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Category: Cinema e arte

  • VAN GOGH E IL CINEMA (PARTE 1): SULLA SOGLIA DELL’ETERNITÀ

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    Con questo articolo iniziamo un viaggio nell’arte di Van Gogh attraverso le rappresentazioni al cinema dello straordinario artista olandese.

    “Genio è colui attraverso il quale la natura dà la regola all’arte, che di per sé non può essere stabilita da regole”

    La definizione di genio che Kant dà nella sua terza Critica si adatta benissimo a Vincent Van Gogh.

    Il film del 2018 Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità di Julian Schnabel vede Willem Dafoe interpretare il pittore olandese, regalandoci una performance in cui l’attore riesce a cogliere perfettamente l’aspetto istintivo e spiritualistico che caratterizzò la vita dell’artista.

    La narrazione inizia col soggiorno di Van Gogh a Parigi subito prima di recarsi ad Arles, nel sud della Francia, spinto dall’esigenza di sentirsi più vicino alla natura. Qui vive una vita semplice ma permeata da emozioni forti, fino a giungere all’evento cardine del taglio dell’orecchio ed in seguito al trasferimento in un ospedale psichiatrico e, quindi, alla morte.

    Nella resa del racconto della sua vita l’accento viene posto sul fortissimo legame tra la pittura e l’esistenza di Van Gogh. Da questo dualismo si genera quella che potremmo definire una poetica, ossia una visione del mondo espressa artisticamente da un autore. Questo termine viene più frequentemente attribuito a scrittori o cineasti, potrebbe infatti sembrare assurdo riuscire a raccontare la propria concezione della vita e dell’esistenza solo tramite quadri. Eppure la grandezza di Van Gogh risiede proprio in questo, nell’essere riuscito a dare alla sua pittura la capacità di comunicare la propria poetica, la propria visione del mondo, solo coi tratti di un pennello.

    E’ risaputo che egli fosse assolutamente un artista (e un uomo) poco convenzionale, nonostante il periodo di grande cambiamento che avveniva nel mondo della pittura (siamo infatti alla fine dell’800: gli impressionisti sono stati superati, ci si è separati da tempo dal realismo pittorico e i post-impressionisti sentono una forte esigenza di innovazione) la sua arte non venne capita. Lo stesso Gauguin in una scena del film gli dirà bruscamente che la sua “non è nemmeno pittura. Non stendi bene il colore, sembra una scultura di argilla, sei troppo veloce.”

    A fronte di questi rimproveri, che quasi lo assimilano a uno scolaretto che deve ancora imparare a fare vera arte, Vincent sofferente può solo spiegare di non riuscire a fare altrimenti. E’ la sua arte, sta bene quando dipinge e per lui, il dipinto, deve e può essere solo un gesto netto.

    Ma cosa lo spinge a sentire una passione così forte da non potervisi ribellare?

    “Dentro di me c’è qualcosa, non so cosa sia. Vedo cose che nessun altro vede e questo mi spaventa, e ho paura di impazzire… ma poi dico a me stesso ‘farò vedere quello che vedo io ai miei fratelli umani che non riescono a vederlo. E’ un privilegio”

    Il rapporto inscindibile tra arte, natura e religione viene così dichiarato. Van Gogh si sente una sorta di profeta, vuole mostrare agli altri uomini la maniera in cui lui vede il mondo, ma è come se tutto questo avvenisse non per sua volontà. Come se un Dio parlasse tramite lui, o se attraverso la sua propensione innata la natura desse la regola all’arte.

    IL SUBLIME, LA NATURA

    Sublime significa, letteralmente, “sotto il limite”. Indica, cioè, un punto molto alto, il limite di qualcosa di più grande di noi. Si può intendere anche come “soglia”, magari proprio come “soglia dell’eternità”.

    Una scena chiave del film, da questo punto di vista, è quella in cui Van Gogh spiega come si sente davanti alla grandezza della natura.

