Mi ha fatto riscoprire un legame che ho sempre avuto con il mio territorio, specialmente la parte di città in cui sono nato e cresciuto, la zona orientale di Salerno. Mi porto dentro quel sentimento paradossale di fierezza dell’essere una persona cresciuta in periferia, tra le case popolari. Soprattutto negli ultimi anni ho sempre voglia di far germogliare progetti che partono dall’esperienza personale: già da un po’, insieme a Chiara Marotta e alla nostra casa di produzione Lapazio Film, portiamo avanti dei percorsi di formazione legati al cinema tra cui Memory Full per la realizzazione di cortometraggi legati al territorio. Tutti i nostri film, i corti che hanno preceduto Una cosa vicina, sono fortemente radicati nella città di Salerno, per andare contro quegli stilemi narrativi che vedono l’associazione diretta tra Campania e Napoli e ignorano le altre realtà.

    Per quanto riguarda un discorso strettamente produttivo, cosa significa oggi essere un piccolo produttore nel panorama cinematografico italiano?

    Dunque, nel 2018 abbiamo realizzato il nostro primo cortometraggio, Quelle brutte cose, un film nato tra amici che però si è rivelato da subito convincente: è stato premiato alla settimana della critica di Venezia, l’anno successivo è stato l’unico italiano selezionato al Sundance, quindi ci ha subito fatto capire che potevamo farcela. Abbiamo fondato la società un po’ per continuare a mantenere questo spirito fortemente indipendente, termine che voglio associare a un senso di autonomia artistica e produttiva. Ovviamente non significa fare tutto ciò che si vuole in qualunque momento, anzi. Vuol dire affrontare molti problemi, anche burocratici legati al fundraising e alla gestione economica, ma riesce a darti la possibilità di sostenere i progetti di cui siamo sicuri di poterci occupare. Si tratta di un processo in cui c’è tanto lavoro, tanta programmazione, e va fatto consapevolmente.

    E invece cosa si può dire del ruolo della Film Commission Campania?

    La Film Commission campana ha sostenuto la parte di sviluppo, una cosa che ne fa una realtà molto interessante. Tra l’altro è stata la prima a permetterci di crescere, tramite attività di formazione e poi sostenendo i nostri film. Da quando abbiamo aperto la nostra società, ci siamo subito scontrati con il bisogno di compensare alcune questioni, come la formazione, e allinearci al nuovo ruolo di produttori che stavamo andando a ricoprire. Ormai è diventato fondamentale capire qual è la Film Commission di riferimento, quanto lavora sul suo territorio quanto è in grado di sostenere i progetti locali. In mancanza di questo, diventa molto più difficile mettere insieme un budget e porre le basi di un progetto.

    Infine, nel progetto spicca anche la partecipazione di Rai Cinema: come si è evoluto il rapporto con le altre istituzioni e partner sul suolo italiano?

    Diciamo che il percorso fatto finora ci ha permesso di avere una certa credibilità nel sistema: abbiamo in un certo senso programmato tutti gli step senza mai fare il passo più lungo della gamba, prima con la realizzazione di cortometraggi, poi con questo documentario, e il prossimo passaggio sarà un lungometraggio di fiction. Abbiamo potuto puntare sempre più in alto anche grazie ai sostegni pubblici: alla fine tutto si basa su quello, sulla capacità di preparare progetti nella maniera corretta in modo che possano essere finanziati. In fin dei conti, c’è bisogno di fiducia da parte di qualcuno.

    In questo momento Nese sta accompagnando nelle sale italiane Una cosa vicina, insieme alla produttrice e montatrice Chiara Marotta. I prossimi appuntamenti si terranno a Vicenza il 4 giugno, a Bologna l’8, a Torino il 16, a Catania e Palermo il 17 e 18 giugno. Vi consigliamo assolutamente di andare alla proiezione che si terrà nella vostra città, soprattutto se amate un mezzo potente come il documentario. Una cosa vicina è un prodotto prezioso, uno sguardo differente verso un mondo che pensiamo di conoscere ma di cui in realtà sappiamo sempre troppo poco.

    RENATA CAPANNA

  • Recensione: illusione – thriller italiano

    Recensione: illusione – thriller italiano

    A cosa pensate se vi diciamo Perugia? Se siete fan del true crime sarete probabilmente per un attimo tornati alla notte di Halloween del 2007 quando si consumò il terribile omicidio della studentessa inglese Meredith Kercher, le cui indagini e contro indagini hanno prodotto, oltre che una soverchiante attenzione della stampa internazionale, una serie lunghissima di opere audiovisive, di cui i podcast sembrano essere la forma finale (per ora). Evidentemente anche Francesca Archibugi collega il capoluogo umbro ai crimini violenti e decide infatti di ambientarvi il suo ultimo film, passaggio primigenio nel thriller per la regista romana, dopo essersi confrontata, sempre per la prima volta, con la serialità in La storia.

