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Marlene Dietrich – Decostruendo lo stereotipo femminile

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Madre, Figlia e Spirito Santo

Raccontare un’icona è sempre difficile. Lo sapeva il regista Maximilian Schell, che nel 1984 affrontò la “missione impossibile” di intervistare Marlene Dietrich, all’epoca già ritiratasi dalle scene e in sedia a rotelle; lo sapeva Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna, che durante l’ultima edizione del Cinema Ritrovato ha introdotto il documentario che nacque da quelle poche ore di registrazioni vocali, Marlene, con un quesito giustamente altisonante: “Come si racconta lo Spirito Santo?”.

Che sia la pista dell’umanità dietro la diva o della sua potenza iconografica, una strada va sempre scelta, quando si sceglie di parlare di un personaggio per cui fiumi di inchiostro sono stati versati e metri di pellicola girati come Marlene Dietrich, nata oggi nel 1901. In questo caso, la strada che percorreremo sarà quella di alcuni dei suoi ruoli cinematografici, con cui l’attrice riuscì spesso a mettere in discussione le regole di genere insite nelle storie raccontate.

Marlene a. v. S. (avanti von Sternberg)

Nel documentario di Schell Dietrich non le manda a dire, in primo luogo sui suoi ruoli nell’epoca del cinema muto: il rigetto verso di essi è netto. Tuttavia, i film di quel primo periodo ci forniscono degli elementi interessanti tenendo conto della traiettoria che avrebbe subito la carriera della diva.

Marlene Dietrich e Willi Forst in Café Elektric (1927, Gustav Ucicky)

In Café Elektric Dietrich è molto lontana dall’immagine di lei che ricordiamo: non una femme fatale, oggetto del desiderio da contendersi e agente involontaria del caos, ma una ingénue sedotta dal criminale scaltro che ne sfrutta l’innocenza e la porta lontana dalla “retta via”. Il personaggio “scompare” dopo la prima parte del film per fare spazio a una più convenzionale e moralmente accettabile (per l’epoca) storia d’amore tra un uomo ricco e una donna che, attraverso il suo amore, viene “salvata” da una vita di eccessi e prostituzione.

Curiosamente, però, Dietrich scompare dopo aver ribadito la propria indipendenza (anche sessuale) e rimproverato il padre per il suo libertinaggio. Così facendo, condanna implicitamente l’ipocrisia di un sistema in cui la libertà sessuale della donna viene disapprovata mentre, al contrario, quella dell’uomo è normalizzata.

In Enigma (Die Frau, nach der man sich sehnt, 1929, Kurt Bernhardt) la situazione cambia: Dietrich ci viene presentata in un primo piano che ne cattura la bellezza, l’enigmaticità e l’erotismo conturbante. La sua sola presenza diventa motore dell’azione del protagonista: per lei, infatti, il discendente di una famiglia di ricchi industriali, peraltro sposatosi da poco, abbandona la sicurezza della propria vita e la segue in una torbida situazione illecita.

In questo caso, la donna è vittima e non carnefice, tanto che alla fine verrà uccisa dall’uomo da cui sta cercando di scappare. Ad ogni modo, come in ogni dramma pseudo-decadentista che si rispetti, la sola esistenza di questo femminile conturbante e sessualmente connotato porta alla completa rovina del protagonista maschile.

La collaborazione con von Sternberg: esotismo e diversità

Marlene Dietrich in L’angelo azzurro (Der Blaue Engel, 1930, Josef von Sternberg)

Nel 1930 avviene l’incontro artistico che avrebbe cambiato la traiettoria della carriera di Dietrich: quello con Josef von Sternberg, con cui l’attrice collaborò in 7 film che ne “costruirono” l’immagine divistica.

Il primogenito nato da questa collaborazione è L’angelo azzurro, considerato un po’ da tutti (Dietrich compresa) un effettivo ‘inizio di carriera’. Il film parla di un uomo “per bene”, il professor Immanuel Rath (Emil Jannings), che abbandona la sua quotidianità e rispettabilità e perde tutto innamorandosi di una cantante di varietà, Lola Lola (Dietrich). Quello che potrebbe essere un semplice soggetto pruriginoso e dimenticabile è in realtà un interessante racconto di dinamiche sociali e di genere, in cui al dogmatismo borghese ipocrita, rappresentato dalla scuola, si contrappone la sessualità disinibita ma naturale del mondo del cabaret, in cui è la donna ad assumersi il ruolo di persona che guadagna e forza dominatrice all’interno della relazione. Lola viene dipinta come fonte di rovina quando è finanziariamente indipendente e sessualmente libera, due cose per cui un uomo verrebbe lodato. Come da tradizione, all’indipendenza femminile corrisponde la rovina maschile.

Marocco (1930) rappresenta il debutto hollywoodiano dei due artisti. L’introduzione di Dietrich al pubblico americano è a dir poco iconica: con la nonchalance che è il suo marchio di fabbrica, l’attrice vestita in frac si esibisce in un numero da cabaret, seduce tutta la platea, bacia una donna nel pubblico, per poi donare un fiore alla sua costar, Gary Cooper.

Marlene Dietrich in Marocco, prima della leggendaria esibizione in frac

La storia di Marocco è un convenzionale triangolo amoroso tra un soldato squattrinato e irresponsabile, Tom Brown (Cooper), un’attrice disillusa, Amy Jolly (Dietrich) e un ricco e gentile gentiluomo, La Bessiere (Adolphe Menjou). Nonostante ciò, il film ha in sé un elemento di alterità dato dall’ambientazione (una ricostruzione fantasiosa e volutamente sensuale del Marocco) e dalla presenza di Dietrich, star europea che si presenta apertamente come donna queer e libera in opposizione a un personaggio maschile in costante balia delle scelte altrui. Anche il destino finale di Amy, che segue Tom in una spedizione nel deserto del Sahara, è solo in apparenza un atto di sottomissione: fino alla fine, Amy compie scelte radicali, ma sempre e indubbiamente sue.

Anche Shanghai Express (1932), noir ambientato sul treno Pechino-Shanghai, gioca molto sull’esotismo della location, con annessi e connessi stereotipi razzisti, come e peggio che in Marocco. Ancora una volta Dietrich è la donna promiscua, prostituta, bellezza occidentale affiancata a quella orientale di Anna May Wong. La relazione tra i personaggi è particolarmente interessante se teniamo conto del fatto che si ipotizza che entrambe le attrici facessero parte del “Sewing Circle” hollywoodiano, nome attribuito dalla stessa Dietrich a un gruppo di donne lesbiche e bisessuali del mondo dello spettacolo.

Anna May Wong e Marlene Dietrich in Shanghai Express

Per l’ennesima volta, Dietrich è una peccatrice redenta che si sacrifica per amore, con esplicito riferimento religioso. Ma anche stavolta la donna ha una sua rivincita personale: è l’uomo della relazione ad essere dipinto come apertamente nel torto e alla fine sarà lui a scusarsi profusamente con l’amata.

In Venere Bionda (1932) il personaggio di Dietrich compie un percorso più complesso: attrice ritiratasi per sposarsi e mettere su famiglia, Helen Faraday sceglie di tornare a calcare le scene per mantenere il marito malato. Di nuovo è il femminile a doversi assumere il peso del mantenimento economico, e stavolta la decisione di tornare ad una professione ai tempi considerata poco “raccomandabile” non rende Helen meno moglie o meno madre. Nonostante una liason con un uomo più ricco (Cary Grant), Helen afferma di amare ancora suo marito, e quando lo lascia lo fa solo perché minacciata di venire separata dal figlio. È proprio il marito per cui si è tanto sacrificata a costringerla a una vita di stenti, ed è solo una volta resasi conto di non poter dare un futuro al bambino che è Helen stessa a scegliere di abbandonarlo per il suo bene. Dopo un percorso di dissoluzione che implica (neppure troppo sottilmente) che Helen abbia dovuto “vendersi” in diversi modi per sopravvivere, Venere bionda si chiude non con la rovina di Helen, ma col riformarsi del nido domestico.

Cary Grant e Marlene Dietrich in Venere bionda

Marlene ad Hollywood

Durante e dopo la collaborazione con Sternberg, Dietrich lavorò in America e supportò lo sforzo bellico durante la Seconda Guerra Mondiale.

In Partita d’azzardo (Destry Rides Again, 1939, George Marshall) si trova in un contesto “altro” rispetto al suo solito, ovvero un western. Purtuttavia, Dietrich continua ad essere Dietrich: una cantante e femme fatale di nome Frenchy che ruba continuamente la scena e si proclama e comporta come “uno dei ragazzi” del saloon in cui lavora. Sarà lei, a fine film, a prendere in mano le redini della situazione e provocare una rivolta tutta femminile che, proprio come il protagonista Tom Destry (James Stewart), fa a meno delle armi. Tuttavia, il destino del suo personaggio è più tradizionale di quello dei film di Sternberg: Frenchy muore tra le braccia del “suo uomo”, Destry, sacrificandosi per salvargli la vita. Come se non bastasse, ottiene un bacio finale solo dopo aver fatto il gesto di togliersi il rossetto, rinnegando implicitamente la sua vita di “peccatrice” e ottenendo una sorta di redenzione in extremis. Femme fatale ed eroe non possono stare assieme ad Hollywood, a quanto pare, tant’è che il finale ci lascia intendere che Destry probabilmente si accaserà con un’altra donna molto più “tradizionale” rispetto a Frenchy.

Marlene Dietrich si azzuffa con James Stewart in Partita d’azzardo

In Testimone d’accusa (Witness for the Prosecution, 1957, Billy Wilder), uno dei suoi ultimi film, regista e attrice giocano sulla sua “immagine” in quanto donna straniera (e bella!) vittima del sistema giuridico. L’avvocato penalista protagonista (Charles Laughton) è spinto, come il pubblico, a credere a causa di stereotipi che il marito della donna (Tyrone Power) sia vittima del suo fascino e lei colpevole del delitto di cui l’uomo è accusato. Non per niente, la storia da cui è tratto il film è stata scritta da una donna, la regina del mistero Agatha Christie.

Conclusioni

Col suo atteggiamento distaccato e il fascino senza tempo, Marlene Dietrich è stata il volto e il corpo di molteplici donne indimenticabili, caratterizzate da una tempra battagliera nonostante le sfide imposte loro dal mondo. È forse un caso, ma val la pena segnalare quanto spesso, con un gesto, un accento o la sua sola presenza, Dietrich sia stata capace di scardinare le impalcature narrative che la circondavano, donando spessore a soggetti poco interessanti e dignità a personaggi femminili spesso incompresi in fase di scrittura.

Marlene Dietrich in Testimone d’accusa

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Silvia Strambi,
Redattrice.

December 27, 2024
Mack Sennett – Il re della commedia

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“The joke of life is the fall of dignity”.
-Mack Sennett

Quando si fa riferimento alla nascita delle comiche cinematografiche, e più nello specifico del genere slapstick, si chiamano inevitabilmente in causa le figure di Charlie Chaplin o di Buster Keaton, e molto raramente quella del vero “Re della commedia” del periodo muto, Mack Sennett, pseudonimo del produttore cinematografico Michael Sinnott.
Parlando del suo regno, Arthur Mayer e Richard Griffith hanno scritto nel volume The Movies: “nel mondo di Sennett tutti gli avvocati diventavano privi di scrupoli, tutte le persone pie diventavano ipocriti, tutti gli sceriffi stupidi e venali, e tutti sorpresi nell’atto di calarsi i pantaloni”.
Il punto di forza delle sue comiche era, infatti, la loro natura satirica, scanzonata e caratterizzata da un tono allegro ed eversivo che talvolta sfociava anche nella beffa nei confronti della società e dei suoi rappresentanti. Malgrado il carattere difficile, Sennett era una persona brillante al quale si deve la scoperta di molti talenti quali: Gloria Swanson, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, Frank Capra e Roscoe “Fatty” Arbuckle. I Keystone Studios furono, infatti, un trampolino di lancio per tutte queste grandi stelle che, di fatto, si fecero le ossa proprio all’interno di quella fucina tumultuosa.

