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Category: Cinema italiano

  • Recensione: illusione – thriller italiano

    Recensione: illusione – thriller italiano

    A cosa pensate se vi diciamo Perugia? Se siete fan del true crime sarete probabilmente per un attimo tornati alla notte di Halloween del 2007 quando si consumò il terribile omicidio della studentessa inglese Meredith Kercher, le cui indagini e contro indagini hanno prodotto, oltre che una soverchiante attenzione della stampa internazionale, una serie lunghissima di opere audiovisive, di cui i podcast sembrano essere la forma finale (per ora). Evidentemente anche Francesca Archibugi collega il capoluogo umbro ai crimini violenti e decide infatti di ambientarvi il suo ultimo film, passaggio primigenio nel thriller per la regista romana, dopo essersi confrontata, sempre per la prima volta, con la serialità in La storia.

    Illusione si propone di raccontare la storia di una ragazzina di 15 anni e mezzo giunta in Italia dalla Romania come prostituta, avendo però fatto prima scalo in Francia, Germania e Belgio. Lei si chiama Rosa Lazar (Angelina Andrei) e in seguito alla prima scena la vediamo in fin di vita, stesa fra le acque di un canale di scolo sotto un cavalcavia. Ritrovata da dei poliziotti che la credono morta, sarà il vicequestore Pizzirò (Filippo Timi, che ha origini perugine) a rendersi conto che la ragazza è viva e a consegnarla ad un istituto di cura, mentre la PM Cristina Caponeschi (Jasmine Trinca) indaga sul perché si trovi qui e lo psicologo Stefano Mangiaboschi (Michele Riondino) cerca di aiutarla a superare il trauma subito. Apparentemente però Rosa non sembra sofferente; è sempre felice (“troppo” ammonisce lo psicologo), gioca e ha un fascino estetico e auratico che strega tutti quelli che le stanno intorno, terapeuta compreso. Ma qualcosa le è successo e la trama di colpevoli potrebbe coinvolgere anche figure di spicco del parlamento europeo.

    Il cinema italiano non è nuovo al racconto degli oscuri meccanismi internazionali della prostituzione, e soprattutto non è nuovo al guardare queste questioni da un punto di vista che è nostro, senza mai effettivamente volersi confrontare con una realtà tanto disgustosa che richiederebbe uno sforzo ben diverso da quello che Francesca Archibugi, con Laura Paolucci e Francesco Piccolo in sceneggiatura, su testo originale di Emanuele Trevi, si concedono. Il centro del film ci viene chiarito essere Rosa, con i flashback della sua vicenda che oltre a renderci noti i suoi movimenti prima dell’arrivo in Italia servono anche per dirci chi è questa ragazzina esuberante, che sembra rendere tutti il più buoni con lesi per la sua sola presenza; tanto che questa sua dote angelicale innata le porterà a vedersi affibbiato il soprannome “vergine moldava”, e il disprezzo di tutti quelli che vorrebbero possederla ma non possono. E forse proprio è questa satira sullo sguardo binario (o santa o dannata, o donna angelo o strega) che si rivolge sulle donne a costituire l’unico sussulto intellettuale di un film che per il resto si rivela essere abbastanza piatto, soprattutto nel ricondurre il dramma dello sfruttamento della prostituzione esclusivamente a dinamiche di genere, ignorando completamente fattori economici, sociali, culturali che avrebbero sicuramente reso il film più interessante, ma complesso nella realizzazione. 

    Invece di prendere la strada di Princes (Roberto de Paolis, 2022) che si focalizzava sul dramma di una prostituta in Italia immergendosi nella sua realtà, Archibugi cerca di costruire attorno alle vicende di Rosa un thriller che vorrebbe posizionarsi su quella faglia difficile da domare, in cui si incontrano e si equivalgono genere e contenuto sociale vero. Nell’operazione di Archibugi sembrano mancare entrambi sul lungo periodo. Sebbene Jasmine Trinca e Filippo Timi (che solo pochi mesi fa erano al cinema ancora insieme con Gli occhi degli altri di Andrea De Sica) riescano a calarsi nei ruoli archetipici della PM dura, tagliente ma indomita lei, e del poliziotto burbero, spavaldo, ma con a cuore la sua missione lui, quello che manca è una struttura intorno adatta in cui le loro prove possano risultare organiche. Ma quello che alla fine ne esce è tutto ciò che c’è di più lontano dalle intenzioni di Archibugi, che preferisce far parlare e parlare i suoi attori invece che farli agire, riempendo il suo film di confronti a due, che coinvolgono incurantemente i quattro protagonisti principali, e che smonta completamente quel minimo di tensione che era sopravvissuta dalla scena del ritrovamento del corpo di Rosa (per luci, toni e tensione drammatica forse la migliore del film). 

    Da questi colloqui interminabili ne esce anche qualcosa di buono. È il rapporto che si instaura fra lo psicologo e Rosa, in cui l’uomo danza sempre fra il lecito e il non lecito, fa il suo lavoro con dedizione ma alle volte l’abbraccia e quando lei le salta addosso entusiasta per averlo visto dopo tanto tempo non esita a metterle due mani sotto le cosce per assicurarsi che la ragazza non cada. Qui Archibugi è nettamente più affilata che altrove nel riportare quella che sembra essere una crisi professionale ma anche personale e sessuale di un uomo che conosce il suo ruolo e sa quali linee non dovrebbe oltrepassare, e che è effettivamente convinto per tutto il film di non averlo fatto; disseminando dettagli qua e là la regista restituisce un dubbio sulla condotta etica e morale del terapeuta e soprattutto aggiorna e sposta leggermente quella che è una delle figure ricorrenti del thriller classico: il poliziotto corrotto, che si sente in colpa di fare quello che fa ma deve per motivi di forza maggiore.

    Gianluca Meotti

    Redattore

  • david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

    david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

    Sulla 71° edizione dei David di Donatello, in onda su Rai Uno mercoledì 6 maggio dalle 21.40 all’1.40 di giovedì notte, si possono fare due discorsi diversi. Il primo riguarda i premiati, che rivelano stima per un cinema autoriale ma popolare come quello di Le città di pianura, campione della serata con 8 premi; l’altro commento riguarda invece la serata in sé, la solita scoraggiante festa provinciale e amatoriale a cui siamo ormai tristemente abituati.

    Le città di pianura di Francesco Sossai conquista i David al miglior film, regia, attore protagonista (Sergio Romano), sceneggiatura originale (Sossai e Adriano Candiago), produzione, casting, montaggio, canzone originale (‘Ti’ di Krano). È un’incoronazione piuttosto coraggiosa, trattandosi di un film di circuito minore, prodotto a basso budget, con protagonisti e ambienti solitamente lontani dai riflettori.

    Primavera di Damiano Michieletto segue con 4 statuette (compositore, costumi, acconciatura e suono), poi con 3 premi Le assaggiatrici di Silvio Soldini (sceneggiatura non originale, trucco e David Giovani assegnato dalle scuole) e La città proibita di Gabriele Mainetti (fotografia, scenografia e VFX). La migliore attrice protagonista è Aurora Quattrocchi per Gioia mia di Margherita Spampinato, anche miglior regista esordiente, non protagonisti Matilda De Angelis per Fuori di Mario Martone e Lino Musella per Nonostante di Valerio Mastandrea. A mani vuote Paolo Sorrentino per La Grazia e Paolo Virzí con Cinque secondi.

    All’Accademia dei David di Donatello non manca il gusto, ma un certo senso di misura e coerenza sì. Metà delle attrici candidate a miglior attrice protagonista e non protagonista sono le medesime (lo star system italiano sarà limitato?), è bizzarra la presenza di Queer tra i nominati in diverse categorie che pur essendo una produzione in parte italiana appartiene ad un calibro produttivo diverso, ed è comunque tristino che l’unico film a reale ampia distribuzione e quindi noto alla gente comune, La Grazia, sia trattato come il tonfo della serata (le case di distribuzione italiane saranno limitate. Non è una domanda).

    Manca la misura anche nella gestione della serata, lunga quasi 4 ore (una di più degli Oscar!), durante la quale sono stati assegnati 3 David Speciali (percepiti: 30), puntualmente ridicolizzati dalla “leggiadria” di Flavio Insinna: Gianni Amelio (premiato alla carriera), Bruno Bozzetto e Vittorio Storaro. Compiacenti e pasciuti produttori accolgono il David dello Spettatore al film di maggiori incassi della stagione Buen Camino e il David al miglior film Internazionale a Una battaglia dopo l’altra. Chi l’avrebbe mai detto che Giampaolo Letta, AD di Medusa, non conoscesse il vero nome di Checco Zalone, ringraziando Francesco Zalone anziché Luca Medici. L’unico ospite internazionale è stato Matthew Modine, che al di là della verità sulla corretta pronuncia del suo cognome non ha aggiunto molto alla serata. 