    Illusione si propone di raccontare la storia di una ragazzina di 15 anni e mezzo giunta in Italia dalla Romania come prostituta, avendo però fatto prima scalo in Francia, Germania e Belgio. Lei si chiama Rosa Lazar (Angelina Andrei) e in seguito alla prima scena la vediamo in fin di vita, stesa fra le acque di un canale di scolo sotto un cavalcavia. Ritrovata da dei poliziotti che la credono morta, sarà il vicequestore Pizzirò (Filippo Timi, che ha origini perugine) a rendersi conto che la ragazza è viva e a consegnarla ad un istituto di cura, mentre la PM Cristina Caponeschi (Jasmine Trinca) indaga sul perché si trovi qui e lo psicologo Stefano Mangiaboschi (Michele Riondino) cerca di aiutarla a superare il trauma subito. Apparentemente però Rosa non sembra sofferente; è sempre felice (“troppo” ammonisce lo psicologo), gioca e ha un fascino estetico e auratico che strega tutti quelli che le stanno intorno, terapeuta compreso. Ma qualcosa le è successo e la trama di colpevoli potrebbe coinvolgere anche figure di spicco del parlamento europeo.

    Il cinema italiano non è nuovo al racconto degli oscuri meccanismi internazionali della prostituzione, e soprattutto non è nuovo al guardare queste questioni da un punto di vista che è nostro, senza mai effettivamente volersi confrontare con una realtà tanto disgustosa che richiederebbe uno sforzo ben diverso da quello che Francesca Archibugi, con Laura Paolucci e Francesco Piccolo in sceneggiatura, su testo originale di Emanuele Trevi, si concedono. Il centro del film ci viene chiarito essere Rosa, con i flashback della sua vicenda che oltre a renderci noti i suoi movimenti prima dell’arrivo in Italia servono anche per dirci chi è questa ragazzina esuberante, che sembra rendere tutti il più buoni con lesi per la sua sola presenza; tanto che questa sua dote angelicale innata le porterà a vedersi affibbiato il soprannome “vergine moldava”, e il disprezzo di tutti quelli che vorrebbero possederla ma non possono. E forse proprio è questa satira sullo sguardo binario (o santa o dannata, o donna angelo o strega) che si rivolge sulle donne a costituire l’unico sussulto intellettuale di un film che per il resto si rivela essere abbastanza piatto, soprattutto nel ricondurre il dramma dello sfruttamento della prostituzione esclusivamente a dinamiche di genere, ignorando completamente fattori economici, sociali, culturali che avrebbero sicuramente reso il film più interessante, ma complesso nella realizzazione. 

    Invece di prendere la strada di Princes (Roberto de Paolis, 2022) che si focalizzava sul dramma di una prostituta in Italia immergendosi nella sua realtà, Archibugi cerca di costruire attorno alle vicende di Rosa un thriller che vorrebbe posizionarsi su quella faglia difficile da domare, in cui si incontrano e si equivalgono genere e contenuto sociale vero. Nell’operazione di Archibugi sembrano mancare entrambi sul lungo periodo. Sebbene Jasmine Trinca e Filippo Timi (che solo pochi mesi fa erano al cinema ancora insieme con Gli occhi degli altri di Andrea De Sica) riescano a calarsi nei ruoli archetipici della PM dura, tagliente ma indomita lei, e del poliziotto burbero, spavaldo, ma con a cuore la sua missione lui, quello che manca è una struttura intorno adatta in cui le loro prove possano risultare organiche. Ma quello che alla fine ne esce è tutto ciò che c’è di più lontano dalle intenzioni di Archibugi, che preferisce far parlare e parlare i suoi attori invece che farli agire, riempendo il suo film di confronti a due, che coinvolgono incurantemente i quattro protagonisti principali, e che smonta completamente quel minimo di tensione che era sopravvissuta dalla scena del ritrovamento del corpo di Rosa (per luci, toni e tensione drammatica forse la migliore del film). 

