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Category: Il tessuto di una storia

  • Alien – Il Making of di un organismo perfetto

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    “The monster has to be great, otherwise, you haven’t got a good film. We got a great monster, and I never questioned anything else.”

    – Ridley Scott

    Da quando lo Xenomorfo ha fatto la sua prima comparsa sul grande schermo nel 1979, l’alieno – forse il più celebre di tutti i tempi – ha prestato il suo “volto” e la sua fama ad altri 8 film, tra sequel, prequel e crossover (a questi sembra che presto andranno ad aggiungersi un’altra pellicola oltre a una serie). Secondo lungometraggio di Ridley Scott, Alien non ha sempre riscontrato giudizi totalmente positivi ma, negli anni, è andato a imporsi tra i più influenti film d’azione e di fantascienza di tutti i tempi, avviando un franchise che non sembra prossimo alla fine e terrorizzando, ancora oggi, pubblici di ogni generazione.

    Complice un comparto tecnico-visivo eccezionale, Scott diede vita a qualcosa di mai visto prima: se è vero che il film risale ormai a oltre 40 anni fa, è altrettanto vero che scenografie, realizzazione tecnica ed effetti visivi (che non per niente ricevettero l’Oscar nel 1980) sono di un’attualità e di una modernità incredibili e disarmanti.

    IDEARE ALIEN: UN TERRIFICANTE IBRIDO

    Il reparto visivo di Alien vanta delle eccellenze di provenienza internazionale.

    Il costume design del film fu affidato al britannico John Mollo, il quale appena un paio di anni prima aveva lavorato – tra le altre cose – ai costumi di Star Wars: A New Hope, aggiudicandosi anche un premio Oscar. Appassionato di uniformi e di storia militare, fu Mollo a realizzare le divise dei sette membri dell’equipaggio della Nostromo, attribuendo a ogni costume delle precise caratteristiche che mostrassero le diversità – caratteriali e di grado – di ogni componente del gruppo.

    È però l’alieno, lo Xenomorfo, ad essere il vero protagonista nonché l’apice del processo creativo di tutta la produzione. Figlia delle sapienti mani dell’artista svizzero Hans Ruedi Giger, la creatura mostruosa che infesta la nave e terrorizza spettatori ed equipaggio non viene svelata completamente per gran parte del film, ma la sua presenza è chiaramente percepita e il senso di terrore e angoscia che è in grado di incutere si sviluppa ben prima che si conoscano le sue intere fattezze.

    L’aspetto finale dell’alieno è frutto di un processo lungo e complesso. In un film in cui tutta la trama ruota attorno alla scoperta di una creatura mostruosa, la realizzazione del mostro in questione è chiaramente in grado di determinare la riuscita del progetto e, in un’epoca priva di CGI, si può dire che lo Xenomorfo non solo determinò a posteriori il successo del film, ma contribuì a renderlo eterno.

    Il processo di genesi della creatura attinge dai precedenti lavori di Giger. Scott, infatti, coinvolse l’artista nel progetto proprio dopo essersi imbattuto nel suo libro Necronomicon (di chiara ispirazione Lovecraftiana), una vera e propria raccolta delle sue opere, tra disegni e litografie. Nonostante l’iniziale titubanza dei produttori, colpito dall’estetica di Giger – costruita a partire da un misto di richiami surrealisti di forme meccaniche e biomediche, terrificanti e al contempo seducenti – il regista si affidò completamente al designer per la realizzazione del vero protagonista della sua opera.

    Lo Xenomorfo di Giger è uno spaventoso mix di fattezze animali e caratteristiche umane, un viscido ibrido montato su uno scheletro umano ma con vertebre e componenti rettiliane che fondono il gusto horror alle influenze surrealiste dell’artista. Ben più alto di un uomo e con movenze terrificanti e animalesche, l’ospite della Nostromo sembra nato per fondersi e mimetizzarsi alla perfezione con l’ambiente che lo circonda. Unto come un macchinario ben oliato, il suo corpo sembra integrarsi con l’astronave in un intreccio di elementi tubolari, arti scheletrici e superfici lisce e lucide.

    Vera caratteristica iconica di questo “organismo perfetto” è il suo cranio. Scura, oblunga e orripilante, la testa dell’alieno è stata realizzata dall’italiano Carlo Rambaldi, effettista italiano specializzato nella meccanizzazione di creature artificiali.

    Il risultato è un complesso e ingombrante apparato di ben 900 parti mobili, ancora oggi indimenticabile per gli amanti del genere e non solo. Due paia di mandibole, la prima con fauci immense sbavose e perennemente digrignate, la seconda più piccola e veloce, a scomparsa, pronta a scattare al momento di finire la preda.

    Oltre a questo, un altro dettaglio che contribuisce alla mostruosità dello Xenomorfo è la totale mancanza di occhi. Inizialmente previsti nel disegno originale, in fase di sviluppo gli occhi della creatura sono stati rimossi e questa si è sicuramente dimostrata una scelta determinante nella definizione del personaggio. Gli occhi, infatti, sono la prima componente su cui si concentra lo sguardo umano alla vista di un volto, sono il principale elemento tramite delle emozioni e delle intenzioni. Una creatura priva di occhi e, apparentemente, di qualsiasi apparato visivo è mossa solo dalla ferocia e dagli istinti più primordiali e animaleschi; la totale mancanza di emotività la allontana del tutto dalla sfera della sensibilità umana, e questo contribuisce senz’altro a renderla ancor più mostruosa.

    ESSERE ALIEN: FEROCIA E GRAZIA

    Diversamente da altri famosi alieni del grande schermo, si è detto, lo Xenomorfo non gode del prezioso aiuto del CGI: proprio per questo motivo l’imponente costume ideato da Giger doveva necessariamente ospitare un attore che desse vita al personaggio. L’attore in questione, però, non era affatto un attore, bensì un graphic designer: scoperto per caso in un pub di Soho da un membro del team di casting di Scott, Bolaji Badejo venne scelto per il suo fisico sottile ma di oltre due metri.

    Per la realizzazione pratica del costume fu necessario creare un calco in gesso del corpo di Badejo. Su questo calco, servendosi di diversi oggetti (vecchi tubi di Rolls-Royce, vertebre di serpente e carne di animali…), Giger stesso modellò i dettagli del mostro con la plastilina. Infine, grazie al calco, venne creato uno stampo in gomma, una tuta intera che costituiva il costume finale. A completare il tutto, oltre all’enorme cranio mobile, venne aggiunta una lunga coda di oltre due metri: questa impediva totalmente a Badejo di sedersi durante le riprese, tant’è che a un certo punto della produzione venne costruita una sorta di seduta-altalena che gli consentisse di riposare pur senza doversi sfilare dai faticosi panni dell’alieno.

    Nonostante la scomodità e l’inesperienza come attore, Badejo si rivelò essere un perfetto Alien, in grado di muoversi velocemente e quasi strisciando, ma anche con una sorta di grazia inquietante nei momenti di maggior tensione.

    “L’idea era che la creatura dovesse essere aggraziata oltre che feroce, e ciò richiedeva movimenti volutamente lenti. Ma c’erano delle azioni che dovevo fare piuttosto velocemente. Ricordo di aver dovuto dare un calcio a Yaphet Kotto, gettarlo contro il muro e correre verso di lui. Veronica Cartwright era davvero terrorizzata. Dopo aver respinto Yaphet Kotto con la coda, mi dovevo girare per andarle dietro, avevo il sangue in bocca e lei era incredibile. Non stava recitando. Era spaventata.”

    –  Bolaji Badejo

    Dopo l’esperienza sul set di Alien, Bolaji Badejo non è più apparso in nessun altro film, ma è anche grazie a lui e alla geniale mente di un artista come Giger che lo Xenomorfo è diventato un’icona culturale indimenticabile, inimitabile e che ancora oggi ispira film, serie e videogiochi.

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  • MILENA CANONERO: DA KUBRICK AD ANDERSON, LA COSTUMISTA ITALIANA AI VERTICI DI HOLLYWOOD

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    “Quando lavoro a un personaggio parto dalla testa, me lo ha insegnato Stanley, quella è la cosa più importante. E poi si lavora sulla forma del viso, sul corpo dell’interprete. Ma non è così per ogni film; ci sono volte in cui mi sono ispirata a dipinti, come per Barry Lyndon, ci sono registi che vogliono seguire passo per passo il processo e altri che ti lasciano libero. […] Per me la cosa importante è non essere solo la costumista ma qualcuno che partecipa attivamente al processo creativo.”

    4 Oscar (su 9 nomination), 3 BAFTA, 1 David di Donatello e 3 Nastri d’argento, fino al riconoscimento dell’Orso d’Oro alla carriera nel 2017: sono solo alcuni dei numeri di Milena Canonero, costumista italiana che non è improprio definire una delle più importanti costumiste del cinema contemporaneo. In occasione dell’uscita italiana di The French Dispatch, l’ultima delle tante collaborazioni della designer con Wes Anderson, ripercorriamo la sua carriera costellata di successi.

    Torinese, Milena (di cui avevamo già parlato qui) studia storia e arte del costume per poi trasferirsi a Londra. Qui inizia a lavorare nel mondo degli spot pubblicitari, ma l’occasione della vita non tarda ad arrivare: è infatti poco più che ventenne quando le si presenta l’occasione di lavorare al fianco di Stanley Kubrick. Il primo film per cui disegna i costumi è infatti proprio Arancia Meccanica, nel 1971. Un lavoro enorme e complesso, per il quale la costumista mescola elementi di epoca edoardiana, con una contemporaneità eccentrica alla Carnaby Street, fino a raggiungere una sorta di pop art del costume. Tra la miriade di elementi portanti del film che concorrono a creare un immaginario visivo ormai leggendario- dalla musica alla violenza disturbante, dai sottotesti sociali all’interpretazione emblematica di Malcolm McDowell – vi sono, indubbiamente, anche le iconiche divise candide dei drughi, che fanno il paio, in quanto a simbologia e significato sotteso, con il famoso “latte più” del Korova Milk Bar, e consacrano i personaggi alla fama con cui oggi li conosciamo.

    Prima di tre collaborazioni con il regista statunitense, il lavoro fatto con Arancia Meccanica dà il via a una carriera densa di titoli e autori tra i più rilevanti del panorama cinematografico. Nel 1975, Kubrick torna ad affidarsi a lei anche per il mastodontico Barry Lyndon, al quale pare dovesse lavorare in origine un altro maestro del costume italiano, Piero Tosi. Insieme alla danese Ulla-Britt Söderlund, dalla violenta e grigia Londra di un non ben precisato futuro, Canonero segue Kubrick nell’opulenza visiva dell’Irlanda del Diciottesimo secolo. Il salto è netto, ma la maestria e la fine ricerca del dettaglio restano invariate. Le due costumiste imbastiscono un vero e proprio laboratorio sartoriale, spostato più volte tra Londra e l’Irlanda, con decine di persone all’opera per la realizzazione di divise, merletti e abiti sfarzosi. D’ispirazione quasi pittorica e dai richiami viscontiani (non per niente uno dei grandi maestri di Milena Canonero è proprio il già citato Tosi – che più volte ha firmato gli abiti di scena del regista milanese), i costumi di Barry Lyndon vengono premiati dall’Academy nel 1976, e portano la giovane italiana tra i grandi dell’industria hollywoodiana. 

    Dopo aver lavorato al costume design anche per Shining (terza e ultima grande collaborazione con Stanley Kubrick) e dopo aver ricevuto il secondo Oscar per Momenti di gloria (Hugh Hudson, 1981), Milena Canonero continua a collezionare grandi collaborazioni per gli anni a seguire. Francis Ford Coppola, Sofia Coppola, Sydney Pollack, Roman Polanski sono solo alcuni dei registi che si affidano alla sua visione per diverse produzioni. 

    Dopo altre cinque importanti nomination (La mia Africa, Dick Tracy, Tucker – Un uomo e il suo sogno, Titus, L’intrigo della collana), l’ulteriore riconoscimento del suo talento arriva nel 2007 per Marie Antoinette di Sofia Coppola. Il set è un tripudio di colori e dettagli sopra le righe e i costumi realizzati riempiono la scena ed estendono la psicologia dei personaggi utilizzando un’insolita chiave pop. 

    Proprio in quegli anni, e più precisamente nel 2004 con il film Le avventure acquatiche di Steve Zissou, ha il via la collaborazione Anderson-Canonero da cui abbiamo preso le mosse. I due lavorano fianco a fianco per altre tre produzioni.

    Dopo Il treno per il Darjeeling, è Grand Budapest Hotel a siglare il loro successo, ricevendo – tra le nove candidature – anche la nomination e la vittoria dell’Oscar ai Migliori Costumi, e rimanendo impresso nella memoria del grande pubblico proprio grazie ai contrasti cromatici tra gli ambienti e le divise dei vari personaggi che popolano e lavorano nel singolare hotel.

    “Si comincia sempre allo stesso modo, con una sceneggiatura o un libro. Wes Anderson ama molto i dettagli, ama fare ricerche, ma ti lascia anche andare avanti da sola. E’ una persona simpatica, calorosa, che crea una specie di famiglia sul set. In qualche modo mi ricorda Stanley, anche lui faceva della troupe una seconda famiglia. Wes ama ispirarsi ad altri film, ad altri autori, nelle sue opere c’è sempre un sottotesto importante, si parla di relazioni, di umanità, a volte anche in modo ingenuo.”

    Ora, a distanza di sei anni, è di nuovo a Milena Canonero che Wes Anderson sceglie per tradurre al meglio il suo caotico e incalzante universo visivo. Questa volta un ulteriore elemento sfidante è quello di adattare i tipici abiti color pastello e dal gusto retrò che vestono il fedelissimo cast del regista anche a scene in bianco e nero, senza perdere l’impatto visivo nè allontanarsi dalla vera essenza dei personaggi (leggi la recensione di The French Dispatch).

    Camaleontismo e iperrealismo, ma anche mix di epoche ed enfatizzazioni quasi stridenti, la firma di Milena Canonero è stata in grado di portare il gusto e la competenza italiana ai vertici del cinema mondiale e ha contribuito a dar vita a parti ormai essenziali ed indimenticabili della storia del cinema moderno.

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  • VILLAINS DA INCUBO: QUANDO L’ABITO FA L’HORROR

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    I più famosi villain del cinema horror, spesso i veri protagonisti delle pellicole, vivono nell’immaginario collettivo anche grazie al mostruoso aspetto che li contraddistingue. Mostri sfigurati, mutanti e demoni di ogni sorta incarnano sullo schermo le nostre paure più profonde, un effetto spaventoso dovuto spesso all’inconfondibile costume al quale li riconduciamo. In questo articolo proveremo a paragonare alcune figure canoniche del cinema dell’orrore per sottolineare somiglianze e differenze che hanno segnato il loro sviluppo estetico.

    LA FIGURA DEL VAMPIRO

    La figura del vampiro è stata tra le primissime a fare la sua comparsa sullo schermo come protagonista di storie dell’orrore. Derivante dalla letteratura gotica, il personaggio del vampiro da secoli si presta a narrazioni e leggende, e anche al cinema è apparso in diverse forme, passando dallo scabroso al romantico, dal mistero fino al comico (basti pensare al cartone animato Hotel Transylvania). 

    Tra le tante interpretazioni che si ricordano, una delle più note è sicuramente la prima trasposizione cinematografica, ossia quella del cadaverico Conte Orlok nel film Nosferatu. Diretto da Friedrich Wilhelm Murnau nel 1922, il film appartiene alla corrente dell’espressionismo tedesco e prende le mosse (più o meno esplicitamente) dal famoso Dracula di Bram Stocker, romanzo gotico del 1897. Il Conte Orlok, interpretato da Max Schreck, appare come una pallida e massiccia creatura, ma al tempo stesso come un essere quasi evanescente di cui spesso si riesce a scorgere solo l’inquietante ombra. Il viso ossuto e quasi scheletrico del vampiro appare in contrasto con l’ampiezza delle spalle e del petto, ampiezza resa ancora più evidente grazie allo scuro soprabito a spalle larghe del personaggio. Il pesante e lungo cappotto, abbinato al cranio bianco e glabro, alle orecchie prostetiche, agli artigli e ai denti finti, contribuisce a dare vita a una figura innaturale  e quasi priva di forma, la cui sagoma resta impressa nella memoria dello spettatore. 

    In netta dissonanza con il personaggio di Orlok è invece un’altra – parimente famosa – trasposizione del personaggio di Dracula. Intitolato proprio Bram Stoker’s Dracula, il film diretto da Francis Ford Coppola nel 1992 ha per protagonista un Dracula differente e multiforme. Questa nuova raffigurazione del conte, qui interpretato da Gary Oldman, abbandona il look classico e identificativo del personaggio del vampiro. Su richiesta dello stesso Coppola, la costumista Eiko Ishioka (che per questo film si aggiudica l’Oscar) crea dei costumi “strani”, che traggono ispirazione da diverse epoche e culture. Affascinante e dandy alle volte, decrepito e rugoso in altre scene, Oldman indossa abiti che pescano dal periodo vittoriano, si mescolano ai tagli tipici del mondo orientale e del teatro Kabuki, fino a contaminarsi con riferimenti all’arte Bizantina o al mondo animale e vegetale. Questa pellicola ridefinisce la mitologia del vampiro, attribuendogli tratti più umani e persino romantici, e si impone sicuramente come una delle trasposizioni (pur non fedele al personaggio del romanzo) più applaudite.

    L’ORIGINE DEI CLOWN MALEFICI

    Un altro personaggio che spesso popola incubi e pellicole horror è quello del clown, tant’è che  sono ormai diversi i film che lo vedono trasformarsi da giocoso circense a folle e macabro assassino. A detenere il primato come pagliaccio più spaventoso e malefico è senz’altro il personaggio del clown Pennywise, di cui si hanno due diverse versioni. Nato dalla penna di Stephen King nel 1986, Pennywise non ha sicuramente bisogno di presentazioni, ma è interessante vedere la sua evoluzione sullo schermo dagli anni 90 fino ad oggi. Primo e iconico interprete è Tim Curry, che veste i panni del pagliaccio nella miniserie televisiva It del 1990. Sebbene oggi quasi nessuno riesca a pensare al personaggio di Curry senza un misto di ansia e terrore, a un primissimo impatto l’aspetto del clown rispetta i canoni classici della figura goliardica e allegra dell’innocuo artista circense: trucco pesante ma semplice, col classico nasone rosso bene in vista, testa e piedi decisamente sproporzionati, abiti e capelli sopra le righe, vistosi e colorati, che contrastano nettamente con quella che è la reale e grottesca natura di Pennywise. 

    La versione del 2017 sembra invece volerci dire di più e, anche tramite la grande cura nella preparazione dei costumi del costumista Janie Bryant, sembra cercare di andare oltre la classica iconografia del buffone da circo. Più simile a un demoniaco Pierrot, questa volta il clown è interpretato dal giovane Bill Skarsgard e veste totalmente di bianco. Lungi dall’essere rassicuranti e vivaci, gli abiti del personaggio di Skarsgard si avvicinano per alcuni versi a quelli di una gigantesca e inquietante bambola di porcellana, con guanti candidi, maniche a sbuffo, vita alta e fasciata e pantaloni corti. Il costume baroccheggiante si ispira a epoche passate, come quella rinascimentale o quella elisabettiana, e vuole richiamare tutte le precedenti dimensioni ultraterrene del passato del clown ballerino, mostrando come il terrore instillato dal personaggio abbia radici molto più antiche di quanto forse non si direbbe.

    DUE SLASHER VILLAINS ATIPICI

    Tra i più famosi cattivi del genere horror sono sicuramente da annoverare gli Slasher Villains: antagonisti e veri protagonisti sono killer spietati che collezionano vittime uccidendo a sangue freddo spesso nei modi più originali e sadici. La lista dei celebri assassini del genere slasher è lunga e molto differenziata, ma in questa sede sono due di loro che ci preme mettere in rilievo e comparare: Freddy Krueger di A Nightmare on Elm Street e Pinhead del film Hellraiser. Le due figure sono certamente molto diverse, ma una prima importante similitudine tra loro riguarda proprio il loro aspetto: nessuno dei due rispecchia i canoni del classico boogie man mascherato e quasi in incognito. Il loro aspetto è terrificante e il loro volto sfigurato, ma nessuno dei due agisce totalmente nascosto da un costume come invece succede per altri loro “colleghi”. L’assenza di maschera li rende immediatamente riconoscibili e, sebbene entrambi i personaggi occupino soltanto per un breve tempo la scena, i loro volti sinistri sono indimenticabili. 

    La fama dei due, come spesso capita, passa inevitabilmente anche per i loro costumi. Freddy Krueger, dal volto marcio e decadente, non sarebbe Freddy Krueger senza i suoi temibili guanti artigliati, strumento di morte prediletto, né senza l’apparentemente semplice accoppiata di maglietta a righe rosse e verdi e cappello perennemente in testa. Un abbigliamento che poco si addice a popolare gli incubi delle sue vittime ma che sicuramente l’ha reso perfetto per restare impresso nella storia dei villains più temuti. 

    Il costume ideato per Pinhead è invece senz’altro più complesso e prende spunto da diverse realtà. Il leader dei cenobiti è oscuro e impassibile, quasi raffinato. Il suo viso pallido e chiodato e la sua tonaca scura traggono ispirazione dalla cultura punk e dal mondo cattolico, ma per richiamano anche tratti dell’antica tradizione scultorea africana nonché del modo dei club S&M (luoghi di sadismo e masochismo senza limiti). Questo aspetto così unico ha fatto sì che in fase di elaborazione Pinhead si elevasse rispetto agli altri capi cenobiti e diventasse vero leader e antagonista principale delle pellicole.

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  • SPENCER E JACQUELINE DURRAN – DIETRO GLI ABITI DI UN’ICONA

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    Atteso nelle sale italiane nel 2022, Spencer è il nuovo film del regista cileno Pablo Larraín. Già regista nel 2016 di un altro dramma biografico (Jackie, incentrato sulla first lady Jacqueline Kennedy), questa volta Larraín sceglie di raccontare la figura di Diana Spencer, ripercorrendo in particolare alcune giornate del dicembre 1991, durante le quali Diana matura la decisione di voler divorziare dal Principe Carlo.

    VESTIRE UN’ICONA

    Presentato in anteprima il 3 settembre tra i film in concorso alla 78esima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, Spencer vede Kristen Stewart nelle vesti di Lady D., vesti che già dalle primissime sequenze del trailer risaltano come parte importante ed essenziale della costruzione del personaggio, cinematografico e reale (o regale). Sullo schermo Diana, che proprio quest’anno avrebbe festeggiato 60 anni, è vestita dall’abile mano di Jacqueline Durran, costumista britannica non certo alle prime armi.

    Ricreare il personaggio, nonché l’icona (forse suo malgrado) di un periodo, ha richiesto lunghe ricerche, ma l’obiettivo della designer non è stato quello di creare una copia fedele del guardaroba della principessa, bensì quello di ricostruirne uno che prende sì le mosse dagli abiti originali, ma li rielabora, cucendoli addosso all’interprete (che già la critica non ha mancato di elogiare) e sicuramente anche alla sceneggiatura. Abiti che sono simbolo della rigida etichetta di corte, così come di quei pochi attimi di respiro in cui la Principessa di Galles torna ad essere solamente Diana Spencer, e torna a vestirsi con la semplicità che la contraddistingue. Dall’eleganza regale (che sullo schermo arriva in gran parte dagli archivi Chanel) allo sportswear, la costumista britannica ricrea un’icona di stile senza tempo, ispirandosi e mixando lo stile di Lady D. durante gli anni e portando sullo schermo una figura quanto più familiare e autentica.

    UNA CARRIERA RICCA

    Come già detto, Jacqueline Durran è una costumista già ampiamente affermata: la sua carriera, infatti, è ricca di successi e riconoscimenti, e fin dai primi anni duemila, ma in particolare ancor più negli ultimi anni, ha collaborato con importanti registi e firmato il costume design di numerose pellicole.

    Nel 2006 sfiora il suo primo premio Oscar (quell’anno andato a Colleen Atwood per Memorie di una geisha) per i costumi di Orgoglio e Pregiudizio (Joe Wright), mentre la sua prima statuetta arriva sei anni più tardi, nel 2012, quando torna a vestire Keira Knightley per Anna Karenina, collaborano – di nuovo – con Joe Wright. 

    Keira Knightley in Orgoglio e Pregiudizio, Espiazione e Anna Karenina. Costumi di Jacqueline Durran

    Negli ultimissimi anni il suo nome compare non di rado nei credits di alcuni dei film più acclamati dalla critica, e Jacqueline da prova di grande versatilità. Nel 2017 entra nell’universo Disney lavorando agli abiti del live action La Bella e la Bestia (Bill Condon) e, nello stesso anno, esplora la Londra degli anni Quaranta ricreando con grande minuzia gli abiti del meraviglioso Churchill di Gary Oldman in L’Ora più buia (ancora, Joe Wright). Questi film la porteranno a ricevere nel 2018 ben due candidature all’Oscar per i migliori costumi, quell’anno vinto però da Mark Bridges per Il filo nascosto.

    Anche nel 2019 sono suoi i costumi di due dei film più osannati dalla critica. Jacqueline torna infatti in periodo di guerra collaborando con Sam Mendes per 1917, intenso dramma sul primo conflitto mondiale realizzato come un unico piano-sequenza, cosa – anche a detta della costumista – piuttosto sfidante per l’enorme precisione di dettagli e per la continuità che si deve assicurare alle figure in scena. Nello stesso periodo è sempre lei a vestire le quattro sorelle March nella versione di Greta Gerwig di Piccole Donne. Proprio quest’ultimo lavoro la porta, nel 2020, alla sua settima nomination e al suo secondo Oscar.

    Jacqueline Durran sul set di Piccole Donne

    Ora, dopo aver assolto ai suoi “incarichi reali” con Spencer, Jacqueline Durran si è rivolta verso un nuovo universo cinematografico: sarà lei, infatti, a occuparsi dei costumi del prossimo Mr. Wayne, interpretato da Robert Pattinson in The Batman (Matt Reeves), anch’esso atteso, si spera, per il 2022.

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  • JENNY BEAVAN: DA MAD MAX A CRUDELIA PASSANDO PER L’OTTOCENTO

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    Tra le costumiste più apprezzate del cinema, Jenny Beavan è la costumista che si cela dietro gli oltre 40 look indossati da Emma Stone nell’ultimo acclamato live action Disney, Crudelia. Veri protagonisti della storia, nel film gli abiti raccontano l’evoluzione dell’iconica villain e la accompagnano durante la sua rivalsa. Costumista britannica sicuramente non nuova al successo, Beavan per questo lavoro si è ispirata all’estetica della rivoluzione punk inglese degli anni 70, e non è escluso che proprio questo film la porterà a ricevere la sua undicesima candidatura agli Oscar nel 2022.

    Sebbene qui la vediamo alle prese con look e cambi d’abito decisamente moderni, Beavan nell’ambiente è considerata da molti la regina dei costumi d’epoca. Da Camera con vista (che le vale l’Oscar nel 1987), passando per Casa Howard, Quel che resta del giorno e Ragione e sentimento, la designer ricostruisce l’estetica del passato con minuzia, ma non è qui che si esaurisce la sua creatività. Tra le sfide più importanti della sua carriera c’è stata infatti quella di Mad Max: Fury Road, che nel 2016 la porta a vincere il suo secondo premio Oscar, mettendo in risalto la sua enorme versatilità. Dalla Londra di fine Ottocento di Sherlock Holmes – Gioco di ombre (2011), Beavan si sposta con agilità al futuro distopico di uno degli action movie fantascientifici più acclamati degli ultimi anni. Il set del film, girato principalmente nel deserto della Namibia, ha sicuramente  portato la designer fuori dalla sua zona di confort, ma non le ha impedito di arrivare, come sempre, al cuore della storia dei personaggi. Con una scenografia in cui i dialoghi non rappresentano certo la parte preminente, il racconto delle origini dei protagonisti è affidato a indizi disseminati nel corso del film, a partire dalla breve sequenza iniziale, che permette di inquadrare il nuovo mondo a cui appartiene la narrazione, fino ai dettagli dell’aspetto degli abitanti di questo strano mondo post-apocalittico. Gran parte dell’essenza dei personaggi è veicolata quindi proprio dagli abiti, da simboli, colori e scelte stilistiche riconoscibili, ed è sorprendente come sia proprio tramite certi dettagli che anche i personaggi che paiono soltanto tratteggiati vengano invece esplorati in maniera sorprendentemente verticale. Questi particolari si amalgamano a tal punto con la narrazione che, pur essendo molto vistosi, a una prima visione alcuni possono sfuggire. È il caso del braccio meccanico di Furiosa, creato dall’artista australiano Matt Boug. Mai ci sono momenti in cui lo sguardo dello spettatore è portato a fermarsi sull’arto artificiale, e nel corso del film non ci sono attimi in cui ci si domanda cosa sia successo e da dove provenga quella menomazione, né momenti in cui il braccio viene trattato diversamente da un arto vero e proprio. Eppure è lì e parla forte e chiaro della sua proprietaria, la racconta e ci porta a conoscerla almeno in parte. Proprio a partire dal personaggio di Furiosa è interessante effettuare un parallelo con le cinque Mogli. Mentre gli abiti dell’imperatrice ribelle sono assolutamente funzionali alla missione che affronta e mai nulla del suo abbigliamento risulta superfluo o d’ingombro, le Mogli, avvolte in tessuti bianchi e immacolati, sono quanto di più dissonante ci si può immaginare di trovare in uno scenario del genere. Per anni hanno vissuto riparate da ogni pericolo del mondo, e sono totalmente impreparate e in contrasto con ciò a cui vanno incontro una volta fuggite. Interessante è la scelta del bianco: Beavan sembra voler raccontare il loro essere immacolate, delle ninfe pure che proprio per la loro purezza genetica si ritrovano ad essere schiave sessuali di un tiranno, che pure le tratta come se fossero il suo più grande tesoro. Loro, così come Furiosa e tutti i personaggi marchiati che gravitano attorno alla Cittadella, sono di sua esclusiva proprietà.

    Anche per personaggi già noti come Max, il ruolo degli outfit scelti non è secondario. Il Max di Tom Hardy è altro dal Max di Mel Gibson della trilogia degli anni 80, ma affonda le sue radici nella stessa storia, nella stessa personalità. Il personaggio viene presentato a un pubblico che potenzialmente non l’ha mai conosciuto, ed è cucito addosso a un attore che si trova a vestire panni già consumati e segnati da numerose vicende. La “divisa” di Max è rappresentata principalmente dalla sua giacca – appositamente rovinata, rattoppata, logora –, elemento di cui viene privato nei primissimi minuti del film, ma che ci tiene a  riguadagnare (“That’s my jacket”) durante il corso della vicenda. Parallela e contraria alla svestizione di Max, ridotto a sacca di sangue utile a tenere in vita un esercito agonizzante, nelle prime scene assistiamo anche alla vestizione di Immortan Joe, il tiranno redentore sovrano della Cittadella.  La sua pelle marcia e grinzosa viene camuffata con della polvere e protetta da un’armatura trasparente che tiene assieme ciò che rimane di un veterano di guerra pluridecorato. La decadenza del corpo è sottolineata dalla sacca di ossigeno pulito che consente al despota di respirare e che diventa un elemento di forza del personaggio soltanto per mezzo della mostruosa maschera con denti equini, ideata dal concept artist Paul Jeacock, che copre per metà il volto dell’antagonista. Del tutto simile a un corpo in putrefazione, Immortan Joe è a capo del suo esercito di War Boys, guerrieri mezzi morenti o con malattie terminali, disposti a tutto pur di morire in modo glorioso. Questi Figli della Guerra sono un tutt’uno con le loro macchine, e questo viene sottolineato dai segni incisi sulla loro pelle, che ricordano degli ingranaggi così come dei simboli sacrificali o tribali.

    L’ultimo film della saga di George Miller ha sicuramente rappresentato una sfida per numerosi aspetti della sua realizzazione ed è stato una prova anche per una veterana del costume design come Jenny Beavan. Legarsi ai film precedenti pur distaccandosi totalmente da quell’estetica anni 80, raccontare il background dei personaggi e del tempo storico in cui essi sono inseriti pur senza appesantire una pellicola già decisamente densa e ricca da un punto di vista dell’immagine ha sicuramente richiesto un approccio ben diverso da quello adottato per capolavori del cinema in costume. A rendere il tutto ancora più complesso è stata la necessità di creare una quantità enorme di costumi anche per gli oltre 150 stunt coinvolti sul set, ognuno dei quali doveva disporre di più cambi per poter interpretare diversi personaggi a seconda delle scene. 

    Jenny Beavan si è dimostrata e continua a dimostrarsi una costumista capace di passare da un opposto all’altro, dialogando con passato, presente e futuro con estrema facilità, e declinando di volta in volta la potenza espressiva dei costumi (da protagonisti a strumenti narrativi) a seconda delle necessità. 

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  • PIERO TOSI – L’ECCELLENZA DEL COSTUME ITALIANO

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    Anche in Italia l’arte del costume vanta eccellenze riconosciute in tutto il mondo. Tra queste risalta il nome di Piero Tosi, costumista che ha contribuito a segnare un’epoca della cinematografia italiana e a rinnovare la tradizione del mestiere.

    CARRIERA E COLLABORAZIONI

    Nato in Toscana, fortunata terra d’arte, il 10 aprile 1927, muore a Roma, dimora della cinematografia in Italia, il 10 agosto 2019. Tra queste due date 92 anni di cura minuziosa e di attenzione al dettaglio che fanno di Tosi un maestro del costume e del cinema italiano. Dopo gli studi all’Accademia delle Belle Arti di Firenze, la sua carriera inizia tra le quinte teatrali nel 1947. Nel 1949 è l’amico Franco Zeffirelli a proporlo come assistente costumista per Troilo e Cressida di Shakespeare, andato in scena quello stesso anno nei giardini di Boboli con la regia di Luchino Visconti. È dopo questo incontro che il lavoro di Tosi esce per la prima volta dall’ambiente del teatro e approda in quello del cinema. Già nel 1951, infatti, è proprio Visconti a chiamarlo a occuparsi dei costumi per il film Bellissima. Il primo approccio al grande schermo ha quindi per Tosi il preciso stampo del Neorealismo, cosa che con tutta probabilità rafforza la sua naturale tendenza alla cura millimetrica dei dettagli e all’attenta rappresentazione del vero.

    Anna Magnani in una scena di Bellissima

    L’incontro con Visconti non è che il primo fortunato di una lunga serie. Nel corso degli anni, e fino ai primi anni Duemila, Tosi collabora infatti con molti grandi nomi della cinematografia italiana. Bolognini, De Sica, Fellini, Cavani, Pasolini e lo stesso Zeffirelli sono solo alcuni dei maestri che affianca nel tempo, contribuendo a definire l’immaginario del cinema italiano di quegl’anni. A metà anni Settanta ha l’occasione di esportare la sua arte anche all’estero: Stanley Kubrick lo chiama per lavorare ai costumi di Barry Lyndon (1975), ma Tosi, che parla l’inglese male e poco volentieri e che detesta volare, declina l’invito e suggerisce al posto suo un’altra brillante, e allora giovanissima, costumista italiana, Milena Canonero. Nonostante ciò, la sua estetica raffinata e il suo approccio allo studio del contesto storico lo portano spesso all’attenzione della critica nazionale e internazionale. Vince nove Nastri d’argento (di cui uno alla carriera), due David di Donatello e due BAFTA Awards. Candidato cinque volte ai premi Oscar, l’Academy lo premierà soltanto nel 2014, con il prestigioso Oscar onorario alla carriera per i suoi “incomparabili costumi che superano il tempo facendo vivere l’arte nei film”.

    IL SODALIZIO CON VISCONTI

    Non di rado capita che tra registi e costumisti si instaurino proficui rapporti di affinità elettiva grazie a un comune gusto estetico o a comuni tendenze nell’osservazione e analisi delle cose.

    È il caso del duraturo sodalizio tra Piero Tosi e Luchino Visconti. Già dalla prima collaborazione per Bellissima, è evidente come i due riescano a muoversi senza fatica con una certa sintonia d’intenti: per il regista neorealista è massima l’urgenza di presentare al pubblico spaccati di realtà che raccontino la quotidianità nel modo più verosimile possibile, e così anche gli abiti indossati da Anna Magnani, splendida protagonista dell’opera,  aderiscono con precisione alla vita autentica, e sono efficaci nel  raccontare la cultura, le condizioni sociali e la psicologia del personaggio.

    Anche nei momenti in cui la ricerca del regista si sposta verso altri temi e altri tempi, l’intesa con il costumista resta solida, e i due tornano a collaborare in numerose occasioni. Anzi, è proprio con soggetti meno contemporanei che il genio di Tosi ha la possibilità di emergere a pieno, tanto da diventare, con le sue creazioni, protagonista sullo schermo. Nel 1963 esce Il Gattopardo, accurato dipinto di un’Italia che si muove incalzata dalla storia, tratto dall’omonimo romanzo e caso editoriale di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ambientato in Sicilia, in un epoca in cui tutto cambia forma ma poco progredisce nella sostanza, il film cattura a pieno il fermento risorgimentale, così come l’attenta ricostruzione storica dei costumi inquadra i personaggi sia nel preciso intreccio delle loro relazioni interpersonali, sia nel più grande panorama del contesto politico e storico. La scena del ballo è in questo senso particolarmente emblematica: qui gli oltre 400 costumi realizzati diventano testimoni del lusso dell’ormai decadente aristocrazia. Indelebile l’immagine di Claudia Cardinale nel maestoso abito da ballo in organza avorio indossato nei panni di Angelica.

    Il film Il Gattopardo

    Piero Tosi con Claudia Cardinale nel film Il Gattopardo

    Anche in Morte a Venezia (1971), pellicola tratta da una novella di Thomas Mann e ideale secondo capitolo della cosiddetta “trilogia tedesca” di Visconti, l’attenzione alla ricostruzione storica è minuziosa. Tosi modella e dipinge i personaggi di un dramma dall’estetica decadente, estetica che assume qui una precisa funzione narrativa e concettuale oltre che di appagamento visivo. Costumi e make up si prestano alla metafora della “malattia” – della città così come dell’uomo – e indagano in maniera teatrale e a tratti grottesca il tema della perenne lotta tra la tendenza apollinea e quella dionisiaca, tensione idealmente rappresentata proprio dal protagonista dell’opera, interpretato da Dirk Bogarde.

    Il film Morte a Venezia

    Dirk Bogarde in Morte a Venezia

    L’EREDITÀ DI UN MAESTRO

    Quasi mai pienamente soddisfatto del suo lavoro, perfezionista fino all’eccesso, Tosi è stato a lungo insegnante alla Scuola Nazionale di Cinema presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, e ha contribuito a formare le nuove eccellenze del costume italiano. Stimato dai colleghi, è stato d’ispirazione per molti: sempre Milena Canonero, nel 2017, ritirando il suo Orso alla Carriera alla 67esima Berlinale ha omaggiato il maestro dedicandogli il premio con affetto.

    Nel 2008 il Centro Sperimentale di Cinematografia gli ha dedicato il documentario L’abito e il volto. Incontro con Piero Tosi (Francesco Costabile), racconto dell’uomo e del professionista, e del suo rapporto con attori e registi. Sempre il Centro Sperimentale, nel gennaio del 2019 – a pochi mesi dalla scomparsa del maestro – ha realizzato la mostra Piero Tosi: esercizi sulla bellezza, che ripercorre la sua carriera artistica dall’88 al 2016 per mezzo di ritratti, foto di scena, filmati e bozzetti originali.

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  • STAR WARS, IMMAGINI DA UN ALTRO UNIVERSO: I COSTUMI DAL CONCEPT ALLA REALIZZAZIONE

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    Immaginare un universo alternativo non è senz’altro compito facile. Dar vita, insieme ad esso, a un fenomeno culturale in grado di imporsi come modello estetico e narrativo è sicuramente ancora più complesso. Parte della potenza del cinema si deve a questo, e proprio in questo fattore risiede la forza di quei progetti cinematografici che sono stati in grado di passare alla storia.

    Il maestro Jedi Obi-Wan Kenobi con il giovane Luke Skywalker

    Tra i tanti, a spiccare è sicuramente il franchise di Star Wars: la galassia fittizia di George Lucas, infatti, è stata in grado non solo di assicurare alla saga un posto di rilievo nella storia del cinema sci-fi, ma ha anche contribuito a ridisegnare in parte i canoni dell’immaginario fantascientifico, portandolo a conquistare definitivamente il pubblico di massa. Umani, umanoidi, droidi e creature aliene popolano un mondo che dalla fine degli anni Settanta ci è ormai molto familiare, al punto che spesso ci si scorda del complesso processo creativo che sta dietro l’enorme macchina di una produzione come questa.

    L’universo di Guerre Stellari, infatti, è molto più che la definitiva consacrazione di un genere. Esso rappresenta l’incontro e la commistione della space-opera con influenze provenienti dal genere fantasy, con alcuni canoni del genere western e con precisi spunti tematici presi in prestito dal genere fiabesco e mitologico.

    Stormtrooper, le truppe imperiali

    Durante il lungo processo di sviluppo della sceneggiatura, il compito di unire questi diversi elementi in un prodotto visivamente coerente fu affidato a Ralph McQuarrie. Conceptual artist e illustratore, McQuarrie fu chiamato da Lucas a definire l’aspetto di ambientazioni e protagonisti della trilogia originale, ed è stato proprio lui a dare forma a molti dei personaggi simbolo delle pellicole. Figure come Darth Vader, Chewbecca, R2-D2 e C-3PO sono tutte nate, in prima battuta, dai suoi schizzi e disegni, tanto che lo stesso Lucas ha più tardi raccontato di come l’artista fosse in grado di esprimere al meglio, quasi anticipandole, le sue idee.

    Uno dei primi concept art di Ralph McQuerrie

    L’estetica dei personaggi è poi stata completata grazie al trucco, affidato al britannico Stuart Freeborn, e all’accurata realizzazione dei costumi ad opera di John Mollo. Esperto di storia militare, Mollo era stato consulente per la realizzazione delle divise militari storiche in diversi film e venne scelto da Lucas per la sua prima vera esperienza da costumista, che gli valse poi il primo dei due Oscar della sua carriera (il secondo se lo aggiudicò nel 1983 per Gandhi di Richard Attenbourgh). Sulla base dei concept di McQuarrie, Mollo progettò accuratamente dei costumi che permettessero al pubblico di inquadrare immediatamente i personaggi in precisi ordini gerarchici. In particolare le  uniformi bianche dell’esercito imperiale richiamano le corazze dei cavalieri medievali, mentre le divise degli ufficiali si ispirano visibilmente a quelle in uso nella Germania nazista. Gli abiti dei Cavalieri Jedi uniscono invece un’estetica di derivazione nipponica a elementi tipici degli ordini monastici: così, mentre gli strati di tessuto e il caratteristico taglio a kimono richiamano le tipiche divise dei samurai, il mantello scuro con cappuccio rimanda a idee  di saggezza e sacrificio d’ispirazione quasi religiosa.

    John Mollo alla cerimonia degli Oscar 1978, dove ricevette la statuetta per i Migliori Costumi

    Uno dei costumi più impegnativi da finalizzare e realizzare fu quello di Darth Vader (o Dart Fener, come a lungo ci ha imposto il doppiaggio). È anche e soprattutto grazie alla sua iconica armatura nera che il personaggio è tutt’oggi uno dei villains più famosi di sempre, tanto da figurare al terzo posto nella classifica 100 Heroes and Villains dell’American Film Institute, preceduto soltanto da Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti (Jonathan Demme, 1991) e da Norman Bates di Psyco (Alfred Hitchcock, 1960).

    McQuarrie studiò con Lucas le caratteristiche del personaggio nei minimi dettagli, in modo che tutto nel suo costume contribuisse a renderlo imponente e a trasmettere una sensazione di angoscia. A questo proposito per vestire i suoi panni fu scelto David Prowse, attore e culturista britannico che con la sua altezza di oltre due metri ha senz’altro contribuito a rendere ancora più austera la figura di Vader.

    Il suo aspetto finale deriva da un insieme di influenze. L’armatura, che risente ancora una volta della passione di McQuarrie per l’oriente, richiama la tenuta da combattimento dei samurai, e anche il famosissimo casco – materialmente realizzato dallo scultore Brian Muir – si ispira agli elmi kabuto e alle maschere da guerra menpō dei guerrieri giapponesi. Non tutti però forse sanno che proprio la maschera che ha consegnato il personaggio alla storia dell’iconografia cinematografica non fosse in origine parte integrante del costume. L’idea iniziale di Lucas si ispirava piuttosto all’abbigliamento dei beduini e prevedeva che il volto dell’attore fosse coperto da una sorta di sciarpa avvolta attorno al capo. Solo in un secondo momento fu sviluppata l’idea dell’elmo, anche se inizialmente era previsto soltanto per i passaggi da  un’astronave e all’altra, e mai durante i dialoghi o le scene di combattimento. Infine si decise di utilizzare il casco come elemento fisso e imprescindibile non solo degli abiti, ma anche della storia del personaggio. Questa scelta ha infatti consentito che la sceneggiatura del secondo film si muovesse in una direzione in cui il casco non fosse solo parte superflua e secondaria dell’abbigliamento, ma simbolo del personaggio e mezzo necessario per la sua stessa sopravvivenza. Questo è probabilmente uno degli esempi più significativi dello strettissimo rapporto simbiotico che può instaurarsi tra costume design e sviluppo narrativo di un personaggio: la fusione tra Darth Vader e la sua armatura è totale e indispensabile al punto che, se privato di essa, il personaggio cessa di vivere sullo schermo e il suo mistero viene meno nell’immaginario comune.

    L’elmo Kabuto e la maschera Manto che hanno ispirato il costume di Darth Vader

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  • EDITH HEAD: SESSANT’ANNI DI ABITI ICONICI

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    La caratterizzazione di un personaggio cinematografico è un processo complesso che non può essere affidato unicamente alla bravura di sceneggiatori, registi e attori. Per arrivare a un risultato il più possibile credibile è infatti necessario che diverse figure professionali lavorino insieme alla creazione di un personaggio completo e sfaccettato. Tra le tante figure coinvolte, quella del costumista ha il compito di cucire su misura l’involucro del personaggio attorno all’attore che lo interpreta, proprio attraverso l’ideazione e la creazione dei suoi abiti di scena.

    Tra le costumiste più famose di Hollywood spicca senza dubbio il nome di Edith Head, 60 anni di carriera e una stella sulla Hollywood Walk of Fame a testimonianza del valore del suo lavoro. La costumista è tra le persone che vantano il maggior numero di nomination e di statuette vinte agli Oscar: dal 1948, anno in cui fu istituito il premio ai migliori costumi, la designer ha infatti ricevuto 35 nomination, aggiudicandosi ben 8 statuette.

    Nata nel 1897 a San Bernardino in California con il nome di Edith Claire Posener (in seguito assumerà il cognome del primo marito) si laurea in letteratura francese a Berkeley e successivamente ottiene un master in  lingue romanze alla Stanford University. Terminati gli studi Edith inizia a insegnare: inizialmente il francese, in seguito – per riuscire a ottenere uno stipendio più sostanzioso – si propone anche come insegnante di arte nonostante l’abbia studiata solamente al liceo. Proprio per colmare le sue lacune in materia inizia a frequentare dei corsi serali di arte presso  l’Otis College of Art and Design e il Chouinard Art Institute.

    Dopo alcuni anni passati a insegnare, nel 1923 risponde a un annuncio pubblicitario della Paramount Picture che cercava disegnatori per il reparto costumi. Nonostante la totale inesperienza come designer, Edith riesce a farsi assumere come disegnatrice di schizzi, e soltanto più tardi ammetterà di aver “preso in prestito” alcuni lavori dei suoi compagni di studi della scuola d’arte per impressionare i selezionatori al colloquio.

    Edith Head insieme ad Alfred Hitchcock

    É con questo piccolo inganno che Edith dà inizio alla sua carriera. In un primo momento lavora come assistente, col tempo guadagna maggiore autonomia, fino a diventare, nel 1938, la prima donna a ricoprire il ruolo di capo costumista in una major hollywoodiana. Durante il decennio successivo inizia a guadagnare notorietà, e nel 1950 riceve, insieme a Gile Steele, il primo premio Oscar della sua carriera per il film L’Ereditiera (William Wyler, 1949)

    Diversamente da molti suoi colleghi, Edith è solita coinvolgere le attrici nel processo creativo, ascoltando i loro gusti e i loro desideri: proprio grazie a questo continuo confronto i costumi da lei disegnati risultano in armonia con gli attori che li indossano e riescono a fondersi con i personaggi senza mai sovrastarli. È proprio in questo modo che Edith riesce a instaurare rapporti di fiducia con le star, tanto che dagli anni ’50 diventa la costumista preferita di molti volti noti di Hollywood e il suo nome divenne sinonimo di successo e di eleganza senza tempo.

    Elizabeth Taylor in Un posto al Sole

    Nel 1967, dopo 44 anni, lascia la Paramount per trasferirsi alla Universal Pictures, dove lavorerà fino all’anno della sua morte, nel 1981. Le produzioni di quegli anni sono però molto diverse da quelle dei decenni precedenti: i registi iniziano a prediligere le scene girate all’aperto rispetto alle riprese in studio e anche i cast includono sempre più volti nuovi e sempre meno attrici e attori con cui la designer è da tempo in sintonia. Per questi motivi Edith inizia a lavorare anche per il piccolo schermo, ideando i costumi per film e serie televisive di successo come Vita da Strega. Nel 1973 appare nella serie poliziesca Colombo in un cameo in cui interpreta sè stessa.

    Sul finire degli anni ’70 il suo lavoro esce per la prima volta dal mondo dello spettacolo: è proprio lei, infatti, a progettare un uniforme femminile per la Guardia costiera degli Stati Uniti, visto il numero sempre più alto di donne che intraprendono questa professione. Per questo lavoro Edith riceve il Meritorious Public Service Award, uno tra i più importanti riconoscimenti del Dipartimento dell’Esercito che può essere assegnato a un privato cittadino.

    Edith Head insieme a Audrey Hepburn

    Donna riservata e dimessa nel vestire, Edith porta il suo genio creativo sul grande schermo con abiti iconici indossati dalle più grandi star dell’epoca: Ginger Rogers, Dorothy Lamour, Marlene Dietrich, Lana Turner, Ingrid Bergman, Shirley MacLaine, Elizabeth  Taylor, ma anche Cary Grant, Paul Newman, John Wayne, Steve McQueen. Suoi gli indimenticabili look di Audrey Hepburn in Vacanze Romane, Sabrina, Funny Face e Colazione da Tiffany, così come quelli di Grace Kelly in La Finestra sul Cortile e Caccia al Ladro di  Alfred Hitchcock, regista con cui la designer instaura il sodalizio artistico più proficuo della sua carriera, lavorando con lui per ben 11 film. Nel 1974 i costumi del film La Stangata, con Paul Newman and Robert Redford,  le valgono il suo ultimo Oscar nonché l’unico per look di star maschili.

    Grace Kelly in uno degli iconici abiti del film Caccia al Ladro

    Prima di questo, e oltre al già citato L’Ereditiera, si aggiudica l’Oscar due volte nel 1951 – quando ancora esisteva un premio per i costumi dei film in bianco e nero e uno per quelli a colori – per Sansone e Dalila e per Eva contro Eva e nel 1952 per Un Posto al Sole. Nel 1954 viene premiata per Vacanze Romane e nel 1955 per Sabrina, nonostante in entrambi i film Edith abbia in realtà disegnato soltanto parte dei costumi. Molti dei look di Vacanze Romane sono infatti disegnati da Sonja de Lennart, mentre molti dei costumi di Sabrina sono creazioni di Hubert de Givenchy. In entrambi i casi è però soltanto Edith a ricevere i crediti e i riconoscimenti per il lavoro svolto. Nel 1961 viene nuovamente premiata per il film Un Adulterio Difficile.

    Uno dei meravigliosi abiti disegnati per il film Sansone e Dalila

    Edith Head si è affermata dunque come la più importante costumista di tutta la storia del cinema. Creativa, instancabile e appassionata è proprio lei a restituirci un ritratto della sua professione:

    “Quello che il costumista fa è a metà strada tra magia e camouflage. Creiamo l’illusione di trasformare gli attori in quello che non sono”.

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