    In compenso c’è stato spazio per i consueti saggi di danza accompagnati dalle esibizioni canore di artisti in vetta a Spotify di cui non si spiega la collisione con il mondo del cinema. A parte Francesca Michelin sul palco per l’In Memoriam, in cui viene tra l’altro ricordato giustamente anche Federico Frusciante, sembrano tutti lì esclusivamente come quota Sanremo. Forse il piano è attirare un pubblico generalista che sarebbe l’ideale destinatario della trasmissione per mezzo di ospiti fragorosi benché incoerenti. Sono un programma difficile i David, costosissimi e somiglianti formulaicamente ad una confusa crasi di teatro, TV e cinema. Chi mai potrà padroneggiare con sicurezza tanti linguaggi spettacolari e insieme imbrigliare e dar ritmo ad una serata sulla carta interminabile?

    Evidentemente non Flavio Insinna, che come conduttore riesce a mortificare i premiati, strascicare aneddoti non richiesti, puntualizzare dettagli ovvi e riuscire nell’ardua impresa di non far ridere neanche per sbaglio. Dovrebbe aggiungere brio alla serata Nino Frassica con le sue gag da Striscia la Notizia degli anni d’oro. La co-conduttrice è Bianca Balti, che sembra tanto a suo agio con il palco quanto poco con il gobbo che le suggerisce ogni passo. Sembra che nessuno abbia fatto prove, dilettanti allo sbaraglio a inseguir buste e statuette, passando davanti e dietro agli schermi su cui si proiettano le scene di cui nessuno è mai informato.

    E poi il solito repertorio: fuori onda imprevisti, gag imbarazzanti, audio che salta, domande vaghe e fuori luogo, salamelecchi e sbrodolamenti retorici sulla bellezza del cinema italiano. Fortunatamente stavolta nessun sottosegretario è salito sul palco a lodare le taumaturgiche iniziative ministeriali, Lucia Borgonzoni era seduta in platea. Il pubblico in sala ovviamente era composto da candidati, attori, giurati dell’Accademia e professionisti del settore, i quali, a giudicare dalla quantità di smorfie che si sono viste, evidentemente non erano stati informati della possibilità di essere ripresi durante la trasmissione.

    Inquadrare i candidati che hanno perso subito dopo la consegna del premio ad un altro concorrente è di cattivo gusto da parte della regia, non c’è dubbio. Ma, anche tra gli addetti ai lavori, è ovvio che non tutti abbiano dimestichezza con il dispiegamento di forze faraonico di una serata ai David di Donatello: il resto dell’anno purtroppo vivono vite normali, magari con debiti e difficoltà, come giustamente ricordano i tre registi di Roberto Rossellini – Più di una vita ricevendo il Premio Cecilia Mangini al miglior documentario. Altri discorsi degni di nota sono quelli di Lino Musella, che invoca la liberazione della Palestina, e di Matilda De Angelis, che insiste sul sostegno al cinema e ai lavoratori dello spettacolo. 

    Per il resto, Insinna in persona smorza, imbarazza e giocherella troppo, spesso allungando momenti già calcolati male, senza perdere l’occasione per frasette circostanziali e retoriche sul cinema italiano, la guerra, o la lunghezza della scaletta. Imprevedibilmente si è generata una coincidenza tra il vincitore della serata che narra una piccola provincia gaia e avvinazzata, e una cerimonia che esalta la provincialità e l’approssimazione dell’ubriachezza del cinema italiano. Grazie mille e buonanotte, andiamo a bere l’ultima. 

    Di seguito, l’elenco completo dei vincitori:

    Miglior Film

    Le città di pianura

    Miglior Regia

    Francesco Sossai (Le città di pianura)

    Miglior Esordio alla Regia

    Margherita Spampinato (Gioia mia)

    Migliore Sceneggiatura Originale

    Le città di pianura

    Migliore Sceneggiatura Non Originale

    Le assaggiatrici

    Miglior Produttore

    Le città di pianura

    Migliore Attrice Protagonista

    Aurora Quattrocchi (Gioia mia)

    Migliore Attore Protagonista

    Sergio Romano (Le città di pianura)

    Migliore Attrice Non Protagonista

    Matilda De Angelis (Fuori)

    Migliore Attore Non Protagonista

    Lino Musella (Nonostante)

    Miglior Casting

    Le città di pianura

    Migliore Autore della Fotografia

    La città proibita

    Migliore Compositore

    Primavera

    Migliore Canzone Originale

    ‘Ti’, Krano (Le città di pianura)

    Migliore Scenografia

    La città proibita

    Migliori Costumi

    Primavera

    Miglior Trucco

    Le assaggiatrici

    Miglior Acconciatura

    Primavera

    Migliore Montaggio

    Le città di pianura

    Miglior Suono

    Primavera

    Migliori Effetti Visivi

    La città proibita

    Miglior Documentario – Premio David Cecilia Mangini

    Roberto Rossellini – Più di una vita

    Miglior Cortometraggio

    Everyday in Gaza

    David Giovani

    Le assaggiatrici

    Miglior Film Internazionale

    Una battaglia dopo l’altra

    David dello Spettatore

    Buen Camino

    David alla Carriera

    Gianni Amelio

    David Speciale

    Bruno Bozzetto

    Premio Speciale Cinecittà David 71

    Vittorio Storaro

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore

  • Recensione: un anno di scuola – il miglior film italiano sull’adolescenza

    Recensione: un anno di scuola – il miglior film italiano sull’adolescenza

    Ieri

    Sam è una diciottenne svedese appena trasferitasi a Trieste a causa del lavoro del padre. Si iscrive al quinto anno di geometra ed è l’unica ragazza dell’ITIS Marie Curie. In un caos di maschi in tempesta ormonale riesce ad entrare in un gruppo di suoi compagni di classe, con cui trascorrerà il resto del suo ultimo anno di scuola.

    Laura Samani prende il racconto di Giani Stuparich del 1929 e lo porta nel 2007, alle porte di una crisi globale di un mondo non ancora digitalizzato. L’unica ragazza che riesce ad avere accesso all’istruzione diventa qui la diciottenne emancipata che dalla Svezia (paese che da 70 anni ha l’educazione sessuale nelle scuole e che da altrettanti anni infesta l’immaginario erotico degli italiani) trapiantata in Italia in una classe di soli maschi, in una scuola che deve condividere pure la palestra con un liceo pedagogico che quello spazio non ce l’ha. 

    Fred, una straordinaria semi esordiente Stella Wendick, sa perfettamente come fronteggiare gli atteggiamenti umilianti dei suoi compagni maschi, almeno inizialmente, e sembra molto più in crisi nel subire gli insulti delle ragazze, siano esse per gelosia o per rancore nei confronti di suo padre, venuto a Trieste per licenziare i metalmeccanici. 

    Domani

    Il 2007, anno in cui la regista ha effettivamente frequentato l’ultimo anno di scuola, è l’ultimo anno prima della grande crisi ma qui non si respira certo un benessere, un anno in cui Berlusconi non è al governo ma sembra comunque lui a comandare. E Trieste in ogni caso non è il centro del mondo, sarà sempre in ritardo. I ragazzi telefonano ai genitori per dire che non torneranno a casa, al padre di Fred basta un messaggio come dovrà bastare ai genitori della generazione successiva.

    Un Anno di Scuola è, senza troppa concorrenza, il miglior film sull’adolescenza mai girato in Italia, uno dei ritratti più naturalisti, sinceri e combattivi di cosa possa significare essere donna, e straniera, durante quella fascia di età nell’ambiente meno decostruito possibile, e al contempo uno degli sguardi più comprensivi su cosa può voler dire essere un maschio più sensibile del consentito. 

    Un Anno di Scuola è il miglior film italiano della stagione fino ad ora, e speriamo che possa circolare tra i ragazzi coetanei dei nostri protagonisti, fino a diventare un riferimento generazionale.

    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • La grazia e l’insostenibile peso della leggerezza

    La grazia e l’insostenibile peso della leggerezza

    La grazia, il nuovissimo film di Paolo Sorrentino presentato in anteprima all’82ª edizione del Festival del Cinema di Venezia, ha debuttato sul grande schermo il 15 gennaio 2026. La pellicola segna la settima collaborazione del regista con Toni Servillo che veste i panni di Mariano De Santis, un Presidente della Repubblica alla fine del proprio mandato. Quest’ultimo lavora spalla a spalla con la figlia Dorotea, un’eccellente giurista che ha dedicato tutta se stessa alla carriera, finendo per trascurare la propria vita privata e sentimentale.

    L’animo di un Presidente

    Mariano De Santis si trova in un momento delicatissimo della propria vita: il “semestre bianco” cioè quando, a sei mesi dallo scadere del proprio mandato, si ritrova a fare il resoconto della propria carriera e a risolvere importanti dilemmi morali. 

    Paolo Sorrentino ritrae un uomo autorevole e rispettato assalito da dubbi e fragilità, che viene posto di fronte a quello che è stato il suo modus operandi in quanto Presidente e soprattutto di fronte al rapporto che ha instaurato con i figli. 

    “Cemento armato” era il suo soprannome, un nomignolo assolutamente azzeccato per una persona inflessibile, che ha dedicato tutta la propria vita alla Legge e alla giustizia. Ma l’inflessibilità non è l’unica caratteristica del cemento armato, è anche immobile e pesante. Ed è proprio su questi due ultimi aggettivi che focalizzeremo l’attenzione.