    “Quando mi trovo di fronte a una vasta pianura non vedo altro che l’eternità. Sono l’unico a vederla? L’esistenza non può non avere una ragione”

    Da un punto di vita filosofico (siamo sempre con Kant) il sublime è un sentimento di attrazione e repulsione che viene suscitato in noi dalla natura, talmente grande da sembrarci infinita, e dall’inadeguatezza delle nostre facoltà conoscitive di apprendere la sua forma. Perché è ovvio che qualsiasi pianura o foresta o oceano abbia una forma, e quindi un inizio e una fine, ma la nostra dimensione microscopica di uomini ci impedisce di apprenderla, e quindi continuiamo a percepirla come fosse infinita. Ma riuscire a concepire qualcosa come infinito appartiene a una facoltà sovrasensibile che possediamo ma a cui non abbiamo accesso. Ne sentiamo la parvenza, e infatti l’animo si sente elevato nel giudicare, e proviamo un rispetto per l’infinito essendo nella posizione di esseri finiti.

    Ma cosa si intende in questo caso con infinito?

    Qui Kant usa questo termine per indicare il noumeno, la cosa in sé, di cui non possiamo conoscere nulla se non la rappresentazione fenomenica e il piacere che proviamo davanti al sublime è dato da una facoltà sovrasensibile che ci rendiamo conto esista (e sia in accordo con quanto stiamo guardando) proprio per l’inadeguatezza che proviamo.

    Di conseguenza se si accetta questa interpretazione, andando a riprendere le parole di Van Gogh (quando mi trovo di fronte a una vasta pianura non vedo altro che l’eternità. Sono l’unico a vederla? L’esistenza non può non avere una ragione) egli sarebbe stato un ponte tra il mondo sensibile e quello sovrasensibile, un profeta. Sarebbe stato in grado di vedere il noumeno del mondo e lo avrebbe comunicato, sentendone una forte urgenza, ai suoi “fratelli uomini”, consapevole di essere l’unico a poter conoscere il sovrasensibile.

    L’ultima parte della frase si può allo stesso modo ricondurre a questa lettura filosofica dell’arte di Van Gogh, poiché secondo Kant lo scopo della nostra esistenza sarebbe il bene raggiunto seguendo la morale, la quale apparterrebbe al mondo della ragione e del sovrasensibile.

    La storia di uno dei pittori più originali e decisivi per lo sviluppo dell’arte nel corso del tempo non può non affascinare con la sua spontaneità e tenerezza nella completa sovrapposizione tra l’uomo e il pittore.

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  • I CRITOFILM DI CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI – CINEMA E ARTE

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    Nel secondo dopoguerra si sviluppò in Italia l’idea di esercitare la critica d’arte sfruttando il nuovo mezzo cinematografico. L’obiettivo era quello di trovare un nuovo metodo di divulgazione della cultura visiva, e rinnovare i vecchi modelli di comunicazione sull’arte. Il documentario sembrava quindi uno strumento perfetto per sfruttare la visione e trovare un’alternativa alla critica letteraria.

    Il cinema quindi diventò un veicolo di diffusione di massa dell’arte, con non poche ambiguità nel trovare un equilibrio tra proposte anticonformiste e una semplice trasposizione filmica della critica tradizionale.

    Il documentario d’arte nacque in realtà con Luciano Emmer, che nel 1938 aveva iniziato a girare film in cui raccontava gli affreschi di Giotto con la visione simultanea e la piacevole aggiunta della musica.

    Tuttavia una vera e propria stagione del documentario d’arte vi fu nell’immediato dopoguerra, e si protrasse per diversi decenni, ad opera di diverse figure. Tra queste anche Carl Dreyer nel 1949 realizzò un film sull’arte dedicato a Thorvaldsen, sperimentando le possibilità del linguaggio cinematografico nell’esporre la scultura. In Italia i più importanti registi di documentaristi legati al mondo artistico furono Roberto Longhi e Carlo Ludovico Ragghianti.

    Il primo è considerato la figura più originale di questo periodo, che però non riuscì a rendere i suoi film caratteristici e innovativi, limitandosi ad una lettura delle opere legando i movimenti della macchina da presa ai suoi discorsi. Una semplice riproduzione filmata del testo, senza distaccarsi troppo dalla tradizione. Nonostante ciò vinse nel 1948 il Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia.