    Da questi colloqui interminabili ne esce anche qualcosa di buono. È il rapporto che si instaura fra lo psicologo e Rosa, in cui l’uomo danza sempre fra il lecito e il non lecito, fa il suo lavoro con dedizione ma alle volte l’abbraccia e quando lei le salta addosso entusiasta per averlo visto dopo tanto tempo non esita a metterle due mani sotto le cosce per assicurarsi che la ragazza non cada. Qui Archibugi è nettamente più affilata che altrove nel riportare quella che sembra essere una crisi professionale ma anche personale e sessuale di un uomo che conosce il suo ruolo e sa quali linee non dovrebbe oltrepassare, e che è effettivamente convinto per tutto il film di non averlo fatto; disseminando dettagli qua e là la regista restituisce un dubbio sulla condotta etica e morale del terapeuta e soprattutto aggiorna e sposta leggermente quella che è una delle figure ricorrenti del thriller classico: il poliziotto corrotto, che si sente in colpa di fare quello che fa ma deve per motivi di forza maggiore.

    Gianluca Meotti

    Redattore

  • david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

    david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

    Sulla 71° edizione dei David di Donatello, in onda su Rai Uno mercoledì 6 maggio dalle 21.40 all’1.40 di giovedì notte, si possono fare due discorsi diversi. Il primo riguarda i premiati, che rivelano stima per un cinema autoriale ma popolare come quello di Le città di pianura, campione della serata con 8 premi; l’altro commento riguarda invece la serata in sé, la solita scoraggiante festa provinciale e amatoriale a cui siamo ormai tristemente abituati.

    Le città di pianura di Francesco Sossai conquista i David al miglior film, regia, attore protagonista (Sergio Romano), sceneggiatura originale (Sossai e Adriano Candiago), produzione, casting, montaggio, canzone originale (‘Ti’ di Krano). È un’incoronazione piuttosto coraggiosa, trattandosi di un film di circuito minore, prodotto a basso budget, con protagonisti e ambienti solitamente lontani dai riflettori.

    Primavera di Damiano Michieletto segue con 4 statuette (compositore, costumi, acconciatura e suono), poi con 3 premi Le assaggiatrici di Silvio Soldini (sceneggiatura non originale, trucco e David Giovani assegnato dalle scuole) e La città proibita di Gabriele Mainetti (fotografia, scenografia e VFX). La migliore attrice protagonista è Aurora Quattrocchi per Gioia mia di Margherita Spampinato, anche miglior regista esordiente, non protagonisti Matilda De Angelis per Fuori di Mario Martone e Lino Musella per Nonostante di Valerio Mastandrea. A mani vuote Paolo Sorrentino per La Grazia e Paolo Virzí con Cinque secondi.

    All’Accademia dei David di Donatello non manca il gusto, ma un certo senso di misura e coerenza sì. Metà delle attrici candidate a miglior attrice protagonista e non protagonista sono le medesime (lo star system italiano sarà limitato?), è bizzarra la presenza di Queer tra i nominati in diverse categorie che pur essendo una produzione in parte italiana appartiene ad un calibro produttivo diverso, ed è comunque tristino che l’unico film a reale ampia distribuzione e quindi noto alla gente comune, La Grazia, sia trattato come il tonfo della serata (le case di distribuzione italiane saranno limitate. Non è una domanda).

    Manca la misura anche nella gestione della serata, lunga quasi 4 ore (una di più degli Oscar!), durante la quale sono stati assegnati 3 David Speciali (percepiti: 30), puntualmente ridicolizzati dalla “leggiadria” di Flavio Insinna: Gianni Amelio (premiato alla carriera), Bruno Bozzetto e Vittorio Storaro. Compiacenti e pasciuti produttori accolgono il David dello Spettatore al film di maggiori incassi della stagione Buen Camino e il David al miglior film Internazionale a Una battaglia dopo l’altra. Chi l’avrebbe mai detto che Giampaolo Letta, AD di Medusa, non conoscesse il vero nome di Checco Zalone, ringraziando Francesco Zalone anziché Luca Medici. L’unico ospite internazionale è stato Matthew Modine, che al di là della verità sulla corretta pronuncia del suo cognome non ha aggiunto molto alla serata. 

    In compenso c’è stato spazio per i consueti saggi di danza accompagnati dalle esibizioni canore di artisti in vetta a Spotify di cui non si spiega la collisione con il mondo del cinema. A parte Francesca Michelin sul palco per l’In Memoriam, in cui viene tra l’altro ricordato giustamente anche Federico Frusciante, sembrano tutti lì esclusivamente come quota Sanremo. Forse il piano è attirare un pubblico generalista che sarebbe l’ideale destinatario della trasmissione per mezzo di ospiti fragorosi benché incoerenti. Sono un programma difficile i David, costosissimi e somiglianti formulaicamente ad una confusa crasi di teatro, TV e cinema. Chi mai potrà padroneggiare con sicurezza tanti linguaggi spettacolari e insieme imbrigliare e dar ritmo ad una serata sulla carta interminabile?