    Dorotea è il braccio destro di Mariano De Santis, che solo a lei delega delicatissimi compiti che spetterebbero al Presidente. Lei però non nasconde una certa preoccupazione nei confronti del padre, non solo a proposito della sua salute, ma soprattutto per la sua tendenza a celare ogni forma di emozione. Mariano si è infatti costruito una corazza che lo rende impenetrabile, e la figlia, per quanto le faccia male ammetterlo, si comporta allo stesso identico modo. Ma se la pesantezza del Presidente è data da un opprimente senso di responsabilità, quali sono le motivazioni di Dorotea?  

    Entrambi intraprendono un viaggio alla ricerca della leggerezza tanto desiderata, quanto apparentemente irraggiungibile. Per assaporare questa tanto agognata spensieratezza è necessario liberarsi di ogni fardello, e Mariano ne porta uno che lo tormenta tutti i giorni: il tradimento della sua adorata moglie Aurora, con cui vive una relazione a distanza da quando lo ha lasciato vedovo. La pensa tutti i giorni, lei era “un sorriso disarmante e una bugia”, ma una domanda ossessiona Mariano: con chi lo ha tradito quarant’anni prima? Perché lo ha lasciato con un tormento così grande? 

    Questo pensiero lo assale, offusca i suoi pensieri e prende il sopravvento anche sulle ultime grandi decisioni istituzionali: firmare o meno la legge sull’eutanasia e decidere se concedere la grazia ad un carcerato, una delle più grandi responsabilità di pertinenza del Presidente della Repubblica. 

    È un  uomo molto riflessivo, forse troppo, e l’imminente scadenza del mandato non gli concede molte pause di riflessione. La figlia lo addita di immobilismo, proprio come è immobile il cemento armato. Ma un ruolo così importante richiede di assumersi certe responsabilità e fronteggiare la paura e i dubbi che questo comporta: “se non firmo [la legge sull’eutanasia], sono un torturatore. Se firmo, sono un assassino”.

    Come Mariano, tutti i personaggi vogliono abbandonare un peso: il prigioniero in attesa di grazia Cristiano Arpa si sta lasciando morire perché vorrebbe tornare leggero, Dorotea vorrebbe essere più spontanea e Mariano è convinto che la verità assoluta sia l’unico mezzo per ritrovare la leggerezza. L’unico che ha avuto il coraggio di  scegliere la propria felicità è stato il figlio Riccardo, che ha significativamente abbandonato la musica classica in favore di quella leggera.

    A preparare il Presidente alla decisione finale è il malore che colpisce il suo cavallo prediletto Elvis: abbatterlo o tentare le ultime terapie? Ci riflette talmente tanto che il cavallo muore di morte naturale. È questo il rischio che corre se continua a temporeggiare nelle proprie scelte: che gli eventi facciano il loro corso, privandolo della possibilità di scegliere. Dorotea lo pone quindi di fronte a una questione imprescindibile: di chi sono i nostri giorni? I giorni di un carcerato in attesa di liberazione, gli ultimi giorni di mandato di un Presidente, i giorni di una giovane giurista che capisce di dover dare una svolta alla propria vita.

    Lasciare la presa per alleggerirsi

    Solo dopo un lungo percorso introspettivo padre e figlia comprendono finalmente che il tempo è una risorsa preziosa che ci scorre tra le dita come un nastro di seta, così fragile e delicato che è facile che scivoli via senza che ce ne rendiamo conto. 

    In quanto giurista, Mariano si è sempre affidato alla legge e al diritto per “liberarsi dalla fastidiosa incombenza di avere una responsabilità”. Ma non è sempre così. Comprende che solo accettando il beneficio del dubbio può ritrovare la tanto agognata leggerezza, che la verità non è tutto perché gli eventi accaduti in passato, anche i più rilevanti, a un certo punto cadono in prescrizione e non ha più importanza trovarvi risposte definitive. 

    Significativa è la scena in cui, a una delle mostre d’arte della sua amica Coco, tutti sono ipnotizzati da un video proiettato in cui i ballerini si lasciano trasportare dalla musica e ballano liberi. Tutti tranne Mariano. L’augurio di Sorrentino è che prima o poi anche lui riesca ad accettare l’incertezza per respirare e non restare oppresso dalla ossessiva ricerca della verità. 

    La verità è che i giorni sono nostri e lo diventano davvero solo quando impariamo ad essere più gentili con noi stessi ma, paradossalmente, non basta una vita per comprenderlo.

    Alessia Agosta

    Redattrice

  • Recensione Le città di pianura – Veneto tra passato e malinconia

    Doriano (Pierpaolo Capovilla) e Carlobianchi (Sergio Romano) sono due amici di vecchissima data intenti a percorrere un Veneto quasi spettrale per andarsi a bere l’ultimo bicchiere che non arriverà mai. Non hanno apparenti legami né una vita al di là del bere e dello stare insieme, sembrano dei buffi fantasmi giocherelloni in una favola intrisa di malinconia e umanità, che ha la sua incredibile forza nell’essere allo stesso tempo così “locale” e universale. “Locale” proprio perché è un film che, neanche troppo tra le righe, parla della regione in cui è ambientato raccontandola come se fosse una sorta di mondo accessibile solo da chi in quelle zone ci abita; per gli altri, invece, quelle città di pianura in cui non c’è né mare né montagne sono un luogo che non esiste, quasi come fosse un ricordo; il Veneto “industriale” viene lasciato fuori dall’equazione da Sossai, il quale gli preferisce le nebbiose distese padane come luogo dove far scorrazzare i suoi due protagonisti, nettamente la cosa migliore del film. 

    Un ultimo bicchiere

    Quelli di Capovilla e Romano sembrano personaggi usciti da un film di Kaurismäki (il chiodo fisso della bevuta, una malinconia di fondo che sembra essergli endocrina), concretizzando quell’idea di sospensione continua voluta da Sossai (il quale riesce ad ottenerla grazie anche all’alternanza di 35mm e 16mm come supporto di ripresa): nonostante tutto l’alcol in corpo la loro vitalità è infatti trascinante e se ne accorge anche l’impacciato studente di architettura Giulio (Filippo Scotti, sempre a suo agio in questi tipi di ruoli), che diventerà il loro nuovo compagno di viaggio. Con l’innesto del terzo elemento il film trova la sua conformazione definitiva, un Il Sorpasso 2.0 dove i protagonisti procedono per tappe più o meno casuali con l’unica necessità di continuare a stare insieme per inseguire l’ultimo bicchiere. A differenza del film di Risi, qui non siamo negli anni del boom ma in un’epoca completamente diversa, che risente ancora del crollo finanziario del 2008 (punto di svolta centrale per i due uomini perché è lo stesso anno in cui il loro amico Genio se ne era scappato in Argentina per evitare il carcere) dove il passato è rimasta l’unica cosa a cui aggrapparsi, un passato mitico che viene celebrato ogni volta che si può con un brindisi.

    Trovare l’ago della bilancia

    L’abilità di Francesco Sossai, però, si vede proprio nel non far pendere l’ago emotivo del film tutto dalla parte della tragedia o dei rimpianti e quello che ne viene fuori è una sgangherata commedia on the road che bilancia situazioni grottesche e amare riflessioni su ciò che è stato, costruendo in filigrana un discorso su quella terra (“una parola che nessuno usa più”) che è stata sventrata dalla modernità e che rischia di scomparire. Da qui l’ossessione del regista per mappe e cartine che vengono mostrate a ripetizione, simboli freddi e bidimensionali che rappresentano territori vivi e vissuti, città di pianura che vengono erose dalla memoria ma che hanno una mitologia propria, della quale ormai fanno parte anche Doriano e Carlobianchi.

    Gianluca Meotti,
    Redattore.

  • Recensione L’isola di Andrea – Il ritorno di Capuano tra realismo e fantasia

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    Antonio Capuano torna al cinema con L’isola di Andrea, presentato fuori concorso alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.  L’accento è di nuovo sull’infanzia: questa volta, il regista si addentra nell’universo di una famiglia divisa, in cui il figlio diventa il cardine al quale aggrapparsi per assolvere i propri peccati.

    Anatomia di una separazione

    Marta (Teresa Saponangelo) e Guido (Vinicio Marchioni), dopo la fine del loro matrimonio, hanno deciso di ricorrere alla separazione giudiziale per definire le dinamiche legate all’affido del giovanissimo Andrea (Andrea Migliucci). Attraverso undici colloqui presso il tribunale dei minori lo spettatore deve ricostruire le evoluzioni relazionali che hanno portato all’epilogo di questa unione.

    Capuano ci dà un quadro frammentato di una storia quotidiana e ci invita a raccogliere tutti i pezzi per comprendere l’insieme. Mediante un gioco di sottrazione la scena viene “ripulita” da qualunque artificio: le luci sono naturali e una camera a spalla segue gli attori, li schiaccia, li circonda, ne rivela le anime celate. Spinge nell’interiorità dei personaggi, per analizzare le assenze e le presenze che li hanno resi chi sono.