I Keystone Studios: il regno caotico di Mack Sennett

“I called myself the king of comedy, but I was a harassed monarch. I worked most of the time. It was only in the evenings that I laughed”.
– Mack Sennett

Mack Sennett iniziò la sua carriera nel mondo del varietà newyorkese esibendosi in commedie musicali e burlesque come cantante, clown e, infine, comico. Nel 1909 iniziò a lavorare come attore e assistente di D. W. Griffith dal quale apprese le regole del montaggio cinematografico, finché nel 1912 gli venne affidata la direzione generale della casa di produzione, Keystone Film Company, e successivamente del complesso sgangherato dei Keystone Studios. Da quel momento Sennett iniziò a tracciare non solo la storia di Hollywood, ma anche e soprattutto del Cinema producendo pellicole mute caratterizzata da una comicità impetuosa e frenetica con inseguimenti a rotta di collo, sberle e torte in faccia. Per Sennett, infatti: “tutto è vanità! Tutto è comico! Virtù, amore, ricchezza, tutto è comico”. Queste parole sono state riportate da Frank Capra nella sua straordinaria autobiografia Il nome sopra il titolo, nella quale ci ha fornito un ritratto straordinario del Re della Commedia. Il regista de La vita è meravigliosa lavorò agli inizi della sua carriera come gag writer nella “General Motors” della commedia di Sennett, ossia i Keystone Studios. Capra descrive così il loro primo incontro all’interno dell’ufficio del Re, posto ai vertici dell’omonima Torre che svettava al centro del complesso:

“Avevo sentito parlare dell’ufficio di Sennett, ma non ero preparato a quello che vidi quando vi misi piede per la prima volta. Mack Sennett era sdraiato su un lettino per massaggi, completamente nudo. Abdul il turco gli massaggiava le natiche mentre due signori, lindi e azzimati, provavano una scena. A parte questo, la stanza era spoglia come una cella; c’erano solo una grande poltrona di pelle e una sputacchiera di rame. Le prime parole che sentii entrando furono quelle di Sennett «no, no, ragazzi. Non mi piace. Dov’è il tema? Qui manca il tema!»”

Gli Studios stessi riflettevano l’essenza del loro direttore: si trattava di baracche disordinate in cui le gags erano all’ordine del giorno, gli attori e addetti del settore correvano qua e là e creature stravaganti si aggiravano per i set raffazzonati e gli esterni caotici. Per citare le parole di Capra:” in ogni studio cinematografico c’era sempre un bel frastuono e tanta agitazione, ma qui la cacofonia sembrava uscire da potenti amplificatori. Era come se un’orchestra suonasse la folla sinfonia della commedia!”

I Keystone Cops: poliziotti, inseguimenti e torte in faccia

“The more Keystone comedies I make, the more convinced I become that comedy is an art, and a high one at that!”.
–Mack Sennett

Gli archetipi delle comiche dei Keystone Studios si possono rintracciare nel genere del vaudeville e nelle pantomime improvvisate che venivano messe in scena nell’ambiente teatrale e circense, molto caro a Sennett stesso; i suoi film muti ne erano, infatti, un’estensione e un perfezionamento dal momento che potevano essere diffusi in tutto il mondo grazie alla natura riproducibile del mezzo cinematografico. A questo si aggiunge che il linguaggio delle comiche era in grado di superare ogni barriera linguistica proprio in quanto fondato sul corpo e non sulla parola. Nonostante le pellicole fossero decisamente a basso costo, raggiunsero comunque un grande successo per merito della straordinaria capacità imprenditoriale e della vivacità innovativa del loro produttore: le bucce di banana e le bastonate erano troppo antiquate per Mack Sennett che, pur di stimolare la risata, rincarò la dose di ossa rotte all’interno dei suoi film, da molti ritenuti volgari e infantili.
Ciò nonostante le comiche di Sennett furono molto più di questo: le gags stesse, nella loro semplicità, erano frutto di uno studio attento nonché risultato perfetto di un duro lavoro di coordinazione da parte dei performers. I suoi attori erano, infatti, anche stuntmen dei loro stessi numeri al punto che l’ambulanza faceva presenza fissa davanti ai Keystone Studios.
A Sennett si deve, inoltre, l’invenzione della gag della torta in faccia che Capra ha definito con un’iperbole “una delle più grandi scoperte della storia umana affiancabile persino al fuoco, alla ruota e alla camminata di Chaplin”.

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Tra le serie comiche più famose si ricordano quelle rocambolesche con i Keystone Cops, una squadra di poliziotti imbranati e inabili a catturare i criminali che finiscono spesso per auto-sabotarsi. La figura dei Keystone Cops venne ideata dall’attore Hank Mann ed è fortemente ispirata a quella dei clowns da circo, declinata tuttavia in chiave poliziesca con un chiaro intento parodistico e satirico. Le loro scene frenetiche e acrobatiche di inseguimento divennero uno dei marchi di fabbrica di maggior successo della casa di produzione. Uno dei Keystone Cops più noti era senza dubbio Roscoe “Fatty” Arbuckle.

Per concludere, la politica di Sennett si basava sull’equazione “più risate = più soldi”, obiettivo che raggiunse in poco tempo grazie anche alla sua squadra di brillanti gags writers tra i quali spiccano i nomi di Dick Jones e Frank Capra. Nel periodo del cinema muto, Mack Sennett era senza dubbio uno dei produttori e imprenditori cinematografici di maggior successo. Fu lui a far erigere sulla collina la scritta “Hollywoodland”, successivamente ridotta a “Hollywood”, che negli anni è divenuta un’icona indimenticabile dell’industria cinematografica.
Come è accaduto in molti casi, l’avvento del sonoro segnò la fine del lungo e scintillante regno di Mack Sennett, ma le sue comiche hanno segnato la storia della commedia regalandoci gags indimenticabili che hanno fatto scuola. Oltre a questo, il suo brillante fiuto per i talenti ci ha regalato artisti del calibro di Charlie Chaplin, Carole Lombard, Buster Keaton, Gloria Swanson, Stan Laurel e Oliver Hardy, Harry Langdon, Virginia Fox e Harold Lloyd. In fin dei conti, Mack Sennett si è meritato il titolo di “Re della commedia”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

May 27, 2024
Il mito di Frankenstein nel cinema delle origini

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Fu in una cupa notte di novembre che vidi la fine del mio lavoro. Con un’ansia che arrivava quasi allo spasimo raccolsi intorno a me gli strumenti della vita per infondere una scintilla animatrice nella cosa immota che mi giaceva davanti. Era già l’una del mattino; la pioggia batteva sinistramente sui vetri, e la candela era quasi tutta consumata, quando, al bagliore della luce che andava estinguendosi, vidi gli occhi giallo-opachi della creatura aprirsi; respirò ansando e un moto convulso gli agitò le membra.
– Mary Shelley, Frankenstein

Il fascino per il binomio vita-morte è alla base delle due invenzioni più rinomate dell’Ottocento: la fotografia e il Cinema. All’epoca uno dei principali timori nei confronti di queste nuove tecnologie riguardava l’idea che rappresentassero dei memento mori o una forma di stregoneria. In molte culture v’era la credenza che la fotografia potesse rubare l’anima delle persone, imprigionandola per sempre. Questo perché la foto cristallizza l’essenza del soggetto per l’eternità sottraendo la morte stessa dall’inesorabile azione dissolvente del tempo. L’ avvento del mezzo cinematografico ha complicato ulteriormente la questione poiché non si tratta più di immagini fisse, ma in movimento. Il Cinema evoca la morte riportandola costantemente in vita in quanto essa è riproducibile agli occhi del pubblico. Le immagini in movimento posseggono, inoltre, un rapporto di maggiore immediatezza con la realtà nei confronti della quale possono avere lo statuto di calco, impronta, testimonianza, mistificazione o interpretazione… e così via.

Ragionando sul piano dell’immaginario filmico, il Cinema presenta sin dalle origini una fascinazione rilevante per il binomio vita-morte, derivata tanto da un interesse scientifico quanto da una fascinazione orrorifica e magica che ha contraddistinto molte delle narrazioni letterarie del diciannovesimo secolo. Tra le molte opere di riferimento, il mito di Frankenstein è profondamente radicato nell’estetica cinematografica in quanto la creatura di Shelley è espressione della paura diffusa al tempo per lo sviluppo tecnologico. Quella stessa paura che aveva spinto molti a guardare con diffidenza la fotografia e poi il Cinema in quanto invenzione scientifica e successivamente opera d’arte, ma anche tensione verso un universo magico.

Stabilito questo duplice interesse, non sorprende che il personaggio di Frankenstein incarni uno degli archetipi principali della storia del cinema e uno dei soggetti maggiormente portati sullo schermo. Basti pensare a pellicole come Metropolis (1927) di Fritz Lang, il recentissimo Povere Creature (2024) di Lanthimos, ma anche a prodotti seriali quali Penny Dreadful (2014-2016). Nel corso del Novecento sono stati realizzate più di ventisei film ispirati alla creatura di Mary Shelley, tra i quali si ricordano in particolare Frankenstein (1931) e La moglie di Frankenstein (1935), entrambi diretti da James Whale, Frankenstein Junior (1974) di Mel Brooks e infine il Frankenstein di Mary Shelley (1994) con regia Kenneth Branagh.

Frankenstein approda sul grande schermo

Una trasposizione dell’opera della Shelley compare già nel 1910 in pieno periodo muto, ancor prima dell’iconico Frankenstein diretto da James Whale (1931) e interpretato da Boris Karloff, il quale ha definito l’iconografia classica del mostro. Il Frankenstein in questione è un film scritto e diretto da J. Searle Dawley ed è considerato il primo libero adattamento cinematografico dello spaventoso romanzo Frankenstein o il moderno Prometeo, scritto da Mary Shelley nella prima metà dell’Ottocento. E’ un cortometraggio muto prodotto dalle compagnie cinematografiche Edison Studios, fondate da Thomas Edison nel 1894. Questa pellicola venne girata in soli tre giorni ed uscì nelle sale statunitensi il 18 marzo 1910, ma negli anni successivi finì nel dimenticatoio. La storia di questo film è straordinaria, seppur non inusuale dal momento che la stragrande maggioranza delle opere del muto sono andate perdute o disperse. Dopo anni di silenzio, Frankenstein di Dawley venne miracolosamente rinvenuto nei primi anni Settanta e successivamente restaurato nel 2018.

Negli anni dieci del Novecento iniziarono a definirsi i primi generi cinematografici, fortemente influenzati da quelli letterari e teatrali, quali la commedia, la tragedia, le storie fantastiche e dell’orrore e molti altri. In particolare l’horror divenne uno dei generi più redditizi e di successo per l’industria appena nascente, grazie all’influenza straordinaria della letteratura gotica del diciannovesimo secolo, in cui il mito di Frankenstein si colloca pienamente. La popolarità di tali storie fu uno degli elementi principali che permise la loro diffusione attraverso il mezzo cinematografico. Si trattava, infatti, di racconti fortemente radicati nella cultura europea e dunque noti pressappoco a chiunque. La trama del cortometraggio di Dawley è estremamente semplice, nonostante si discosti molto dal romanzo. Una delle differenze più interessanti con lo scritto di Mary Shelley riguarda la nascita della creatura che avviene per mezzo di un incantesimo, non attraverso l’assemblaggio di componenti del corpo umano e la sperimentazione galvanica per mezzo degli impulsi elettrici. Nell’adattamento di Dawley, il giovane dottor Frankenstein inserisce uno scheletro all’interno di un grande calderone nel quale poi mescola vari ingredienti alchemici. Dal fumo denso del calderone, in cui lo studioso ha riversato i vari ingredienti, emerge una creatura deforme – e buffa agli occhi di noi moderni spettatori abituati a ben altri effetti speciali.

Non appena il dottore si rende conto di ciò che ha compiuto, si precipita fuori dalla stanza in preda all’orrore rinnegando la sua creatura. La pellicola conserva ancora molte caratteristiche del cinema delle origini quali la fissità della macchina da presa, l’impostazione prettamente teatrale riscontrabile nella recitazione esagerata, nelle scenografie con i fondali dipinti e nella divisione in quadri dei singoli avvenimenti. In aggiunta a questo, si denota ancora un interesse nella ripresa delle figure intere a discapito del primo piano che invece sarà la firma del cinema classico hollywoodiano. Nonostante ciò, si inizia a scorgere qualcosa di nuovo che va oltre la semplice attrazione per le immagini in movimento e per i trucchi speciali e che sfocia piuttosto in una sperimentazione narrativa. Il Frankenstein di Dawley vuole raccontare una storia attraverso l’uso del montaggio e delle didascalie esplicative, ma anche attraverso i personaggi stessi che iniziano ad assumere delle prime connotazioni psicologiche. A tal proposito, è estremamente significativa la scena in cui la creatura si guarda in uno specchio per la prima volta e apprende con rabbia e vergogna quale sia il terribile aspetto cui è stata condannata dal suo creatore.

Nel 1910 il tempo delle vedute dei Lumière è ormai tramontato: si passa, dunque, da un sistema di rappresentazione primitiva delle attrazioni mostrative ad uno di rappresentazione istituzionale/ di integrazione narrativa! La scelta di sostituire l’aspetto scientifico della storia originale con quello faustiano magico ed esoterico è esemplare nella definizione stessa dell’essenza cinematografica di quegli anni. Nella prima metà del Novecento, negli Usa il cinema è un po’ come il calderone del dottor Frankenstein di Dawley: non più solamente una mera invenzione, ma un’industria creativa in evoluzione che già possiede alcuni dei tratti fondamentali di quella che successivamente sarà definita “la fabbrica dei sogni”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

February 5, 2024
Gioventù bruciata – Una critica della società americana

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Cult del cinema statunitense diretto da uno dei registi più apprezzati dalla Nouvelle Vague francese (Nicholas Ray) e ritratto di un’intera generazione con protagonisti tre volti della ribellione dell’epoca, tutti e tre morti in giovane età e tristi circostanze, Gioventù bruciata (1955) è passato alla storia ed entrato nell’Olimpo della settima arte soprattutto per la presenza del talentuoso e giovane attore James Dean, qui nella sua performance più iconica.

James Dean in una pubblicità di Gioventù bruciata, con addosso l’iconica giacca

Questo status iconico ha portato spesso diversi spettatori ad associare al film un’immagine stravolta a maggior ragione per il legame con un attore tanto leggendario e ‘maledetto’ come Dean. Rivisitiamo questo classico del cinema per scoprire come, dietro questo ritratto di ribelle giovanile, si nasconda in realtà l’immagine di una fragilità generazionale e una critica alquanto avanti coi tempi alla società americana.

Ribelli senza una causa

Il film si apre presentando immediatamente i protagonisti, tre adolescenti americani, in una situazione che segnala già la loro “anormalità”: tutti e 3 sono infatti stati portati in una stazione di polizia. Judy (Natalie Wood) è stata coinvolta in una rissa con degli amici dopo essere andata via di casa nel pieno della notte; John, soprannominato ‘Plato’ (Sal Mineo) ha sparato a dei cuccioli con la pistola della madre; Jim è trattenuto per ubriachezza molesta. In questa stessa sequenza ci vengono subito rivelate quali siano le motivazioni alla base dei loro comportamenti. Judy cerca di attirare le attenzioni del padre assente, vestendosi in maniera provocatoria e frequentando una banda composta interamente di ragazzi; Plato è stato abbandonato da piccolo dal padre e vive sotto le cure affettuose della domestica (Marietta Canty); Jim soffre i litigi dei genitori e l’attitudine servile del padre, incapace di rispondere alla cattiveria della madre.

Judy, Plato e Jim nella stazione di polizia. Prima che i 3 personaggi si incontrino ufficialmente, sono già “uniti” dall’inquadratura

Il malessere dei protagonisti ha dunque una radice comune di cui per ora solo noi spettatori siamo a conoscenza: un background familiare (più o meno) complesso che li spinge a fare ricorso ad atti estremi e destabilizzanti per ottenere l’attenzione dei propri famigliari.

In questo contesto, il ricorso all’atto criminale, che accomuna tutti gli adolescenti in questo film, non solo i protagonisti, diventa poco più che una performance.

Ciò ci viene confermato in uno degli scambi di battute più importanti nel film. Jim, appena trasferitosi in una nuova scuola, sviluppa quasi istantaneamente una relazione antagonistica con Buzz, il ragazzo di Judy, capo di una banda. Ciò li porterà ad organizzare una sfida per testare il reciproco valore: una corsa con auto. Tuttavia, poco prima di questo fatto, tra i due si instaura un breve momento di condivisione e dialogo: i ragazzi dividono una sigaretta, e si scambiano poche, ma decisive battute:

Buzz: Sai che ti dico? Tu mi piaci. Seriamente.

Jim: Perché facciamo questo? [la gara con le auto]

Buzz: Qualcosa bisogna pur fare. Non ti pare?

Le istituzioni (non) ti salveranno

Come abbiamo già visto, il ricorso alla criminalità risulta essere in primo luogo un grido d’aiuto, o meglio, un tentativo di essere riconosciuti dal mondo esterno.

Nel corso del film, gli adulti si dimostrano per lo più inetti nel loro ruolo di guide, quando non attivamente dannosi: i genitori di Plato sono sempre assenti, il padre di Judy tratta con disprezzo l’amore incondizionato della figlia, la famiglia di Jim è incapace di comprendere i problemi del figlio. L’unico adulto a dimostrarsi parzialmente utile è un poliziotto con cui Jim parla ad inizio film, l’agente della sezione minorile Ray Fremick. Anche questi, tuttavia, sarà irraggiungibile nel momento del bisogno: quando Jim andrà nella stazione di polizia per testimoniare ciò che sa sulla corsa in auto, durante la quale Buzz è accidentalmente morto, gli verrà detto che l’agente è assente, spingendo il ragazzo a cercare rifugio altrove. Fremick tornerà poi nel seguito del film, rendendo così parzialmente meno forte una potenziale condanna di Ray nei confronti della polizia, ma risulta comunque significativo che sia assente proprio in una situazione tanto significativa.

Jim con la sua famiglia

Nicholas Ray dipinge, in Gioventù bruciata, una situazione in cui gli adulti sono inerti e le istituzioni sono incapaci di aiutare, producendo una critica assolutamente avanti coi tempi del modello di famiglia nucleare borghese allora tanto osannato dai media.

L’atto criminale, a cui i protagonisti e tutti gli altri adolescenti all’interno del film ricorrono ripetutamente, può essere dunque letto anche come una forma di destabilizzazione dell’ordine, dell’establishment americano fondato su valori stabiliti dalla generazione degli adulti. Valori che, però, questa “generazione bruciata” evidentemente non sente più come suoi o che crede non siano più capaci di proteggerla e rappresentarla.

Le convenzioni di genere come atto performativo

Altro elemento che rende il film alquanto avanti coi tempi è il fatto che affronti il tema delle aspettative di genere imposte specialmente sugli uomini, e come queste possano danneggiare loro stessi e le persone che li circondano.

Sin dall’inizio, Jim lamenta di soffrire la mancanza di un’autorità paterna, percependo suo padre come una figura debole rispetto alle donne di casa (la madre e la nonna). L’atteggiamento belligerante del ragazzo, i suoi tentativi di “attenersi” ad un modello maschile estremamente macho e a valori fumosi come l’onor proprio, non sono altro che un’ulteriore performance, una risposta a questa aspettativa della società attorno a cosa voglia dire essere “un uomo vero”. Un atteggiamento che con la sua interpretazione Dean denuncia come farsesco: Jim ha una voce sottile da ragazzino, spesso balbetta, si ripiega su se stesso, abbassa lo sguardo, dimostra in più occasioni la propria fragilità interiore.

Jim e Judy

Judy: Che tipo di persona pensi che desiderino le ragazze?

Jim: Un vero uomo.

Judy: Sì. Ma un uomo che sappia essere gentile e dolce. Come te. E qualcuno che non fugga quando ne hai bisogno. Ad esempio, qualcuno che sia amico di Plato, anche se non piaceva a nessun’altro. Questo vuol dire essere forti.

Un altro tipo di amore

Dopo aver compreso l’inefficienza della famiglia e dopo essere stati “respinti” dalle istituzioni, ai protagonisti non resta altra possibilità che cercare rifugio nei coetanei. Chi, meglio di un outsider, può comprendere un altro outsider?

Tuttavia, nell’ ‘associarsi’, Jim, Plato e Judy compiono un errore fatale: ricreano un modello di famiglia nucleare, con Jim e Judy come genitori e Plato come loro figlio (un fatto reso evidente anche dai dialoghi). Anche in questo caso, tale modello si dimostrerà inefficiente: il film si conclude infatti con la morte di Plato, ucciso da un agente di polizia dopo che ha accidentalmente colpito un coetaneo con la propria pistola.

Plato, Judy e Jim

Negli anni successivi all’uscita del film, sia Nicholas Ray che Sal Mineo (il quale negli anni ‘70 rivelò apertamente la propria bisessualità) hanno parlato del fatto che Plato fosse stato pensato come un personaggio omosessuale, e che fosse innamorato di Jim. Col trascorrere del tempo e il dibattito apertosi riguardo alla sessualità dello stesso Dean, una lettura del film che vede Jim innamorato sia di Plato che di Judy è diventata più comune.

Judy: È un tuo amico?

Plato: Sì. Sì, è il mio migliore amico.

Judy: Che tipo è?

Plato: Non lo so. Devi imparare a conoscerlo. Non parla molto, ma quando lo fa, sai che dice la verità. È sincero.

Judy: Beh, questo è importante.

(…)

Plato: Magari la prossima estate mi porterà a caccia con sé. E a pesca. Voglio che sia lui ad insegnarmi, perché so che non si arrabbierà se sbaglio. Si chiama ‘Jim’. In realtà sarebbe ‘James’, ma ‘Jim’ gli piace di più. Alle persone che gli piacciono davvero permette di chiamarlo ‘Jamie’.

La sua morte assume così un’ulteriore dimensione di tragicità: Plato, il più fragile dei protagonisti, viene ucciso da un membro della polizia, nonostante fosse completamente disarmato (nella scena precedente, Jim si era assicurato di rendere inoffensiva la sua pistola). Il suo assassino, apparentemente, non subirà ripercussioni per il proprio gesto. Di nuovo, una critica probabilmente non voluta (gli agenti non erano consapevoli del fatto che la pistola di Plato fosse inutilizzabile) ma alquanto avanti coi tempi, se si pensa al fatto che ancora oggi assistiamo ad episodi di violenza delle forze armate nei confronti di cittadini indifesi e specialmente di minoranze.

Gioventù bruciata si configura, dunque, come un ritratto generazionale tremendamente pessimista, che comincia dandoci l’immagine di una gioventù priva di direzioni e finisce senza che questa abbia effettivamente ottenuto nulla nel suo tentativo di rigetto delle istituzioni che la soffocano. La morte di Plato è solo l’ennesima sconfitta di una generazione di “ribelli senza una causa” i cui atti di ribellione restano, sempre e comunque, grida d’aiuto inascoltate.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

October 5, 2023
Rouben Mamoulian – Il regista che ha ‘liberato’ la macchina da presa
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montaggio simbolico.

I contributi di Mamoulian sono stati seminali sia per il progresso tecnico che per quello tematico, non rinunciando mai ad osare dove altri sarebbero stati più pudici e incontrando più volte le cesoie della censura. Si pensi al tema del doppio, che parte da Il dottor Jekyll – dove forse raggiunge anche il suo apice – e che il regista unisce sovversivamente al desiderio umano di libertà (intesa in senso lato: sessuale e identitaria), nonché allo stesso desiderio d’erotismo che Mamoulian lascia vivere sottotraccia in ogni suo film con le ossessive inquadrature su gambe e lingerie.

Per capire meglio come il regista sia riuscito a coniugare tematiche così ardite a un cinema dal tocco morbido e dall’impronta fortemente sinfonica e musicale (tant’è che col musical Amami stanotte firmerà uno dei suoi capolavori) soffermiamoci su alcuni dei suoi film, tanto importanti per il cinema del passato quanto per quello del presente:
- Applause (1929)
Per evitare che intraprenda la stessa carriera, la giovane April (Joan Peers) viene mandata in convento dalla madre Kitty (Helen Morgan), ballerina di burlesque. Gli sforzi della madre si riveleranno vani una volta che April, cresciuta e uscita dal convento, sognerà a sua volta di diventare una regina del palcoscenico.

All’inizio del cinema sonoro, Mamoulian abbandona la carriera teatrale per debuttare alla regia con un talkie dall’avanguardia sconcertante e che mantiene l’impronta on stage da cui proveniva il regista. Avvalendosi di split screen, sovrimpressioni e raccordi estrosi, Applause è il primo grande passo verso l’abbandono della staticità della macchina da presa: l’esordio è un lavoro ardito anche per lo sfruttamento delle ambientazioni, dove Mamoulian riesce a posizionare la camera nel miglior punto sia in interni (come le riprese dall’alto sul palcoscenico) che in esterni (memorabile la scena sul ponte di Brooklyn), ma anche per la descrizione cruda e cinica della vita da palcoscenico che il regista ben conosceva. Nel film si trovano in nuce tutte le peculiarità che contraddistingueranno la sua carriera, a partire dal montaggio che procede per similitudini e che imprime grande fluidità alla narrazione, arrivando alla protagonista che come il Dr. Jekyll o Queen Christina è scissa in due a causa di un soggetto auctoritas (la madre) e la cui parabola avrà un finale tutt’altro che consolatorio e appagante, probabilmente spiazzante per il pubblico di fine anni ’20.

L’esordio alla regia di Mamoulian è anche il suo primo incontro con la censura, che negli USA vietò la distribuzione del film in diversi stati e tagliò delle scene per la proiezione in alcune città come Chicago.
- Le vie della città (City streets, 1931)
Il bravo ragazzo Kid (Gary Cooper) viene tirato dentro ad affari di gangster per via del suo amore con la giovane Nan (Sylvia Sidney), figlia del contrabbandiere Pop (Guy Kibbee).

Appena otto mesi prima del capolavoro Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Mamoulian dà vita ad uno dei ‘padri fondatori’ del genere gangster su soggetto dell’autore hardboiled Dashiell Hammett. Il film aveva un’avanguardia tale che i capi della Paramount temevano il pubblico potesse uscire sconcertato dalle sale: per una delle prime volte nel cinema i flussi di coscienza di un personaggio assumono la forma di un primo piano (di Sylvia Sidney) sul cui sfondo riecheggiano voci sovrapposte di eventi passati; lascia a bocca aperta anche l’innovazione del montaggio, spesso basato su associazioni concettuali che donano un carattere sinfonico alla struttura del racconto (iconica la scena d’apertura, dove c’è lo stacco dalla schiuma di birra su una bottiglia di birra).
- Il dottor Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931)
Il primo adattamento del best-seller orrorifico di Robert Louis Stevenson, oltre a essere manifestazione dell’ossessione di Mamoulian per il doppio (qui le immagini si duplicano anche con ombre, dipinti, statue e specchi), è anche l’apoteosi della rivoluzione tecnica: la camera dona musicalità alla narrazione attraverso panoramiche mozzafiato, poeticità con i campi lunghi e intimità con i piani medi, ma in più – come nel coevo M – Il mostro di Düsseldorf – è fondamentale il fuori campo assieme ai giochi con le ombre, che ricordano l’espressionismo cinematografico tedesco. Questa rivoluzione tecnica assume i caratteri di una sfrenata sperimentazione visiva, attraverso alternanze di oggettive a soggettive (Kassovitz ne L’odio prenderà in prestito la famosa “finta” soggettiva allo specchio), oniriche dissolvenze incrociate, split-screen (di nuovo) al servizio della narrazione e, ovviamente, l’indimenticabile make-up per Hyde ad opera di Wally Westmore. Nonostante non si arrivi alla ‘maledizione’ censoria di Freaks di Tod Browning – eppure il film di Mamoulian non è meno sovversivo e provocatorio – per decenni è stato impossibile vederlo nella versione completa a causa del Codice Hays, in più quando nel 1941 l’MGM girò un nuovo adattamento del romanzo furono ritirate quasi tutte le copie in commercio del film precedente e per decenni si credette come perduto.
- Amami stanotte (Love me tonight, 1932)
Il fascinoso sarto parigino Maurice (Maurice Chevalier) si ritrova in un castello per un credito con il visconte Gilbert de Varèze (Charles Ruggles), fingendo così di essere un barone e innamorandosi della principessa Jeanette (Jeanette MacDonald).

Per certi versi, il cinema di Mamoulian era sempre stato ‘musicale’ e qui decide finalmente di scoprire le carte: adattando l’omonima opera teatrale di Paul Armont e Léopold Marchand, in Amami stanotte il regista reinventa il musical con un film dal ritmo travolgente e dall’umorismo frizzante; all’interno di un confronto sociale fra l’aristocrazia e il ceto medio, sempre affrontato con spirito leggero e spensierato, ancora una volta il regista non risparmia lo sfruttamento e il consolidamento di alcune tecniche avanguardistiche per il tempo come il ralenti (che richiama René Clair e Jean Vigo), lo split-screen (che aveva già usato in City Streets), l’accelerato, e soprattutto la musica concreta, perché le note composte da John Leipold sono la forza motrice della trama: proseguendo il concetto di ‘sinfonia’ già citato per City Streets, Mamoulian utilizza i suoni quotidiani di una Parigi ricostruita in studio per introdurci sensorialmente al flusso della vita cittadina (immortale la canzone Isn’t it romantic? che inizia nella sartoria, sale su un taxi, poi su un treno diretto in campagna, passa per un battaglione e termina infine con la voce della principessa Jeanette). Il montaggio si basava sulla musica a tal punto che il regista utilizzava un metronomo per marcare i movimenti degli attori e dare un ritmo alla recitazione: la commistione di tale maniacalità tecnica con i toni allegri dei ‘caratteri’ in scena portò Myrna Loy a chiedersi addirittura se Mamoulian non stesse realizzando una parodia dei film di Lubitsch.

Purtroppo, come Dr. Jekyll and Mr. Hyde e City Streets, anche Amami stanotte è stato danneggiato dalla censura: la versione integrale più lunga di 15 minuti pare introvabile.
- La regina Cristina (Queen Christina, 1933)
Viene narrata la vita di Cristina di Svezia (Greta Garbo) concentrandosi sull’età adulta, quando la sovrana rifiuta il matrimonio combinato e vagando per il paese con abiti maschili si innamora dell’ambasciatore spagnolo, Don Antonio (John Gilbert).

Seppur distanti nel genere e nella rappresentazione, per certi versi Mamoulian prosegue il discorso iniziato con Dr. Jekyll and Mr. Hyde sulla libertà dell’anima e dei desideri: Jekyll come Cristina-istituzione e Hyde come Cristina-persona comune che vorrebbe fuggire dalla gabbia Reale per cessare di essere soltanto un’icona del Potere e stare col popolo (a tal punto da immergervisi lei stessa sotto mentite spoglie). Ma Queen Christina non colpisce esclusivamente per il ritratto rivoluzionario di una donna forte e anticonformista magistralmente interpretata da Garbo e che, quasi cent’anni fa, tirava già in ballo il gender, ma anche per le sfarzose ricostruzioni dei palazzi Reali svedesi del XVII secolo e per la cura della narrazione che Mamoulian riesce sempre a rendere fluida e ‘musicale’, avvalendosi ancora una volta per esempio del metronomo per dare più ritmo ad alcune sequenze (come nella scena in cui Christina vaga per la locanda cercando di memorizzare la stanza).
- Il segno di Zorro (The Mark of Zorro, 1940)
1820: il seducente e spavaldo spadaccino Diego Vega (Tyrone Power) decide di lottare con maschera nera e mantello contro i soprusi del capitano Pasquale (Basil Rathbone), reo di colpire con tasse e violenze la popolazione del paese spagnolo natale di Diego, Los Angeles.

Il segno di Zorro è il primo di tre film girati da Mamoulian per la Fox ed è un remake dell’omonimo film muto di Fred Niblo con protagonista Douglas Fairbanks. Mamoulian si conferma uno dei migliori tecnici degli anni ’30, soprattutto per la versatilità con cui passa da un genere all’altro riuscendo ad adattare sempre la regia al genere del film, mantenendola sempre personale, riconoscibile e accompagnata da una vena ironica sorprendente e vivace. In questo caso il taglio d’azione non obbliga il regista a rapidi cut di montaggio, a cui sono preferiti invece piani sequenza dalle fantasiose e ironiche coreografie spadaccine (iconici anche i titoli di testa impressi su pergamena). I toni apparentemente spensierati dei suoi lavori si rivelano spesso un tripudio di accurate ricostruzioni storiche e ‘caratteri’ unici, com’era per il gender della regina Cristina è ora per il racconto di un uomo che decide di fingersi qualcun altro in un momento di oppressione (qui addirittura si triplica, prendendo per breve tempo anche le sembianze di un monaco). Sebbene si tratti di un remake, il film ha il merito d’aver portato avanti la tradizione di supereroi divenuti poi contemporanei e che però super non erano, ma eroi con anima, ardore, ironia, giocosità, e che con la loro scrittura presentavano storie appassionanti di identità in tempi di repressione sociale.
- Sangue e arena (Blood and sand, 1941)
Il giovane e povero Juan Gallardo (Tyrone Power) non si fa frenare dalla morte del padre toreador, caduto nell’arena, e sogna di seguire le orme paterne. Nella sua carriera d’aspirante torero di successo sposa prima la fanciulla del suo cuore, Carmen (Linda Darnell), ma si lascia poi ammaliare dall’avventuriera d’alto bordo, Dona Sol (Rita Hayworth), che distoglierà Juan dall’obiettivo e lo priverà dell’ardore necessario ad affrontare impavidamente il toro.

L’interpretazione di Tyrone Power (che torna dopo Il segno di Zorro), le immagini sgargianti e di chiara ispirazione pittorica del Technicolor di Ernest Palmer e Ray Rennahan, assieme alle musiche passionali e avvincenti di Alfred Newman, creano una pietra miliare del dramma sul desiderio, sulla seduzione e sulla morte; mantenendo salda l’identità del romanzo da cui è tratto a firma di Vicente Blasco Ibáñez, il film denuncia apertamente la corrida e il mondo che vi gravita attorno, non risparmiando né il matador né il pubblico esagitato e assetato di violenza psicologica, oltre che carnale. Eppure Mamoulian non ricerca l’impatto emotivo e visivo delle brutalità ma, come più o meno in tutta la sua filmografia, decide di affidarsi al gioco delle passioni e in questo caso anche della spiritualità, richiamata dall’iconografia religiosa (presagio funereo: ma il destino era segnato).

IL RITIRO

Fino al 1957, dopo Sangue e arena, Mamoulian girò soltanto altri tre film e tentò l’ultima fatica nel 1963 con Cleopatra. Purtroppo rimase insoddisfatto della produzione e decise di abbandonare non solo il set (di cui poi si occupò Joseph L. Mankiewicz) ma anche il mondo del cinema, non siglando mai più la regia di un film. Tuttavia, non stupisce che il suo ritiro non abbia mai fatto troppo rumore e che se ne sia andato più o meno in punta di piedi, perché nella sua carriera ricca di invenzioni stilistiche e tecniche, adattamenti di best-seller e (ri)letture di personaggi storici, la sua passione era guidata da una famosa massima che fungeva da spirito guida: “la sola innovazione degna di nota è quella che nasce dalla necessità artistica”. Chissà che seguendo questo suo motto non si fosse accorto d’aver esaurito le innovazioni, e come i veri autori non volesse produrre opere prive di questa vera e propria necessità.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.
July 5, 2023
Cleopatra – Il tramonto del cinema classico hollywoodiano

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Cleopatra (1963) è l’ultimo grande kolossal dell’epoca classica americana, che agli inizi degli anni ’60 stava già andando incontro ad una grande rivoluzione storica e sociale. In quel periodo l’industria cinematografica statunitense si trovava ad affrontare una profonda crisi. Tra le tante cause vi era lo svuotamento delle sale cinematografiche, in parte dovuto all’avvento della televisione e in parte allo stesso pubblico, desideroso di un cambiamento in ambito filmico. In particolare, i giovani non riuscivano ad identificarsi in quel Cinema che per decenni era stato un punto di riferimento la generazione dei loro padri.
Le grandi Majors non sapevano più cosa offrire a questi spettatori che ormai andavano al cinema sempre più raramente. Il panico delle sale vuote iniziò, quindi, a diffondersi tra gli studios.
I produttori si ritrovarono a dover sperimentare nuove strategie per attirare nuovamente il pubblico e si iniziò a puntare sulla notorietà del cast, sulla maestosità delle scenografie e degli effetti speciali. Cleopatra è una pellicola che si inserisce all’interno di questa grande operazione, finalizzata a riportare il pubblico in sala. Un altro fattore che destabilizzò profondamente l’industria fu la Sentenza Paramount del 1948 che determinò la fine del monopolio delle majors sul mercato cinematografico, del block booking (trd. Vendita dei film a pacchetti) e del sistema di integrazione verticale, secondo cui una casa di produzione deteneva il controllo sull’esercizio, sulla produzione e sulla distribuzione delle pellicole. La sentenza aprì le porte dell’industria cinematografica anche alle piccole case di produzione indipendenti. Da quel momento in poi nulla sarebbe stato più lo stesso.
Qualche anno più tardi gli spregiudicati figli della New Hollywood avrebbero conquistato lo scenario cinematografico americano risollevando l’industria dal forte decadimento a cui stava andando incontro.

Una produzione travagliata

«Cleopatra è stato concepito nell’isteria, girato nel casino, montato nel panico»
– Joseph Mankiewicz

Oltre ad essere una pellicola esemplare del tramonto dell’epoca d’oro del cinema statunitense, Cleopatra è noto per essere uno dei più grandi flop della 20th Century Fox a causa dei prolungati tempi di realizzazione, degli spropositati costi di produzione, dei compensi stratosferici destinati alle star (Elizabeth Taylor, Richard Burton e Rex Harrison) e della realizzazione di scenografie imponenti e di costumi incantevoli. Basti solo pensare che la costumista Irene Sharaff disegnò per la Taylor 65 abiti diversi, che si aggiunsero ad altri 27.500 costumi, destinati alle comparse. Molti di questi vestiti non furono mai indossati. Questo fu uno dei tanti esempi di spreco del budget che avvennero durante la lavorazione di Cleopatra. Oltre a ciò, numerose costruzioni scenografiche furono lasciate incomplete per carenza di materiale e di manodopera. A causa di queste spese inutili, il budget lievitò pesantemente nel corso delle riprese: da due milioni di dollari iniziali si arrivò a quarantaquattro milioni di dollari.
Le riprese di Cleopatra iniziarono ufficialmente nel 1960 a Londra e dopo sei mesi si trasferirono a Roma, verso un clima decisamente più mediterraneo. Di conseguenza, Cinecittà fu scelta per ospitare l’immensa produzione e, in quegli anni, Roma venne battezzata “la Hollywood sul Tevere”. Tale spostamento fu necessario dal momento che la Taylor si ammalò di polmonite e fu costretta a sottoporsi ad una delicata operazione di tracheotomia.

La lavorazione del film fu, dunque, assai travagliata a causa dei numerosi cambi di attori e di regia, dei capricci delle star, della scandalosa storia d’amore clandestina tra Elizabeth Taylor e Richard Burton, della disorganizzazione sul set e, soprattutto, della mancata comunicazione tra la regia e la produzione. A livello registico vi furono, infatti, numerosi cambi di rotta. Inizialmente la regia fu affidata a Rouben Mamoulian, che dopo poco tempo fu licenziato. La direzione della pellicola passò, quindi, a Joseph Mankiewicz, che si ritrovò tra le mani un film decisamente problematico sotto molti punti di vista: ai numerosi casi di sforamento di budget si aggiunse un ulteriore inciampo causato dal prematuro abbandono del set da parte di Peter Finch e Stephen Boyd, rispettivamente nelle parti di Cesare e Marco Antonio. Questi imprevisti comportarono numerosi ritardi nella lavorazione del film e ulteriori perdite di tempo e, dunque, di denaro. Dopo numerose trattazioni, furono scelti Richard Burton per il ruolo di Marco Antonio e Rex Harrison per quello di Giulio Cesare.
Mankiewicz approfittò di questi cambiamenti per rimettere mano alla sceneggiatura e divise il film in due sezioni: la prima, dal tono decisamente più politico, sarebbe stata incentrata sul rapporto tra Cleopatra e Cesare; la seconda, di matrice shakespeariana, avrebbe raccontato la passionale e tragica storia d’amore tra Marco Antonio e la regina d’Egitto.
Non ci sorprende, dunque, che Mankiewicz abbia avuto un esaurimento nervoso durante le riprese, che lo portò ad essere prima licenziato e poi successivamente riassunto quando la produzione non riuscì a trovare nessun altro regista che volesse portare a termine la pellicola.
Alla fine dell’impresa, Mankiewicz si ritrovò con ben sei ore di girato, che furono ridotte a quattro e successivamente a tre dai produttori, così da aumentare il numero delle proiezioni quotidiane nelle sale. Le continue proteste del regista, dinanzi a questi tagli drastici, non furono in alcun modo prese in considerazione dai produttori. Questo ci fa capire come il sistema hollywoodiano concepisse ancora il produttore al vertice dell’industria cinematografica. Nel giro di pochi anni la New Hollywood, influenzata dalla Nouvelle Vague, avrebbe messo i piedi in testa a tale gerarchia interna in nome della “politica degli autori”, secondo la quale la responsabilità autoriale dell’opera filmica era da ricercare esclusivamente nella figura del regista.

Elizabeth Taylor: ultima regina e diva del cinema classico

Agrippa: Ti sembra sia stata una degna fine?
Charmian: Più che degna. Degna dell’ultima regina d’una grande stirpe.

Le scenografie solenni e i costumi sontuosi del film passano, tuttavia, in secondo piano dinanzi alla figura divina di Elizabeth Taylor. Cleopatra è, infatti, un film costruito per esaltare Elizabeth Taylor, la sua bravura da attrice drammatica, il suo carisma straordinario e la sua bellezza senza tempo. E’ il film che più di tutti ha consolidato il suo divismo a livello mondiale rendendola un’icona immortale e leggendaria. Molte attrici presero successivamente il ruolo di Cleopatra, ma nessuna di queste riuscì ad eguagliare il magnetismo della Taylor.
Inizialmente furono selezionate numerose interpreti per il ruolo, tra le quali Audrey Hepburn, ma alla fine Elizabeth Taylor venne scritturata con un contratto di un milione di dollari, ai quali vennero aggiunti altri sette milioni come percentuale sugli incassi. Un investimento economico decisamente impegnativo e folle per l’epoca. Un investimento nei confronti di una diva capricciosa, mutevole, ma con un talento straordinario in grado di trasformare ogni piccola scena in un grande momento di Cinema. Una diva che pretese costumi sfarzosi e unici per quel ruolo da regina che tanto si accordava con la sua persona. Per soddisfare ogni sua richiesta le due costumiste Renie Conley e Irene Sharaff disegnarono una quantità inaudita di copricapi massicci in stile Nefertiti, scarpette e costumi regali arricchiti da perle, cristalli, paillettes, dettagli d’oro e simboli della cultura egizia (serpenti, scarabei, ankh). Un gusto per l’opulenza che trova nella Taylor la maggiore ammiratrice e nelle parole di Plutarco la fonte storica di riferimento.
Liz Taylor riuscì a dare voce a una delle figure femminili più celebri della storia attraverso un’eleganza altera da regina e una drammaticità da attrice shakespeariana. Ancora oggi, a distanza di sessant’anni, il personaggio di Cleopatra è associato indubbiamente al viso di Elizabeth Taylor e ai suoi occhi viola.
Per concludere, Cleopatra non ha solamente sancito la fine dei kolossal hollywoodiani, ma anche di un sistema produttivo che per gran parte del Novecento aveva segnato l’industria cinematografica statunitense. Con Cleopatra si conclude l’epoca delle grandi stelle, dello strapotere dei produttori e delle produzioni sfarzose. Cleopatra è il tramonto del cinema classico hollywoodiano.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice

March 23, 2023
Il legame indissolubile tra Musical e disegni animati

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Una piccola e mai troppo esaustiva storia del Musical nel Cinema d’Animazione Americano.

Nella concezione tipica del Cinema Classico di Hollywood l’animazione è sempre stata legata a doppio filo ad altri due generi, a loro volta quasi inscindibili: la commedia e il musical. Tant’è che in molti premi, come i Golden Globe, i film animati vengono automaticamente inseriti nelle categorie riservate al “Miglior Film Commedia o Musicale”. Senza contare che agli stessi Premi Oscar i film animati ricevono premi e nomination soprattutto nelle categorie concernenti la sfera uditiva ovvero Canzone, Colonna Sonora, Sonoro e Montaggio Sonoro. La sola Disney, ad esempio, in queste categorie ha raccolto ben 16 vittorie su un totale di 54 nomination.

E la visione del pubblico contemporaneo non è così distante: nonostante le deviazioni dalla forma musical in animazione siano innumerevoli, lo spettatore medio è sempre legato alla concezione del cartone animato come storia sentimentale di ambientazione fiabesca, con qualche momento drammatico, genitori morti, animaletti e oggetti parlanti come spalle comiche, il tutto enfatizzato da musiche da Broadway. Disney negli anni ‘90 ha senza dubbio influito su questa visione. Ma in realtà la nostra storia parte molto prima di quel mondo magico popolato da sirenette, belle e bestie, ladruncoli arabi e leoni shakespeariani.

Già nei suoi primi 30 anni di esistenza (ovvero i primi trent’anni del 900), l’animazione cinematografica tout court andava a passo di musica, e le più grandi rivoluzioni del medium riguardavano proprio il rapporto tra dimensione uditiva e visiva. Non è un caso che quella famosa immagine con un sorcio al timone di un vaporetto nel 1928 (primo tassello di un giro d’affari da 100 miliardi) sia diventato così famoso: è stato, infatti, il primo cartone animato con il sonoro sincronizzato (il primo film sonorizzato, The Jazz Singer, era uscito appena un anno prima)

Negli anni ‘30, in virtù di questa innovazione, gli studi di produzione statunitensi cominciano a differenziare la loro produzione, spesso dividendola in due serie parallele: una in cui la musica e gli effetti sonori costituiscono una sottolineatura dell’azione scenica, un’altra in cui sono i disegni animati stessi a “rappresentare” ciò che la musica esprime, magari sperimentando anche di più col colore e con i nuovi personaggi. Anche se in entrambi i casi la maggior parte delle volte si assiste a 7 minuti di balletti e gag slapstick.

È il caso, ad esempio, delle serie Warner Bros dei Looney Tunes e delle Merrie Melodies. Nella prima, in teoria, a prevalere dovrebbero essere l’immagine e la narrazione, nella seconda invece il sonoro, ma in breve tempo le differenze si fanno sempre più labili e risulta davvero difficile (e anche abbastanza inutile) allo spettatore moderno distinguere l’appartenenza di un corto di Bugs Bunny all’una o all’altra serie.

Alle Merrie Melodies fecero eco da casa Disney le Silly Symphonies, nate con The Skeleton Dance nel 1929 dopo un acceso diverbio tra Walt stesso e il compositore Carl Stalling, che considerava a dir poco riduttivo l’uso fatto della sua musica. E infatti di lì a qualche anno sarebbe passato alla Warner, non prima però di aver creato i temi musicali per il film spartiacque della serie: The Three Little Pigs, del 1933. Un mini musical di 7 minuti in cui viene settata una formula estremamente efficace: musical animato, di ambientazione fiabesca, con un design dei personaggi semplice ma riconoscibile e un antagonista d’impatto. Ma soprattutto musiche orecchiabili con il tema principale Who’s afraid to the Big Bad Wolf? che risuonerà nelle radio degli americani rincuorandoli negli anni della Grande Depressione. Un momento seminale nell’evoluzione della musica nei film animati.

E sicuramente una follia produttiva come Biancaneve e i Sette Nani (1937) poteva superare gli enormi costi di realizzazione solo seguendo la ricetta perfetta. Il film è lo spettacolo a cui tutti vogliono assistere, il musical animato che fa sognare lo spettatore grande e piccino come nessun attore in carne e ossa potrà mai. Qualsiasi sospensione dell’incredulità messa a dura prova dagli attori che dal nulla iniziano a cantare, è accarezzata dall’assolutezza del disegno. Lo spettatore vede Judy Garland prima di vedere Dorothy ne Il Mago di Oz, ma quando vede Biancaneve vede solo Biancaneve.

Certo, le canzoni oggi non possono apparire che datate, ma l’estremo ottimismo dei testi e delle musiche raggiunge i cuori di tutti gli spettatori. E nel passo successivo, Pinocchio (1940), questo spirito sognante e ottimista trascende con When You Wish Upon a Star, che diventa immediatamente l’inno della Disney stessa.

Dai toni più semplici e giocosi di Dumbo (1941) passiamo alla solennità naturalistica di Bambi (1942), da un folle periodo di mini musical a risparmio come Musica Maestro del 1946 (e certo lo swing e gli altri generi da classifica anni ‘40 non hanno retto alla prova del tempo) passiamo alla totale restaurazione del canone classico negli anni ‘50 (e guarda caso qualsiasi film Disney di quel periodo ha un brano totalizzante e sognante, da A Dream is a Wish Your Heart Makes di Cenerentola nel 1950 a Once Upon a Dream de La bella Addormentata nel Bosco nel 1959). Cominciamo anche ad avere brani più smaliziati come He’s a Tramp in Lilli e Il vagabondo (1955) o l’iconica Crudelia de Mon, per arrivare poi a una dimensione totalmente scanzonata negli anni 60-70. Ma finora, eccetto Disney, nessuno ha provato seriamente a sperimentare con i due generi nel lungometraggio. E quando lo Studio decide di metterlo da parte per un po’, tutto tace. Tranne Ralph Bakshi, che ripercorre la storia della musica americana in American Pop (1981).

Disney risorge, prima nell’88 con un tiepido tentativo di musical urbano con Oliver & Co. (e le musiche di Billy Joel sono quasi sprecate per una storia che più derivativa non si può e un’animazione per l’ultima volta a risparmio) e poi finalmente con La Sirenetta (1989), rivisitiamo il canone di perfezione che sarà poi replicato ne La Bella e La Bestia (1991), Aladdin (1992) e Il Re Leone (1994): introduzione con una Happy Village song (oppure con qualche pezzo più solenne come Circle of Life), una I Want song in cui il protagonista urla i suoi sogni al pubblico, Villain song strepitosa in cui si fa la conoscenza del cattivo, una Sidekick song in cui arrivano le spalle comiche (quasi sempre il pezzo migliore del film) e la Love song tra i due innamorati con dominante rosa. Successo assicurato, soprattutto se dietro le musiche c’è un genio come Alan Menken, che porta il reggae nei mari del Nord e lo yodel nel Far West, o addirittura trasforma l’Arabia e l’Antica Grecia in moderne Las Vegas. Alcune volte si strizza di più l’occhio al pubblico come in Hercules (1997) o Mulan (1998), altre volte abbiamo momenti più drammatici come in Pocahontas (1995) e ne Il Gobbo di Notre Dame (1996), o lasciamo spazio a grandi interpretazioni autoriali (Phil Collins in Tarzan e Koda, Fratello Orso, Danny Elfman in Nightmare Before Christmas, Randy Newman nei film Pixar ma anche Elton John che prese il timone del pentagramma ne Il Re leone).

Alcuni studi rivali hanno provato a replicare questo schema con risultati alterni. Dreamworks con Il Principe d’Egitto (1998) tocca vette di dramma e solennità che la Disney ha solo sfiorato (e che chiunque altro si guarderà bene dall’osare), L’Incantesimo del Lago (1994) scimmiotta il modello fiaba malamente, Anastasia (1997) sembra quasi un gemello malvagio delle Principesse Disney (ma quanto è bella la Villain song) e film come Quest for Camelot (1998) e Cats Don’t Dance (1997) sono ibridi affascinanti ma confusi.

Ma ancora una volta il musical animato entra in crisi. Le Follie dell’Imperatore (2000) cambia in corsa la sua natura, da musical epico con firma Sting ne esce una slapstick comedy spassosissima, ma i pochi pezzi sopravvissuti non sono certo memorabili (ndr: recuperate il brano perduto di Yzma, Snuff Out the Light). Film di Barbie a parte, nessuno punta più sul musical animato nei primi anni 2000, gli studios preferiscono fare uso di compilation di pezzi pop di collaudata fama, che forse si sposano meglio con i toni postmoderni dei film. E quando qualcuno prova a fare un musical puro, come nel caso de La Bottega dei Suicidi (2012), il risultato rasenta l’indecenza.

Disney alla fine del decennio ci riprova con il jazz (La Principessa e il Ranocchio) e il soft Rock (Rapunzel), per poi sbancare le classifiche nel 2013 con Frozen e nel 2016 con Moana. La formula vince sempre, accompagnata da molte strizzate d’occhio al pubblico. Ma non è l’unica.

Negli ultimi anni Illumination ha trovato un gradevole ibrido tra pop e musical con Sing (2016), Dreamworks risponde con Trolls (2016), la saga dell’Era Glaciale nel suo quarto film diventa un musical ma nessuno sa perché, abbiamo assistito a un derby messicano tra Coco (2017) e Il Libro della Vita (2014), fino ad arrivare al 2021, in cui Encanto ha portato il musical animato verso una nuova frontiera, quella dei video virali su qualsiasi social possibile. E il futuro è tutto da scoprire.

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March 18, 2023
Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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I CARTOONS DI TEX AVERY

Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery.

I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi.

BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20.

Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi.

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February 23, 2023
CHARLIE CHAPLIN – UN CORPO CHE PARLA

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Il silenzio è un dono universale che pochi sanno apprezzare. Forse perché non può essere comprato. I ricchi comprano rumore. L’animo umano si diletta nel silenzio della natura, che si rivela solo a chi lo cerca.

La camminata clownesca del vagabondo Charlot, il suo bastone da passeggio e i suoi vestiti larghi, i suoi sguardi languidi e ingenui, le sue buffe e molteplici espressioni: sono anche questi gli elementi iconici che hanno consacrato il nome di Charlie Chaplin nel tempo. Il suo contributo artistico è stato immenso al punto da essere ancora considerato una delle più grandi star della storia del cinema, persino dagli spettatori più generalisti e meno impegnati. Ciò non sorprende considerando il panorama cinematografico con cui ci confrontiamo ogni giorno, sempre più simile per fruizione a quello dei primi anni del Novecento. Si tratta, infatti, di un cinema delocalizzato, abituato alla rapidità, alla brevità dei filmati e alla spiccata dimensione attrattiva dei prodotti multimediali. Al giorno d’oggi, la fruizione del grande pubblico è decisamente più interessata all’evasione che alla riflessione. Un tipo di visione che per certi versi sembra avvicinare il cinema odierno a quello delle origini. La cinematografia di Chaplin continua a funzionare proprio per la sua immediatezza, ma anche per le tematiche universali ed eterne che affronta. Tra le principali: la diversità, l’inarrestabile trascorrere del tempo, l’evoluzione delle tecnologie, l’istinto alla sopravvivenza, la pietà umana e la speranza dinanzi alle difficoltà e agli orrori della guerra. Temi messi in scena attraverso gag comiche e situazioni drammatiche che, nella stragrande maggioranza dei casi, terminano con un lieto fine. Quest’ultimo dettaglio valse all’attore l’accusa di buonismo da parte di numerosi critici e colleghi.
Tuttavia, l’universalità del suo cinema è sicuramente una delle tante ragioni per le quali Charlie Chaplin è ancora sulla bocca di tutti dopo più di cento anni e continua ad avvicinare intere generazioni alla sua comicità. Apparentemente molto semplice, la comicità di Charlie Chaplin è in realtà molto complessa, ma non per questo meno universale. Fortemente convinto della superiorità del linguaggio del corpo sulle parole, Chaplin portò avanti un cinema di intrattenimento che fu in grado di reinventarsi negli anni. Dopo i primi film leggeri in seguito attraversò fasi decisamente più impegnate, in particolare dopo l’avvento del sonoro e le esperienze delle due guerre mondiali. Nonostante le numerose comiche nei confronti della società americana e dei nazionalismi, Chaplin non poteva definirsi un rivoluzionario sul piano sociale e politico. Chaplin non voleva sovvertire alcunché che non fosse il cinema. Quella era la sua rivoluzione personale. Un artista che, a differenza di molti della sua generazione, riuscì a sfruttare i cambiamenti storici e i mutevoli gusti del grande pubblico per accrescere e modellare la propria arte.

COME CHARLES SPENCER DIVENNE CHARLIE CHAPLIN

Charles Spencer nacque a Londra il 16 aprile 1889. Come la famiglia di Keaton, anche quella di Chaplin era composta da attori di varietà che lo trascinarono sulla scena sin dalla tenera età.
Nel 1910 la famiglia Spencer emigrò in America, dove solcò i palchi statunitensi fino al 1912. L’anno seguente sarebbe iniziata l’avventura davanti la macchina da presa del giovane Charlie grazie alla figura di Mack Sennet, che abbiamo già incontrato nell’articolo precedente su Buster Keaton. Charlie venne assunto per soppiantare Ford Sterling, un attore comico che aveva minacciato di lasciare Sennet e il suo pessimo carattere. Questa esperienza fu fondamentale per Chaplin e gli consentì, in poco tempo, di farsi un nome all’interno dei Keystone Studios e della scena slapstick. L’anno successivo il personaggio iconico Charlot prese ufficialmente vita. Chaplin più volte ha affermato di aver assemblato il proprio costume scegliendo indumenti a caso nel guardaroba dello studio. Già nella comica Kid auto races at Venice del 1914, Chaplin compare in campo indossando l’iconico costume da tramp (trd. vagabondo) composto da scarpe larghe, pantaloni ampi, giacca e panciotto sgualciti e di seconda mano, bombetta, baffi e bastone da passeggio. Un personaggio che, nonostante la povertà cui è costretto, non vuole mai rinunciare all’eleganza, ma soprattutto alla dignità. Charlot, tuttavia, non si atteggia a gentiluomo, ma lo è per natura. Per tale ragione, non esita mai a prodigarsi per l’altro o a disprezzare le ingiustizie, al punto da risultare spesso impertinente nei confronti delle autorità. Come scrisse l’attore nelle sue memorie:

[Charlot è] un vagabondo, un gentiluomo, un sognatore, un poeta, un solitario in cerca d’affetto d’amore e di avventure, capace anche di raccogliere le cicche delle sigarette dal marciapiede, di rubare le caramelle a un bambino in culla e all’occorrenza di sferrare calci nel sedere a una signora chic.

Un clown buffo e al tempo stesso una maschera tragica. Humor e commozione. In questa dicotomia risiede la forza immortale di questo personaggio e la formula comica del suo cinema. A tal proposito, Chaplin raccontò:

Mi è rimasto in mente un incidente. In fondo alla via c’era un macello, e davanti a casa nostra passavano le pecore ivi destinate. Ricordo che ne scappò una, e corse giù per la strada tra le risa degli astanti. Alcuni tentarono di acciuffarla, altri inciamparono e caddero per terra. Mi ero divertito un mondo alle capriole dell’animale, tanto sembrava comico il suo panico. Ma quando esso fu catturato e ricondotto al macello, compresi tutta la realtà della tragedia e corsi a casa da mia madre strillando e piangendo: «L’ammazzano! L’ammazzano!». Per parecchi giorni non riuscii a dimenticare la buffa caccia di quel rigido pomeriggio di primavera; e mi domando se non fu proprio quell’episodio a creare la premessa delle mie future opere cinematografiche: la combinazione di tragico e di comico.

Charlot è un reietto che vive ai margini della società e che, per questo, non conosce la cattiveria né l’egoismo e non pratica mai l’ingiustizia; al contrario è lui stesso ad essere oggetto di derisione in virtù della sua purezza, della sua umanità e della sua ingenuità infantile. Accanto a ciò, il vagabondo sa essere anche molto astuto e testardo. Nonostante le numerose disgrazie, Charlot non si butta mai giù di morale riuscendo sempre, in un modo o nell’altro, a cavarsela o a vedere il bicchiere mezzo pieno, e mai mezzo vuoto. La forza di questo personaggio risiede proprio nella sua semplicità, ma anche nell’espressività e nei frenetici numeri acrobatici in cui è spesso coinvolto involontariamente. Ad ogni modo, Charlot è molto diverso dal personaggio di Buster Keaton. Se da un lato c’è un volto impassibile, scultoreo e un corpo di gomma, dall’altro vi è un tramp estremamente espressivo, impacciato e dallo sguardo dolce. Charlot, inoltre, si rapporta ai sentimenti in modo decisamente diverso da Buster: il vagabondo, pur essendo preda della timidezza e della goffaggine, appare decisamente più tenace dinanzi alle situazioni al punto che molto spesso si butta alla cieca affidandosi alla propria pancia. E’ un personaggio indiscutibilmente più istintivo che, anche in seguito all’affermazione del sonoro, continuerà ad esprimersi e a comunicare principalmente attraverso il proprio corpo, i propri occhi e raramente attraverso la propria voce.

L’UNIVERSALITÀ DEL LINGUAGGIO DEL CORPO

Quando si parla di slapstick comedy non si può che far riferimento al corpo, strumento privilegiato dai performers nelle loro gag fisiche. Il corpo degli attori slapstick pareva fatto di gomma: l’avrebbero potuto sottoporre a qualsiasi vessazione fisica, ma sarebbe sempre tornato come prima. In questo sta la comicità delle gag e del genere stesso.
Con l’avvento del sonoro molti attori del muto furono messi da parte dal momento che, apparentemente, il corpo sembrava aver lasciato posto alla parola. A differenza di Keaton o della Swanson, Charlie Chaplin e il suo cinema furono in grado di sopravvivere all’avvento della parola sul grande schermo; eppure, Chaplin sarà uno dei grandi sostenitori della superiorità del linguaggio fisico su quello verbale. Il corpo del suo Charlot era in grado di parlare senza emettere alcun suono giacché il corpo è di per sé uno straordinario strumento di comunicazione in grado di attraversare barriere culturali e linguistiche nazionali.

Dall’avvento del sonoro, non riuscivo a fare progetti per il futuro. […] Certuni mi dissero che il vagabondo poteva anche acquistare la parola. La cosa era inconcepibile, perché la prima parola che avesse pronunciato lo avrebbe trasformato in un’altra persona.

Il cinema muto è universale poiché in grado di parlare allo spettatore attraverso un linguaggio interiore, implementato grazie ai movimenti dell’attore e al silenzio. Il gesto degli attori e la loro espressività scandivano la narrazione, davano voce ad essa accompagnando il pubblico nella costruzione di questo dialogo interiore. Per queste e molte altre ragioni, Chaplin valorizzò il corpo a discapito della voce, anche negli anni successivi al periodo del muto.
Nei primi anni di diffusione, il rapporto con il sonoro fu particolarmente problematico tanto per le professionalità interne quanto per i teorici del cinema. Vi erano due problematiche di fondo, una esclusivamente pratica e una più filosofica. Nel primo caso questa importante novità trascinò dietro di sé una serie di problematiche inerenti all’aspetto tecnico della registrazione, che doveva fare i conti con la rumorosità del set, un luogo brulicante di professionalità, caotico e tutt’altro che silenzioso; nel secondo caso, invece, è necessario riflettere sul dibattito che si sviluppò in quegli anni, al quale presero parte registi e teorici di tutto il mondo, come Sergej Ejzenštejn, Pudovkin, Boris Ejchenbaum e lo stesso Charlie Chaplin. Vi furono alcune posizioni estremamente contrarie al sonoro e alle possibilità offerte da questa innovazione tecnologica. Tra le tante teorie ricordiamo quella di Rudolf Arnheim. Nel saggio Nuovo Laocoonte il filosofo tracciò alcuni tratti specifici e immutabili che definiscono la natura del medium cinematografico. Alcune di queste caratteristiche: la rappresentazione bidimensionale di oggetti e spazi tridimensionali; l’assenza di suono e di colore; la composizione di forme visive all’interno dell’inquadratura; la frammentazione degli spazi e dei tempi e il loro assemblamento attraverso il montaggio; infine, la necessità di tradurre le sensazioni non visive e sensoriali attraverso le immagini. Questi fattori differenzianti distinguono nettamente il cinema muto dagli altri media, tra i quali la radio. Se il cinema muto è tale proprio in virtù del suo esprimersi attraverso le immagini in movimento, la radio, invece, opera attraverso i suoni senza ricorrere alle immagini. Secondo il filosofo, pertanto, i due media non dovrebbero mai contaminarsi a vicenda poiché impegnati su due campi totalmente diversi che designano la loro individuale specificità. Da qui il rifiuto da parte di Arnheim di tutte le possibili evoluzioni tecnologiche in campo cinematografico come il sonoro, il colore e la stereoscopia.
Alla posizione di Arnheim si affianca quella di Chaplin, che diede voce alla paura diffusa secondo la quale il sonoro avrebbe finito per assoggettare a sé tutte le altre componenti espressive riducendo l’autonomia del gesto e del movimento, considerate da Chaplin le peculiarità del cinema. In aggiunta a ciò, vi era il rischio che il parlato potesse ricondurre i film ad un maggiore realismo allontanandoli dalla loro dimensione artistica e prettamente cinematografica. Per molti, tra i quali lo stesso Arnheim, il cinema era tale in virtù della sua distanza e differenza dalla realtà.

TEMPI MODERNI: LA VOCE CHE NON PARLA

Nonostante il dibattito acceso, il cinema di Charlie Chaplin si aprì al suono in modo del tutto inedito. In un primo momento, l’attore seppe sfruttare il sonoro per svelare al pubblico l’inconsistenza della parola e la sua inferiorità espressiva rispetto al movimento e al linguaggio del corpo. Modern Times (Tempi moderni, 1936) è un esempio lampante di quanto al cinema siano le immagini a parlare, non le parole. Celeberrima è la gag in cui Charlot viene assorbito e integrato negli ingranaggi della macchina da fabbrica, una delle scene più iconiche e replicate della storia del cinema. La pellicola fu rivoluzionaria sotto molti punti di vista. Se da un lato pone l’accento sulla tematica del lavoro alienante e spersonalizzante nelle fabbriche dei primi del Novecento con l’avvento della catena di montaggio, dall’altro non si può definire un vero film sonoro, quanto piuttosto un esperimento semi-sonorizzato. Gli unici suoni che sentiamo provengono, infatti, da altoparlanti o da altri dispositivi tecnologici e meccanici. Sono parole metalliche, private di umanità e a pronunciarle non è mai Charlot. Tuttavia, accanto a questi suoni, vi è anche la celebre Nonsense Song o Titine che il 5 febbraio 1936 sconvolse gli spettatori del Rivoli Theater di New York. Fu, infatti, la prima volta che il pubblico poté ascoltare e conoscere la voce di Charlie Chaplin. Attraverso questo brano musicale Chaplin sfrutta il sonoro per criticarlo malinconicamente e dimostrare che non sono le parole a dar senso alla canzone, ma l’atteggiamento che Charlot ha nel cantarla e la sua gestualità, il cui fulcro risiede nelle mani, nei piedi e nei suoi occhi. Tipico di Chaplin, che farà del suo sguardo trasognato e dolce la sua cifra stilistica.

Se bella giu satore | je notre so cafore | je notre si cavore | je la tu la ti la twah. || La spinash o la bouchon | cigaretto portobello | si rakish spaghaletto | ti la tu la ti la twah. || Senora pilasina | voulez-vous le taximeter? | Le zionta su la seata | tu la tu la tu la wa. || Sa montia si n’amora | la sontia so gravora | la zontcha con sora | je la possa ti la twah. || Je notre so lamina | je notre so cosina | je le se tro savita | je la tossa vi la twah. || Se motra so la sonta | chi vossa l’otra volta | li zoscha si catota | tra la la la la la la

Le parole della Nonsense song sono inventate col pretesto narrativo dell’improvvisazione di chi non ricorda il testo di una canzone. Le frasi sono, infatti, costruite sulla base di assonanze e allusioni con alcune espressioni provenienti da lingue diverse, tra le quali l’italiano, il francese e lo spagnolo. L’unione di questi termini fittizi dà vita ad una lingua universale, improvvisata, inesistente e incarnata, dove sono i gesti a dare significato alle parole e non viceversa. Con questa scena Chaplin volle, infatti, dimostrare che le parole non sono necessarie alla comunicazione quando il nostro corpo è già di per sé uno mezzo d’espressione straordinario e universale. Tutto questo discorso potrebbe essere riassunto attraverso le parole silenti in didascalia e provenienti dalle labbra della protagonista di Modern Times nel tentativo di rassicurare il confuso e spaventato Charlot prima della sua performance sonora nonsense: “Sing! Never mind the words!”.