    Chi invece traspose sullo schermo una posizione filosofica completa e complessa fu Ragghianti, che cercò di sfruttare le nuove possibilità offerte. I suoi non erano semplici documentari, ma vera e propria critica fatta sfruttando il mezzo filmico. Si interessò alla dimensione dello spazio-tempo cercando di mostrare la genesi dell’opera. Si partiva nei suoi critofilm da una visione inusuale di questa (ad esempio una visione aerea) e il testo veniva scritto solo in seguito, basandosi sul montaggio. L’idea era che il cinema fosse capace in sé di un’operazione critica.

    Carlo Ludovico Ragghianti

    Centrale nelle sue operazioni critiche in generale era l’idea (mutuata dall’idealismo crociano) di una circolazione dello spirito tra forma e pensiero. L’espressione artistica sarebbe quindi un impulso diventato forma, e la critica doveva indagare la genesi di quest’ultima e studiarne le articolazioni.

    Questo obiettivo di fondo era l’indicazione da seguire nelle riprese dei critofilm, cercando di comprendere come l’artista avesse avuto l’intuizione.

    Quello dal 1954 al 1964 fu un decennio intenso di produzione. La scelta di soggetti e temi di questo periodo è varia. Comunità millenarie (il primo, dopo alcuni tentativi preliminari), Michelangelo (l’ultimo) ed altri che vanno dall’urbanistica alla pittura fiorentina furono i suoi lavori di questo periodo, che si conciliarono in una filmografia variegata in cui emergono tutti i differenti interessi dello storico.

    Questa volontà di sperimentare, scoprire, proporre novità era perfettamente in linea col carattere dello storico. Sentiva infatti una forte esigenza democratica di diffondere il valore dell’arte visto come una parte fondamentale dell’uomo e che se coltivato lo avrebbe portato ad un progresso etico collettivo. Questo interesse così indirizzato veniva chiamato “moralismo critico”, e si risolveva in un atteggiamento politicamente impegnato ad incoraggiare gli studi di storia dell’arte.

    Il suo interesse per l’arte era inteso nel senso più ampio possibile: considerava tale tutto ciò che avesse a che fare con la creatività dell’uomo, non trascurando quindi il cinema, l’urbanistica, le arti decorative, la fotografia.

    Nel 1945 venne nominato sottosegretario delle Belle Arti, con il compito di rimediare ai disastri della Seconda guerra mondiale. Da questa esperienza fu molto deluso, andando a chiamare “ipertiroidismo burocratico” la lentezza delle istituzioni nell’impegnarsi effettivamente nel valorizzare il patrimonio artistico.

    Cercò per tutta la vita di promuovere l’educazione culturale e l’amore per l’arte, diventando una delle figure più importanti del secolo scorso.

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  • L’AFFERMAZIONE DEL CINEMA COME ARTE E LA SUA NOBILITAZIONE

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    Ad oggi ci riferiamo al cinema come “la settima arte”, e non penseremmo mai di dubitare che appartenga a un ambito di studio umanistico. All’epoca della sua diffusione tuttavia (dal 1896 per circa il primo decennio del ‘900) il cinema venne guardato con circospezione e confusione nel definirlo. Diversi anni furono necessari, infatti, perché lo si cominciasse a considerare tale. Inizialmente destò l’attenzione non tanto di chi aveva competenze umanistiche quanto di scienziati, psicofisiologi e neurologi che erano interessati a studiarne gli effetti sulla visione e sulle malattie nervose. Neanche vi era una vera critica, poiché mancavano ancora dei valori estetici a cui rifarsi.

    La situazione cambiò nel corso del decennio, quando si sentì l’esigenza di nobilitare il mezzo cinematografico per cercare di suscitare l’interesse delle classi dirigenti.

    I modelli a cui ci si rifece furono quelli dell’arte e della cultura amate dai ceti dominanti, ossia pittura, letteratura, teatro.

    Un caso particolare fu quello della casa di produzione “Film d’arte italiana”, nata nel 1908 con l’intento specifico di produrre film esteticamente artistici.

    Sulla stessa via di quest’ultima si muovono anche le altre case italiane di questo periodo, per ergere culturalmente i film offerti. Da ricordare Inferno (1911) della Milano Films, che riprodusse, tra le 54 scene di cui il film si compone, dei quadri animati ispirati alle illustrazioni del pittore francese Gustave Doré.

    All’interno di questo panorama il colore ebbe un ruolo importante e discusso.

    IL COLORE COME SIMBOLO CULTURALE

    Comunemente si crede che nel cinema il colore sia sopraggiunto solo dopo diversi decenni di sperimentazioni, dopo un lungo periodo di dominio del bianco e nero. Non è proprio così. In realtà già i primi film dell’epoca delle origini erano a colori, e la colorazione avveniva a mano con dei piccoli pennelli, su una pellicola che non riusciva a catturare l’intero spettro cromatico. Non si può parlare davvero di un’epoca del colore e di un’epoca del bianco e nero, poiché quest’ultimo inizia ad essere sfruttato non solo dopo la fase delle origini in cui era necessaria la spettacolarità cromatica per attrarre il pubblico, ma anche durante il suo periodo di splendore il colore non viene mai del tutto lasciato da parte.

    Strumento utile per definire il cinema in una fase in cui si stava ancora affermando, il colore viene mutuato dalla dimensione spettacolare precedente, prestando fedeltà alla codificazione culturale che lo accompagnava.

    La “teoria dei colori” (1810) di Goethe e gli studi sul cerchio cromatico di Chevreul avevano contribuito a fissare un preciso immaginario.

    IL BIANCO E NERO

    Fu tra gli anni ’10 e ’20 che il cinema raggiunse definitivamente valenze estetiche e artistiche. Di conseguenza le riflessioni sull’ontologia del mezzo da parte degli intellettuali portarono alla conclusione che il mezzo dovesse realizzare la propria vocazione nell’orizzonte della sua riproducibilità tecnica. Vale a dire condannare le tecniche di colorazione a mano della pellicola e sfruttare quanto la macchina da presa potesse offrire in sé. Queste istanze puriste nel corso dei decenni successivi si contrapposero al fascino del colore fino alla definitiva rivalsa e affermazione di quest’ultimo, negli anni ’60.

    L’ “IMMAGINE IBRIDATA”

    A metà tra la riproduzione fotografica e l’opera pittorica, è in questo modo che l’immagine cinematografica colorata delle origini venne definita da Philippe Dubois. L’immagine ibridata spinge a ulteriori riflessioni sul nuovo mezzo. Cosa è quindi il cinema? A che ambito appartiene? Perché i colori?

    Il pubblico esigeva che i colori fossero aderenti alle figure per accettare l’immagine cinematografica come “ben riuscita”. Dal punto di vista dei cineasti, era necessario ingegnarsi quanto possibile per ottenere l’effetto coloristico desiderato.

    Georges Méliès è un perfetto esempio di attento architetto dei colori. La pellicola utilizzata all’epoca (ortocromatica) non era sensibile a molti dei colori dello spettro, che apparivano come macchie scure su cui era difficile anche applicare il colore manualmente.

    Come ottenere dunque la tonalità desiderata? Lavorando su un set in cui tutti gli oggetti fossero di diverse tonalità di grigi, in modo da neutralizzare la determinata sensibilità della pellicola e ottenere una migliore trasparenza per poi applicarvi qualsiasi colore si fosse voluto.

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  • F COME FALSO – CINEMA E ARTE

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    “Quasi tutte le storie più o meno celano una qualche menzogna. Ma non questa volta, è la mia promessa.”

    Siamo nel 1973 quando, con questo voto, Orson Welles in persona introduce la storia di uno dei più grandi falsari mai esistiti, Elmyr De Hory, e di Clifford Irvin, scrittore divenuto celebre per una falsa biografia su Howard Hughes e in seguito per il racconto biografico dello stesso Elmyr. Un’avventura di sotterfugi e inganni rischiosi narrata con l’ironia di chi è riuscito a imbrogliare le più alte personalità del mondo dei connoisseurs del ‘900.

    La linea sottile tra realtà e finzione si rivela essere il tema principale del film, presentandosi in più modi e occasioni e creando spunti di riflessione sul cinema stesso.

    “Se li appendi in un museo dove c’è una collezione di dipinti e li lasci lì per molto tempo diventano veri.”

    Elmyr divenne celebre per le sue rarissime capacità di riprodurre perfettamente i tratti di qualunque pittore, a dispetto della presunta competenza degli “esperti d’arte”. Ed è citando i versi di Kipling che Welles ci interroga sulla differenza tra un “bel falso” e un’opera d’arte.

    “E’ bello, ma è arte?” 

    L’elemento discriminante è il giudizio delle autorità, quindi se ai loro occhi il quadro è vero, che statuto l’opera assume?

    Per la prima ora del film De Hory e Irving sono i nostri protagonisti nel racconto della grandiosa vita del falsario e dei rischi corsi per il suo lavoro, l’incontro con lo scrittore e la storia della falsa biografia che lo aveva reso celebre. Al termine di questa vicenda al centro della narrazione c’è Oja Kodar, una bellissima ragazza che in vacanza nel paesino di Toussaint aveva fatto la conoscenza di Picasso, facendolo innamorare perdutamente di sé.  La sequenza che illustra questo momento è realizzata con una commistione di materiale girato, fotografie e quadri. Le passeggiate di Oja si alternano agli occhi veri del pittore, che la scrutano con uno sguardo che sarà sempre più affascinato da lei, fino ad impazzire e a trasformarsi… in un dipinto.

    In perfetta sintonia col tema fondamentale del film questo momento mostra come il significato associato a delle immagini sia cambiato in base alla loro collocazione, quasi come un falso in un museo.

    GLI ANNI ’70 E IL TEMA DELL’AUTORIFLESSIVITA’

    Negli anni ’70 uno dei temi – inconsciamente o consapevolmente – preferiti dai registi era quello dell’autoriflessività, ossia far parlare il mezzo artistico di se stesso. Ciò era stato generato da tensioni ideologiche che volevano opporsi alla prospettiva rinascimentale, cioè il punto di vista ideale di uno spettatore che deve immedesimarsi nella finzione. Questa è vista come intrinsecamente borghese, perciò da eliminare. La miglior maniera di farlo era portando allo scoperto la falsità del mezzo, l’inganno del cinema.

    Lo spunto proveniva dal teatro politico del drammaturgo Bertolt Brecht, che scrisse tra gli anni 20 e 40 e rese lo straniamento la caratteristica dei suoi spettacoli. Comunista, era convinto che impedire in tutti i modi possibili agli spettatori di immedesimarsi, straniandoli dalla vicenda, avrebbe permesso loro di avere un occhio critico sulle tematiche politiche trattate.

    Lo stesso principio caratterizza molti film degli anni 70, e non sorprende ritrovarlo in una pellicola che ha come tema il rapporto tra fittizio e reale. Sono diversi, infatti, i momenti in cui la troupe viene svelata, l’illusione crolla subito dopo la promessa di ascoltare solo verità in un racconto sul falso. Noi, da spettatori, riprendiamo coscienza della distanza che ci separa dallo schermo, e sorridiamo con Orson Welles del tranello in cui siamo caduti.

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  • DAVID LYNCH E IL SURREALISMO

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    David Lynch è considerato uno dei più importanti registi della contemporaneità, creatore demiurgo di tappe fondamentali della storia del cinema e della televisione. La sua unicità risiede in una concezione mistica della mente umana, misteriosa e oscura come un oceano e immergendosi sempre più a fondo nell’abisso si trovano i pesci più grandi e strani, proprio come le idee, se si ha il coraggio di esplorare il proprio inconscio.

    “Le idee sono simili a pesci. Se vuoi prendere un pesce piccolo, puoi restare nell’acqua bassa. Se vuoi prendere un pesce grosso, devi scendere in acque profonde. Laggiù i pesci sono più forti, più puri. Sono enormi e astratti. Davvero stupendi”.

    Twin Peaks (1990), The Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), Mulholland Drive (2001), sono alcune tra le opere che lo hanno reso celebre. Il cinema (e la televisione) non sono stati tuttavia il suo primo obiettivo artistico.

    Lynch nasce e si forma da pittore.

    A Missoula, nel Montana, in un piccolo paesino con bei giardini e graziosi fiori colorati (che il regista porterà sempre dentro di sé, ricreandoli all’inizio di Blue Velvet) iniziano le prime manifestazioni di creatività del giovane David. Il ragazzo cresce assorbendo le rassicuranti immagini del luogo in cui vive, dedicandosi spesso a scarabocchiare fucili mitragliatori, i suoi soggetti preferiti.

    L’incontro a Georgetown col pittore Bushnell Keeler, padre di un suo caro amico, è una svolta nella sua vita. David viene profondamente colpito dalla possibilità di potersi guadagnare da vivere con l’arte. Inizia a frequentare Keeler e viene spinto da lui ad iscriversi a un corso di pittura. Sempre lui gli regala un libro che per Lynch diventa importantissimo, Lo spirito dell’arte di Robert Henri.

    Il processo creativo che mette in atto dipingendo è molto simile all’automatismo psichico dei surrealisti. Lynch parte da un punto e lascia che le idee si ramifichino, trasformino, che emergano. Il risultato è diverso dall’intenzione iniziale. L’obiettivo è la deviazione.

    Usa quasi sempre colori scuri, non è interessato a piacevoli toni pastello ma è attratto da ciò che può provocare sensazioni, spinte interiori. Un’oscurità in cui sprofondare per poi arrivare al suo esatto opposto, una luce interiore.

    E’ nel 1964 che David inizia il corso d’arte alla Boston Museum School, che abbandona dopo un anno. Nel 1965 si iscrive alla Pennsylvania Academy of Fine Arts a Philadelphia.

    Non manca molto al contatto col cinema.

    Sarebbe tuttavia riduttivo classificare David Lynch con diverse categorie e periodizzazioni.

    Regista, pittore, musicista, scrittore. Lynch è un artista nel più completo senso della parola, abbattendo i confini tra le discipline e dedicandosi solo alla creazione, perseguendo spontaneamente una poetica ben precisa: la scoperta di sé e del proprio inconscio. L’arte è totalizzante nella sua vita.

    Nel 2001 David Lynch racconta in un’intervista le sue abitudini quotidiane. Spiega come ami la routine, anche dal punto di vista alimentare, arrivando a volte a mangiare la stessa cosa per mesi: cappuccino di mattina, diversi caffè durante la giornata, formaggio e tonno per cena. Un circolo rassicurante come le stanze sobrie e ordinate della sua casa. Tutto ciò costituisce una sorta di santuario sacro, come se la tranquillità e la “vuotezza” del mondo esteriore lasciasse più spazio a quello interiore per ampliarsi e articolarsi.

    Lynch si rifiuta di spiegare le sue opere, che si tratti di quadri o film. L’obiettivo è che vi siano sensazioni che avvolgano lo spettatore, lo allontanino dalla sua comfort-zone e smuovano qualcosa in lui.

    Il regista pratica da anni la Meditazione Trascendentale, tecnica riportata alla luce da Maharishi Mahesh Yogi che prevede di meditare due volte al giorno per 15/20 minuti.

    Con essa Lynch è convinto che si arriverà in futuro, tra molti anni di evoluzione, a espandere sempre più la sfera della coscienza, al punto che l’inconscio non esisterà più, ampliando la creatività dell’uomo.

    “Aumenta molto l’intuizione, il pre-sapere, il conoscere prima. In ogni aspetto della vita l’intuizione è lo strumento principale; ma cosa vuol dire intuizione? Significa sentire qual è la cosa giusta da fare ed essere capaci di farla.”

    (da un’intervista del 2014 rilasciata a Wordsinfreedom)

    Tra i pittori preferiti di David Lynch figurano Francis Bacon, Oskar Kokoschka, Edward Hopper.

    Bacon in particolare è una delle ispirazioni principali per le scene più lugubre e disturbanti di Twin Peaks, nonché delle più celebri. Le pennellate divengono sequenze, le scie evocative di colore acquisiscono il movimento, le figure prendono vita.

    In questo modo David Lynch continua a distinguersi e ad affascinare diverse generazioni di spettatori, attratti dall’incubo, dal mistero e dall’oscurità. Ma soprattutto forse dalla possibilità di potervi trovare, scavando, loro stessi.

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  • CINEMA E ARTE – VELVET BUZZSAW

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    La concezione dell’arte nel corso dei secoli ha assunto diverse accezioni: quando nel ‘600 inizia a diffondersi la pratica del collezionismo, e di conseguenza l’acquisto e la vendita di opere, si fissano i presupposti per vere e proprie operazioni commerciali, ancor più evidenti e definite dal secolo scorso.

    Velvet Buzzsaw, l’ultimo film di Dan Gilroy del febbraio del 2019 (reperibile su Netflix), racconta la storia di un mercato dell’arte i cui protagonisti sono importanti personaggi inseriti nel settore, che si muovono tra conoscenze e raccomandazioni e hanno come obiettivo la compravendita delle opere, regredite al ruolo di oggetti di scambio.

    “Ci scriverò un articolo, quanto costa?”

    “È molto più facile parlare di numeri che di arte.”

    A seguito del ritrovamento di strani dipinti nell’appartamento di un uomo morto, Vetril Dease, che si scoprirà essere un pittore mai espostosi al pubblico. Il momento risulta essere fondamentale e simbolico dell’intero film: vediamo l’avanguardistico mondo delle gallerie entrare nella sporcizia di una casa abbandonata e provare fascino non tanto per le opere in sé quanto per i guadagni che ne si sarebbero ricavati.

    È questa infatti la questione centrale. La sete di fama e soldi tuttavia dovrà scontrarsi con una sorta di Presenza legata ai quadri, per cui chiunque cercherà di approfittarne dovrà scontare conseguenze drammatiche. Jake Gyllenhaal interpreta un rinomato critico d’arte, Morf Vandewalt, che risulterà l’unica figura propriamente ancora legata a un amore per l’arte in sé e non del suo contesto.

    “È la mia vita, e io ricerco una specie di spiritualità nei miei articoli.”

    Sarà lui infatti a rendersi conto per primo del pericolo.

    “Non lo faccio per vendicarmi di te, è l’arte di Dease, e chi di noi cerca di trarne profitto è in pericolo”

    Il potere oscuro esercitato dai quadri del pittore morto sembra manifestarsi fin dalla loro prima esposizione pubblica, quando con uno splendido piano sequenza la macchina da presa ci porta, per un momento, ad osservare il mondo al contrario guardando attraverso un bicchiere pieno; come a sottolineare che da quella sera fatale, in cui ciò che si sarebbe dovuto evitare era stato compiuto, niente sarebbe stato più come prima.

    Un’elegantissima Rene Russo interpreta Rhodora Haze, importante proprietaria di una galleria d’arte. Rhodora è un’ex anarchica -come racconta lei stessa- che in seguito ha imparato ad avere buon gusto. Con vaghi accenni ad un passato in un gruppo punk (i Velvet Buzzsaw) e il tentativo di diventare un’artista, sono chiari i presupposti per cui anche lei, come Morf, arriverà in ultima istanza a comprendere il vero significato della vicenda. Sembra che questo privilegio sia concesso solo a chi sia in grado di provare una vera passione, mentre tutti gli altri non riescono a spiegarsi la portata degli eventi.

    Il film porta ad una riflessione estremamente attuale, in un periodo in cui ci interroga sullo statuto dell’arte e a tratti su una sua eventuale morte. Spinge a chiedersi dove si trovi il confine tra un semplice oggetto e un’opera, e invoca una rivolta spirituale, una rivendicazione di valori all’interno di un settore che per definirsi tale dovrebbe confrontarsi con l’individualità poetica di ogni prodotto artistico prima ancora che con la sua commercializzazione.

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  • La pelle che abito e l’importanza dell’arte come rifugio

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    Un’oscillazione tra il geniale e il disturbante è ciò che caratterizza “La pelle che abito”, l’opera di Pedro Almodòvar del 2011.
    Ricco di riferimenti al mondo dell’arte, il film non soltanto lo richiama ma se ne avvale come elemento indissolubile della narrazione.

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    Trama

    Il racconto presentato mostra Berto, un chirurgo di eccezionale precisione, restare segnato dalla perdita della moglie, rimasta precedentemente sfigurata da ustioni. Il trauma della morte di lei porterà sua figlia ad avere problemi al punto da rendere necessario il ricovero in un istituto psichiatrico. Una condizione che culminerà con il suicidio della ragazza in seguito allo stupro da parte di un ragazzo ad una festa, proprio quando sembrava star recuperando il senno.
    La volontà di vendicare sua figlia morta diverrà il motore delle azioni di Berto, che vorrà mettere lo stupratore nelle condizioni di chi invece subisce la violenza. Dopo averlo rapito effettuerà su di lui interventi per anni fino a renderlo completamente una donna.
    Un confine labilissimo separa questa prima fase di operazioni ed esperimenti su quella che diverrà a tutti gli effetti una sua creatura, da un secondo momento, in cui andando ben oltre i limiti della bioetica già da tempo valicati Berto darà a Vicente/Vera il volto di sua moglie prima di sfigurarsi.

    Un atto di perversione, sintomo della perdita di vista del suo obiettivo principale. Il fatto che attribuisca al violentatore di sua figlia, causa del suo suicidio, il volto della persona che aveva amato, mostra come non si tratti più ormai di una vendetta ma della ri-creazione di ciò che aveva perduto, rendendolo intimamente proprio.

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    L’importanza dell’arte

    L’arte del guardare domina gli sviluppi narrativi.

    Con un monitor Berto tiene rigorosamente sotto controllo Vera nella stanza in cui è rinchiusa: la vede disegnare, praticare yoga, leggere. Un richiamo esplicito alla Venere di Urbino di Tiziano emerge nella costruzione di molte inquadrature, ed è confermato dai diversi dipinti del tema della Venere pudica affissi nella casa.

    Il chirurgo osserva la sua creatura proprio come lo spettatore maschio ammirava la dea dell’amore e della bellezza offrirsi a lui sensualmente pur mantenendo un certo decoro e dolcezza. Vera giungerà ad essere talmente traviata dall’uomo che l’aveva strappata alla sua precedente vita da pregarlo di iniziare un rapporto, poiché terminati gli esperimenti, lei non era “nient’altro che sua. Una sua creatura”.

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    La Venere di Urbino, Tiziano

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    Una scena del film in cui la posizione del corpo della protagonista si rifà al dipinto di Tiziano. Interessante anche la contrapposizione tra la posizione dei corpi dell’osservatore e dell’osservata.

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    L’arte come rifugio

    In una situazione traumatica di tale portata, la più grande violenza corporea possibile, Vicente/Vera sente i confini di sé completamente trasgrediti. Uno sconosciuto si è appropriato del suo corpo e senza consenso ne ha cambiato il genere, causando chiaramente una serie di conseguenze anche sul piano psicologico. A cosa fare riferimento allora quando ogni certezza su se stessi viene meno?

    Importante è per Vera la scoperta dello yoga su un canale televisivo. Con la meditazione cerca di raggiungere un posto dove non vi sia nessun altro, la sua mente. Ma è la mente di un maschio o di una femmina? Come si percepisce adesso Vera?

    La vediamo nel corso della sua prigionia sfogliare un libro sull’artista francese attiva negli anni ’60 Louise Bourgeois.

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    l’artista francese Louise Bourgeois.

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    L’arte di quest’ultima si basa, per via di traumi a causa di suo padre, sui concetti di danno e riparazione, certamente fondamentali nella vicenda narrata da Almodòvar.

    Le sue prime opere sono visibili nel film, presentate come create da Vera: si tratta delle Donne case, che rappresentano il nudo femminile come esposto, spesso violato, con una casa al posto della testa: l’unico rifugio quando il corpo è in balia delle violenze altrui è proprio la mente, lo stesso in cui si nasconde la ragazza intrappolata, meditando.

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    Le “donne case” di Louise Bourgeois.

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    Le “donne case” riproposte da Vera, protagonista del film.

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    Altre delle opere di Louise, come La fanciulla, mostrano l’ambivalenza dei generi maschile e femminile.

    Sono presenti nella sua produzione anche statuette compatte e raggruppate. Ricordiamo Distruzione del padre, in cui viene ripreso il tema del rifugio ma trasfigurato in aggressione, la vittima diviene il cacciatore.

    Significativo è allora il fatto che Vera riproduca anche sculture molto simili a Distruzione del padre, considerando che arriverà a uccidere il suo genitore “artificiale” proprio nel letto di lui, in quello che sarebbe dovuto essere un suo rifugio ma, proprio come nell’arte appena analizzata, vi è un ribaltamento dei termini di luogo-protezione e luogo-aggressione.

    In grado tanto di affascinare quanto di turbare, “La pelle che abito” riesce quindi in molti modi a rappresentare lo sconvolgimento interiore della protagonista, nel momento in cui diventa vittima innocente e non più meritevole di punizione. Un film minuziosamente equilibrato ma allo stesso tempo diretto e cruento, certamente espressione di genio.

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