    I dialoghi si susseguono, le parole sono parte integrante delle immagini. L’intera vicenda potrebbe essere trasposta su un palco di un teatro, se non fosse per il valore dei dettagli dei volti. 

    Bisogna guardare negli occhi i protagonisti, leggere dietro le maschere dei sorrisi irrequieti, scrutare le frasi non dette e nascoste dietro quelle pronunciate.

    La ricerca della realtà si traduce anche nella quasi totale assenza di musica, talvolta compensata dai brani che capitano inaspettatamente nelle stanze o per le strade, cantati o ballati senza pensarci.  Nulla è lasciato al caso, nemmeno questi fortuiti momenti musicali: Guido, ad esempio, intona guardandosi allo specchio ‘A canzuncella degli Alunni del sole, il cui testo aderisce perfettamente alla situazione che sta vivendo. 

    Ottenere la custodia del bambino rappresenta per gli adulti un modo per giustificare le proprie inadempienze, ma in questo flusso di chiacchiere e di scuse il punto di vista più interessante è proprio quello di Andrea. 

    Un gioco da bambini

    Il bimbo appare distratto e poco collaborativo, ma le sue battute lo rendono probabilmente l’unico giudizioso del gruppo.

    “Sono un animale triste, sempre con le scarpe ai piedi” dice al pappagallo dello zoo, manifestando un desiderio di libertà puro e naturale nella condizione di costrizione in cui riversa.

    Grazie a lui la dimensione del reale, tanto dominante, si lascia scalfire dall’immaginazione, dai disegni animati e dai ricordi colorati.

    Uno scenario semplice si carica di significati che stabiliscono dei contorni molto più complessi. Rintanarsi in un’isola di fantasia serve a fuggire dalle paure della vita ordinaria. Trovare quel luogo è facile, basta crederci e “poi la strada la trovi da te”.

    Il cineasta napoletano ha ancora qualcosa da raccontare e ci dimostra che non è tanto importante l’oggetto del racconto, ma quanto riusciamo a sentirlo.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Recensione Invisibili – Un’ottica fuori dal tempo

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    Due anni fa Ambra Principato portava a termine la titanica impresa – per lo meno qui in Italia – di vedere realizzato il suo primo lungometraggio: Hai mai avuto paura? arrivava infatti nelle sale di tutta la penisola, dimostrando non solo come fosse possibile fare ancora film di genere (ed in costume, per di più!) in Italia, ma soprattutto come ci fossero tanti nomi ancora sconosciuti con l’idea giusta e che aspettano soltanto che gli venga data una chance di dimostrare il proprio valore. La Principato non si è però fermata ed è, fortunatamente, riuscita a svincolarsi dalla sua prima opera per mettersi subito a lavorare su un’altra storia che fungesse sia da proseguo e maturazione del percorso autoriale della regista ma anche come vero e proprio cambio: Invisibili è infatti un film con diversi punti d’incontro con il suo predecessore ma anche numerose differenze, a partire proprio dalle vicende.

    Una storia vecchia come il mondo

    Un autobus si ferma al centro di Valbruma, piccolo paese di montagna dove i nonni attendono con ansia l’arrivo di Tommy (Justin Alexander Korovkin), giovane ragazzo costretto a trasferirsi a causa di problematiche famigliari con la madre. Qui incomincia la classica vita dello studente: scuola, compiti, sport ed uscite con gli amici; se non fosse per il fatto che Tommy è un ragazzo molto particolare, che tende all’isolazionismo con le cuffie del walkman sempre sulle orecchie ed il suo quaderno sempre a portata di mano per finire l’ultimo, bizzarro disegno. Sarà però l’incontro con la bizzarra e costantemente sopra le righe Elise (Sara Ciocca) a dare inizio ad un rapporto ricco di sfaccettature ma soprattutto attanagliato da un enorme segreto.

    Sul lato narrativo, il secondo film di Ambra Principato si dimostra molto più semplice e classico rispetto al suo predecessore: la struttura è infatti quella tipica del teen-drama infarcito però di elementi di violenza fisica e psicologica per nulla edulcorati in cui esce l’anima più horror della pellicola. Bisogna fin da subito ammettere che la storia portata sul grande schermo, spogliata dei vari elementi sovrannaturali, si rispecchia facilmente nell’amalgama di turbe adolescenziali ormai conosciute e facilmente riconoscibili dalla maggior parte degli spettatori, ma rimane il fatto che quanto mostrato ha, prima di tutto, un’anima propria. I personaggi protagonisti non sono involucri vuoti necessari a veicolare uno spicciolo messaggio positivista, ma costrutti dall’anima complessa e dalle numerose sfaccettature, tanto che risulta impossibile non riconoscere in loro almeno un elemento riconducibile ai noi stessi adolescenti (o almeno a qualche amico o compagno dell’epoca); il paese in cui si svolgono le vicende è un luogo che sembra fermo nel tempo, a quel giorno in cui la tragedia ha avuto luogo e da cui nessuno è riuscito davvero a fuggire, in cui le vuote strade ciottolate, i graffiti sui muri della scuola, i verdi boschi animati dai suoni della natura, i jukebox ed i walkman, le polaroid e gli striscioni colorati a tempera per le feste scolastiche non fanno altro che acuire questo senso di alienazione, verso dei cupi anni ’80 ben lontani dalle colorate atmosfere al neon Hawkins-iane e più vicini alle memorie di chi, proprio come Tommy, si è ritrovato a passare anche solo un’estate nella casa dei nonni fuori città.

    Tu non sei come gli altri, tu mi vedi

    Elemento fondamentale della pellicola risulta proprio l’invisibilità del titolo: senza scomodare il sovrannaturale – che è comunque presente nel racconto –, è infatti facile comprendere come fin da subito il centro focale del tutto sia l’essere visti dagli altri. Elise è una ragazza esuberante e appariscente, con vestiti sgargianti, rossetto sempre sulle labbra e occhiali a forma di cuore, tutti elementi che nascondono però un cuore fragile che, proprio per farsi vedere, cerca nell’eccesso un sentimento che non verrà mai veramente ricambiato; almeno fino all’arrivo di Tommy, personaggio che funge però da contraltare di Elise, nel suo voler evitare i contatti indesiderati e trovando nella sua introversione la chiave per sfuggire ad un mondo che trova spesso soffocante, finendo però così per notare proprio chi, lontano dagli altri, non lo era mai stato. Si costruisce così una storia intima, di quelle che tutti gli sceneggiatori in erba scrivono nel loro taccuino almeno una volta nella vita e che finisce per inglobare quelle sensazioni ed emozioni che caratterizzano il proprio percorso adolescenziale e che quindi, con molta probabilità, nel suo script finale condensa tanto proprio della Principato stessa, portando le critiche relative alla mancanza di novità o al rimando (più o meno velato) ad elementi del passato più superflue di quanto si potrebbe pensare.

    È comunque pur vero che un film, oltre ad essere un mezzo per esprimere le emozioni di chi ci lavora, è anche (e forse soprattutto) qualcosa che va dato agli altri. Il film della Principato non è perfetto: al di là della già citata mancanza di originalità in alcuni elementi di trama, la messa in scena risente chiaramente di un budget ridotto che, soprattutto in alcune scene, può ricordare a qualcuno uno standard più vicino alle produzioni nostrane di stampo televisivo piuttosto che a quanto siamo abituati a vedere sul grande schermo (soprattutto quando i film italiani ad arrivare in sala rasentano ormai soltanto i nomi di autori consolidati). La mano della Principato però non manca e si vede particolarmente quando il film si lascia trasportare nelle sue sequenze più intime ma anche in quelle più inquietanti: la macchina da presa è posizionata in questi casi sempre in posizioni perfette e mai banali, generando delle immagini dal fortissimo valore iconografico. Il cast in questo aiuta particolarmente, soprattutto grazie alla perfetta scelta di Justin Korovkin – ormai feticcio della regista –, che incarna perfettamente nel suo volto così peculiare e nella sua fisicità opposta agli standard da star maschile il suo personaggio solitario e impopolare, e di Sara Ciocca, nome che ormai pochissimi non conoscono e che, nonostante la scelta di recitare sopra le righe diversi momenti, riesce a veicolare un’enorme forza – soprattutto con l’uso del volto – in molte sequenze più profonde e struggenti; ma non si può non spendere due parole anche per Pier Giorgio Bellocchio nei panni del Professor Mair, di Ilaria Genatiempo come Anna, la madre di Tommy, e del poco presente ma comunque impattante Mario Sgueglia nei panni dell’avvocato Moser.

    Chiude il quadro un piccolissimo commento sull’atmosfera costruita dal film: le vicende da racconto per ragazzi non devono infatti ingannare e far pensare ad un racconto vivace e colorato. Il film della Principato vive di colori freddi e cupi, permettendo ad ogni sequenza di costruire un quadro gotico perfetto che trova il suo perfetto completamento nelle sequenze ambientate nella villa dei Moser che, godendo di una messa in scena magistrale, riportano alla mente quell’horror in bilico tra gli anni ’60 e gli anni ’70 che tanto hanno plasmato il cinema di genere. Piccolo plauso in questo alle musiche dei Mokadelic (conosciuti probabilmente ai più per il loro lavoro per Gomorra – La serie) e che spaziano tra brani più malinconici e di accompagnamento a sinfonie vere e proprie cariche di potenza emotiva.

    Conclusione

    Il secondo lavoro di Ambra Principato non è di certo impattante come il primo: Invisibili è un film più piccolo ed intimo, che racconta una storia comune un po’ a tutti e che forse per questo ad alcuni potrà sembrare banale o scontata. Con grande maestria però la regista, anche sceneggiatrice, costruisce un racconto gotico che spaventa poco ma che colpisce nel profondo, grazie soprattutto a degli ottimi personaggi principali interpretati da attori giovanissimi ma perfetti per il ruolo. L’atmosfera cupa e dark, costruita attorno ad ambientazioni montane e calate nella natura e accompagnate da una colonna sonora strepitosa, permette di immergersi appieno nella visione dei protagonisti di un mondo ben lontano dall’idillio tipico di un certo sguardo blockbusteriano sull’adolescenza, calando invece la mano su tematiche e spunti di riflessioni importanti e mani banali.

    Forse per alcuni Invisibili potrà sembrare un film vecchio, già visto, fuori tempo massimo; ma è facile constatare come la Principato, nonostante i difetti che la pellicola si porta inevitabilmente dietro, sia riuscita a costruire un film che, prima di tutto, ha un’anima. E non ha paura di mostrarla, anche a costo di sembrare strano.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Fantasmi a Roma – L’ultimo baluardo a difesa della memoria storica

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    Dicono che le ore del sonno sono tutte tempo rubato alla vita. Io posso essere d’accordo, ma… ma se uno non se ne va a letto, che fa? Come arriva fin all’indomani mattina?
    – Don Annibale

    Fantasmi a Roma (1961) è una commedia fantasy “all’italiana” diretta da Antonio Pietrangeli e tratta da un soggetto originale di Ennio Flaiano, Antonio Pietrangeli, Ettore Scola, Ruggero Maccari e Sergio Amidei.
    Un’opera troppo poco conosciuta che vanta un cast straordinario con alcuni tra i più grandi nomi del cinema e del teatro italiano, tra i quali Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Eduardo De Filippo, Tino Buazzelli e infine Sandra Milo. Le scene sono arricchite dalla colonna sonora di Nino Rota, dall’uso del brillante del technicolor e da una fotografia calda e chiaroscurale curata da Giuseppe Rotunno.

    Il film, a detta dello stesso regista, si propone di raccontare “il più elegantemente possibile, con continui ammiccamenti ad un certo mondo culturale e a certi dati della storia italiana, una specie di favola da cui venisse fuori la singolare e tanto romanesca idea dei fantasmi che danno i numeri al lotto ed entrano nelle case per respirare il profumo della pasta e fagioli”. La pellicola, di chiara derivazione teatrale, utilizza la tematica crepuscolare dei fantasmi e il linguaggio della commedia all’italiana per lanciare una riflessione sul fenomeno della speculazione edilizia, scaturito dal boom economico degli anni Sessanta, che contribuì a ridisegnare il profilo urbanistico della Capitale. 

    Il cinema fantastico incontra la commedia teatrale 

    Flora: Ma perché quando uno muore, piangono tutti? Io non capisco.
    Fra’ Bartolomeo: Credono solo nella vita e pensano di stare meglio di noi.

    Il film si apre all’interno del decadente palazzo del solitario principe di Roviano, il quale vive il proprio privilegio nobiliare come fosse cristallizzato in una Roma papalina che non c’è più da molto tempo. Le scenografie del film sono state affidate alle esperte mani di Mario Chiari e Vincenzo Del Prato, che hanno saputo dare vita a questa Roma trasognata, dove passato fantastico e presente frenetico si incontrano e si influenzano a vicenda. Eduardo De Filippo è l’attore scelto per incarnare il loquace principe Annibale e la sua presenza all’interno del film sembra ammiccare alla celebre commedia Questi fantasmi!, scritta e interpretata nel 1954 dallo stesso De Filippo.  Non è dunque casuale la scelta di un monologo teatrale in apertura, che il protagonista sembra rivolgere a sé stesso in preda alla follia, dal momento che non siamo ancora entrati in contatto con quei fantasmi che abitano nella sua dimora polverosa. Quattro sono gli spettri suoi coinquilini: frate Bartolomeo (Tino Buazzelli, ridoppiato da Giuseppe Rinaldi) ossessionato dal buon cibo delle trattorie romane; il libertino e cavaliere “senza scarpa” Reginaldo di Roviano (Marcello Mastroianni) che non perde occasione per corteggiare le donne vive e ignare della sua presenza; la svampita donna Flora (Sandra Milo) che si diletta nel sospirare d’amore, spiando gli innamorati e facendo lunghi bagni notturni nel Tevere che le causano continui raffreddori; infine il piccolo Poldino, fratello maggiore del Principe, che aiuta i bambini con i compiti scolastici e veglia suo fratello sino alla fine. Si scopre presto che don Annibale, pur non essendo in grado di vedere i fantasmi come tutti i vivi, li conosce uno ad uno come se fossero suoi inquilini.

    Affascinante è la scelta dei costumi dei fantasmi, caratterizzati da abiti d’epoca con colori perlati, tendenti al bianco, all’oro e all’argento, e arricchiti da lunghi mantelli velati che fluttuano nell’aria al loro passaggio. Questo loro estetica, accentuata dall’uso frequente della sovrimpressione, sottolinea una natura onirica e conferisce agli spettri un aspetto quasi pittorico.  La Roma dei fantasmi è la stessa dei vivi con tutte le complicazioni quotidiane. Gli spettri hanno imparato a comunicare con loro attraverso burle più o meno innocenti, consigli e persino baci e carezze fugaci. I fantasmi sono legati ai vivi, spesso loro parenti, li sostengono e si preoccupano per loro, come fossero degli angeli custodi. Tutte le presenze che infestano il palazzo, rivela il Principe, sono decedute per morte violenta: Flora suicida per amore, il piccolo Poldino bruciato da una castagnola, il frate avvelenato da alcune polpette, Reginaldo precipitato nel tentativo di fuggire dal balcone di un’amante e infine il pittore Caparra morto in un incendio – ma di lui ancora non sappiamo nulla. E’ questa specifica condizione ad impedir loro di trovare pace, costringendoli a vagare tra le vie di Roma, talvolta ammoniti da un roboante tuono celeste ogni volta che ne dicono una di troppo. Nessuno sfugge al rimprovero divino, tranne lo spergiuro Caparra, per il quale il Padre Eterno pare aver ormai rinunciato a ogni speranza di redenzione.  

    La resistenza dei fantasmi romani all’avanzata del cemento 

    “Quando io morirò, tu portami il caffè, e vedrai che io resuscito come Lazzaro!”
    – Il principe Annibale di Roviano

    L’uso del Technicolor enfatizza ancor più il genere fantastico cui Fantasmi a Roma aderisce pienamente, a metà tra sogno onirico e ritratto vivido della quotidianità romana degli anni Sessanta.  I fantasmi sono ciò che rende davvero viva Roma in un contesto in cui la modernità vuole privarla della sua memoria storica, in nome di garage e centri commerciali.

    La denuncia contro l’urbanizzazione caotica di quegli anni è un tema cardine del film, come anche la corruzione e il capitalismo sfrenato, incarnato dalla figura dell’attricetta Eileen, nonché compagna di Federico di Roviano, nipote del Principe, sempre interpretato da un Mastroianni con una nobiliare R moscia. Dopo la tragica morte di don Annibale, il nipote “mastroianni-forme” eredita la dimora e decide di venderla agli speculatori, sotto consiglio della fidanzata arrivista. A questo punto, i nostri fantasmi si trovano costretti a ingaggiare una lotta contro una grande società che vuole demolire la loro casa. Nel tentativo di salvare la situazione, gli spettri chiedono aiuto allo spergiuro Giovan Battista Villari (Vittorio Gassman), detto “il Caparra”, maestro pittore, che compare nelle Vite del Vasari, dal grande ego e dalla scarsa fama riconosciuta – noto solo per chiedere in anticipo i soldi ai suoi committenti. Come loro, il Caparra è stato più volte costretto a cambiare casa, giacché l’ignoranza spinge i vivi a buttar giù tutto quello che reputano “passato”: il suo palazzetto a Montecavallo fu “sbattuto giù” da quel marchigiano di Sisto V, poi ci si mise anche il governatore di Bonaparte, successivamente perse la casa a Porta Pia per colpa dei piemontesi e infine ci si mise anche Mussolini che spianò tutto per costruire via della Conciliazione. Da quel momento, Giovan Battista Villari decise di ritirarsi in campagna, dove in quegli anni pasciavano solo le pecore. A detta del pittore, costoro hanno l’abitudine di demolire le antiche dimore dei fantasmi poiché le considerano, per citare le parole di Gassman, “ruderi fatiscenti senza alcun valore storico”. Al loro posto stendono, invece, “mari di cemento”, privi di anima e utili a soddisfare le loro smanie consumistiche. Roma è il set all’aperto ideale per questo film di spettri un po’ bricconi e tra le numerose location scelte si possono riconoscere distintamente: palazzo Gambirasi in via della Pace, convertito nel palazzo dei principi Roviano, e la Torre del Quadraro in piazza dei consoli, ovvero la dimora dell’inquieto pittore. Il sanguigno Caparra, sebbene compaia solo nell’ultima parte della pellicola, buca lo schermo contribuendo ancor più a rendere evidente quella meta teatralità che caratterizza tutto il film di Pietrangeli. L’accordo col Caparra è semplice: egli potrà trasferirsi da loro a patto che realizzi un affresco che possa ostacolare la vendita e dunque la demolizione dell’edificio. Nel proporre ciò, i fantasmi tentano un ultimo disperato tentativo sfruttando le leggi di tutela, la risonanza della stampa e, di conseguenza, attribuendo ulteriormente un valore artistico a quel palazzo storico che i vivi si rifiutano di cogliere.