    Evidentemente non Flavio Insinna, che come conduttore riesce a mortificare i premiati, strascicare aneddoti non richiesti, puntualizzare dettagli ovvi e riuscire nell’ardua impresa di non far ridere neanche per sbaglio. Dovrebbe aggiungere brio alla serata Nino Frassica con le sue gag da Striscia la Notizia degli anni d’oro. La co-conduttrice è Bianca Balti, che sembra tanto a suo agio con il palco quanto poco con il gobbo che le suggerisce ogni passo. Sembra che nessuno abbia fatto prove, dilettanti allo sbaraglio a inseguir buste e statuette, passando davanti e dietro agli schermi su cui si proiettano le scene di cui nessuno è mai informato.

    E poi il solito repertorio: fuori onda imprevisti, gag imbarazzanti, audio che salta, domande vaghe e fuori luogo, salamelecchi e sbrodolamenti retorici sulla bellezza del cinema italiano. Fortunatamente stavolta nessun sottosegretario è salito sul palco a lodare le taumaturgiche iniziative ministeriali, Lucia Borgonzoni era seduta in platea. Il pubblico in sala ovviamente era composto da candidati, attori, giurati dell’Accademia e professionisti del settore, i quali, a giudicare dalla quantità di smorfie che si sono viste, evidentemente non erano stati informati della possibilità di essere ripresi durante la trasmissione.

    Inquadrare i candidati che hanno perso subito dopo la consegna del premio ad un altro concorrente è di cattivo gusto da parte della regia, non c’è dubbio. Ma, anche tra gli addetti ai lavori, è ovvio che non tutti abbiano dimestichezza con il dispiegamento di forze faraonico di una serata ai David di Donatello: il resto dell’anno purtroppo vivono vite normali, magari con debiti e difficoltà, come giustamente ricordano i tre registi di Roberto Rossellini – Più di una vita ricevendo il Premio Cecilia Mangini al miglior documentario. Altri discorsi degni di nota sono quelli di Lino Musella, che invoca la liberazione della Palestina, e di Matilda De Angelis, che insiste sul sostegno al cinema e ai lavoratori dello spettacolo. 

    Per il resto, Insinna in persona smorza, imbarazza e giocherella troppo, spesso allungando momenti già calcolati male, senza perdere l’occasione per frasette circostanziali e retoriche sul cinema italiano, la guerra, o la lunghezza della scaletta. Imprevedibilmente si è generata una coincidenza tra il vincitore della serata che narra una piccola provincia gaia e avvinazzata, e una cerimonia che esalta la provincialità e l’approssimazione dell’ubriachezza del cinema italiano. Grazie mille e buonanotte, andiamo a bere l’ultima. 

    Di seguito, l’elenco completo dei vincitori:

    Miglior Film

    Le città di pianura

    Miglior Regia

    Francesco Sossai (Le città di pianura)

    Miglior Esordio alla Regia

    Margherita Spampinato (Gioia mia)

    Migliore Sceneggiatura Originale

    Le città di pianura

    Migliore Sceneggiatura Non Originale

    Le assaggiatrici

    Miglior Produttore

    Le città di pianura

    Migliore Attrice Protagonista

    Aurora Quattrocchi (Gioia mia)

    Migliore Attore Protagonista

    Sergio Romano (Le città di pianura)

    Migliore Attrice Non Protagonista

    Matilda De Angelis (Fuori)

    Migliore Attore Non Protagonista

    Lino Musella (Nonostante)

    Miglior Casting

    Le città di pianura

    Migliore Autore della Fotografia

    La città proibita

    Migliore Compositore

    Primavera

    Migliore Canzone Originale

    ‘Ti’, Krano (Le città di pianura)

    Migliore Scenografia

    La città proibita

    Migliori Costumi

    Primavera

    Miglior Trucco

    Le assaggiatrici

    Miglior Acconciatura

    Primavera

    Migliore Montaggio

    Le città di pianura

    Miglior Suono

    Primavera

    Migliori Effetti Visivi

    La città proibita

    Miglior Documentario – Premio David Cecilia Mangini

    Roberto Rossellini – Più di una vita

    Miglior Cortometraggio

    Everyday in Gaza

    David Giovani

    Le assaggiatrici

    Miglior Film Internazionale

    Una battaglia dopo l’altra

    David dello Spettatore

    Buen Camino

    David alla Carriera

    Gianni Amelio

    David Speciale

    Bruno Bozzetto

    Premio Speciale Cinecittà David 71

    Vittorio Storaro

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore