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Category: Cinema classico

  • BUSTER KEATON – L’UOMO DI GOMMA

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    Il viso di pietra Buster Keaton è una delle icone cinematografiche per eccellenza nonché simbolo immortale di uno specifico periodo della storia del cinema.
    Il soprannome “Buster” fu coniato da Houdini in persona, il quale, dopo aver visto il piccolo Keaton ruzzolare giù dalle scale, esclamò: “What a buster!” (trd. Che fenomeno!). Non vi fu soprannome più adatto per descrivere quella che diventerà una delle più grandi stelle della slapstick comedy.

    “Buster” può anche significare: “demolitore, bambino robusto, rompicollo, eccetera”.
    [Buster Keaton]

    LA SLAPSTICK COMEDY

    La Slapstick Comedy è un sottogenere comico nato in Francia e poi sviluppatosi in America tra gli anni Dieci e Venti del Novecento. In questo periodo i Keystone Studios, gli studi di Mack Sennett, divennero il centro di diffusione e realizzazione di gran parte dei film slapstick. Dalla sua fucina emersero grandi nomi come quelli di Chaplin, Roscoe Arbuckle, Harold Lloyd, i Keystone Cops e Gloria Swanson. Tuttavia, nonostante molti storici del cinema affermino il contrario, Keaton ha più e più volte dichiarato di non aver mai lavorato per “il re della commedia” Sennett.
    L’etimologia di Slapstick deriva dall’unione di slap-stick, due termini che accostati indicano il batacchio, ossia il bastone utilizzato dalle maschere della commedia dell’arte per percuotere e, dunque, provocare ilarità.
    Le comiche Slapstick erano mute, anche se generalmente accompagnate da un ritmo musicale frenetico e vivace. Erano, inoltre, costruite su situazioni antinaturalistiche, paradossali e assurde, finalizzate a generare il riso attraverso inseguimenti acrobatici, cadute rovinose ed equivoci. La comicità della Slapstick si basa interamente sul linguaggio del corpo, un corpo di gomma che è costantemente messo alla berlina divenendo vittima di gag (bucce di banana, torte in faccia, pugni in testa…), situazioni pericolose al limite del possibile, dalle quali però riesce sempre ad uscire integro come fosse indistruttibile.
    Nei primi anni del Novecento erano piccoli filmati di intrattenimento, ma successivamente divennero dei lungometraggi con protagonisti alcuni personaggi iconici, quali Charlot, Fatty e Buster. Con il passare del tempo, le caratteristiche della Slapstick mutarono e si applicarono ad altri generi cinematografici, tra i quali quello d’animazione. Tra casi più noti si ricordano i cartoni di Tom e Jerry, ma anche di Willy il Coyote e Beep Beep e, infine, di Titty e il Gatto Silvestro.

    BUSTER KEATON: UNA VITA A ROTTA DI COLLO

    Una delle prime cose che notai fu che ogni volta che sorridevo o facevo capire al pubblico che mi divertivo, loro sembravano ridere meno.

    Nato da una famiglia di artisti di vaudeville, Joseph Frank Keaton si colloca tra i figli d’arte a pieno titolo. Buster calcò i palchi degli Usa sin dalla tenera età di tre anni portando in scena spettacoli acrobatici insieme ai suoi genitori, Joe e Myra.
    Il Vaudeville è un genere teatrale nato in Francia alla fine del Settecento. In America, invece, si trasformò nel Varietà, una tipologia di teatro costituita da coreografie, numeri comici e farseschi, acrobazie e canzoni. Nel corso degli anni, la tradizione del Vaudeville contaminò il lavoro cinematografico di Buster Keaton divenendone uno dei tratti distintivi della sua comicità. Dal Vaudeville, ad esempio, ne deriva la naturale predisposizione di Keaton a rischiare l’osso del collo con i suoi acrobatici numeri da stunt.

    Eseguivo cadute azzardate senza farmi male perché avevo imparato il trucco quando ero così piccolo che, in seguito, il controllo del mio corpo diventò puramente istintivo. Se sul palcoscenico non mi sono mai rotto niente è perché ho sempre evitato di ricevere l’impatto di una caduta sulla nuca, alla base della colonna vertebrale, sui gomiti, sulle ginocchia. In quel modo le ossa si rompono. E i lividi, le contusioni, vengono solo se non si sa quali muscoli flettere e quali rilassare.
    [Buster Keaton, memorie a rotta di collo]

    Per gran parte della sua infanzia e adolescenza Keaton viaggiò per il mondo insieme alla propria famiglia portando i loro spettacoli sui palcoscenici dell’intero globo..  Successivamente, all’età di ventun anni, Buster venne introdotto nell’industria cinematografica come spalla del comico Roscoe “Fatty” Arbuckle, gigante buono e star di punta del momento. In breve tempo i due divennero inseparabili. Il duo lavorò insieme dal 1917 al 1919 sfornando una serie di 15 comiche strampalate ed esilaranti tra le quali The Butcher boy e the Cook.
    Accanto alla passione per la recitazione, i due condividevano quella per gli scherzi. Keaton e Arbuckle si divertivano ad idearli e attuarli tra una ripresa e l’altra, a danno di produttori, artisti e attori.  Numerose di queste burle vennero successivamente inserite all’interno delle numerose pellicole che li vedevano protagonisti.

    All’inizio degli anni Venti avevamo un sacco di tempo per fare degli scherzi dopo le ore di lavoro. Alcuni dei nostri scherzetti sono ancora considerati dei classici. Li organizzavamo per farci quattro risate. Non usavamo mai quei trucchi crudeli che umiliavano le vittime. I nostri scherzi erano fatti in modo che poi le vittime ridevano con noi. Quest’arte terrena, tra l’altro, spesso è poco compresa. Scherzi veramente elaborati e divertenti sono impossibili da pianificare e da mettere su in un momento. Devono essere preparati con la stessa attenzione dedicata a una scenografia cinematografica, ma devono allo stesso tempo essere prese delle precauzioni per proteggere l’effetto dello scherzo se qualcosa va storto.              

    L’astro splendente di Arbuckle però si eclissò molto presto a seguito di un drammatico episodio che lo coinvolse e che lo costrinse ad abbandonare le scene: la misteriosa morte dell’attrice Virginia Rappe, avvenuta il 10 settembre 1921.
    Al contrario di molti attori, Keaton ha difeso la buona condotta dell’amico per tutta la vita. Dopo una lunga serie di processi, Arbuckle fu dichiarato innocente nel 1922; tuttavia, era ormai troppo tardi per tornare alla ribalta, Hollywood si era già dimenticata di Fatty Arbuckle. 

    In quei primi anni del Novecento, l’industria cinematografica statunitense stava muovendo i primi passi nel panorama mondiale. Hollywood non era ancora la “fabbrica dei sogni” che tutti conosciamo. Le stesse professionalità del settore erano ancora per lo più improvvisate. La figura dello sceneggiatore, ad esempio, era nettamente più fluida e meno definita rispetto al periodo classico. In molti casi erano, infatti, gli stessi attori a seguire la lavorazione del film in tutte le sue fasi. Spesso dirigevano i propri film, scrivevano la sceneggiatura o il canovaccio, attuavano le gag, controllavano la scenografia e, talvolta, lavoravano al montaggio. Come sottolineo Keaton nel suo libro di memorie:” i nostri capi ci chiedevano solo che i film facessero molti soldi e li facevano”.

    L’UOMO DI GOMMA DAL VOLTO DI PIETRA

    In ogni caso facevo apposta a sembrare infelice, umiliato, perseguitato, tormentato, vessato, stupito, e confuso. Altri attori fanno ridere con le loro battute. Non io. Al pubblico non piacerebbe. E mi sta bene. Per tutta la vita mi sono sempre sentito felicissimo quando gli spettatori si dicevano, guardandomi: – Guarda quel poveraccio –
    [Buster Keaton]

    Buster Keaton: cadute rovinose, capitomboli, colpi in faccia, percosse, gag, situazioni paradossali e al limite del possibile; tutto ciò era contornato da un viso statuario, lunare, che non lasciava intravedere neanche un barlume di divertimento. Le comiche di Keaton giocavano e sperimentavano con il linguaggio cinematografico attraverso l’uso di figure come la velocizzazione e lo sdoppiamento, ma anche attraverso una narrazione fondata sugli equivoci, gli scambi di identità e i paradossi.  La comicità di Keaton è profondamente intellettuale e fondata sul parossismo, sul proprio corpo di gomma e sulla mimica. E’, inoltre, totalmente diversa da quella di Charlie Chaplin.
    A tal proposito, spesso si sente paragonare Buster Keaton a Charlie Chaplin; molti storici arrivano persino a parlare di una presunta “rivalità” tra i due. Al contrario, ritengo che il rapporto tra Buster Keaton e Charlie Chaplin debba essere visto all’insegna della complementarietà e dell’opposizione, e non della competizione. Basterebbe osservare un frame o una fotografia per accorgersi della sostanziale differenza tra questi grandi artisti: l’abito elegante, la serietà, l’imperturbabilità e la rigidità di Buster risultano profondamente in contrasto con l’estro di Charlot, i suoi vestiti larghi, le sue buffe e molteplici espressioni e la camminata tipicamente clownesca. Inoltre, i due personaggi si approcciavano al mondo e ai propri sentimenti in modi completamente opposti: se il timoroso Buster presenta non poche difficoltà ad esprimere i propri sentimenti, al contrario il disinvolto Charlot, anch’esso preda della timidezza e della goffaggine, appare decisamente più tenace e istintivo dinanzi a tali situazioni, finendo spesso per lanciarsi nei pasticci a capofitto. Dunque si può parlare di loro attraverso le parole dei protagonisti di The Dreamers di Bertolucci: “La differenza tra Keaton e Chaplin è come la differenza tra la prosa e la poesia”.

    A differenza di Charlot, Buster trae la propria forza dalla sua spiccata e paradossale “espressività”, un’espressività dipinta su un viso malinconico, impostato e all’apparenza apatico e inespressivo. Non per altro negli USA veniva soprannominato Great stone face, la grande faccia di pietra.
    Nonostante lo straordinario successo nel periodo del muto, la figura di Buster Keaton finì lentamente nel dimenticatoio con l’avvento del sonoro per poi essere, successivamente, riscoperto e rivalutato negli anni Sessanta.
    Per concludere, il personaggio di Buster Keaton si muove in un mondo frenetico in cui è costantemente vittima degli eventi e di una sfortuna che, un po’ come la nuvola di Fantozzi, sembra perseguitarlo ovunque lui vada.
     L’elemento centrale delle sue gag era senza dubbio proprio il suo viso malinconico, che lo stesso Keaton descrisse così: “Nel corso degli anni la mia faccia è stata definita triste, priva d’espressione, glaciale, La Grande Faccia di Pietra e, liberi di non crederci, «una maschera tragica»”. E’ anche per questo motivo che, a distanza di cent’anni, Buster Keaton continua ancora a stupirci e a farci ridere con la sua impassibilità scultorea e il suo corpo di gomma.

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  • IL MUSICAL CLASSICO – IL MAGO DI OZ

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    All’inizio degli anni ’30, con l’avvento del sonoro, nasce in America un nuovo genere cinematografico, il musical. A seguito del crollo di Wall Street e della conseguente crisi del’29, l’industria cinematografica statunitense attraversò un momento particolarmente instabile che ha costretto le majors a reinventarsi per riportare in sala quanta più gente possibile e far fronte al calo di biglietti.

    Il musical si inserì a gamba tesa in questo scenario in quanto genere spettacolare e sintesi di tre arti: recitazione, danza e musica.

    In poco tempo iniziarono a delinearsi diversi sottogeneri e filoni. Uno dei più noti è sicuramente il backstage musical, inaugurato nel 1929 con The Broadway Melody.
    Il film è incentrato sulla preparazione di uno spettacolo teatrale attorno al quale si snodano le storie degli attori. Non è un caso che la pellicola sia ambientata a Broadway, patria per eccellenza del genere musicale. A tal proposito, molti spettacoli di Broadway vennero successivamente adattati per il grande schermo da Hollywood. Accanto al sonoro, il sistema Technicolor fu un ulteriore innovazione tecnologica che permise il consolidamento e il successo del genere musical grazie alle sue potenzialità spettacolari in grado di attirare in sala il grande pubblico. In breve tempo, tra gli anni Trenta e Quaranta, il Technicolor divenne un elemento imprescindibile delle grandi produzioni ad alto budget, come nel caso di Via col Vento. Accanto a quest’ultimo, il Mago di Oz fu una delle prime pellicole a saper sfruttare al meglio la grandiosità del sistema Technicolor al punto da trasformarlo nella propria cifra stilistica.

    IL MAGO DI OZ: UN FILM SENZA AUTORE     

    Il Mago di Oz (1939) è tratto dall’ omonimo romanzo di formazione di Frank Baum, pubblicato agli inizi del 1900. Nonostante i precedenti e numerosi adattamenti del testo, nel 1937 la MGM predispose una nuova trasposizione cinematografica dell’opera in risposta al successo del primo lungometraggio Disney, Biancaneve e i sette nani. Inizia così la lunga e travagliata lavorazione di quello che diventerà uno dei film classici per eccellenza.

    Il Mago di Oz è una pellicola che incarna alla perfezione il modello hollywoodiano di produzione cinematografica nell’era dello studio system. Un modus operandi incentrato sulla collettività piuttosto che l’individualità. Prodotto dalla Metro-Goldwyn-Mayer, il Mago di Oz possiede, infatti, molti tratti caratteristici delle pellicole prodotte dalla major fondata da Marcus Loew e Louis B. Mayer nel 1924. Durante il periodo della Golden Age hollywoodiana le pellicole MGM possedevano un aspetto più sfarzoso rispetto a quelle prodotte dalle altre majors. Ciò era dovuto in primo luogo alla scelta dei professionisti – nomi del calibro di Vincente Minnelli e George Cukor-, ma anche degli attori, alcuni tra le più grandi star del momento: nel suo firmamento la MGM poteva vantare Clark Gable, Mickey Rooney e, infine, Judy Garland.

    Vista l’ingerenza continua della MGM nelle fasi di lavorazione, il Mago di Oz è considerato un film “senza autore” poiché furono tanti i registi che si susseguirono durante la realizzazione del progetto, coordinato dai produttori Mervyn LeRoy e Arthur Freed.             

    In particolare, furono quattro i registi che parteciparono al film subentrando l’uno a l’altro a distanza di un tempo estremamente ravvicinato. In aggiunta a ciò, vennero coinvolti undici sceneggiatori e impiegati ben centotrentasei giorni di ripresa.

    In questo periodo, il concetto di autore in relazione alla professione del regista non aveva ancora preso piede all’interno dell’industria cinematografica. Negli anni ’30, la figura del regista era considerata un semplice ingranaggio dello studio system, alla stregua degli altri tecnici del settore. Alla guida di questa grande macchina produttiva vi era il produttore, che coordinava le squadre di lavoro e sovrintendeva le fasi creative e operative. Il regista non aveva, dunque, alcuna libertà creativa o alcun diritto sull’opera finale. Il suo compito era semplicemente quello di eseguire degli ordini, quelli del produttore e della casa di produzione. 

    Dovremo aspettare alcuni anni prima che i registi vengano considerati i veri autori delle pellicole da loro dirette. In tal senso, il regista Frank Capra è stato uno dei precursori della così detta “politique des auteurs”, teorizzata da André Bazin alla fine degli anni ‘50.

    UNA PRODUZIONE TRAVAGLIATA

    La produzione del Mago di Oz prese avvio con l’intenzione di superare Biancaneve e i sette nani della Disney, uscito poco tempo prima nel 1937. Il primo film d’animazione della Disney, distribuito dalla RKO Radio Pictures, era stato un successo straordinario al botteghino. La MGM non poteva essere da meno. 

    Il Mago di Oz fu, quindi, progettato impiegando lo stesso schema adottato da Biancaneve che prevedeva l’ibridazione di un soggetto letterario e fiabesco con il genere musicale.  Per tentare di superare la Disney in tutto e per tutto, LeRoy e Freed misero in piedi una macchina progettuale complessa. Anche per questa ragione, la lavorazione di questo progetto fu lunga e travagliata, soggetta a numerosi cambi di rotta. Il primo dei dieci sceneggiatori ad essere coinvolto nella stesura della sceneggiatura fu Herman J. Mankiewicz, fratello del famoso autore dello script di Citizen Kane. Mankiewicz si occupò di redigere un primo trattamento del testo non sapendo, tuttavia, che l’incarico era stato affidato contemporaneamente anche a Ogden Nash e Noel Langley. Questa pratica non era cosa nuova per l’industria hollywoodiana. La fabbrica dei sogni doveva andare avanti ad ogni costo impiegando quanta più gente possibile per ottimizzare i tempi e i costi. The Show must go on. 

    Per quanto riguarda la regia, invece, la situazione non era molto dissimile. Il primo ad aver ricevuto l’incarico è stato Richard Thorpe, il quale fu allontanato dal set dopo solo due settimane perché ritenuto inadeguato. Poi fu il turno di George Cukor, all’apice della sua carriera. Il regista, tuttavia, rimase solo tre giorni poiché successivamente chiamato a dirigere Via col Vento. A Cukor si deve la sostituzione della parrucca bionda di Dorothy con una capigliatura semplice e naturale che permise alla protagonista di aderire al meglio all’ideale di ragazza di provincia acqua e sapone. Il terzo ad essere chiamato in ballo fu Victor Fleming, il cui nome figura nei credits finali e a cui è attribuita la “paternità” della pellicola. Fleming, tuttavia, lavorò al film per ben quattro mesi, ma a pochi giorni dal termine delle riprese fu costretto ad abbandonare il set per sostituire Cukor alla direzione di Via Col Vento. Al suo posto subentrò King Vidor, celebre autore indipendente con alle spalle una ricca carriera nel periodo del muto. 

    Il regista porterà a termine le riprese lasciate incompiute dal suo collega, senza però figurare nei titoli di testa.

    Per quanto riguarda il ruolo di Dorothy Gale, in un primo momento venne presa in considerazione la diva bambina Shirley Temple.  Alla fine, dopo numerose trattative, la scelta ricadde sulla quindicenne Judy Garland, decisamente più avanti con gli anni ma superiore alla Temple per doti canore. Non vi fu scelta più azzeccata.  La canzone Over the Rainbow, interpretata dalla Garland, avrà un incredibile successo garantendo alla giovane attrice un posto nel firmamento delle star di Hollywood ma, ancor più, nella storia del cinema. 

    Tuttavia, successivamente l’uscita del film, iniziarono a diffondersi numerose voci sul trattamento riservato alla Garland sul set. Nel corso di molte interviste l’attrice ha rivelato di essere stata sottoposta a numerose vessazioni psicologiche. Tra queste ha raccontato di essere stata costretta da L. Meyer a sottoporsi ad una dieta rigidissima e a fumare tra una ripresa e l’altra pur di non prendere peso. Queste dichiarazioni mettono in luce un aspetto oscuro e, purtroppo, ancora molto attuale dell’industria cinematografica e di Hollywood.

    UN MONDO A COLORI IN FORMATO TECHNICOLOR

    Il film inizia in bianco e nero mostrandoci la monotona quotidianità di Dorothy; eppure questo grigiore viene presto spazzato via da un violento tornado che scaraventerà la piccola Dorothy e il suo cagnolino Toto nel Mondo di Oz. Dopo aver messo un piede fuori casa, la ragazzina si renderà conto di “non essere più in Kansas”, ma in un mondo dai colori brillanti e vivaci. Lo stupore della piccola Dorothy è lo stesso degli spettatori del tempo, travolti dalla meraviglia del formato Technicolor.

    Lo scenografo Randall Duell si occupò personalmente del processo di colorazione del Mago di Oz e in molti interventi ha ricordato le numerose difficoltà affrontate durante la lavorazione del film: 

    “Il film a colori non era ancora stato perfezionato all’epoca. Dovevamo fare un sacco di test ed esperimenti con la pellicola per ottenere i colori da ricreare correttamente. Iniziavamo a riprendere un set una settimana o due prima che fosse utilizzato. Dovevamo fare test cromatici per ogni set non solo per le parti dipinte ma anche per gli sfondi. Una parte della Strada di mattoni gialli era un fondale dipinto. Se non fosse stato dipinto e illuminato correttamente, sarebbe sembrato un fondale dipinto”.

           

    Nei primi anni ’30 venne, infatti, inaugurata una macchina da presa dotata di prismi attraverso i quali veniva suddivisa la luce, proveniente dell’obiettivo, su tre pellicole in bianco e nero, una per ogni colore primario. Si inizia a parlare di Technicolor. Questo sistema era estremamente costoso in virtù della sua capacità di conferire al film maggiore spettacolarità e attrattiva. La colorazione Technicolor cala la storia in un’atmosfera fantastico-onirica che tanto di distaccava dal realismo delle pellicole in bianco e nero. Si comprende, dunque, la scelta di impiegare colori volutamente anti naturalistici per far avvicinare il più possibile il film a un disegno animato, rimarcandone l’aspetto fiabesco della terra di Oz. Ciò fu favorito anche dall’impiego di costumi cartooneschi per i compagni d’avventura di Dorothy e di scenografie dipinte e dichiaratamente artificiali. A tal proposito, il critico Salman Rushdie evidenzia questo aspetto del film ponendolo a confronto col suo rivale, Biancaneve:

    “Si riesce quasi a sentire i responsabili degli studi MGM che discutono il modo di mettere in ombra il successo di Disney. […] La stessa scelta di usare il colore per le scene ambientate a Oz- in contrapposizione al bianco e nero virato seppia del prologo e dell’epilogo, che si svolgono nella grigia realtà del Kansas- è funzionale alla realizzazione di un film capace di rivaleggiare con le creazioni di Walt Disney. Infatti sin dagli inizi degli anni Trenta la Disney si era largamente affidata al colore per creare il clima “magico” delle sue storie. Non è certo un caso che il primo film hollywoodiano in Technicolor sia stato prodotto proprio da Walt Disney: Fiori e Alberi (Flowers and Trees,1932)”.

    Anche in questo senso si comprende la scelta di cambiare il colore delle scarpette di Dorothy, da argento nel romanzo a rosso rubino nel film, per risaltare maggiormente i toni sorprendenti del Technicolor. Un piccolo cambiamento per lasciare ancor più di stucco il grande pubblico.

    Nonostante la lavorazione lunga ed estenuante, non si poté parlare del Mago di Oz come di un successo. I costi elevati delle riprese, della realizzazione e della post produzione non furono mai totalmente ripagati dagli incassi al botteghino. Il vero successo arriverà molti anni più tardi quando la pellicola sarà riscoperta grazie all’home video e alla diffusione televisiva che la eleverà allo status di film cult. Ciò nonostante, la canzone Somewhere Over the Rainbow ha attraversato intere generazioni dal 1939 in poi e tuttora continua a risuonare nei salotti e nei cinema di tutto il mondo. 

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  • SHALL WE DANCE? – IL MUSICAL DI FRED ASTAIRE E GINGER ROGERS

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    Il passaggio tra gli anni ’20 e gli anni ’30 ha costituito un momento particolarmente difficile per la storia, soprattutto per quanto riguarda gli Stati Uniti d’America. Dopo il crollo della borsa nel 1929, la grande crisi economica mette a dura prova la società americana, la disoccupazione cresce senza sosta, e chi non riesce a reggere il crollo finisce per suicidarsi. Anche il mondo del cinema vive un momento complicato, specialmente per le difficoltà nell’affrontare il passaggio dal muto al sonoro e l’ascesa di nuovi generi: nel 1927 era uscito The Jazz Singer (diretto da Al Jolson per Warner Bros), passato alla storia come il primo film sonoro con canzoni e alcuni dialoghi parlati. L’avvento del suono porterà con sé un’enorme ondata di cambiamenti per tutti gli anni ’30, andando a costituire forse la più grande rivoluzione della storia del cinema.

    La necessità di adattarsi le nuove tecnologie e allo stesso tempo di superare la grave crisi economica si uniscono alla comparsa di generi che avranno un grande successo negli anni a venire. Sull’onda dei nuovi film sonori, alcune case di produzione iniziano ad interessarsi anche al musical.

    IL MUSICAL DEGLI ANNI ’30: WARNER BROS E RKO

    La RKO, nata come “prolungamento” della RCA nel 1928, è una delle prime case di produzione ad avvicinarsi al musical, genere su cui si concentrerà per tutti gli anni ’30 insieme alla Warner Bros. Entrambe le case scelgono di utilizzare il musical rapportandolo alla situazione in cui si trovava la società statunitense: il genere viene usato come modo per fuggire dalle preoccupazioni e dalle difficoltà del mondo moderno, per potersi rifugiare nel grande sogno di Hollywood.

    La Warner Bros si caratterizza subito come una casa di produzione più “impegnata” a livello sociale, lo dimostrano sia i film dedicati al mondo della criminalità organizzata (gangster movies) sia i musical che produce in collaborazione con il leggendario coreografo Busby Berkeley. I film musicali prodotti da Warner presentano chiari riferimenti alla società americana del periodo, si parla esplicitamente di difficoltà della vita, di crisi economica, di problemi sociali: 42nd Street e Gold Diggers of 1933 sono due pellicole che si inseriscono perfettamente nell’America degli anni ’30 , comprendono e affrontano i suoi problemi, e attraverso questi riferimenti riuscirono ad infondere un’aura di speranza nelle menti del pubblico statunitense.

    Dall’altro lato troviamo la RKO, una piccola casa di produzione che non poteva contare su contratti con star già affermate né permettersi di ingaggiare attori, registi e sceneggiatori prestigiosi. Il punto di svolta sarà l’arrivo del produttore David O. Selznick, una delle personalità più importanti del cinema di quegli anni: nonostante la brevità del suo periodo alla RKO, Selznick farà alcune scelte molto importanti che aiuteranno la casa a superare la crisi, tra cui la firma di un contratto con un misterioso ballerino di origini austriache.

    Frederick Austerlitz, noto al mondo come Fred Astaire, entrerà alla RKO nel 1933, dopo essere stato rifiutato in numerose audizioni. “Non sa recitare, non sa cantare. È mezzo pelato. Un po’ sa ballare” dicevano di lui prima che passasse sotto l’occhio di Selznick. Tra gli anni ’20 e gli anni ’30. Astaire recitava e ballava a teatro al fianco della sorella Adele, e aveva raggiunto una certa fama a Broadway prima di spostarsi ad Hollywood. Appena firmato il contratto con la RKO, Astaire entra nel cast del musical Flying down to Rio (in Italia arrivato con il nome di Carioca), al fianco di Dolores del Rio, Gene Raymond e Ginger Rogers.

    Can’t act, can’t sing. Slightly bald. Can dance a little.

    Nata come Virginia Katherine McMath, la giovane Ginger Rogers aveva già qualche anno di esperienza alle spalle prima di diventare una stella della RKO: all’inizio degli anni ’30, oltre ai numerosi b-movies, aveva conquistato il pubblico con i suoi ruoli di Fay Fortune in Gold Diggers of 1933 e Ann “Anytime Annie” in 42nd Street. Nel primo film interpretava un personaggio secondario ma molto importante all’interno del famoso numero musicale We’re in the money, un inno al materialismo e alla ricerca di denaro, ma allo stesso tempo una grande occasione per dimostrare le sue doti di cantante, attrice e ballerina. Nel 1933, quindi, Ginger era già affermata, e la bravura che dimostrerà nel lavorare con la RKO non farà altro che portarla ancora più in alto.

    Fred e Ginger diventeranno presto una delle coppie più iconiche della storia del musical, uno dei simboli dell’età d’oro del cinema, tra le stelle più brillanti che la RKO abbia mai avuto. E con loro andranno a delinearsi anche le caratteristiche del genere che la casa porterà avanti: al contrario di quanto si vedeva alla Warner, i musical RKO presentano pochissimi riferimenti al mondo reale e alla società statunitense del periodo; i film si svolgono in un ambiente elegante, quasi aristocratico, ma che allo stesso tempo sembra essere senza luogo e senza tempo. Il mondo messo in scena dal musical RKO è come un sogno in cui i problemi reali non esistono, in cui tutti riescono a risolvere le incomprensioni e il lieto fine non manca mai. Le pellicole si guadagnano infatti l’appellativo di “fairy tale musical”.

    FRED E GINGER ALLA CONQUISTA DEL PUBBLICO

    Flying down to Rio sarà per Fred e Ginger un vero e proprio trampolino di lancio verso la fama mondiale: i due interpretano Fred Ayres e Honey Hale, personaggi secondari il cui rapporto si sviluppa grazie a un fantastico numero di danza, la “Carioca”, che finirà per conquistare i cuori di tutto il pubblico fino quasi a gettare ombra sui due veri protagonisti del film. Il sodalizio artistico di Fred e Ginger inizia quindi a prendere forma e diventerà più solido che mai attraverso i film The Gay Divorcee (1934) e Roberta (1935), in cui il talento e la chimica della coppia portano sullo schermo esibizioni di danza e canto che sono rimaste nella storia del genere. I numeri musicali iniziano a configurarsi come veri e propri elementi di trama, al loro interno i personaggi si sviluppano, esplorano il loro rapporto, confessano sentimenti, provano a risolvere incomprensioni. In Swing Time (1936, in Italia Follia d’inverno) Fred interpreta Lucky, un ballerino con la passione per il gioco d’azzardo che durante un viaggio a New York si innamora di Penny, ballerina e insegnante di danza interpretata da Ginger. Il loro amore inizia a svilupparsi ma i due non sembrano essere in grado di dichiararsi. Così, attraverso la canzone A Fine Romance, Ginger dirà:

    We should be like a couple of hot tomatoes

    But you’re as cold as yesterdays mashed potatoes

    Penny è innamorata di Lucky, ha capito di essere ricambiata ma non riesce a comprendere come mai lui non voglia ammettere i suoi sentimenti. Ed ecco che poco dopo Fred risponde:

    You never gave the orchids I sent a glance

    No, you like cactus plants.

    Quello che può sembrare un semplice numero di ballo diventa un modo per confrontarsi e per sviluppare il rapporto tra i personaggi, facendo in modo che le vicende raccontate possano proseguire senza che le sequenze musicali le “mettano in pausa”.

    In Shall We Dance (1937, in Italia Voglio danzare con te) i personaggi di Petrov (Astaire) e Linda (Rogers) cercano di risolvere i loro problemi e trovare un punto di incontro con la canzone Let’s call the whole thing off, mentre scherzano sui diversi accenti in cui pronunciano alcune parole:

    You say laughter and I say larfter

    You say after and I say arfter

    Laughter, larfter, after, arfter

    Let’s call the whole thing off

    […]

    So if you go for oysters and I go for ersters

    I’ll order oysters and cancel the ersters

    For we know, we need each other

    So we better call the calling off, off

    Let’s call the whole thing off

    Questo modo di costruire e rapportare le scene musicali alla narrazione si configura come una delle caratteristiche su cui si fonda il musical RKO.

    TOP HAT, WHITE TIE AND TAILS

    Top Hat (arrivato in Italia con il titolo Cappello a cilindro) esce nel 1935 ed è considerato il miglior musical dei dieci in cui la coppia si trova a lavorare. La trama è molto semplice, una classica storia da commedia romantica ricca di equivoci e sentimenti mal confessati che trova sempre il modo di risolversi al meglio, ma sono state le canzoni e i numeri di ballo a far guadagnare a Top Hat ben sette nomination agli Oscar (tra cui il miglior film!). Impossibile dimenticare le splendide scenografie Art Déco in cui si svolge la storia, le canzoni di Irving Berlin e le coreografie come sempre impeccabili. Top Hat rientra tra i film più “sofferti” sia per Fred che per Ginger: lui, terribilmente perfezionista, pretendeva che le scene di ballo venissero girate e rigirate senza sosta anche per ore, e molte volte si lasciava scappare commenti poco carini sugli abiti di scena di lei (specialmente l’iconico vestito ricoperto di piume). Ricorderà in seguito la Rogers:

    I adored Mr. A, but all the hard work, the months of non-stop dancing, singing and acting. We just worked it out and had a lot of fun and get very exhausted. And Mr. A was quite divine.

    Tuttavia, nonostante sul set l’atmosfera non fosse sempre delle migliori, ciò che il film costruisce è qualcosa di a dir poco magnifico, a partire dal numero in solitaria di Astaire all’inizio fino all’unico momento di ballo corale con la canzone Top Hat, White Tie and Tails, in cui al fianco dello smoking compare per la prima volta l’iconico bastone da passeggio con cui l’attore “fucila” gli altri ballerini. I punti più alti si toccano tuttavia nei numeri di coppia, in cui la chimica tra Rogers e Astaire concede alle sequenze una spontaneità e una delicatezza mai viste prima. Nella scena più famosa del film, il ballo sulle note di Cheek to Cheek, Fred e Ginger sembrano volteggiare staccati da terra, impegnati in una danza che evoca la nascita e lo sviluppo di un amore profondo e sincero. Top Hat è più di un semplice musical, è una storia in cui ci si può rifugiare, tanto romantica ed elegante da venire omaggiata nel commovente finale de Il miglio verde (1999), come ultimo desiderio del condannato a morte Coffey.

    Fred Astaire e Ginger Rogers sul set di Top Hat insieme all’autore delle musiche Irving Berlin

    A metà degli anni ’30 la coppia Astaire-Rogers arriva al culmine della fama: si susseguono uno dopo l’altro Top Hat, Follow the fleet (1936, Inseguendo la flotta), Swing Time, Shall We Dance e Carefree (1938, Girandola), film che hanno un grande successo con il pubblico ma che allo stesso tempo iniziano a mostrare qualche difficoltà. I costi di produzione per i musical erano infatti diventati troppo alti e la RKO non era più in grado di sostenerli; la casa realizza un’ultima pellicola insieme alla coppia dal titolo The Story of Vernon and Irene Castle (1939), il cui finale triste voleva un po’ annunciare la fine di un sodalizio che aveva fatto sognare le sale di tutto il mondo. A partire dagli anni ’40, Fred Astaire e Ginger Rogers continueranno a lavorare separatamente a Hollywood, riscuotendo un discreto successo e senza perdere mai quel talento e quel carisma che li aveva resi la coppia più famosa degli anni ’30. Nel 1949 Fred e Ginger torneranno insieme per un ultimo musical, questa volta prodotto da Arthur Freed per MGM, The Barkleys of Broadway: si conclude così un sodalizio artistico tra i più emozionanti della storia del cinema, con le uniche scene di ballo a colori che i due abbiano mai registrato insieme.

    Sia Fred che Ginger hanno recitato, ballato e cantato con tanti altri attori nel corso della loro carriera, eppure hanno sempre dichiarato di non aver mai avuto una chimica e un’intesa come quella che avevano conosciuto lavorando insieme. Ed ecco che le parole di Astaire in Carefree assumono tutto un altro significato:

    Won’t u change partners and dance with me?

    […] 

    Won’t you change partners and then

    You may never want to change partners again

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  • NOTHING’S AS AMAZING AS A MUSICAL – NASCITA E DECLINO DEL MUSICAL CLASSICO

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    Per moltissimo tempo, il musical è stato una delle punte di diamante di quel sistema definibile “industriale” che era il cinema classico (se non sapete cosa si intende con l’espressione, vi rimandiamo all’articolo apposito qui). Si trattava infatti di uno dei generi che meglio esprimeva la grandeur richiesta dalle rispettive case di produzione e al contempo una fucina di talenti e di maestranze impressionanti, capaci di adattarsi alle richieste delle majors per creare quelli che, ai tempi, erano veri e propri blockbuster senza però rinunciare al lato artistico.

    Ma cosa è successo a questo genere così profittevole? Come e quando si è trasformato da dominatore del box office a veleno per gli incassi? In questo articolo vi porterò in un viaggio magico, seguendo il sentiero dorato per scoprire cosa fosse il musical classico e seguirne la parabola discendente.

    DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI MUSICAL? IL TEATRO E GLI INIZI

    “What the hell are musicals?”                                                                                                           

    “It appaers to be a play where the dialogue stops and the plot is conveyed through song”

    (…)

    “Wait, so an actor is saying his lines and out of nowhere he just starts singing?”

    “Yes”

    “Well that is the

    (singing) Stupidiest thing that I have ever heard”

    “Che cosa diavolo sono i musical?”

    “Sembra sia uno spettacolo in cui il dialogo si interrompe e la trama viene trasmessa attraverso canzoni”

    “Aspetta, quindi un attore sta dicendo le sue battute e all’improvviso comincia a cantare?”

    “Sì”

    “Beh, questa è la 

    (cantando) Cosa più stupida che ho mai sentito”

    (A Musical, da Something Rotten)

    Il dizionario Treccani recita, sotto la voce “musical”, «Spettacolo musicale – teatrale, cinematografico o televisivo – che prevede l’utilizzo di musica, dialoghi (parlati e cantati) e danze». Questa definizione ci pone davanti ad un primo elemento d’interesse, ovvero il fatto che il genere cinematografico abbia un suo precedente nel “fratello” teatrale, nato in America intorno a fine 19esimo secolo-inizio 20esimo come miscuglio di diverse forme di spettacolo precedenti. Tuttora, la strada simbolo del genere musical statunitense è Broadway (soprannominata “Great White Way”), nel cui distretto teatrale questi spettacoli venivano presentati già da metà diciannovesimo secolo.

    Pur avendo dei precedenti (The Black Crook nel 1866, i lavori di Gilbert e Sullivan e Harrigan e Hart…), Show Boat (1927) è considerato il primo spettacolo in cui l’interesse è rivolto alla storia, a servizio della quale sono tutti gli altri elementi costituenti dell’opera. Questa rivoluzione viene portata a compimento dal duo Rodgers&Hammerstein col loro musical Oklahoma! (1943), per il quale i due vinsero un premio Pulitzer. 

    Il primo musical della storia del cinema (allora chiamato “operetta”) è stato anche il primo talkie in assoluto (ovvero il primo film sonoro). Si tratta di The Jazz Singer (Alan Crosland), presentato al pubblico nel 1927. Se in Don Juan (Alan Crosland), dell’anno precedente, il sistema su dischi Vitaphone è stato usato soltanto per dotare il film di una colonna sonora e di effetti sonori, in questo caso esso è servito a registrare le esibizioni di Al Jolson, il cantante\attore protagonista della vicenda. 

    Tuttavia, non sono queste a stupire maggiormente gli spettatori. Il momento più memorabile del film è certamente quello in cui sentiamo le prime parole della storia del cinema, una battuta improvvisata da Jolson che, nel passare da una canzone all’altra, dice “aspettate, aspettate, non avete ancora sentito nulla!”: una frase profetica. Successivamente, nel corso del film l’attore improvvisa un’altra scena di dialogo assieme all’attrice Eugenie Besserer, durante la performance della canzone Blue Skies.

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    Col musical, si apre dunque un nuovo capitolo della storia del cinema: quello del sonoro. 

    L’introduzione di questa tecnologia è una rivoluzione che scuote Hollywood e le sue fondamenta: per restare al passo coi tempi e non essere svantaggiate rispetto alle proprie avversarie, le varie case di produzione si scapicollano in una riconversione dei macchinari di ripresa, di quelli di proiezione per i cinema, nell’educazione dei propri attori ad uno stile recitativo consono al nuovo mezzo e, in caso, alla loro sostituzione (il musical Cantando sotto la pioggia, di cui abbiamo parlato qui, cattura perfettamente questo momento di transizione e le difficoltà tecniche riscontrate).

    Canonicamente, la conversione al sonoro, almeno in America, viene datata 1929. 

    GLI ANNI D’ORO: THIS IS THE GREATEST SHOW

    “Spectacular, spectacular,

    No words in the vernacular

    Can describe this great event

    You’ll be dumb with wonderment”

    “Spettacolare, spettacolare,

    Nessuna parola nel dizionario

    Può descrivere questo grande evento,

    Sarai muto per la meraviglia”

    (The Pitch, da Moulin Rouge!)

    Tra anni ’30 e ’60, il musical cinematografico, fissati i propri elementi costitutivi, è uno dei generi più importanti all’interno dello studio system.

    Ogni casa di produzione si specializza in un proprio “tipo” di musical, spesso anche in base alle star che ha sotto contratto. 

    Tra 1933 e 1939, la RKO produce nove film, che integrano “gli stereotipi del musical con quelli della commedia di ambientazione sofisticata” (Bertetto, P. (2012). Introduzione alla storia del cinema: Autori, film, Correnti. UTET Università, p. 108), con protagonista la coppia di ballerini Fred Astaire-Ginger Rogers, solitamente nei ruoli di innamorati (il più famoso è probabilmente Cappello a Cilindro, Mark Sandrich, 1935). I loro numeri di danza sono filmati in lunghe inquadrature, a volte veri e propri piani sequenza, in cui ogni elemento, dai costumi alle scenografie, contribuisce ad esaltare la coppia e la sua bravura. Raramente questi film includono grandi numeri con un largo ensemble: il duo Fred e Ginger è sufficiente a metter su uno spettacolo coi fiocchi. 

    Al contrario, il musical della Warner, complice la presenza allo studio del coreografo Busby Berkeley, si avvale di grandi coreografie di massa. Esempio di questo tipo di produzioni è 42esima strada (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), che tra l’altro “contribuisce a fissare la tradizione del musical metalinguistico” (Ibidem). Alla Warner è sotto contratto, fino a metà anni ’50, anche Doris Day, attrice la cui immagine pubblica era quella di forte puritanesimo, tanto che negli anni ’70 Grease (Randal Kleiser, 1978) la prenderà in giro durante la canzone Look at me, I’m Sandra Dee.

    L’MGM sfrutta a piene mani il colore fornito dal sistema Technicolor, un’altra invenzione che si accompagna al sonoro. Questo viene usato “per la costruzione di universi fantastici e spesso onirici” (Ibidem). L’esempio più noto del musical MGM e del musical classico tout court è Il mago di Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), in cui la palette di colori assolutamente antinaturalistici indica il passaggio di Dorothy dal Kansas al mondo magico di Oz, dalla realtà alla favola, creando un’atmosfera magica. Inoltre, si tratta di un segnale della qualità della produzione e della possibilità di dispiegare mezzi: durante gli anni ’30 e ’40 il colore è ancora una tecnologia che soltanto i più grandi film delle majors possono permettersi. 

    Ad inizio anni ’40 alla MGM si inserisce uno dei più importanti nomi dell’industria, in fatto di musical. Si tratta di Vincente Minnelli, regista, tra le altre cose, di Un americano a Parigi (An American in Paris, 1951), con protagonista una delle più note star della casa di produzione, Gene Kelly. Il film comprende il numero musicale più lungo della storia del genere: un balletto di 17 minuti sulle note di An american in Paris di George Gershwin, che chiude il film con una scena priva di dialoghi. Minnelli collabora molto anche con Judy Garland, iconica protagonista de Il mago di Oz e sua futura (prima) moglie. 

    Oggi lo ricordiamo soprattutto per il lavoro svolto sul colore, sull’aspetto estetico dei suoi film, tanto da essere “accusato” da alcuni contemporanei di essere più interessato allo stile che alla sostanza dei propri lavori.

    L’obbiettivo principale del musical nell’era classica, comunque, sembra essere quello di offrire uno spettacolo indimenticabile al proprio pubblico, un’esperienza di visione appagante e totalizzante, sia essa realizzata attraverso le travolgenti ed infinite coreografie di Astaire-Gingers, i numeri di massa di Berkeley, o il connubio tra sonoro e colore. Le produzioni sono ad alto budget, presentate come eventi imperdibili, spesso rivolti ad un pubblico d’elité. Si tratta infatti di uno dei generi più proposti all’interno del roadshow, una forma di distribuzione anticipata delle pellicole considerate future hit, che prevedeva prezzi più alti in considerazione della propria natura esclusiva, dei costi investiti nei film proiettati e della qualità dell’esperienza di proiezione.

    Le trame tendono ad essere ripetitive (fenomeno trasversale ai generi, all’interno dello studio system) e a concentrarsi soprattutto su due tipi di narrazioni: metanarrative, coinvolgenti persone che lavorano nel mondo dello spettacolo (es È nata una star, George Cukor, 1954), o dedicate a tutt’altro, viranti principalmente sul romantico e\o sul comico. Talvolta questo secondo tipo di film è ambientato in luoghi altri rispetto alla grande città, idilli di campagna (Oklahoma!, Fred Zinnermann, 1955) o mondi di fantasia. I primi, invece, spesso e volentieri raffigurano uno scintillante mondo dello spettacolo e la città come luogo di occasioni.

    Un altro elemento comune a queste produzioni è che i numeri musicali risultano interruzioni all’interno della narrazione: non servono a far progredire la trama, ma piuttosto fungono da divertissement o come occasione per conoscere le motivazioni e le emozioni dei protagonisti. Sono anch’essi parte dell’esperienza spettacolare, spesso ripresi attraverso lunghe inquadrature con pochi stacchi che permettano di apprezzare la bravura degli interpreti. Non per niente, questi vengono solitamente scelti all’interno della “scuderia” delle case di produzione, ballerini e cantanti sovente natii del teatro o del varietà ed impiegati principalmente per questo genere di film. Oltre alle persone già citate, vale la pena segnalare Cyd Charisse, ballerina protagonista di alcuni numeri indimenticabili come partner di grandi nomi quali Fred Astaire e Gene Kelly, e Donald O’ Connor, specializzato in coreografie acrobatiche ed energetiche.

    Nonostante ciò va citata la presenza di alcuni rari e per questo interessanti casi, specialmente negli anni ’50, di stunt casting, ovvero la pratica di assumere per delle parti degli attori famosi ma non legati al mondo del musical per attirare il pubblico al cinema. Alcuni esempi di questa pratica comprendono Deborah Kerr in Il re ed io (The King and I, Walter Lang, 1956) e Marlon Brando in Bulli e pupe (Guys and dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955). Ugualmente interessanti, sempre negli anni ’50, sono le occasioni in cui il musical sembra essere concepito come mezzo di lancio di giovani promesse delle majors. È il caso ad esempio di Debbie Reynolds (Cantando sotto la pioggia), Marilyn Monroe (Gli uomini preferiscono le bionde) e Ava Gardner (Show Boat).

    Già dagli anni ’30 è segnalabile la presenza di film tratti da musical teatrali (o da forme proto-musicali di spettacolo): il primo adattamento di Showboat risale addirittura al 1929. I compositori più “saccheggiati” sono i grandi degli anni ’30 e ’40: il duo Rodgers&Hammerstein (South Pacific, Carousel), Cole Porter (Kiss me Kate, Anything Goes), Irving Berlin (il quale si occuperà anche di comporre colonne sonore direttamente per le pellicole), Ira e George Gershwin.

    All’incirca fino alla fine degli anni ’50, il genere musical ha un enorme successo di critica ma, anche e soprattutto, di pubblico, risultando estremamente profittevole e giustificando, il più delle volte, le impressionanti somme investite con ricavi ugualmente impressionanti, oltre che riconoscimenti. Tuttavia, con l’inizio degli anni ’60, qualcosa comincia a cambiare.

    SOMETHING’S COMING: IL DECLINO DEL MUSICAL AD ALTO BUDGET

    Il decennio si apre con un film che sembra essere paradigmatico del mutamento che segnerà il futuro del cinema in generale e del musical in particolare. 

    West Side Story (Jerome Robbins e Robert Wise, 1961) è tratto da uno spettacolo teatrale di pochi anni prima, con le musiche di un maestro della “vecchia guardia”, Leonard Bernstein, e i testi di un giovane 25enne al suo primo lavoro, Stephen Sondheim, che nei decenni a venire rivoluzionerà il genere musical a teatro. Una versione di Romeo e Giulietta ambientata a New York sullo sfondo di una guerra tra bande, West Side Story parla di argomenti attuali, come la delinquenza tra i giovani e il razzismo. Lo fa con un linguaggio che Sondheim aveva voluto aggressivo e violento (l’intento era inserire nella colonna sonora il primo “vaffanc*lo” della storia del genere, intento frustrato dalla necessità di vendere dischi), che pur risultando oggi quasi ridicolo è lo specchio dei suoi protagonisti e della loro giovane età. Cosa ancora più sorprendente: è un musical che non si chiude con un lieto fine, ma che anzi frustra la felicità dei due giovani amanti, che in qualsiasi altra opera sarebbero stati premiati per il loro amore puro.

    Il film vede tra i suoi protagonisti diversi membri del cast teatrale, ma i due protagonisti sono interpretati da inesperti del genere: Richard Beymer (che oggi ricordiamo soprattutto per il ruolo in Twin Peaks) e Natalie Wood, volto della ribellione giovanile in classici come Splendore nell’erba e Gioventù bruciata. Entrambi, per ovviare alle loro mancanze, sono doppiati nelle parti cantate.

    Come nello spettacolo teatrale, il film non lesina di discutere questioni spinose con, tuttavia, un occhio di riguardo ai giovani protagonisti e una condanna velata dell’establishment. In aggiunta, vengono effettuate riprese in luoghi reali, cosa quasi inedita per l’epoca. Altro elemento interessante del film è che, nonostante i personaggi portoricani siano interpretati in maniera abbastanza stereotipata, da attori bianchi in blackface e con accento esagerato, l’unica attrice latinoamericana del cast, Rita Moreno, vince l’Oscar per la sua interpretazione, il primo caso nella storia dell’Academy ed un enorme punto d’orgoglio per la comunità latinoamericana al tempo.

    Coi suoi dieci Oscar vinti, che lo rendono il musical più premiato della storia del cinema, West Side Story è un segnale difficilmente ignorabile: il cinema sta cambiando, il gusto del pubblico sta cambiando, il musical teatrale sta cambiando, aprendo le porte a nuove leve e superando il suo modello glamour. Come se non bastasse, l’introduzione della televisione negli anni ’50 ha portato ad un diminuito interesse nei confronti del mezzo cinema e del modello roadshow. 

    L’industria cinematografica, però, non coglie l’antifona, e continua a produrre film che mantengono la stessa impostazione dei precedenti e che risultano, nel nuovo clima di sperimentazione che si sta creando dentro e fuori da Hollywood, alienanti per un pubblico sempre più giovane e affamato di novità.  

    Alla situazione già drammatica si aggiungono fatti spiacevoli dietro le quinte. Per il film My fair lady (1964, George Cukor) viene assunta nel ruolo della protagonista, per motivi di marketing, Audrey Hepburn, e non l’attrice che ha originato, con critiche estremamente positive, il ruolo a teatro: una brillante nuova star di nome Julie Andrews. La situazione causa l’indignazione di pubblico e stampa, che aumenta quando diventa chiaro che nel film Hepburn è stata doppiata nelle parti cantate, a discapito dei suoi stessi desideri. A seguito di questo film il pubblico riuscirà finalmente a vedere per la prima volta il viso della cantante che era in un certo senso il “segreto di Pulcinella” del mondo hollywoodiano: il soprano Marni Dixon, che ha dato voce a Natalie Woods in West Side Story, Deborah Kerr in Il re ed io ed altre star. Altri si sono avvalsi, nel corso degli anni, dello stesso trucchetto, senza che però i ghost singer (oltre a Nixon possiamo citare Anita Ellis, Bill Lee, Annette Warren…) venissero compensati o riconosciuti propriamente.  

    Lo stesso anno, Andrews ottiene la sua “vendetta”: viene assunta da Walt Disney per il suo blockbuster Mary Poppins, il debutto cinematografico che le vale un Oscar alla migliore attrice. L’anno successivo, è la volta di Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music, 1965, Robert Weise), un musical che ha un incredibile successo al botteghino (ad oggi è al sesto posto tra i film che hanno guadagnato maggiormente nella storia del cinema con l’inflazione aggiustata). Tuttavia, le critiche raccontano una storia diversa: il revisionismo storico della vicenda viene criticato, così come il tono eccessivamente zuccheroso. Nella corsa agli Oscar, Andrews viene “sconfitta” da Julie Christie in Darling (John Schlesinger, 1965), storia di una modella dalla dubbia morale e sessualmente attiva. Come ben riportato in Il cinema americano classico di Alonge e Carluccio, “il genere è ormai in pieno declino, così come il modello hollywoodiano nel suo complesso” (Alonge, A. G., & Carluccio, G. (2006). Il Cinema Americano Classico. Laterza, p. 203).

    Cercando di capitalizzare sul successo di My Fair Lady, Mary Poppins e Tutti insieme, negli anni successivi escono alcuni musical che, però, vengono mal accolti sia dal pubblico che dalla critica, oltre a portare scarsi risultati al botteghino (vale la pena citare Camelot del 1967, luogo di incontro di Vanessa Redgrave e Franco Nero, e Il favoloso dottor Dolittle con Rex Harrison). L’ultimo chiodo nella bara viene solitamente considerato Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969), con protagonista Barbra Streisand, che solo l’anno prima ha vinto un Oscar alla migliore attrice per un altro musical, Funny Girl, da lei interpretato anche a Broadway. Hello, Dolly! risulta un fallimento finanziario, guadagnando 26 milioni a fronte di un investimento di 25. Lo stesso anno esce al cinema Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), uno dei film che diventerà paradigmatico del cambiamento in atto al cinema ed evidenza concreta della vecchiezza dei modelli e delle storie a cui l’opera di Kelly è ancorato.

    REQUIEM DEL MUSICAL CLASSICO

    Per 30 anni il genere musical è riuscito a dominare il box office e a catturare i cuori degli spettatori, tra un numero di tip tap e un duetto d’amore. Tuttavia, l’allure sfavillante dei mondi fantastici proposti da questi film è andato scemando per fattori al di fuori del controllo dell’industria: il cambiamento dei costumi, che ha portato ad un mutamento nell’età demografica degli spettatori e ad un’evoluzione del gusto del pubblico. Potremmo dunque affermare che la parabola del musical classico sia una delle dimostrazioni più lampanti di come anche un fenomeno così apparentemente saldo possa capitolare a causa dell’incapacità delle case di produzione di stare al passo coi tempi.

    Tuttavia, la storia del genere musical non si chiude con gli anni ’60: a chiudersi, piuttosto, è la stagione del mega musical cinematografico, pomposo, costoso, portatrice di una (forse eccessivamente) ottimista e bacchettona visione del mondo che mal si sposa con le nuove ragioni dei giovani contestatori sessantottini. Una stagione che ci ha regalato sfarzosi numeri musicali, mondi fantastici e scintillanti che raramente il cinema successivo è riuscito a restituirci e che ha dato spazio per brillare a grandi cantanti e ballerini oltre che a registi e maestri della propria arte capaci di dare vita con la macchina da presa a spettacoli e sogni eccezionali. Spettacoli tanto influenti nell’immaginario collettivo che, tuttora, il genere nella sua totalità viene spesso ricollegato a questi primi trent’anni di cinema

     Il nostro cammino lungo la “Great White Way” è appena cominciato, ma non possiamo che dire addio, con nostalgia, al sentiero dorato. 

    “It’s a musical, a musical,

    And nothing’s as amazing as a musical,

    With song and dance, and sweet romance,

    And happy endings happening by happenstance,

    Bright lights, stage frights, and a dazzling chorus”

    “è un musical, un musical,

    E nulla è fantastico quanto un musical,

    Con canzoni e balletti, e una dolce storia d’amore,

    E un lieto fine che si realizza per caso,

    Luci brillanti, paura del palcoscenico, e uno smagliante coro”

    (A Musical, da Something Rotten)

    Leggi la seconda parte qui.

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  • IL TRAMONTO DEL CLASSICISMO HOLLYWOODIANO – JAMES DEAN E IL GIGANTE DI GEORGE STEVENS

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    Il 30 settembre 1955 accadde qualcosa che sconvolse il mondo intero: in un incidente stradale in California si spense a soli ventiquattro anni una delle stelle più brillanti di Hollywood, James Dean. Un avvenimento epocale che segnò sia per motivazioni culturali quanto cronologiche l’inizio del tramonto del classicismo hollywoodiano che terminerà dopo pochi anni e più precisamente con l’avvento degli anni ‘60.

    Se parliamo di Hollywood classica intendiamo quel quarantennio di storia del cinema americano tra gli anni ‘20 e ‘60 dello scorso secolo, caratterizzato da un tipo di cinema gratificante ed edificante per lo spettatore, dove la grammatica del cinema – una forma perfezionata di quella del “cinema delle origini” – era la più semplice, chiara e lineare possibile, per rendere la fruizione cinematografica piacevole e tale da imprimere negli spettatori sensazioni di ottimismo, allegria e fiducia verso l’America e la sua popolazione (La vita è meravigliosa, Gli uomini preferiscono le bionde). 

    In tal senso Il Gigante diretto da George Stevens e datato 1956, con il suo focalizzarsi sulla narrazione sfruttando un impianto produttivo-registico finalizzato esclusivamente ad essa (montaggio lineare, regia pulita) assieme alla presenza dei vertici dello star system americano, rappresenta uno degli ultimi baluardi di un cinema classico destinato ad esaurirsi dopo pochi anni, ma, al contempo nel suo sfruttare il mito della frontiera come strumento di espiazione delle colpe del Paese e come inno di redenzione degli USA (oltre che grazie alla presenza di James Dean) contribuisce a scardinare dall’interno lo stesso sistema valoriale e iconografico dell’Hollywood classica, evidenziando i prodromi di un suo un’inevitabile declino.

    LA TRAMA

    Il Gigante (il cui titolo allude allo stato del Texas, all’epoca lo stato maggiore dei 48 americani) è tratto dal romanzo omonimo di Edna Ferber e nei suoi fluviali 201 minuti narra la storia ambientata in Texas di Jordan “Bick” Benedict (Rock Hudson), uomo all’antica e benestante discendente di una famiglia di allevatori che sposa Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), una ragazza del Maryland forte e ribelle. I due hanno tre figli nonostante attraversino diverse difficoltà coniugali e familiari, soprattutto Leslie che deve affrontare l’astio della cognata Luz (Carroll Baker). Viene poi introdotto il personaggio di Jett Rink (James Dean), uno dei braccianti di Bick che pur essendo povero non pecca d’ambizione, benvoluto da Luz ma segretamente innamorato di Leslie. Quando la giovane Luz muore cadendo da cavallo lascia in eredità proprio a Jett un piccolo appezzamento di terra che Jett rifiuta di vendere ai Benedict nonostante le ripetute insistenze di Bick, perché ha un obiettivo ben preciso: diventare ricco e prestigioso proprio al pari della famiglia per cui lavora. La fortuna è dalla sua parte, Jett trova giacimenti di petrolio nel terreno ereditato e si arricchisce in fretta. Intanto Jordi, il figlio di Bick, dichiara di non voler occuparsi dell’attività paterna e sposa un’infermiera messicana che tempo dopo, durante una sontuosa cena organizzata da Jett al fine di dimostrare di far finalmente parte del mondo benestante texano, subisce un grave episodio di razzismo quando il personale del parrucchiere dell’albergo rifiuta di servirla perché di colore. Intanto Jett non viene mai considerato dai suoi ospiti e in preda ai fumi dell’alcool arriva addirittura alle mani con Bick, rimanendo poi da solo nella sala ricevimenti dove, in una delle scene più famose del film, tiene una patetica conferenza. Lungo la strada di ritorno in una tavola calda Bick si trova per la prima volta a difendere la nuora messicana dagli ennesimi commenti razzisti di un burbero texano. La storia si chiude con i coniugi Benedict che si ritirano nella vecchia casa dove proseguiranno serenamente la loro vita mentre la macchina da presa ritrae per ultimi i due nuovi nipoti, uno bianco e l’altro indio.

    IL GIGANTE DOPO 70 ANNI

    Al di là dell’aura di sacra nostalgia di cui è permeato per via dell’ultima interpretazione cinematografica di James Dean, su cui torneremo più avanti, l’opera di Stevens riscrive il mito della frontiera evidenziando il passaggio di un’America dallo stato prettamente agrario a quello di una società governata da logiche di guadagno e di effimera ostentazione (risultando quasi una confessione a cuore aperto), e guardandola con sguardo lucido dopo quasi settant’anni, Il Gigante rappresenta l’essenza stessa del classicismo hollywoodiano – in virtù del suo ingente sforzo produttivo che permetteva di raggiungere i 201 minuti di durata e dallo star system del cast -, ma in una coerente (e soltanto apparente) contraddizione opera una revisione e un compromesso rispetto alle mitologie degli States, di cui al tempo poco si occupò la critica accademica per focalizzarsi invece sulla magniloquenza e sul mero spettacolo cinematografico (non dimentichiamoci che la pellicola ottenne dieci candidature agli Oscar del ‘55 di cui però si aggiudicò solo miglior regia).

    Nuove politiche di genere (Leslie come ragazza indipendente e forte che si ribella al patriarcato), di razza (Bick che corre in soccorso della nuora messicana: finalmente un connubio fra nativi e americani) e di classe: raramente si sottolinea la creazione di Stevens del film anti-John Wayne per eccellenza, dove i triangoli amorosi dell’Hollywood classica lasciano posto a una riscrittura dell’origine del mito della frontiera secondo cui la spietata e industrializzata società americana novecentesca è una naturale evoluzione di quella rurale precedente; Jett si arricchisce soltanto perché riceve in eredità il pezzo di terreno, incarnando così il puro e crudele modello del self-made man che, nonostante inizialmente fosse l’unico a sottolineare alla moglie di Bick lo sfruttamento operato ai danni dei braccianti messicani, sarà portato dalla scalata sociale a discriminare lui stesso i nativi limitando l’ingresso alla sua sontuosa cena soltanto ai bianchi e sfogando il suo materialismo più becero nei fiumi di alcool.

    Questa parabola prima ascendente e poi discendente di un uomo “che si è fatto da sé” grazie a giacimenti di petrolio, vi ricorda qualcuno? Forse il Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Il Petroliere di Paul Thomas Anderson?

    LA MORTE DI JAMES DEAN COME FINE DI UN’EPOCA

    Se volgiamo lo sguardo a Il Gigante non può non apparire ai nostri occhi come un’elegiaca celebrazione della figura di James Dean, la cui prematura scomparsa coincise con l’inizio del declino del classicismo hollywoodiano sebbene, in tal senso, avvisaglie socio-culturali potessero essere già ravvisate a partire dagli anni ‘40: l’inizio della Guerra Fredda e l’avvento del maccartismo portarono alla cosiddetta “Hollywood blacklist” (la lista nera di Hollywood: i nomi di tutti gli artisti a cui doveva essere proibito di lavorare in quanto aventi presunti legami o contatti con gli ambienti comunisti). Questa vera e propria “caccia alle streghe” mise in grandissima crisi le fondamenta della democrazia made in USA in un clima di grande incertezza e inquietudine che si espanse anche nel mondo del cinema dove, infatti, in mezzo alle grandi storie ottimistiche degli anni precedenti cominciarono a serpeggiare sentimenti nuovi ma comuni di solitudine e di sconforto all’interno di storie tipicamente di anti-eroi, esattamente come il Jett Rink de Il Gigante o, ancor di più, il Cal Trask di James Dean ne La valle dell’Eden di Elia Kazan.

    Non è un caso che Dean compaia nel famosissimo film di un altro grande maestro che contribuì a sancire la fine del periodo classico di Hollywood, Nicholas Ray, più precisamente Gioventù Bruciata del 1955, nonché il primo film di Hollywood sulla ribellione giovanile e su quel senso condiviso di abbandono percepito dai giovani del tempo.

    Dean divenne simulacro e volto della fine di un’epoca e di un’era, di un cinema in mutamento ed evoluzione in viaggio su sentieri mai percorsi perché assieme al cinema classico entrava in crisi anche il sistema divistico del tempo, che lasciava spazio a storie di esseri umani e non più di stelle idealizzate. Queste nuove intuizioni vennero accolte anche in Francia e in Germania dove la Nouvelle Vague e il Nuovo cinema tedesco fecero propria la nuova consapevolezza di Hollywood.

    Proprio durante la fine delle riprese de Il Gigante (terminate il 22 settembre 1955), James Dean fu intervistato dall’attore Gig Young in un’intervista mai mandata in onda da Warner Bros. (ma disponibile dal 2005 anche nei contenuti speciali del DVD di Gioventù bruciata), passata alla storia per la famosa risposta di Dean alla domanda se avesse qualche consiglio per i giovani guidatori: “rilassatevi mentre guidate, la vita che salvate potrebbe essere la mia”.

    Poche settimane dopo la giovane stella si spense proprio mentre era alla guida della sua Porsche 550 Spyder, auto successivamente utilizzata dall’amministrazione cittadina di Los Angeles per sensibilizzare la popolazione in merito alla pericolosità degli incidenti stradali, venendo macabramente definita “L’ultima auto sportiva di James Dean”.

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  • LE ORIGINI DEL CINEMA WESTERN CLASSICO – IL CINEMA AMERICANO PER ECCELLENZA

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    “Il Western è il solo genere cinematografico le cui origini si confondono quasi con quelle del cinema, che non abbia risentito il peso di circa 40 anni di ininterrotto successo. … Ma più ancora forse della continuità storica di questo genere, ci meraviglia la sua universalità geografica.”
    (André Bazin)

    Il Western è considerato uno dei pilastri del cinema statunitense nonché mito e racconto fondativo dell’epica americana, ha seguito di pari passo la nascita e la diffusione del mezzo cinematografico evolvendo con esso e adattandosi alle varie epoche. Per dirla con le parole di André Bazin “è il cinema americano per eccellenza”. La rude e polverosa realtà di frontiera ha stregato intere generazioni configurandosi come punto di riferimento per l’industria cinematografica, ma anche come universo codificato, straordinario e sterminato in cui perdersi. 

    Durante il corso del Novecento, la sala cinematografica divenne il luogo deputato per ospitare le avventure di John Ford, i sorrisi smaglianti di Gary Cooper, lo charme di Randolph Scott, ma, soprattutto, le sconfinate distese e le guglie della Monument Valley. Il pubblico di quegli anni, insieme ai suoi eroi, cowboy, fuorilegge, sceriffi, pionieri e giustizieri, subiva un processo trasformativo: soffriva, gioiva, si entusiasmava a seconda dello sviluppo degli eventi come se si trovasse accanto ai protagonisti, come se vivesse la frenesia di uno scontro, di un duello, di una caccia all’uomo o di una rapina al treno. Il fascino del genere si fondeva con l’attrattiva della sala cinematografica stessa. 

    Durante la proiezione di questi film la Sala diveniva un tutt’uno, un unico organismo, e la proiezione del film era un’esperienza attrazionale, un’occasione per fuggire dalla grigia realtà, ma anche un momento di formazione per i ragazzi di allora, nonostante i valori altamente discutibili ai giorni d’oggi. Il western era il genere d’evasione per eccellenza soprattutto in periodo di guerra, dove era impellente il bisogno di trascorrere due ore in un ambiente che trasmettesse positività, ottimismo e spensieratezza. Da qui si comprende, nell’Italia del dopoguerra, la maggiore attrattiva che il Western aveva sul pubblico rispetto al neorealismo. Si trattava di un genere in grado di far viaggiare oltreoceano, esplorare luoghi mai visti prima -selvaggi, inospitali, eppure belli da mozzare il fiato- e confrontarsi con gente di ogni tipo attraverso il grilletto o la parola. Questo era il Western classico: Polvere, sangue ed evasione dalla realtà.

    “[..] Arthur e io correvamo scatenati sulle montagne dietro casa. Indossavamo salopette, camicie di jeans e scarponcini. […] Invece di giocare a cricket e collezionare farfalle, giocavamo a indiani e cowboy“.
    -Gary Cooper in merito alla sua infanzia.

    IL CINEMA WESTERN DELLE ORIGINI: LA GENESI

    Il Western rappresenta l’America stessa e le sue contraddizioni. Per tale ragione, la sua genesi deve essere fatta risalire agli albori della storia americana, nei racconti di Frontiera. In ambito cinematografico il genere si ritrova già nel periodo del muto, anni in cui è possibile riscontrare alcuni esempi di cortometraggi a tema, derivati spesso dalla letteratura di frontiera o dalle memorie di celebri pistoleri. A tal proposito, nel 1898 venne realizzato “Cripple Creek Bar Room”, un cortometraggio di appena un minuto e privo di una vera e propria trama. Si tratta della primissima volta in cui una scena cinematografica viene collocata all’interno di un’ambientazione da saloon tipicamente western. Nei primi del 1900, tuttavia, il genere non si era ancora propriamente definito. Dovremo aspettare gli anni ’20 prima che questo si affermi definitivamente e gli anni successivi affinché raggiunga il suo apice, il suo massimo splendore, prima che diventi mito.  Il cinema muto ha, di fatto, messo le basi per il western classico tracciandone i primi archetipi, clichè e modelli che poi si articoleranno nel periodo d’oro.  

    Nel 1903 le cose iniziano a cambiare con l’uscita de La grande rapina al treno (The Great Train Robbery), considerato convenzionalmente il primo western della storia del cinema. Si tratta di un cortometraggio di appena undici minuti, prodotto dalla Edison, scritto e diretto da Edwin S. Porter.  La grande rapina al treno è anche celebre in quanto film di passaggio dal cinema delle attrazioni a quello narrativo. In questo momento storico l’attenzione degli spettatori e dei registi passa dalla fascinazione per il mero mezzo filmico all’attenzione e al desiderio di tuffarsi nelle storie, articolarle e dar loro una vera e propria struttura. Questo film è, dunque, estremamente innovativo, realistico e sperimentale, uno spartiacque straordinario tra due periodi, due modi di vivere e di rapportarsi al cinema in quanto attrazione e mezzo di espressione. In merito a ciò André Bazin affermerà che con The Grait Train Robbery “assistiamo al primo incontro di una mitologia con un mezzo di espressione ancora adolescente”. 

    Per la realizzazione del cortometraggio, Porter impiegò tecniche coraggiose e molto poco convenzionali come l’uso di una prima forma di montaggio per costruire la narrazione, la sovrapposizione temporale degli eventi, le riprese in esterni, nelle quali le azioni dei veri personaggi si svolgono in parallelo, e i numerosi movimenti di macchina. Celebre è la scena finale in cui assistiamo ad una rottura della quarta parete con conseguente sguardo in macchina: Un uomo, ripreso a mezzo busto, spara verso lo spettatore centrando l’obiettivo (guarda l’immagine di copertina).

    Gran parte dei western muti erano film a basso costo, con una struttura e trama ancora molto schematiche e spesso piuttosto simili tra loro. Gli eroi delle pellicole erano sovente fuorilegge intelligenti, di bell’aspetto e curati, senza macchia e senza paura. Nel periodo del muto, quindi, il protagonista era l’incarnazione dell’archetipo del cavaliere arturiano. Egli possedeva un’integrità morale che si accompagnava ad una personalità onesta e leale, un’indole pacata anche in situazioni pericolose dalle quali riusciva a venire fuori grazie alla sua abilità e velocità nello sparare… per primo.  Possedeva, inoltre, uno spiccato senso dell’umorismo e conduceva una vita all’insegna del nomadismo e della natura, rifiutando la sedentarietà e la civiltà. Gli antagonisti, invece, erano individui spietati, spesso corpulenti e con bei baffi. Molti di questi erano banchieri o politici. Tra i volti dei protagonisti di questo periodo spiccano quelli di Gilbert Anderson (Broncho Bill), William Hart e Tom Mix. 

    All’alba del Cinema muto si iniziavano già a porre le basi di un genere che, negli anni a venire, diventerà il fiore all’occhiello dell’intrattenimento americano. Si iniziava a parlare di frontiera, orizzonti sconfinati, polvere, pistoleri e frenetiche sparatorie. Si iniziava a parlare di un’epoca mitica al tramonto e, per questo, così viva negli occhi della popolazione. Proprio in virtù di questa sovrapposizione temporale tra la nascita del cinema e il declino del Far West, nei primi film di ambientazione western furono impiegati alcuni tra i pistoleri più famosi dell’epoca. Primo tra tutti Buffalo Bill, il quale ha interpretato se stesso in una pellicola del 1911. Il film di Buffalo Bill e il suo Bill Wild West Show contribuirono a suscitare un interesse straordinario per il mito della frontiera americana, interesse che poi è sfociato in passione collettiva per l’epopea del Far West. Accanto a lui, il bandito Al Jennings si lanciò nel mondo del cinema sia come attore che come regista e produttore. Buffalo Bill e Al Jennings furono uno dei tanti casi in cui mito e finzione cinematografica si fusero.  

    Nella prima metà del Novecento il Western si stabilizza come attrazione, narrazione, adrenalina. Tutto ciò di cui il pubblico aveva bisogno in un periodo storico di grandi trasformazioni. Essenziali per l’evoluzione del genere furono tre pellicole: Nascita di una nazione (1915) di Griffith, I pionieri (1923) di James Cruze e Il cavallo d’acciaio (1924) di John Ford. Tra il 1925 e il 1939 si conta la produzione di circa 480 lungometraggi western. Dovremmo, tuttavia, aspettare il periodo Classico per poter vedere il genere affermarsi definitivamente e toccare l’apice grazie anche a nomi quali John Ford, John Wayne, Gregory Peck, Jimmy Stewart e Gary Cooper.

    IL WESTERN CLASSICO: L’AVVENTO DEL SONORO E LA STABILIZZAZIONE DEL GENERE

    Con l’avvento del sonoro la situazione cambiò radicalmente e iniziarono ad emergere le prime problematiche derivanti dall’ingresso del suono nel cinema. In questo contesto, il western inizialmente faticò ad adattarsi, dal momento che era un genere basato sull’azione e sulle riprese in esterni. La presa diretta divenne una condanna per molti registri che dovettero barcamenarsi tra le attrezzature ingombranti e i rumori degli spazi aperti che andavano spesso a coprire le registrazioni. Nonostante queste iniziali difficoltà, il genere raggiunse il suo massimo splendore proprio in epoca classica iniziando a delinearsi maggiormente e, infine, a stabilizzarsi. Nel periodo classico, infatti, il Western si esprime attraverso una serie di ricorrenze visive ma anche attraverso concetti e valori ben precisi: ci troviamo dinanzi a distese infinite e selvagge, continue sparatorie e fughe a cavallo, impiccagioni pubbliche e città semi-deserte e polverose, il cui unico centro di vita sembra essere il Saloon. Quest’ultimo è uno dei topoi cardine dell’epopea del vecchio west, l’ambiente sociale per eccellenza, un punto di incontro per persone diverse tra loro per etnia, estrazione sociale e ideali. All’interno di esso le regole sociali sembrano cessare di esistere, dal momento in cui basta un’occhiata storta o una parola di troppo per scatenare risse e sparatorie. Il Saloon, luogo di conflitto e di ristoro, diviene un elemento iconico irrinunciabile all’interno di un film western. In tal senso, le location, l’ambientazione e l’epoca svolgono un ruolo fondamentale nel riconoscimento del genere. 

    Generalmente le pellicole sono ambientate in un tempo compreso tra il 1800 e primi anni del 1900. Questi ultimi si configurano come un momento storico di passaggio che segna il tramonto del mito del Far West e in cui si scorgono all’orizzonte i primi barlumi dell’era moderna. In questi anni non c’è più posto per l’Ovest violento, il quale deve lasciare oramai posto ai valori civili delle metropoli. Altri film, invece, si concentrano sulla corsa all’oro o sulle carovane di bestiame e i cowboy, altri ancora sulle guerre indiane e, infine, sulle gesta di celebri eroi di frontiera -banditi o uomini della legge-. Insomma, il Western si snoda per gran parte della storia degli Stati Uniti, abbracciandola nella sua totalità e divenendo esso stesso America. 

    PROTAGONISTI DEL WESTERN CLASSICO: L’EROE E LA SUA SPALLA

    Durante la Golden Age Hollywoodiana la narrazione filmica del western si fa più strutturata, ricca di archetipi e cliché e inizia a mutare anche la figura dell’eroe che si fa via via più complessa. I protagonisti del western classico non sono, a differenza di quelli del muto, imprescindibilmente positivi, anzi. Essi si arricchiscono di sfumature, tinte fosche, valori spesso discutibili. Per tale ragione, nella maggioranza dei casi, gli eroi devono affrontare un cammino impervio che, spesso, li condurrà ad un lieto fine e, soprattutto, alla redenzione. La redenzione si colloca, infatti, come obiettivo ultimo del viaggio del cowboy classico, come purificazione dei suoi peccati e del passato oscuro che grava sulle sue spalle e sul suo nome. Per tale ragione, il prototipo del protagonista di queste pellicole è spesso un fuorilegge, un ranger, un avventuriero, un eroe di guerra, un disertore o uno sceriffo decaduto che devo confrontarsi con colpe passate, casi irrisolti, vecchi nemici che ritornano come fantasmi, infestando la sua vita, allontanandolo dalla civilization e radicandolo nella wilderness violenta e polverosa. Accanto al protagonista vi è il compagno, la sua fedele spalla, disposto a seguirlo in capo al mondo portando con sé una bella dose di ironia e goffaggine: un moderno e polveroso Sancho Panza. 

    Tuttavia, il conflitto principale delle pellicole gira principalmente attorno all’eroe poiché è incentrato sullo scontro-incontro tra wilderness e civilization, tra civiltà e natura selvaggia, priva di leggi e incarnata solitamente dalla figura dell’indiano d’America e, successivamente, da quella del messicano. Due mondi diversi, divisi unicamente dalla frontiera, da un confine fittizio che l’eroe si trova costretto a valicare per poter portare a termine la propria missione.

    Esemplari, in questo tal senso, sono i protagonisti di Ombre Rosse (1939) con regia di John Ford e di Romantico avventuriero (1950) diretto da Henry King. Nel primo film, Ringo (John Wayne) è un criminale fuggito di prigione per vendicare la morte del padre e del fratello; nel secondo caso, Jimmy (Gregory Peck) è un celebre pistolero ricercato dalla legge, ma desideroso di redimersi e cambiar vita per tornare dalla propria famiglia. Questi sono solo due dei maggiori archetipi del protagonista western, una figura tanto complessa quanto affascinante. Un eroe mitico e al tempo stesso umano, imperfetto.

    Ringo: “Ero un bravo cowboy, ma successe qualcosa.”
    Dallas: “Già, è così. Succede sempre qualcosa.”
    -Estratto da “Ombre Rosse”, John Ford.

    IL RUOLO DELLA DONNA

    «Anche nei migliori western, la donna è imposta sull’azione, come una stella, e in genere è destinata a essere “avuta” dal protagonista maschile. Ma non esiste come una donna.» (Sergio Leone)

    Il Western mette in scena dinamiche proprie dell’universo maschile, dove le donne diventano spesso oggetto dell’attenzione dell’eroe o bottino di guerra del nemico. In periodo classico, quindi, il ruolo dei personaggi femminili si configura all’interno di un genere che predilige l’azione e il machismo e che è profondamente determinato dalla dicotomia tra wilderness e civilization, uno scontro/incontro che non traccia solamente l’assetto narrativo della storia, ma delinea anche le varie relazioni tra i personaggi e il loro ruolo all’interno della storia: laddove lo spazio aperto e l’azione sono ambiti prettamente maschili,  l’ambiente domestico e la sedentarietà riguardano invece l’universo femminile. In virtù di questa rigida divisione, le donne difficilmente occupano una posizione da protagonista o semplicemente di rilievo. Sono, piuttosto, confinate ad un ruolo di contorno finendo per divenire il motore dell’azione e influendo spesso sull’eroe, come una stella cui rivolgere gli occhi nei momenti di difficoltà. Le donne sono passive e funzionali ad approfondire la trama romantica della pellicola oppure a convincere l’eroe ad intraprendere il viaggio o ancora a fornirgli un supporto morale. Non sguardo, ma oggetto di sguardo. Ciò non significa che vi furono anche delle piccole eccezioni, ma rimasero sempre molto contenute in epoca classica. 

    A tal proposito si ricordano Pearl Chavez, l’orfana di Duel in the Sun (1946, diretto da King Vidor), Vance Jeffords in The Furies (1950, diretto da Anthony Mann), Rio McDonald in Outlaw (1943, diretto da Howard Hughes e Howard Hawks) e soprattutto Madame Altar Keane in Rancho Notorious (1952, diretto da Fritz Lang). Questi personaggi femminili mal si collocano all’interno dell’archetipo classico dell’angelo del focolare domestico o della donzella in difficoltà; le donne in questione fanno paura e sono considerate anomale e disinibite in un contesto del genere, fortemente maschilista e retrograda. Ciò accade poiché non sono più bambole di porcellana o un oggetto da conquistare e da esporre come un soprammobile, ma decidono di prendere in mano la propria vita attraverso la scoperta della propria sessualità e l’approfondimento del rapporto con il proprio corpo, ma anche imponendosi all’azione.  E’ un primo grande passo all’interno di un genere che fino a quel momento divideva la donna in due cliché o categorie: Madre e prostituta. Tali stereotipi si articolano in riferimento al conflitto primordiale tra natura selvaggia, sopravvivenza, e civiltà, leggi scritte. Seduzione e tentazione da un lato, valori e sicurezza dall’altro. Il Diavolo e l’acqua santa.

    In ambito western, tuttavia, dovremmo aspettare ancora un po’ di anni (e Sergio Leone) prima che le donne riescano ufficialmente ad uscire dalla passività e sedentarietà cui erano relegate e a prendersi la (meritata e dovuta) scena.

    L’ETERNA LOTTA TRA LA CIVILTÀ E LA NATURA SELVAGGIA

    All’interno del genere western la vendetta e la giustizia sono due concetti che sempre più si sovrappongono e si intrecciano fondendosi l’uno all’altro. Entrambi sono presenti in gran parte dei film e sono in realtà strettamente legati tra loro, nonostante sembrino antitetici e incompatibili. Molti dei personaggi principali sono caratterizzati proprio dalla dolorosa coincidenza di giustizia e vendetta. Tale sovrapposizione interiore è profondamente drammatica e spesso tende ad opporsi alla redenzione finale dell’eroe. Nella maggior parte dei film, infatti, molti protagonisti finiscono per farsi giustizia da soli cedendo alla loro sete di vendetta. Al termine del loro viaggio sono ormai contaminati dalla wilderness, dalle sue leggi non scritte, e non possono né riescono più integrarsi all’interno della civiltà; ciò accade poiché gli eroi in questione hanno scelto di mettere da parte le regole sociali per abbracciare i propri istinti bestiali, divenendo spesso poco dissimili dai loro nemici per metodi brutali e moralità.  Il personaggio di John Wayne di Sentieri Selvaggi si colloca perfettamente nell’archetipo sopracitato e la scena finale della pellicola è esemplificativa di questo progressivo processo di allontanamento dalla società: lo guardiamo allontanarsi fino a confondersi esso stesso con la distesa sconfinata e arida che circonda il ranch, simbolo di civiltà, emblema della famiglia e della stabilità. Baluardo della civilization che, nonostante tutto, resiste alla wilderness.

    “Gli indiani non lasciano mai tracce, strisciano in terra come dei serpenti.”
    -Estratto da Ombre Rosse, John Ford.

    Se i cowboy incarnano la civiltà, la natura selvaggia generalmente è rappresentata dagli Indiani d’America, figure altamente stereotipate e iconiche. Nel Western classico i nativi, primi tra tutti i Comanche e gli Apache, sono gli antagonisti per eccellenza: feroci, con sguardi di ghiaccio e visi di pietra, privi di emozioni. Da un punto di vista iconico appaiono appunto stereotipati, come a voler estremizzare la natura selvaggia che rispecchiano. Spesso il loro arrivo è segnalato da urla cantilenanti, indossano costumi minimalisti composti da ossa, piume e pellicce e sui loro corpi spiccano pitture scure e color ocra. Nel cinema classico tutto ciò era funzionale a rendere manifesta la loro brutalità (“kalòs kai agathòs”, direbbero i greci) e a rafforzare l’idea che la wilderness dovesse essere piegata e civilizzata a tutti i costi in nome delle modernità e della presunta superiorità razziale. I nativi sono l’Altro, lo sconosciuto e per questo ritenuti altamente pericolosi dai protagonisti e dalla “civiltà”. Secoli di storia ci hanno insegnato quanto l’essere umano sia spaventato dalla diversità al punto da arrivare a considerarla una minaccia da schiacciare. Per tale ragione, nel periodo classico, gli indiani d’America erano ritenuti elementi essenziali per lo sviluppo del conflitto profondo tra civiltà e natura, oltre che tra protagonista e antagonista; nel Western moderno, invece, essi ottengono valore, dignità e saggezza, divenendo sempre più figure con cui dialogare e a da cui trarre insegnamento più che da combattere ed eliminare.

    Per concludere, nel Western gli indiani sono l’altra faccia dell’America, separati dai cowboy solo da una linea di confine, la linea di frontiera. Separati da nient’altro che distese infinite, ricche di bellezza e possibilità, ma anche di orrore e prevaricazione.  L’America del Far West è contraddittoria, spaventosa, carica di promesse, individualista, violenta, presunto baluardo di libertà e, in fondo, non troppo distante da quella attuale. D’altronde è stata costruita sulla polvere e sul sangue.

    Jim: Dove sei diretto, cowboy?
    Bart: In nessun posto speciale.
    Jim: In nessun posto speciale? Ho sempre desiderato andarci.
    -Mezzogiorno di Fuoco, Fred Zinnemann.

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  • LA NASCITA DI HOLLYWOOD: DA QUARTIERE CALIFORNIANO A SIMBOLO DEL CINEMA MONDIALE

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    Perché proprio a Hollywood? Quando nominiamo Hollywood non per tutti è immediato il collegamento aL quartiere di Los Angeles. E’ un luogo così associato all’idea di cinema da essere a tutti gli effetti un sinonimo: quando diciamo “cinema” intendiamo dire “Hollywood”. Nonostante l’affermazione di questa figura retorica dobbiamo tenere ben presente che Hollywood nacque quando ancora il cinema non esisteva ancora, essendo stata creata negli inizi del Novecento grazie a una combinazione di condizioni climatiche, paesaggi e a qualche contenzioso sui brevetti.

    Per capire dove iniziò Hollywood dobbiamo andare all’inizio degli anni Ottanta dell’Ottocento, e precisamente da un tizio di nome Harvey Henderson Wilcox (un ricco proprietario terriero) che comprò 40 ettari di terreno in una campagna a circa 15 chilometri dalla Los Angeles di allora. L’idea era quella di coltivare fichi e albicocche, ma dato lo scarso successo, in pochi anni si convinse di poter ottenere una rendita migliore dividendo la proprietà in più parti e rivendendola. Sua moglie decise di nominare questa zona Hollywood. Il 1° febbraio del 1887 vennero firmati i primi documenti della suddivisione e si iniziò un piano di urbanizzazione dell’area in modo da attirare maggiori compratori.

    Sul perché del nome Hollywood ci sono molte teorie, una versione addirittura suggerisce che il nome derivi dalla storpiatura di alcune parole realizzata da un operaio cinese che stava trasportando legname (“hauling wood”), mentre quella più accreditata indica che deriva da quello di un’altra cittadina in Illinois. A questo proposito la moglie di Wilcox dichiarò di aver scelto in nome perché “suona bene e perché sono superstiziosa, holly porta fortuna”.

    La piccola città in pochi anni fu caratterizzata da una rapida crescita.  All’inizio del 1900 includeva un ufficio postale, un’edicola, un hotel e due mercati con una popolazione di circa 500 abitanti. Le attività si basavano principalmente sull’allevamento e l’agricoltura e le varie attività erano tutte situate nella via principale Prospect Avenue che in futuro sarebbe diventata l’Hollywood Boulevard. Per scelta della signora Wilcox in città vigeva il proibizionismo, erano vietati gli alcolici e l’apertura di locali o attività che potessero portare a dei vizi. Per dare un’aria più elegante e raffinata alla cittadina venne inviato a viverci un pittore francese di discreta fama di nome Paul de Longpré. L’idea era quella di creare “una comunità astemia, colta e cristiana”.

    Questo non fermò la crescita di Hollywood che nel 1910 raggiunse i cinquemila abitanti, venne annessa alla città di Los Angeles e dotata di una rete idrica ed elettrica. All’epoca i due centri urbani distavano circa due ore l’una dall’altra separati da vigneti, agrumeti e campi d’orzo.

    In questi anni il cinema mosse i suoi primi passi, grazie agli esperimenti di Eadweard Muybridge, alle soluzioni sviluppate dai fratelli Lumière e a Thomas Edison che organizzò proiezioni al pubblico nel 1894 a New York con il kinetoscopio (una grande cassa con un oculare in cima dove veniva proiettato una pellicola azionata da una manovella). Edison non era nuovo all’attività imprenditoriale e dopo aver elettrificato l’America e brevettato diversi dispositivi per la proiezione sempre più raffinati, pose le basi per la nascita dei primi cinema. Tutto ciò avvenne nel New Jersey, a Fort Lee, non poco lontano da New York. Qui nel 1903 venne girato una delle pietre miliari del cinema, The Great Train Robbery rimasto alla storia per gli effetti speciali e la scena del bandito che spara dritto in camera.

    Il New Jersey offriva numerosi spazi e rispetto a New York i costi erano minori, ma c’erano ancora due problemi da risolvere: se da una parte il clima non era ideale e il brutto tempo spesso portava a ritardi nelle riprese, dall’altra parte la situazione era resa problematica  dalle cause indotte dalla Motion Picture Patents Company fondata nel 1918 e al servizio di Edison per la tutela dei suoi brevetti. Per evitare di pagare il diritto all’utilizzo o le eventuali sanzioni ricevute, i produttori decisero di spostarsi verso Ovest cercando di allontanarsi il più possibile dalla loro egida. Vennero girati film in Missouri, Colorado e Arizona, fino ad arrivare ad un anonima città a nord-est di Los Angeles. 

    Il primo film girato a Hollywood fu In Old California di D. W. Griffith, che si spostò fuori da Los Angeles alla ricerca di paesaggi e atmosfere più rurali che rappresentassero la California dell’800. Il film uscì nel 1910 e diede inizio a un decennio in cui numerosi registi e case di produzione scelsero Hollywood per effettuare le loro riprese, finendo per restarci definitivamente. In pochi anni vennero sviluppate nuove soluzioni di ripresa che permisero di aggirare i brevetti imposti da Edison favorendo la crescita di Hollywood e rendendola quello che ancora oggi in gran parte è. Da li a poco sarebbe nato lo “Studio System”, un metodo di produzione e distribuzione cinematografica dominato da poche case cinematografiche con il controllo verticale di tutte le attività, che avrebbe portato all’età dell’oro di Hollywood dai primi anni Venti alla fine degli anni Quaranta. Questo sistema nacque grazie alla disponibilità di grandissimi spazi, manodopera economica, un clima mite con giornate più lunghe, paesaggi e ambienti vari nel raggio di pochi chilometri. La Paramount per convincere gli investitori azzardò anche l’affinità di questi luoghi con alcuni tra i più famosi al mondo come il deserto del Sahara o la Siberia. 

    Oltre a questi fattori non bisogna sottovalutare la Prima Guerra Mondiale e l’influenza spagnola che spostarono innovazione e produzione dal cinema europeo a quello americano a causa della devastazione e della scarsità di risorse. Alla fine degli anni venti, Hollywood riuscì a superare anche la Grande Depressione imponendosi attraverso l’introduzione del cinema sonoro e successivamente di quello a colori. Il settore cinematografico divenne una delle più grandi attività produttive del paese e venne soprannominato “La Fabbrica dei Sogni”. 

    Un simbolo ha accompagnato questo luogo magico per quasi un secolo: la celebre insegna sul Mount Lee che si affaccia sul distretto di Hollywood a Los Angeles. E’ il simbolo della più grande industria cinematografica del mondo ed è entrato a far parte della cultura popolare. La prima insegna era composta da 13 lettere: “HOLLYWOODLAND” e serviva a pubblicizzare il quartiere in costruzione. L’idea venne a un imprenditore californiano, ed era già stata usata per un altro progetto immobiliare a Los Angeles. Il design venne scelto dalla ditta costruttrice e in origine ogni lettera era alta 15 metri e larga 9. L’insegna era illuminata da più di 4000 lampadine e da un faro. L’esatta data dell’inaugurazione è sconosciuta, ma si possono riscontrare documenti relativi ai lavori datati giugno 1923. La scritta sarebbe dovuta durare poco più di un anno, tuttavia la ditta costruttrice continuò a prendersene cura fino al 1929. Nel 1949 venne ceduta alla città di Los Angeles in pessime condizioni, ma ormai era divenuta il simbolo dell’industria cinematografica americana. Venne finanziato un restauro e rimossa la parola “LAND”. Nel 1978 venne finanziata da alcuni privati, tra cui il fondatore di Playboy Hugh Hefner e Giovanni Mazza, la costruzione di una nuova scritta per sostituire quella originale ormai consumata dal tempo.

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  • SINGIN’ IN THE RAIN – AUTORIFLESSIVITÀ TRA IMPERMEABILI GIALLI E TIP TAP

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       “Singin’ in the rain. | Just singin’ in the rain. | What a glorious feelin’.”

    Singin’ in the Rain (Cantando sotto la pioggia) è un film sonoro del 1952 diretto da Stanley Donen e Gene Kelly ed è considerato il capolavoro musicale del periodo d’oro del cinema americano.

    Più classico di questa pellicola c’è solo il sorriso perfetto di Don Lockwood (Gene Kelly) mentre balla sotto la pioggia col suo elegante completo blu e un cappello da divo noir ben calzato sulla testa. Un raggiante e innamorato Humphrey Bogart del musical, il nostro Gene. Meticoloso sino all’eccesso, appassionato fino alla consunzione, d’una vitalità unica accompagnata da uno stile di ballo estremamente atletico che ha fatto scuola, Gene Kelly è una delle più grandi stelle del musical americano. Egli si è guadagnato un posto d’onore nel firmamento di Hollywood accanto all’immenso Fred Astaire, suo partner di ballo e caro amico.  Il suo perfezionismo maniacale lo ha spinto a girare con la febbre alta quella che sarebbe diventata una delle scene più citate e celebri del grande schermo nonché il momento più iconico di Singin’ in The Rain. Pertanto, non ci sorprende che molti, pur non avendo visto la pellicola del ’52, ricorderanno la scena di A Clockwork Orange (Arancia Meccanica) di Stanley Kubrick in cui Alex, durante un’atroce aggressione, canticchia il brano che dà il titolo alla pellicola di Donen. La spensieratezza, impressa sul volto sognante e innamorato di Gene Kelly, si ritrova anche in quello del Drugo al momento dell’esercizio della sua amata ultra violenza. In questo senso Kubrick ribalta completamente il significato della canzone-simbolo della golden age, che assume sfumature grottesche, parodiche, a tratti inquietanti. Un’operazione “traumatica” finalizzata a smascherare la fabbrica dei sogni e la sua estrema ipocrisia e rigidità. Un’operazione che, in parte, porta avanti lo stesso Singin’ in the Rain sebbene con modalità differenti.

    CONTESTO STORICO: IL CASO PARAMOUNT E L’ASCESA DELLA TELEVISIONE

    Singin’ in the Rain viene distribuito alla fine degli anni ’50, in un periodo particolarmente complesso per l’industria cinematografica americana.

    Nel 1948 le major furono costrette a ridimensionarsi in seguito al Decreto Paramount, stabilito dalla Corte Suprema degli Stati Uniti. Questa sentenza determinò la fine dell’integrazione verticale e dell’oligopolio delle cosiddette Big Five (Paramount Pictures, MGM, Warner Bro, Twentieth Century Fox e RKO), ma anche della pratica del block booking, ossia la “vendita dei film a pacchetto”, e segnò l’inizio del declino dello Studio System.
    Inoltre, a questa situazione già di per sé critica, si affiancò la diffusione della televisione che in quegli anni cominciò a ricoprire un ruolo centrale nella vita degli americani. In breve tempo divenne un temibile avversario per Hollywood.

    Per far fronte a questi cambiamenti, ai quali si accompagnarono anche quelli sociali dovuti alla fine della guerra e al boom economico, le major dovettero scendere in campo con nuove armi. Le case di produzione, infatti, attuarono numerose strategie per rendere le pellicole ancor più appetibili e, soprattutto, contrastare il calo di ascolti. Cercarono, quindi, di rivitalizzare i generi cinematografici, fulcro dell’industria e della struttura narrativa delle pellicole, puntando a differenziare ogni film e a valorizzarne la spettacolarità facendo affidamento sulle star più richieste del tempo, i costumi sfarzosi, le scenografie glamour, e anche attraverso l’uso del Technicolor e dello schermo panoramico.
    In questo periodo, il musical divenne il genere privilegiato per sperimentare tali operazioni e Singin’ in the Rain è forse uno dei film esemplari di questo processo trasformativo. La pellicola infatti, non racconta esclusivamente un momento di profondo cambiamento della storia cinematografica americana che coincide con l’affermazione dei primi “talkies”, ossia i primi film sonori, ma è anche sintomo e conseguenza del mutamento storico, sociale e produttivo nel quale è stato concepito e realizzato. Singin’ in the Rain è stato girato in un momento di grande crisi per Hollywood ed è all’interno di questo quadro che deve essere letto, ossia come un film di riscatto, un estremo e disperato tentativo dell’industria cinematografica di rimarcare la propria sfera d’azione, la propria funzione sociale attraverso la capacità del Cinema di stupire lo spettatore e trascinarlo nella finzione scenica, all’interno di un mondo artificiale e, proprio per questo, più affascinante della realtà stessa.

    IL GENERE: IL MUSICAL

    La pellicola, oltre a raccontare una magica storia d’amore, ci permette di affrontare una delle tematiche cardine della storia del Cinema, ossia il passaggio dal muto al sonoro. Il protagonista di Singin’ in the Rain è, infatti, Don Lockwood (Gene Kelly), una grande star del muto costretta a mettersi in gioco e, soprattutto in discussione, con l’avvento del sonoro. Questo straordinario evento è stato particolarmente significativo per l’affermazione di uno dei generi monumentali del cinema hollywoodiano classico: il musical.

    L’introduzione del sonoro, che molti fanno coincidere ufficialmente con il film The Jazz Singer (Il cantante di jazz) del 1927, promosse il musical a un ruolo primario. Nel corso degli anni questo genere divenne sempre più complesso e iniziarono a prendere vita numerosi sottogeneri con specifiche caratteristiche e ambientazioni: i primi musical venivano chiamati “rivista” dal momento che si limitavano a cucire insieme vari numeri musicali più o meno indipendenti tra loro e non per forza finalizzati a far proseguire la storia; I backstage musical, invece, come Singin’ in the rain, raccontavano storie ambientate nel dietro le quinte di uno spettacolo. In questa tipologia di musical ogni numero musicale trovava giustificazione in quanto esibizione dei personaggi. Esistevano, inoltre, i musical “operetta” nei quali le storie e le performance si svolgevano in luoghi di fantasia. Infine c’erano i musical “integrati” in cui le canzoni e i balli prendevano vita nei luoghi comuni e quotidiani.
    Il colore, inoltre, fu un elemento essenziale per l’affermazione del genere dal momento che consente allo spettatore di immergersi un universo variopinto, fantastico, cinematografico. Un universo in grado di stupire proprio per la sua lontananza e differenza dalla realtà. Paradossalmente, negli anni della golden age, l’uso del colore era destinato a pellicole di fantasia, mentre per i film realistici si preferiva ancora il bianco e nero. Il fiabesco Mago di Oz diretto da Victor Fleming nel 1939 ne è un esempio lampante.
    Gli anni ’30 della scena musicale hollywoodiana rimasero impressi nella memoria collettiva grazie al grande Fred Astaire i cui inimitabili passi di tip tap scandirono coreografie poliedriche che, in coppia con Ginger Rogers, rivoluzionarono il mondo della danza. Accanto a Fred Astaire furono significative anche le produzioni musicali del visionario Arthur Freed e infine e le coreografie geometriche e ricche di cromatismo del maestro Busby Berkeley, pluri-citato e tutt’ora uno dei modelli di riferimento della scena musicale mondiale. Gli studi della MGM divennero il luogo ideale per la produzione dei musical di quegli anni al punto che, nel secondo dopoguerra, il genere musicale divenne il marchio di fabbrica della casa di produzione. Al centro delle maestose produzioni MGM c’era una parola… SFARZO. Non ci sorprende, quindi, che Singin’ in the Rain sia stato prodotto proprio in questi studi. Il film nasce come un musical “contenitore” che ripercorre, riassume ed esemplifica la storia dello spettacolo musicale americano attraverso numeri che alternano stili e generi estremamente diversi tra loro. Si parte da danze clownesche e comiche, passando poi per sequenze di tip tap, numeri di burlesque o tipici del vaudeville, per arrivare, infine, a splendide coreografie di coppia che pongono al centro i due protagonisti Don Lockwood e Kathy Selden (Debbie Reynolds) e i loro sentimenti, non più espressi esclusivamente mediante l’uso delle parole ma attraverso i loro corpi e il modo in cui questi si cercano, si incastrano e si muovono nello spazio. Corpi che parlano lo stesso linguaggio.

    La canzone Singin’ in the Rain risale, in realtà, alle origini del cinema sonoro, alle origini stesse del musical. Essa è, infatti, presente nel film The Hollywood Revue of 1929 (Hollywood che canta) del 1929, nel quale un uomo, in impermeabile, strimpella proprio quel motivo che successivamente sarà reso noto dall’interpretazione sopra le righe di Gene Kelly. Le canzoni del film di Donen, infatti, non sono state scritte in funzione del film, ma sono ben note alle orecchie degli spettatori del tempo. La scelta di canzoni non originali, accanto all’ambientazione a cavallo tra periodo muto e sonoro, deve essere inquadrata all’interno di quella che è “un’operazione nostalgia” finalizzata ad omaggiare non solo il musical ma anche il Cinema stesso a la sua storia.
    In questo senso, quindi, si può parlare di “Singin’ the Rain” come di un film contenitore, valorizzato, però, dalla scelta di una storia originale grazie alle quale incastrare le canzoni.

    “Uno dei lati belli di questo film è che si tratta davvero di un tema. Ovviamente è una storia d’amore, come la maggior parte dei musical, ma racconta anche una pericolosa transizione nella storia del cinema.”
    -Roger Ebert.

    DAL MUTO AL SONORO

    Il passaggio dal muto al sonoro, dal corpo alla voce, è una tappa fondamentale per lo sviluppo della storia del cinema. Tuttavia, la componente musicale è stata un elemento presente sin dalle origini, se non imprescindibile. Nelle sale cinematografiche più lussuose era indispensabile disporre di una piccola orchestra, mentre quelle più piccole ed economiche si avvalevano di un musicista che potesse suonare dal vivo per accompagnare la visione e coprire i rumori prodotti dal pubblico o dal proiettore. La musica infatti si accordava ai filmati, scandiva i tempi comici e drammatici, guidava lo spettatore. Con l’avvento del sonoro tra il 1927 e il 1930, la situazione cambiò radicalmente e la figura del musicista da sala cessò pian piano d’esistere…e non solo. Molti volti noti del cinema muto vennero ben presto messi da parte, non ritenuti più adatti, spesso, a causa della loro voce. Altri, invece, cercarono di adattarsi ai cambiamenti mutando il loro stile di recitazione, influenzato sempre più dallo studio della dizione.

    Conseguentemente la figura dello sceneggiatore acquisì importanza: i film iniziarono a contare sui dialoghi e non più sulla recitazione marcata, a tratti grottesca.  Tra i vari sistemi di sincronizzazione la Warner Bros decise di adottare il Vitaphone, un sistema di registrazione su disco realizzato dalla Western Elettric. In breve tempo divenne il sistema più utilizzato dagli studios a causa della sua elevata economicità. Questa importante novità trascinò dietro di sé una serie di problematiche inerenti all’aspetto tecnico della registrazione, che doveva fare i conti con la rumorosità del set, un luogo brulicante di professionalità, caotico e tutt’altro che silenzioso.  Agli inizi, infatti, non esistevano ancora i microfoni direzionali né la possibilità di effettuare il missaggio. Come se ciò non bastasse, le macchine da presa erano molto rumorose e, per evitare che rovinassero la traccia audio del film, furono ingabbiate in delle cabine insonorizzate che limitavano di gran lunga i movimenti. Per ovviare a tale problema, si iniziò a sperimentare con la tecnica delle cineprese multiple. Singin’ in the Rain descrive in modo squisitamente ironico tutta questa serie di problematiche produttive mostrandoci un ritratto ironico ma realistico di quelli che dovevano essere gli ostacoli che diedero filo da torcere ai registi dell’epoca. Esplicativa, in tal senso, è la scena in cui Don Lockwood e la frivola diva Lina Lamont, sua storica partner di scena e pessima attrice, lavorano per la prima volta alla versione sonorizzata di The Dueling Cavalier, un loro film precedentemente muto. A tal proposito, le reazioni dei due attori e del loro poco paziente regista sono esilaranti e ci fanno comprendere la miriade di problemi derivanti dalla presa diretta. Ecco un estratto della scena.


    Roscoe Dexter: Lina, guarda cara, non ti ricordi? Te l’ho detto: c’è un microfono qui dentro. Nel cespuglio!
    Lina: E…?
    Roscoe Dexter: Devi parlarci dentro!
    Lina: Ma parlavo io.
    Roscoe Dexter: Un momento. Ecco, Lina. Ecco il microfono. Qui nel cespuglio!
    Lina: E…?
    Roscoe Dexter: Parlaci dentro! ll suono, attraverso il filo, va in cabina! Un uomo lo incide su un grosso disco di cera… ma bisogna che tu parli nel microfono! Nel cespuglio! Ora riproviamo.
    Lina: Eh, che fesseria!
    Roscoe Dexter: Pronti? Di nuovo! Silenzio! Si gira! […] Ferma! Lina! Stop! Si perde una parola ogni due che ne dici! Devi parlare verso il microfono!

    SINGIN’ IN THE RAIN: UN FILM SUL CINEMA

    Singin’ in the Rain è un film esemplare, una pellicola sul cinema altamente autoriflessiva. Proprio per questo motivo, la pellicola agisce su un doppio livello: In primo luogo pone al centro della sua narrazione la storia d’amore tra i due protagonisti. La loro relazione è costruita attraverso una modalità fortemente classica che, ovviamente, si risolve in un happy ending. Alla fine del film, durante la première di The Dueling Cavalier, Don Lockwood riconosce pubblicamente a Kathy Selden il merito di aver prestato la propria voce alla diva Lina Lamont per salvarle la carriera. Da questo momento in poi, il bel volto della Lamont non avrebbe più potuto nascondere la sua terrificante voce stridula. Don, però, non si limita a questo e si lancia in una smielata ma incantevole serenata in cui le confessa il proprio amore; Kathy, consapevole dei propri sentimenti, si lascia guidare da lui in uno dei duetti più emozionanti della storia del cinema.

    Svelato l’inganno, Lina fugge via dalla sala accompagnata dalle risate di scherno degli invitati. Finalmente i due innamorati tornano insieme e mettono da parte gli attriti iniziali, le difficoltà, gli equivoci e le differenze personali. Tuttavia, questo plot romantico finisce spesso in secondo piano oppure viene sfruttato per sottolineare le ipocrisie e gli artifici dell’industria cinematografica. In secondo luogo, quindi, il film analizza il cinema come elemento di finzione, distante dalla realtà proprio perché artificiale. Singin’ in the Rain, dunque, non è solamente una splendida storia d’amore, ma è anche una critica ironica e brillante sull’industria cinematografica del tempo. La pellicola deve, quindi, essere letta come un omaggio-critica ad Hollywood e alla sua storia poiché ironizza su alcuni elementi cardine del periodo classico hollywoodiano come i generi, la recitazione impostata, gli effetti speciali e soprattutto lo star system.

    Con l’avvento del sonoro, l’America divenne il paese del divismo, un fenomeno culturale fortemente legato al contesto produttivo ed economico in cui si inseriva, alle logiche degli studios e a quelle del mercato. I divi e le dive si imposero come modelli di bellezza, di stile, di comportamento. Questi personaggi pubblici erano la perfetta incarnazione dei valori della società americana e divennero elementi indispensabili per la riuscita di un film. A tal proposito, anche Singin’ in The Rain è un film interamente costruito sulla figura di Gene Kelly, il quale non è solo attore, ma anche co-regista, ballerino, cantante…, insomma, una star a tutto tondo! Il ruolo di Don gli calza a pennello e Kelly lo sfrutta sapientemente per mostrare al pubblico la sua straordinaria capacità interpretativa, potenziata ancor più da quel suo corpo di gomma, atletico e slanciato che l’attore era in grado di manovrare a suo piacimento. Tuttavia, sopra ad ogni cosa, quello che rimane impresso nella mente dello spettatore è il suo sorriso indimenticabile e bianchissimo. Un sorriso in grado di far sciogliere i nostri cuori e che lo accompagna in ogni esibizione poiché sintetizza alla perfezione l’atmosfera gioiosa e spensierata della pellicola.

    Concludo con un’analisi di You Were Meant For Me, un romantico numero musicale in cui la lettura meta-cinematografica viene resa particolarmente esplicita. Durante questa scena Don Lockwood confessa, per la prima volta, l’amore che nutre nei confronti di Kathy. Tutto ciò avviene all’interno di un teatro di posa.

    Don, infatti, crea l’atmosfera giusta per la propria dichiarazione in modo del tutto artificiale, allestendo un vero e proprio set cinematografico. Non bisogna dimenticare che Don è un attore e in quanto tale è in grado di esprimersi al meglio attraverso il linguaggio della propria arte, la settima arte. Un conto è dichiararsi al Cinema, un altro è farlo nella realtà. Si tratta di una vera e propria sfida per chi, in scena, è costantemente abituato a fingere di provare dei sentimenti. Per questo motivo Don sceglie di farlo ripiegando sulla finzione, sfruttandola a proprio vantaggio. Egli, infatti, impiega strumenti tecnici e marchingegni presenti nel teatro di posa per ricostruire in studio elementi naturali e atmosferici, quasi a voler svelare tutti i trucchi cui si avvale Hollywood per creare l’illusione cinematografica.

    Kathy, appesa ad una scala posta al centro del teatro, osserva affascinata la scena che sta prendendo vita sotto i suoi occhi. Nel suo sguardo possiamo cogliere il nostro sguardo di spettatori. Uno sguardo sognante di chi si fa testimone della meraviglia che il Cinema è in grado di creare: un mondo fittizio, magico, in cui lasciarsi andare, spesso perdersi e talvolta ritrovarsi. In tal senso, Singin’ in the rain si fa portavoce della capacità attrazionale del Cinema e lo fa attraverso numeri musicali, tip tap, impermeabili gialli e il sorriso di Gene Kelly.  La pellicola con il suo sgargiante Technicolor, le coreografie irresistibili e le canzoni coinvolgenti altro non è che una dichiarazione d’amore alla fabbrica dei sogni hollywoodiana ma, allo stesso tempo, è una critica alle ipocrisie di quello stesso sistema che intende omaggiare. Forse è proprio per questa sua modernità e autoriflessività che Singin’ in the Rain continua a farci cantare ed emozionare a distanza di sessant’anni.

      “We’re happy again. | We’ll walk down the lane with a happy refrain. | And singin’, | just singin’ in the rain.  “

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  • GEORGE STEVENS: LA REALTÀ DELLA SHOAH IMPRESSA SU PELLICOLA

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    GEORGE STEVENS: LA MACCHINA DA PRESA IN PRIMA LINEA

    Dopo aver visto Il Trionfo della volontà di Leni Riefenstahl, nel 1943 George Stevens decise di arruolarsi nell’esercito americano a trentanove anni come volontario. Accanto a lui, John Ford, John Huston, William Wyler e Frank Capra indossarono le uniformi militari e imbracciarono la macchina da presa: chi per scendere sul campo di battaglia, nelle primissime linee, chi per portare avanti un lavoro di documentazione e archivio. Gli alti gradi dell’esercito, infatti, compresero immediatamente l’importanza di avere alcuni tra i registi più importanti di Hollywood nei propri corpi militari: le loro capacità e la loro dimestichezza col mezzo cinematografico avrebbero dato un contributo essenziale nel funzionamento della macchina di propaganda statunitense. Per tale ragione, Il generale Eisenhower decise di affidare a George Stevens l’incarico di organizzare un gruppo di lavoro, che passerà alla storia come “gli irregolari di Stevens”.

    Questa unità speciale venne incaricata di filmare gli eventi più importanti e gli sviluppi del conflitto come lo sbarco in Normandia, la liberazione di Parigi e l’avanzata in Europa.  Stevens e la sua troupe si trovarono a trascorrere intere giornate camminando a fianco dei soldati, dividendo con loro razioni, racconti, speranze, dolori ma, soprattutto, fecero esperienza degli episodi bellici più tragici e oscuri, tra i quali la liberazione del campo di concentramento di Dachau, il primo ad essere aperto nel 1933 nei pressi di Monaco. A Dachau vennero rinchiusi prevalentemente i prigionieri politici, sino alla liberazione avvenuta nell’aprile del 1945. Da quest’ultima drammatica vicenda George Stevens ne trasse il documentario I Campi di Concentramento Nazisti (1945).

    I CAMPI DI CONCENTRAMENTO NAZISTI: IL DOLOROSO SILENZIO DEI SOPRAVVISSUTI

    Durante gli anni tra 1933 e il 1945 nella Germania Nazista e nei territori adiacenti e alleati furono creati 42.000 campi di concentramento e svariate strutture concepite per isolare gli ebrei, ma anche persone con disabilità psichiche e fisiche, gruppi etnici, minoranze religiose e specifiche categorie sociali considerate anomale come gli omossessuali o gli asociali.
    Malgrado le differenze, i prigionieri erano accomunati da una caratteristica: quella di essere ritenuti indegni alla vita e, per questo, pericolosi per il mantenimento della purezza della razza ariana.

    Lo scopo dei campi fu molteplice: da un lato vi erano quelli destinati ai lavori forzati, alla detenzione, e infine, quelli finalizzati all’eliminazione di massa, allo sterminio. I prigionieri venivano impiegati per svolgere svariate funzioni che andavano dai lavori manuali alla sperimentazione scientifica fino al mero sfogo dei loro violenti carcerieri. Si trattava di una persecuzione minuziosamente organizzata, metodica, spietata nel suo infliggere sofferenza e irrazionale nella sua maniacale pianificazione.  Il nemico sarebbe dovuto morire non come uomo, ma come bestia, e solo dopo tremende sofferenze e mortificazioni. Dimenticare, pertanto, sarebbe stato più conveniente sia per gli aguzzini sia per le vittime, ma anche per coloro che aprirono le porte di quei campi della morte. Per anni, infatti, molti sopravvissuti si chiusero nel silenzio, un silenzio dettato dalla vergogna di chi sa di essere vivo al posto di un altro, di essere un’eccezione alla regola e, soprattutto, di essere testimone di una verità orribile, della ferocia cui un essere umano è disposto a spingersi, accecato dall’odio e dal pregiudizio. Una verità che tutt’ora scotta e che rimarrà impressa per sempre sulla loro pelle sotto forma di cifre numeriche.  Questo silenzio era imposto non solo dall’esperienza violenta del campo ma anche dall’antica credenza che, una volta liberati e tornati alla vita, nessuno avrebbe creduto alle loro parole. Per tale ragione, è stato fondamentale e necessario che il mezzo cinematografico divenisse testimone e prova di tali orrori, allora immaginati solo negli incubi.  

    IL CINEMA A SERVIZIO DELLA MEMORIA

    “Era come vagare tra le visioni infernali di Dante.” Confesserà Stevens a proposito di ciò che il suo sguardo catturò quel giorno. Quello che i soldati, Stevens e i suoi collaboratori videro e filmarono rimase impresso col fuoco sui loro occhi, sul loro cuore e nella loro mente, al punto da cambiare la loro vita per sempre: corpi rigidi, nudi, ammassati, dilaniati, lividi dal freddo, magri al punto da poterne contare le ossa, i carri pieni di cadaveri, le docce della morte e i forni crematori ancora caldi. E poi, loro, i superstiti, spettri, che si trascinavano per i cortili, circondati da devastazione, macerie, solitudine, morte e ancora morte. 

    Il materiale filmico che hanno ricavato da questa straziante esperienza diverrà ben presto un documento storico di straordinaria importanza. Il mezzo cinematografico ha, infatti, svolto un ruolo fondamentale nella documentazione della follia nazista fornendo prove che furono impiegate in molti processi che si tennero a guerra conclusa, tra i quali i più celebri tenutisi a Norimberga tra il 1945 e il 1946.

    IL RITORNO DALLA GUERRA E IL DIARIO DI ANNA FRANK: PARLARNE PER NON DIMENTICARE

    Tornato dal conflitto, Stevens aderì alla società di produzione indipendente Liberty Films, fondata da Capra e Briskin. Anche Huston, Ford e Wyler firmarono insieme a lui e si unirono alla causa. I Cinque, ancora sconvolti dalle vicissitudini belliche, si impegnarono nella lotta per l’emancipazione della figura del regista da quella del produttore facendo proprio il motto “un uomo, un film”. Tuttavia, qualcosa in Stevens si era incrinato per sempre. Negli anni successivi, infatti, si fece sempre più cupo. Per qualche tempo decise di ritirarsi a vita privata finché nel 1956 si riavvicinò definitivamente ad Hollywood.
    Nel 1959 diresse il Diario di Anna Frank, pellicola ispirata alle memorie della giovane ragazza ebrea deportata insieme ai suoi familiari nel campo di concentramento Auschwitz nel 1944 e successivamente in quello di Bergen Belsen, dove trovò la morte a soli sedici anni.

    Della sua famiglia sopravvisse solo il padre, Otto Frank, il quale ritrovò il diario della figlia per puro caso, quello stesso diario che le aveva personalmente regalato per alleviare le preoccupazioni e la monotonia della segregazione. Tra quelle pagine Anna impresse su carta le proprie emozioni, i propri pensieri e le proprie speranze da adolescente che, seppur circondata dalla paura, aveva ancora la forza di credere nel proprio sogno, quello di divenire, un giorno, scrittrice. La pellicola è un adattamento cinematografico del romanzo ma anche di una pièce teatrale del 1956 ed è incentrata sul durissimo periodo in cui le due famiglie, Frank e Beymer, furono costrette a nascondersi in una soffitta di Amsterdam per sfuggire alle persecuzioni naziste. Nel 1947 Otto Frank, spinto dai propri amici, si decise a pubblicare le memorie della figlia e a realizzare quel sogno che Anna aveva tenuto nel cassetto per molti anni. Anna Frank di lì a poco divenne una delle figure-simbolo della Shoah al punto che nel 2009 il suo diario è stato inserito dall’Unesco nell’Elenco delle Memorie del mondo. Il film di Stevens, invece, fu accolto molto positivamente dalla critica ricevendo anche numerose candidature e riconoscimenti: nel 1960 fu premiato con tre premi Oscar e un Golden Globe.

    Dopo Il Diario di Anna Frank, George Stevens realizzò pochi altri film fino alla sua morte, avvenuta nel 1975.  Una cosa è certa: dopo la guerra e in particolare dopo l’olocausto, Stevens non ha più girato commedie. Non c’era più nulla per cui ridere.

    «Lo strazio più grande, in questi cinquant’anni e stato quello di dover subire l’indifferenza e la vigliaccheria di coloro che, ancora adesso, negano l’evidenza dello sterminio. Come tanti altri sopravvissuti mi ero imposta di non parlare, di soffocare le mie lacrime nello spazio più profondo e nascosto della mia anima, per essere io sola, testimone del mio silenzio; così e stato fino a oggi! […] Ho taciuto e soffocato il mio vero “io”, le mie paure, per il timore di non essere capita o, peggio ancora, creduta. Ho soffocato i miei ricordi, vivendo nel silenzio una vita che non era la mia; non è giusto che io muoia, portando con me il mio silenzio.»

    [Elisa Springer, Il Silenzio dei Vivi.]

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  • La vita è meravigliosa – La rinascita di Frank Capra

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    Il Natale è finalmente arrivato e con lui il momento di avvolgersi nel plaid e gustare i soliti film a tema che la televisione o le piattaforme streaming ci propinano. Ogni anno è la stessa storia e noi, puntualmente, finiamo per rivederli: senza di essi, ormai, il periodo natalizio non sarebbe percepito come tale. Sembra quasi che siano i film a definire il Natale, non viceversa. Tra i tanti titoli spicca sicuramente La Vita è Meravigliosa, il classico intramontabile che porta la firma di uno dei registi più geniali e amati del cinema americano: Frank Capra.

    «Sono Frank Capra, vengo da Hollywood”. […] La prima volta che ho messo l’occhio sul mirino di una cinepresa, ho avuto come un’illuminazione. Il mondo intero si è all’improvviso inscritto nel rettangolo dello schermo. Ancora oggi provo lo stesso senso di meraviglia. »
    [ “Il nome sopra il titolo, Frank Capra.]

    IL CINEMA E LA SECONDA GUERRA MONDIALE: REGISTI IN PRIMA LINEA

    It’s a Wonderful life (La vita è meravigliosa) è una pellicola del 1946 che ha segnato una svolta non indifferente nella carriera di Frank Capra. Si tratta, infatti, del primo film realizzato dal regista dopo l’esperienza drammatica della seconda guerra mondiale. Durante il conflitto Capra ha prestato servizio nell’esercito degli Stati Uniti D’America all’interno della sezione “Orientamento Cinema” dedicata alla propaganda. Gli fu affidato il compito di documentare il conflitto bellico attraverso docu-film finalizzati a spronare i soldati e i civili americani in quegli anni difficili. Da questo presupposto tra il 1942 e il 1945 nacque “Why We Fight!” (perché combattiamo?), una serie di documentari divulgativi realizzati con la specifica intenzione di spiegare agli americani le ragioni e i principi per cui l’America avesse scelto di combattere e di entrare in guerra. Furono un successo e una straordinaria operazione di propaganda. Accanto a Capra vi furono anche altri grandi registi che imbracciarono la macchina da presa e scesero sul campo di battaglia per documentare in prima linea la drammaticità del conflitto: William Wyler, John Ford, George Stevens e John Huston. Tutti loro, ritornati dalla guerra, dovettero confrontarsi con numerose difficoltà, prima tra tutte il ritorno ad una normalità che oramai più non gli apparteneva. L’esperienza sul campo li aveva cambiati nel profondo dando loro modo di scoprirsi in quanto uomini, esseri fragili pieni di zone d’ombra. Spinti dal desiderio di raccontare ciò che avevano visto e affrontato e di esorcizzare il terrore del conflitto e della morte, i Cinque fecero ritorno ad Hollywood ritrovandosi davanti un panorama cinematografico profondamente mutato e non più disposto ad includerli né a valorizzarli.

    «Per un regista non è possibile ritornare nella stessa Hollywood per due volte. Dopo un’assenza di quattro anni i cambiamenti si rivelavano sconvolgenti. La cosa più sconcertante era del resto essere presentato ad attrici e registi dell’ultima ora e sentirsi chiedere: “Frank chi?”. Negli anni della guerra la produzione di film al risparmio aveva conquistato tutto il mercato […] mi preparavo a rientrare in una Hollywood dove il sistema collettivo era tornato in auge. Decisi che era tempo che il nome del regista riacquistasse il posto che gli apparteneva. […] l’idea della Liberty Films era nata sotto le armi: mettere insieme dei registi- produttori ancora in servizio in una associazione indipendente di realizzatori cinematografici indipendenti che avrebbe cominciato ad essere attiva nel dopo guerra. I primi candidati furono W. Wyler, J. Ford, G. Stevens, J. Huston, G. Kanin e F. Capra.»
    [“Il nome sopra il titolo, Frank Capra.]

    LA LIBERTY FILMS: ROMPERE LA CATENA HOLLYWOODIANA DELL’IDENTICO

    Uomo testardo, tenace e ambizioso, Capra è stato il primo regista hollywodiano a ribellarsi al sistema dello studio system. Egli fece propria l’espressione “un uomo, un film”, espressione che, successivamente, sarà alla base della politica degli autori dei Cahiers du Cinéma. Tornato dal servizio militare, Capra portò avanti una battaglia personale per emancipare la figura del regista da quella del produttore e fu anche il primo ad inserire il proprio nome sulle locandine del film, accanto a quello degli attori. A questo punto, il regista non fu più un semplice operaio sotto contratto e alla mercé del produttore, ma divenne responsabile dei propri film.

    La drammatica esperienza bellica fu linfa vitale per Capra, il quale nell’Aprile del ’45, insieme a Samuel Briskin, maturò l’idea di fondare una casa di produzione indipendente, la Liberty Films. Alla base della fondazione di questa nuova casa di produzione vi fu l’idea di Capra secondo cui il regista dovesse avere completa libertà artistica durante il processo creativo. Per troppi anni il regista era stato al gioco del produttore. Molti altri registi seguirono l’esempio della Liberty Films poiché stanchi di vedere schiacciate le loro idee originali. Da lì a poco anche William Wyler e George Stevens si unirono alla casa di produzione di Capra.

    In questo contesto si colloca “It’s a Wonderful Life” (La vita è meravigliosa), il primo film ad essere prodotto dalla Liberty Films, una pellicola nata dalle ceneri della drammatica esperienza bellica.

    «Era il film per la mia gente, il film che avevo voluto fare da quando avevo posato per la prima volta l’occhio contro il mirino della macchina da presa»
    [“Il nome sopra il titolo, Frank Capra.]

    La pellicola è tratta dal racconto “The Greatest Gift”, scritto nel 1939 da Philip Van Doren Stern. Nel 1945 il soggetto capitò tra le mani di un entusiasta Cary Grant che propose alla RKO Pictures, cui era associato in quanto attore, di comprarne i diritti per realizzare un adattamento cinematografico con lui come protagonista.  La RKO accettò la richiesta di Grant ma, successivamente, li rivendette a Capra per 10.000 dollari mettendo a disposizione del regista persino le sceneggiature già stese da Marc Connelly, Dalton Trumbo e Clifford Odets. Frank Capra si mise subito all’opera e riuscì a completare la versione finale della sceneggiatura nel 1946 grazie all’aiuto di Jo Swerling. Malgrado tutti gli sforzi e la sua dedizione, “I’ts a Wonderful Life” fu un insuccesso clamoroso al botteghino, nonché uno dei motivi per il quale la Liberty Films chiuse i battenti nel 1951 con appena due film prodotti. Il flop della pellicola sconfortò incredibilmente Capra, Il quale, però, non mise mai in dubbio la validità del film, dimostrando sempre di avere nei suoi confronti un amore smisurato al punto da definirlo il migliore che avesse mai realizzato e, addirittura, la storia più bella che sia mai stata portata sullo schermo. Attraverso “Its a Wonderful Life” Capra ha potuto approfondire le tematiche che lo affascinavano del cinema e degli esseri umani, creature fragili ma tenaci in grado di rialzarsi dinanzi alle cadute e alle difficoltà della vita. Ha inserito dentro la storia tutto ciò che era, tutto ciò che sapeva, tutto se stesso.  E’ stata una pellicola che gli ha permesso di esplorare il cuore degli uomini non con la forza della logica ma con quella della pietà. Per questo motivo spesso Frank Capra è stato accusato di eccessivo buonismo e sentimentalismo.

    SAREBBE STATO MEGLIO NON ESSERE MAI NATO?

    Per poter comprendere la pellicola al meglio è necessario partire dal titolo che è espressione delle idee ma anche delle finalità cinematografiche di Capra. Egli ribadirà più volte che “It’s a Wonderful Life dice allo spettatore qualcosa su cui si presuppone nessuno possa eccepire”. Il titolo è il pilastro cui si regge il film e riassume l’insegnamento che vuole trasmettere: la vita è meravigliosa, unica, inestimabile ma è anche fatta di alti e bassi. In ciò sta la sua la bellezza che può essere compresa solo da chi è disposto ad accettare questa altalenante condizione. George Bayley (Jimmy Stewart) imparerà questo insegnamento sulla sua pelle e scoprirà che la vita umana è preziosa ma non per questo meno difficile. George è un uomo ambizioso, onesto e generoso che ha investito tempo e denaro per salvare la propria cittadina e difenderla dalle smanie dell’avido Potter, volto del capitalismo sfrenato di una società che venera il dio Denaro e dove contano più i beni materiali piuttosto che i valori e le accortezze verso gli altri. Prima di ogni altra cosa George è un grande sognatore che sarebbe disposto a fare di tutto per le persone che ama, persino a prendere la luna al lazo se glielo chiedessero. Tuttavia, quando tutto sembra andare per il meglio, un fulmine colpisce la serena vita del protagonista: arriva il 1929 e con esso la crisi economica che sconvolge Wall Street portandola al collasso.  George perde il lavoro e nulla può più contro Potter. Improvvisamente, il protagonista si vede crollare addosso quel piccolo mondo che aveva costruito con tanta cura, dedizione e altruismo. George decide di togliersi la vita credendo di non poter fare più nulla per riparare la situazione e, soprattutto, di aver deluso i propri amici e l’amata moglie Mary (Donna Reed).  In questo momento di estrema difficoltà entra in gioco Clarence (Henry Travers), il suo angelo custode, che gli farà dono di un’opportunità unica salvandolo da quel ponte da cui, disperatamente, stava pensando di buttarsi. George vedrà con i propri occhi come sarebbe stata la vita della sua cittadina e delle persone che ama senza di lui. Si accorgerà del vuoto che lascerebbe nei loro cuori e nelle loro esistenze. Si renderà conto che la vita di ogni uomo è scandita da ostacoli, i quali molto spesso si fanno via via più ardui ma non per questo insormontabili. Imparerà che “nessun uomo è un fallito se ha degli amici”. E riuscirà ad affrontare e superare gli ostacoli sulla sua strada con maggiore fiducia e ottimismo. 

    Frank Capra parla così del suo capolavoro, “It’s a Wonderful Life” (La vita è meravigliosa):

    «Lessi l’idea originale: cinque pagine dattiloscritte con una rilegatura natalizia. Era la storia che avevo cercato per tutta la vita! Piccola città. Un uomo. Un uomo bravo e ambizioso, ma così preso ad aiutare gli altri che la vita pare dimenticarlo. Si deprime, e desidera di non essere mai nato. Desiderio esaudito. Attraverso gli occhi del suo angelo custode vede il mondo come sarebbe stato se lui non fosse mai nato. Che idea eccezionale! Il genere di idea per la quale quando sarei stato vecchio e malato, prossimo a morire, si sarebbe detto: Ha fatto It’s a Wonderful Life.»

    Il film si chiude nel calore familiare con un George entusiasta, pieno di vita e solidale, circondato dai suoi cari e da un albero di natale adornato da luci e addobbi splendidi come a sancire la gioia che è tornata nel suo cuore spezzato.

    LA VITA È MERAVIGLIOSA: UNO DEI GRANDI CLASSICI DI NATALE

    La vicenda che lega ”It’s a Wonderful life” al periodo natalizio risale al 1974, anno in cui il copyright del film non fu rinnovato e decadde divenendo di pubblico dominio. Questo spinse numerose emittenti televisive ad approfittarne e a trasmettere il film ripetutamente durante il periodo natalizio. Nonostante questa anarchica situazione, le emittenti dovettero comunque versare una somma di denaro all’autore del racconto Philip Van Doren Stern, il quale nel frattempo era riuscito a riottenere i diritti. 

    Per tale ragione, la popolarità di “It’s a Wonderful Life” (la vita è meravigliosa) è cresciuta nel tempo al punto da guadagnarsi un posto di diritto tra i film più belli della storia del cinema… e non solo.
    È diventato, infatti, uno dei grandi classici natalizi di cui non si può più fare a meno: un film pieno di speranza e di gioia di vivere, un film da condividere con i propri cari, una pellicola molto amara che ci fa dono di un grande insegnamento: “la vita di ogni uomo confina con la vita di molti altri”.
     Per raggiungere questa serena consapevolezza, George si è messo in discussione ma, alla fine, ha compreso che la sua esistenza non è preziosa solamente per se stesso, in quanto individuo, ma anche per le persone che lo circondano e che sono influenzate dalla sua presenza, dalle sue azioni. Perciò, nessun essere umano può considerarsi un fallimento. In mezzo alla tempesta della vita, è necessario imparare a destreggiarsi e a trovare il giusto ritmo tra le onde così da poter assaporare la vita in ogni suo piccolo aspetto nonostante le cadute, spesso rovinose. C’è sempre tempo per una seconda possibilità, per rialzarsi.

    «Sii come il promontorio contro cui si infrangono incessantemente i flutti: resta immobile e intorno ad esso si placa il ribollire delle acque.
    «Me sventurato, mi è capitato questo». Niente affatto! Semmai: «Me fortunato, perché anche se mi è capitato questo resisto senza provar dolore, senza farmi spezzare dal presente e senza temere il futuro». Infatti una cosa simile sarebbe potuta accadere a tutti, ma non tutti avrebbero saputo resistere senza cedere al dolore. Allora perché vedere in quello una sfortuna anziché in questo una fortuna?»
    [Marco Aurelio, “Colloqui con se stesso”.]

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