     

    Giunti nel palazzo del Principe, il piano viene messo in atto e il pittore costretto a dipingere. La comicità della scena nasce sia dalla scelta di usare fra’ Bartolomeo in abiti da femmina e Flora come modelli per l’affresco “Giove che seduce Venere travestito da lavandaia”, sia dagli sproloqui volgari e dottissimi del pittore. Giovan Battista Villari si scaglia contro tutti alla maniera di Cecco Angiolieri:  le donne, Caravaggio, i preti, il Padre eterno, Guido Reni, i conventi e non si salva neppure quel santissimo uomo del suo maestro, il Cavalier d’Arpino che, a differenza sua, riposa in cielo:

    “lo muro dello affresco ha da essere asciuttissimo, levigatissimo et senza asperitate alcuna, onde essere ugualmente ricoperto dall’intonaco di calce, preferibilmente grassa, sulla quale lo pittore stenderà poscia lo suo affresco […] a parole siamo tutti bravi, vero cavaliere? Ma quando lo pittore deve stendere lo affresco su un muro che sembra fatto a forza di pallate di gesso e non ha intonaco di calce né grassa né magra, allora è un altro paio di brache”.

    Il Caparra, un po’ come gli altri fantasmi, ma in modo decisamente più eccessivo, si diverte a provocare i vivi, a minacciarli e persino a mettere loro le mani addosso – come nel caso dello storico d’arte Randoni (Mario Maresca) che, per una seconda volta e dopo una serie di equivoci e mazzette, attribuisce il suo affresco a Caravaggio, conferendogli ancor più valore di quello di partenza. Come conseguenza di ciò, Randoni cade improvvisamente dalle scale sotto lo sguardo sconvolto dei presenti. Alla fatidica domanda dei fantasmi su chi sia stato a spingerlo, Caparra risponde: “il Caravaggio!”.

    Con non poca fatica, i fantasmi possono finalmente tornare alla loro tranquilla dimora, a quella Roma di cui sono custodi devoti, ma al tempo stesso prigionieri. Alla fine, l’unico a trovare una vera redenzione è Federico che, grazie all’aiuto dei suoi evanescenti coinquilini, arriva a comprendere l’importanza di tutelare la memoria storica della sua famiglia.

    Le ultime imprecazioni colorite del Caparra al grido di “Al fuoco, al fuoco! La fiaccola dell’ignoranza ha dato fuoco al mondo!” sembrano fare da contraltare al finale amaro, affidato a una vecchia prostituta di nome Regina che sembra portare rispetto solo al Principe, tanto in vita quanto nella morte. Nel chiedere l’elemosina dentro l’osteria, Regina passa accanto al tavolo preferito dal Principe, dove è seduto Federico, in compagnia di tutti i fantasmi, compreso quello di Don Annibale. Per una frazione di secondo la donna sembra accorgersi di lui ( o del nipote?) e si lascia sfuggire un “è entrato il Principe, ha salutato la Regina, la Regina se ne va!”, prima di trascinarsi fuori gridando a gran voce:

    Siete tutti su ‘a lista! La lista di Regina. Mì madre era una battona e semo tutti fratelli.

    L’allusione finale all’inno nazionale, altro non è che il grido di una Roma decadente, un tempo magnifica e ora abbandonata alle polveri del tempo o sepolta da tonnellate di cemento. La denuncia rabbiosa, senza peli sulla lingua, contro un paese che sembra aver smarrito il senso della bellezza e l’importanza della memoria nella definizione dell’identità nazionale e collettiva. La morale di Fantasmi a Roma si può ricercare tanto nelle frasi allucinate di Regina quanto nelle parole malinconiche di don Annibale: “quando una cosa è vecchia, bisogna lasciarla com’è. Perché se uno cerca di modernizzarsi, rischia di non piacere più”. 

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Nell’anno del Signore – “So’ le lingue che contano!”

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    La bella che guarda il mare
    lalala lalala lalala | ha un nome che fa paura
    libertà libertà libertà!

    Quando si tratta di Magni e di Roma vale il detto: non c’è due, senza tre. Nell’anno del Signore (1969) è infatti il primo capitolo della trilogia “risorgimentale” di Luigi Magni, composta da In nome del Papa Re (1977) e de In Nome del Popolo Sovrano (1990). Il film è composto da un cast di primo piano con grandi nomi italiani del calibro di Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Claudia Cardinale, Enrico Maria Salerno, Alberto Sordi, ma anche internazionali come Britt Ekland, Renaud Verlay e infine Robert Hossein. Durante un’intervista sul set, un giornalista chiese a Magni perché avesse scelto ancora una volta Roma come protagonista di un suo film. Il regista rispose: “Io ritengo che ognuno debba raccontare il mondo che conosce, le cose che sa e nella lingua che parla. Questa è la ragione, non c’è una ragione particolare se non che io sono romano. Lo spirito del film è uno satirico, ironico, anche se su argomenti importanti, su temi nobili come quello della Libertà.”
    E’ questa ironia sotterranea a caratterizzare sempre le sue pellicole, da lui definite cimiteriali per la capacità di finire spesso in tragedia e di unire dramma e ironia attraverso la tradizione romana “dei padri”. Il tutto sostenuto da un linguaggio romano stanco, ma consapevole – e forse per questo in grado di ridere amaramente di ciò che è stato, quasi senza volerlo.
    Nell’anno del Signore è ambientato nella Roma papalina pre-repubblicana del 1825, quando sul trono pontificio sedeva l’intransigente Leone XII e il cardinale Rivarola dava la caccia ai carbonari con sommo gaudio. In questo clima di repressione politica e religiosa, la statua del Pasquino spernacchiava aspramente le massime autorità del tempo e il Popolo, ancora poco cosciente del proprio ruolo storico, ne rideva beatamente.

    La rivoluzione dei carbonari, delle statue parlanti e del clero

    Frate: Vi sembrerà un’eresia, ma io mi sento libero solo quando obbedisco!
    Leonida: Anch’io; chi crede obbedisce.

    Come in molti film di Magni, anche in Nell’anno del Signore la storia si intreccia con la finzione, dando vita a un prodotto filmico che è opera presente e passata al tempo stesso, ma sempre rispettosa delle fonti d’epoca – nonostante le numerose differenze con la realtà dei fatti. Alla base delle pellicole storiche di Magni vi è una massima dell’imperatore Marco Aurelio: “se non sai da dove vieni, non sai dove stai andando e non sai dove sei”. Da qui l’importanza di preservare la memoria e ancor più di comprendere il passato per riuscire a decifrare e affrontare il presente. Nell’anno del Signore è stato scritto in un momento estremamente rivoluzionario per la storia del nostro paese, quella dei moti studenteschi del ’68, delle rivolte operaie e delle manifestazioni femminili per i diritti civili. Il tempo che Magni definisce “dall’immaginazione al potere”. Questo spirito rivoluzionario pervade l’intero film, nato dal bisogno di interrogarsi sulle radici di quei desideri di cambiamento e rinnovamento di un mondo percepito sempre più autoritario e spietato. In questo caso, ci troviamo poco più di vent’anni prima dei moti del ’48 e dell’esperienza della Repubblica Romana, in un’epoca in cui gli ideali liberali cominciavano a mettere radici nella borghesia e ad affiorare, ancora con esitazione, tra le classi popolari. Il film trae la sua storia da un fatto realmente accaduto, ovvero il processo e la successiva esecuzione di due carbonari, Leonida Montanari e Angelo Targhini, per mano del celebre boia Mastro Titta.
    All’epoca, il sacrificio dei due divenne un simbolo rivoluzionario e una vicenda piuttosto eclatante al punto che sulla falsa autobiografia di Mastro Titta viene così descritto il momento dell’esecuzione capitale dei carbonari:

    […] Era uno spettacolo imponente. Piazza del Popolo era gremita di gente, come non la vidi mai. Quando vi arrivammo colla carretta i soldati stentarono ad aprirci il varco. Giunti sotto il palco, che avevo eretto durante la notte, col concorso del mio aiutante, Targhini prima e Montanari poi scesero colla maggior franchezza di questo mondo, e ne salirono i gradini circondati dai confortatori, saltellando quasi. Tutti i tentativi per indurli al pentimento ed alla confessione riuscirono vani. — Non abbiamo conto da rendere a nessuno: il nostro Dio sta in fondo alla nostra coscienza — rispondevano invariabilmente.

    Se In nome del Popolo sovrano è l’intera umanità protagonista della rivoluzione, qui la ribellione si fa a scompartimenti. Nella Roma papalina del 1825 di Luigi Magni, i primi movimenti carbonari attiravano l’attenzione delle fasce alto borghesi, la chiesa cercava deliberatamente di tenere la popolazione imbrigliata e dormiente, mentre la vera voce del popolo era affidata alla statua parlante di Pasquino. In questa circostanza, il potere temporale del papa viene preso da Magni come esempio di un potere terribile e autoritario. Non si tratta, tuttavia, di un attacco anticlericale, quanto piuttosto della volontà di mettere in luce il ruolo cruciale della Chiesa nello scenario pre-unitario: a volte come ostacolo ai moti rivoluzionari, altre – come nel caso di padre Bassi in In nome del Popolo Sovrano – come figura di sostegno e partecipazione attiva al cambiamento. Per quanto riguarda Nell’Anno del Signore, si aggiunge anche il desiderio di raccontare la storia di due carbonari, decapitati in piazza del Popolo durante il giubileo, intrecciando ad essa la condizione degli ebrei romani nel ghetto, i quali subivano un’altra forma di oppressione, quella religiosa.
    Accanto alla rivoluzione dei grandi ideali, vi è quella personale di Giuditta (Claudia Cardinale), basata sulla liberalizzazione sessuale, l’emancipazione femminile e la libertà religiosa, ma soprattutto quella di Cornacchia (Nino Manfredi), silenziosa eppure vivacissima. Giuditta e Cornacchia sono i veri uomini e donne del popolo: lei ebrea, e per questo emarginata, mentre lui un povero ciabattino analfabeta di Trastevere con il naso dappertutto, e non sempre per sua volontà. Cornacchia è un personaggio estremamente complesso, misterioso e cucito a pennello sulla personalità di Nino Manfredi. Alla domanda “per quale ragione ha accettato di fare film con Magni”, Nino Manfredi rispose con quella parlata dialettale e ironica che lo ha sempre contraddistinto: “prima di tutto perché è mi’ fratello e poi perché ho letto un testo molto bello. C’ho fatto pure la rima! Siccome io vado in cerca dei film di successo ho capito subito che era un film di successo. Ho fatto una sfida al produttore: “il testo è bello… io lo faccio questo film! E’ strano che non lo facciano anche altri attori importanti come Sordi, Tognazzi, la Cardinale, Enrico Maria Salerno…etc”. Dopo un mese l’ha portati tutti. Io ho dovuto accetta’ questo film”. Nino Manfredi aveva visto lungo sul destino di questa pellicola poiché Nell’Anno del Signore riscosse al botteghino un successo straordinario, registrando incassi da record.

    Buonanotte, Popolo!

    Cornacchia: Fatte conto che li rimandassero liberi. Che direbbe ‘sto popolo de còre? “Il padrone è buono; ti tira un po’ le orecchie quando fai il matto, si capisce… ma, all’ultimo, è come un padre che perdona!” […] Invece i morti pesano. Morti così, senza delitto, con una burla de processo, pesano più peggio, e, col tempo, diventano la cattiva coscienza del padrone…

    Il Popolo di Nell’Anno del Signore non è ancora la massa rivoluzionaria di In Nome del Popolo sovrano che partecipa attivamente alla costituzione della Repubblica Romana e alla difesa armata della stessa, ma è in attesa di risvegliarsi. Questa condizione di torpore è speranza per i due carbonari, aspirazione dolorosa per Giuditta, scuotimento di testa per Cornacchia, timore per il Frate e sdegno per il cardinale Rivarola. Se infatti il clero guarda il popolo con sufficienza, ritenendolo ignorante, al contrario i due carbonari hanno fiducia sino al taglio della loro testa che il loro gesto estremo condurrà al risveglio e alla presa di coscienza popolare.

    Leonida Montanari: Chi fa la rivoluzione non si deve porta’ niente appresso! Amori… affetti… tutte palle di cannone legate al piede! Il rivoluzionario è come il santo: lascia tutto, invece della croce pija il coltello e si incammina.

    Angelo Targhini: E dove va, da solo?

    Leonida Montanari: Noi non siamo soli! Se il popolo… se il popolo si sveglia all’improvviso…

    Le grida del Frate (Alberto Sordi) durante l’assalto popolare di Castel Sant’Angelo fanno, invece, da contraltare ai discorsi illuminati dei due condannati a morte, ponendo allo spettatore un ulteriore punto di vista: 

    Frate: Popolo, ma che te sei messo in testa? Ma che vuoi? Vuoi comanna’ te? E chi sei? Sei papa? Sei cardinale? O sei barone? Ma se non sei manco barone chi sei? Sei tutti l’altri! E tutti l’altri chi so’? Rispondi! Rispondi a me, invece di assalta’ i castelli! So’ li avanzi de li papi, de li cardinali, de li baroni, e l’avanzi che so’? So’ monnezza! Popolo, sei ‘na monnezza! E vuoi mette’ bocca? Ma se non c’è nessuno che ti dice, quando t’alzi la mattina, quello che devi fa’, dove sbatti la testa? Che ne sai? Sei andato a scuola? Sai distingue’ il pro e il contro? Tu non sai manco qual è la fortuna tua, perché sei ‘na monnezza!

    In una Roma col coprifuoco sancito da un colpo di cannone, un umile oste si fa portavoce del pensiero di molti in merito alla condanna dei due e della repressione di quegli anni:

    “Be’ so ragazzi, e poi si capisce, so’ risentiti però pure sto papa, benedett’omo, che fa mette li cancelli a l’osterie…dice – er vino se serve de fori, così nun se ‘n’vischiano ar chiuso per trama’ contro er governo – ma chi è che trama? qui se cantava, se rideva… certo, quarche vorta ce scappava il morto, ma mica pe’ ribellione, sempre pe’ futili motivi, allegramente!”

    Luigi Magni rappresenta con affetto questo Popolo che fatica a reagire, ma che cova dentro di sé una scintilla che si esprime attraverso i discorsi da osteria e si concretizza negli scritti di Pasquino. È il Popolo che ride per non piangere e che spesso antepone la sopravvivenza agli ideali. Un Popolo che non è ancora pronto, ma che presto lo sarà.

    Come già accennato, il vero protagonista popolare è la statua parlante del Pasquino, alla quale venivano affisse le satire del popolo romano. A prescindere dall’identità misteriosa che si cela dietro il poeta, Pasquino è il vero ribelle della storia. Non si fa martire degli ideali romantici, ma preferisce scrivere versi pungenti e satirici contro il potere pontificio e le nefandezze politiche della Roma della prima metà dell’ottocento. Nel film di Magni, Pasquino è anche il nemico pubblico numero uno, l’inafferrabile autore di scritti sovversivi che le autorità – dal colonnello Nardoni al cardinale Rivarola – cercano invano di identificare e arrestare. Per un momento, nel film, sembra quasi che siano riusciti a catturarlo, ma il misterioso scrittore, come sempre, riesce ad ingannarli e a svignarsela. Pasquino è un simbolo che si passa di bocca in bocca, di grafia in grafia, sempre incarnato da qualcuno e per questo voce del Popolo priva di corpo, ma estremamente colta nel suo sbeffeggiare. La sua identità è tuttora un mistero, ma le sue parole taglienti sono state ovunque, tra le strade romane e all’interno delle curie, mantenendo sempre un tono autocritico, pungente e per questo scomodo. Nel fare ciò, Pasquino ha parlato per quattro secoli liberamente e senza peli sulla lingua. Per tale ragione, come sottolinea Magni, è difficile dire “chi era e chi non era” e in fondo è giusto così perché Pasquino è un simbolo di una Roma che non piega la testa e che di lì a pochi anni scriverà la storia della Libertà.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Il Camorrista di Giuseppe Tornatore – L’esordio crudo e dimenticato di un maestro della nostalgia

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    Quando nel 1988 uscì Nuovo Cinema Paradiso, il mondo scoprì Giuseppe Tornatore come regista della nostalgia, della memoria  delle emozioni perdute. Ma appena due anni prima, nel 1986, un altro film del regista era passato più in sordina: Il Camorrista.

    Un esordio cupo, di respiro sociale e politico, che sorprende per l’assenza di qualunque concessione sentimentale e che si discosta da quella che sarà poi la sua filmografia.

    Ma come ci è arrivato, Tornatore, a dirigere un film così crudo e ambizioso?

    Il debutto al cinema tra fotografia e inchiesta

    Fin da piccolo, Giuseppe Tornatore era appassionato di fotografia e immagini e proprio in questo ambito fu molto importante la figura di Mimmo Pintacuda, noto fotografo siciliano, che gli insegnò i primi rudimenti in tale campo. Proprio grazie a questo, Tornatore lavorò come fotografo e poco più tardi come sceneggiatore e soprattutto regista televisivo e documentarista, dedicandosi a inchieste e reportage per la Rai siciliana come Incontro con Francesco Rosi (1981) e Diario di Guttuso (1982). 

    Fu proprio questa sua attenzione al reale, unita a una scrittura visiva incisiva e piena di ritmo, a portarlo a incrociare il percorso di Giuseppe Marrazzo, giornalista e scrittore campano, autore del romanzo Il camorrista. Il loro incontro diede vita all’adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo-inchiesta, incentrato sulla figura di Raffaele Cutolo, fondatore della Nuova Camorra Organizzata e figura di potere oscuro che, dal carcere di Poggioreale, riuscì a controllare una fitta rete criminale negli anni Settanta e Ottanta.

    Il film di Tornatore ne rielabora la vicenda con una certa fedeltà, senza mai citarlo esplicitamente per nome, ma mantenendo intatte le dinamiche di potere e il profilo psicologico del personaggio (interpretato magistralmente da Ben Gazzara). Già all’esordio, dunque, Tornatore si confronta con temi complessi e universali, ma lo fa in un modo che non ritroveremo più con la stessa forza nei suoi film successivi. Il camorrista è un’opera sporca, cupa, nervosa, priva di qualsiasi nostalgia o poetica del ricordo. È un film che sembra appartenere a un altro regista – o forse, a una versione primitiva, ancora incandescente, di quello che Tornatore sarebbe diventato.

    Un film sul potere: tra analisi politica e ossessione filosofica

    A rendere Il Camorrista un’opera così interessante non è solo il tema trattato, ma lo sguardo profondo e stratificato che Tornatore getta sulla materia. Il film non si limita a raccontare l’ascesa di un boss della camorra: è una riflessione sul potere in tutte le sue forme – criminale, istituzionale, religiosa, persino comunicativa. Il protagonista, soprannominato “il Professore”, è una figura ambigua: colto, carismatico, manipolatore, capace di costruire un impero con le parole più che con le armi. Dal carcere riesce a influenzare politici, giudici e membri del clero, creando un sistema che non è solo criminale, ma profondamente politico.

    Ciò che colpisce, già in questa prima opera, è la lucidità con cui Tornatore mette in scena l’intreccio tra potere e linguaggio, tra carisma e controllo. Il film non mostra solo gli effetti della criminalità organizzata, ma analizza la sua capacità di penetrare nel tessuto dello Stato, di mescolarsi alla religione, alla burocrazia, all’informazione. Il Professore è un uomo che ha capito il valore del tempo, della pazienza e soprattutto della parola: non urla, non minaccia, non conquista con la forza bruta – è la sua autorità simbolica, quasi profetica, a renderlo temibile. In un Paese che spesso si è affidato al carisma di figure ambigue per colmare il vuoto delle istituzioni, Il camorrista diventa uno specchio inquietante.

    Il potere che il Professore esercita è anche metafisico, sacrale: si muove tra il carcere e la chiesa, tra la cella e l’altare. In questo modo Tornatore sembra suggerire che la criminalità organizzata non è solo un fatto sociale, ma un’ideologia, una religione del dominio. I codici, i rituali, persino le liturgie che scandiscono la vita carceraria e mafiosa sono assimilabili a una fede distorta, in cui il perdono è sostituito dalla vendetta e la salvezza dalla sopravvivenza.

    In questa rappresentazione del potere come forma totalizzante, capace di travestirsi da Stato, da fede, da giustizia, Il Camorrista assume una forza simbolica rarissima nel cinema italiano degli anni ’80. È un film che, pur essendo radicato nella cronaca, parla in modo universale della nostra sete di controllo, della paura del caos, della fascinazione per chi offre ordine e sicurezza in cambio di libertà. Temi che, con diversa intensità, attraverseranno anche i film successivi di Tornatore, sebbene in forme più intime, interiorizzate e poetiche.

    Uno stile tra realismo e simbolismo

    Lo stile registico di Il Camorrista riflette e amplifica la visione politica e filosofica che anima il film. Tornatore non sceglie un taglio documentaristico puro, né si rifugia in una rappresentazione iperrealista: opta invece per un linguaggio ibrido e sofisticato, che unisce il rigore dell’inchiesta alla potenza simbolica della grande narrazione. La macchina da presa è spesso mobile, instabile, vicina ai corpi, come per cercare di cogliere l’umanità ferita dietro il meccanismo del potere; ma al tempo stesso, molte inquadrature sono composte con rigore pittorico, con un gusto per l’iconografia quasi sacra, che conferisce ai personaggi, soprattutto al Professore, un’aura mitologica.

    Questo dualismo tra un approccio immersivo e uno quasi liturgico si riflette anche nella gestione dello spazio e della luce. I luoghi del potere – le carceri, i salotti ministeriali, le sacrestie – sono rappresentati come teatri chiusi, claustrofobici, dove ogni gesto è calcolato, ogni sguardo pesa. La fotografia alterna tinte fredde e livide a bagliori dorati e artificiali, quasi a suggerire la distanza tra la brutalità della realtà e l’illusione della legittimità che il potere cerca di costruire intorno a sé. In questo, Tornatore sembra rifarsi alla lezione del cinema civile italiano (Francesco Rosi su tutti), ma vi innesta una componente quasi operistica, che sarà poi una delle sue firme stilistiche più riconoscibili.

    Il montaggio, spesso incrociato, è una delle scelte più potenti del film: momenti di vita familiare si intrecciano a esecuzioni violente, cerimonie religiose fanno da controcampo a riunioni segrete di stampo paramafioso. Questo dialogo continuo tra sacro e profano, tra vita e morte, tra ordine e caos, crea un effetto di straniamento ma anche di inquietante familiarità: il potere, suggerisce Tornatore, non è mai dove ci aspettiamo che sia e spesso si nasconde proprio nei rituali che sembrano innocui.

    Persino la recitazione è diretta in funzione di questo impianto. Ben Gazzara, con il suo volto imperturbabile e la sua voce bassa e autoritaria, non interpreta il Professore: lo incarna. La sua presenza scenica è così imponente da ridurre quasi a comparse gli altri personaggi, creando un effetto di gerarchia che rispecchia quella del mondo narrato. Intorno a lui, gli altri personaggi – politici, soldati, religiosi, giornalisti – si muovono come pianeti attorno a una stella oscura, incapaci di sfuggire al suo campo gravitazionale.

    In definitiva, la regia di Il camorrista è già quella di un autore consapevole, capace di usare gli strumenti del cinema non solo per raccontare una storia, ma per incarnarne il significato più profondo. La forma diventa sostanza: la messa in scena non illustra il potere ma lo costruisce e così, ancora una volta, la regia si intreccia con il tema del controllo narrativo, un tema che, in forma più poetica e malinconica, tornerà in gran parte del cinema successivo di Tornatore.

    Contraddizioni e anticipazioni: Tornatore in controluce

    Guardando Il Camorrista con gli occhi di chi conosce il resto della filmografia di Tornatore, il contrasto è lampante. Dove sono finiti l’infanzia, la nostalgia, i ricordi che tornano come ombre gentili? Dove sono la musica di Morricone che avvolge lo spettatore come una carezza, le lettere mai spedite, i personaggi fragili e poetici?

    Eppure, a ben guardare, il legame con i suoi lavori successivi non è assente. In Il Camorrista, il potere è anche una questione narrativa: il Professore domina perché sa raccontarsi, sa manipolare le storie, sa plasmare la realtà attraverso il linguaggio. È una figura che anticipa, in forma cupa e corrotta, il cineasta di La Migliore Offerta (2013), dove anche lì il protagonista costruisce un castello di finzioni e apparenze. Inoltre, la tensione tra realtà e rappresentazione, tra autenticità e messinscena, è un filo rosso che percorre tutta la sua opera, anche se spesso declinato in termini più lirici e meno brutali.

    Si potrebbe dire che Il Camorrista rappresenta il lato oscuro del mondo poetico che Tornatore esplorerà dopo: la sua notte prima dell’aurora. È un film che parla di come il potere costruisce se stesso attraverso la narrazione, mentre i film successivi racconteranno come le persone cercano sé stesse dentro le narrazioni. Il primo è un film sulla manipolazione; i secondi, sulla memoria. Ma in entrambi i casi, al centro c’è sempre il bisogno umano e politico di raccontare.

    Il Camorrista non è solo un esordio promettente ma un film che, a distanza di quasi quarant’anni, resta attuale e sorprendente. È un’opera che merita di essere riscoperta, non solo come curiosità per cinefili, ma come tassello fondamentale nella storia del cinema italiano contemporaneo. Perché prima di raccontarci i sogni, Tornatore ha saputo guardarci negli incubi.

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    Michael Pierdomenico
    Redattore news.