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December 22, 2022
BUSTER KEATON – L’UOMO DI GOMMA

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Il viso di pietra Buster Keaton è una delle icone cinematografiche per eccellenza nonché simbolo immortale di uno specifico periodo della storia del cinema.
Il soprannome “Buster” fu coniato da Houdini in persona, il quale, dopo aver visto il piccolo Keaton ruzzolare giù dalle scale, esclamò: “What a buster!” (trd. Che fenomeno!). Non vi fu soprannome più adatto per descrivere quella che diventerà una delle più grandi stelle della slapstick comedy.

“Buster” può anche significare: “demolitore, bambino robusto, rompicollo, eccetera”.
[Buster Keaton]

LA SLAPSTICK COMEDY

La Slapstick Comedy è un sottogenere comico nato in Francia e poi sviluppatosi in America tra gli anni Dieci e Venti del Novecento. In questo periodo i Keystone Studios, gli studi di Mack Sennett, divennero il centro di diffusione e realizzazione di gran parte dei film slapstick. Dalla sua fucina emersero grandi nomi come quelli di Chaplin, Roscoe Arbuckle, Harold Lloyd, i Keystone Cops e Gloria Swanson. Tuttavia, nonostante molti storici del cinema affermino il contrario, Keaton ha più e più volte dichiarato di non aver mai lavorato per “il re della commedia” Sennett.
L’etimologia di Slapstick deriva dall’unione di slap-stick, due termini che accostati indicano il batacchio, ossia il bastone utilizzato dalle maschere della commedia dell’arte per percuotere e, dunque, provocare ilarità.
Le comiche Slapstick erano mute, anche se generalmente accompagnate da un ritmo musicale frenetico e vivace. Erano, inoltre, costruite su situazioni antinaturalistiche, paradossali e assurde, finalizzate a generare il riso attraverso inseguimenti acrobatici, cadute rovinose ed equivoci. La comicità della Slapstick si basa interamente sul linguaggio del corpo, un corpo di gomma che è costantemente messo alla berlina divenendo vittima di gag (bucce di banana, torte in faccia, pugni in testa…), situazioni pericolose al limite del possibile, dalle quali però riesce sempre ad uscire integro come fosse indistruttibile.
Nei primi anni del Novecento erano piccoli filmati di intrattenimento, ma successivamente divennero dei lungometraggi con protagonisti alcuni personaggi iconici, quali Charlot, Fatty e Buster. Con il passare del tempo, le caratteristiche della Slapstick mutarono e si applicarono ad altri generi cinematografici, tra i quali quello d’animazione. Tra casi più noti si ricordano i cartoni di Tom e Jerry, ma anche di Willy il Coyote e Beep Beep e, infine, di Titty e il Gatto Silvestro.

BUSTER KEATON: UNA VITA A ROTTA DI COLLO

Una delle prime cose che notai fu che ogni volta che sorridevo o facevo capire al pubblico che mi divertivo, loro sembravano ridere meno.

Nato da una famiglia di artisti di vaudeville, Joseph Frank Keaton si colloca tra i figli d’arte a pieno titolo. Buster calcò i palchi degli Usa sin dalla tenera età di tre anni portando in scena spettacoli acrobatici insieme ai suoi genitori, Joe e Myra.
Il Vaudeville è un genere teatrale nato in Francia alla fine del Settecento. In America, invece, si trasformò nel Varietà, una tipologia di teatro costituita da coreografie, numeri comici e farseschi, acrobazie e canzoni. Nel corso degli anni, la tradizione del Vaudeville contaminò il lavoro cinematografico di Buster Keaton divenendone uno dei tratti distintivi della sua comicità. Dal Vaudeville, ad esempio, ne deriva la naturale predisposizione di Keaton a rischiare l’osso del collo con i suoi acrobatici numeri da stunt.

Eseguivo cadute azzardate senza farmi male perché avevo imparato il trucco quando ero così piccolo che, in seguito, il controllo del mio corpo diventò puramente istintivo. Se sul palcoscenico non mi sono mai rotto niente è perché ho sempre evitato di ricevere l’impatto di una caduta sulla nuca, alla base della colonna vertebrale, sui gomiti, sulle ginocchia. In quel modo le ossa si rompono. E i lividi, le contusioni, vengono solo se non si sa quali muscoli flettere e quali rilassare.
[Buster Keaton, memorie a rotta di collo]

Per gran parte della sua infanzia e adolescenza Keaton viaggiò per il mondo insieme alla propria famiglia portando i loro spettacoli sui palcoscenici dell’intero globo.. Successivamente, all’età di ventun anni, Buster venne introdotto nell’industria cinematografica come spalla del comico Roscoe “Fatty” Arbuckle, gigante buono e star di punta del momento. In breve tempo i due divennero inseparabili. Il duo lavorò insieme dal 1917 al 1919 sfornando una serie di 15 comiche strampalate ed esilaranti tra le quali The Butcher boy e the Cook.
Accanto alla passione per la recitazione, i due condividevano quella per gli scherzi. Keaton e Arbuckle si divertivano ad idearli e attuarli tra una ripresa e l’altra, a danno di produttori, artisti e attori. Numerose di queste burle vennero successivamente inserite all’interno delle numerose pellicole che li vedevano protagonisti.

All’inizio degli anni Venti avevamo un sacco di tempo per fare degli scherzi dopo le ore di lavoro. Alcuni dei nostri scherzetti sono ancora considerati dei classici. Li organizzavamo per farci quattro risate. Non usavamo mai quei trucchi crudeli che umiliavano le vittime. I nostri scherzi erano fatti in modo che poi le vittime ridevano con noi. Quest’arte terrena, tra l’altro, spesso è poco compresa. Scherzi veramente elaborati e divertenti sono impossibili da pianificare e da mettere su in un momento. Devono essere preparati con la stessa attenzione dedicata a una scenografia cinematografica, ma devono allo stesso tempo essere prese delle precauzioni per proteggere l’effetto dello scherzo se qualcosa va storto.

L’astro splendente di Arbuckle però si eclissò molto presto a seguito di un drammatico episodio che lo coinvolse e che lo costrinse ad abbandonare le scene: la misteriosa morte dell’attrice Virginia Rappe, avvenuta il 10 settembre 1921.
Al contrario di molti attori, Keaton ha difeso la buona condotta dell’amico per tutta la vita. Dopo una lunga serie di processi, Arbuckle fu dichiarato innocente nel 1922; tuttavia, era ormai troppo tardi per tornare alla ribalta, Hollywood si era già dimenticata di Fatty Arbuckle.

In quei primi anni del Novecento, l’industria cinematografica statunitense stava muovendo i primi passi nel panorama mondiale. Hollywood non era ancora la “fabbrica dei sogni” che tutti conosciamo. Le stesse professionalità del settore erano ancora per lo più improvvisate. La figura dello sceneggiatore, ad esempio, era nettamente più fluida e meno definita rispetto al periodo classico. In molti casi erano, infatti, gli stessi attori a seguire la lavorazione del film in tutte le sue fasi. Spesso dirigevano i propri film, scrivevano la sceneggiatura o il canovaccio, attuavano le gag, controllavano la scenografia e, talvolta, lavoravano al montaggio. Come sottolineo Keaton nel suo libro di memorie:” i nostri capi ci chiedevano solo che i film facessero molti soldi e li facevano”.

L’UOMO DI GOMMA DAL VOLTO DI PIETRA

In ogni caso facevo apposta a sembrare infelice, umiliato, perseguitato, tormentato, vessato, stupito, e confuso. Altri attori fanno ridere con le loro battute. Non io. Al pubblico non piacerebbe. E mi sta bene. Per tutta la vita mi sono sempre sentito felicissimo quando gli spettatori si dicevano, guardandomi: – Guarda quel poveraccio –
[Buster Keaton]

Buster Keaton: cadute rovinose, capitomboli, colpi in faccia, percosse, gag, situazioni paradossali e al limite del possibile; tutto ciò era contornato da un viso statuario, lunare, che non lasciava intravedere neanche un barlume di divertimento. Le comiche di Keaton giocavano e sperimentavano con il linguaggio cinematografico attraverso l’uso di figure come la velocizzazione e lo sdoppiamento, ma anche attraverso una narrazione fondata sugli equivoci, gli scambi di identità e i paradossi. La comicità di Keaton è profondamente intellettuale e fondata sul parossismo, sul proprio corpo di gomma e sulla mimica. E’, inoltre, totalmente diversa da quella di Charlie Chaplin.
A tal proposito, spesso si sente paragonare Buster Keaton a Charlie Chaplin; molti storici arrivano persino a parlare di una presunta “rivalità” tra i due. Al contrario, ritengo che il rapporto tra Buster Keaton e Charlie Chaplin debba essere visto all’insegna della complementarietà e dell’opposizione, e non della competizione. Basterebbe osservare un frame o una fotografia per accorgersi della sostanziale differenza tra questi grandi artisti: l’abito elegante, la serietà, l’imperturbabilità e la rigidità di Buster risultano profondamente in contrasto con l’estro di Charlot, i suoi vestiti larghi, le sue buffe e molteplici espressioni e la camminata tipicamente clownesca. Inoltre, i due personaggi si approcciavano al mondo e ai propri sentimenti in modi completamente opposti: se il timoroso Buster presenta non poche difficoltà ad esprimere i propri sentimenti, al contrario il disinvolto Charlot, anch’esso preda della timidezza e della goffaggine, appare decisamente più tenace e istintivo dinanzi a tali situazioni, finendo spesso per lanciarsi nei pasticci a capofitto. Dunque si può parlare di loro attraverso le parole dei protagonisti di The Dreamers di Bertolucci: “La differenza tra Keaton e Chaplin è come la differenza tra la prosa e la poesia”.

A differenza di Charlot, Buster trae la propria forza dalla sua spiccata e paradossale “espressività”, un’espressività dipinta su un viso malinconico, impostato e all’apparenza apatico e inespressivo. Non per altro negli USA veniva soprannominato Great stone face, la grande faccia di pietra.
Nonostante lo straordinario successo nel periodo del muto, la figura di Buster Keaton finì lentamente nel dimenticatoio con l’avvento del sonoro per poi essere, successivamente, riscoperto e rivalutato negli anni Sessanta.
Per concludere, il personaggio di Buster Keaton si muove in un mondo frenetico in cui è costantemente vittima degli eventi e di una sfortuna che, un po’ come la nuvola di Fantozzi, sembra perseguitarlo ovunque lui vada.
L’elemento centrale delle sue gag era senza dubbio proprio il suo viso malinconico, che lo stesso Keaton descrisse così: “Nel corso degli anni la mia faccia è stata definita triste, priva d’espressione, glaciale, La Grande Faccia di Pietra e, liberi di non crederci, «una maschera tragica»”. E’ anche per questo motivo che, a distanza di cent’anni, Buster Keaton continua ancora a stupirci e a farci ridere con la sua impassibilità scultorea e il suo corpo di gomma.

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November 30, 2022