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Category: Ombre da Oriente

OMBRE DA ORIENTE – MILLENNIUM MAMBO (2001) DI HOU HSIAO-HSIEN

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Il cinema di Hou Hsiao-hsien

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2001, Millennium Mambo (Qianxi Manbo) è probabilmente il film più celebre di Hou Hsiao-hsien (1947-), protagonista indiscusso della Nouvelle Vague taiwanese insieme al compianto Edward Yang. Nel corso della sua lunga carriera, Hou è stato tra i più lucidi cantori della storia di Taiwan, che ha spesso posto sullo sfondo di racconti dal tono autobiografico (A Time to Live, A Time to Die, 1985) e grandi saghe famigliari (Città dolente, 1989, Leone d’Oro a Venezia). Millennium Mambo, differentemente da molti film precedenti di Hou, si ambienta nel presente, ma non rinuncia a riflettere sulle condizioni di Taiwan e dell’intera Asia orientale all’alba del nuovo millennio, pur facendolo in maniera completamente implicita: se in passato i riferimenti alla storia nei film di Hou erano espliciti, qui sono piuttosto le emozioni e i sentimenti a evocare paralleli storici. I personaggi e le loro relazioni paiono divenire correlativi oggettivi dello spirito del tempo e di ciò che esso porta con sé.

Un mambo di inizio millennio

Millennium Mambo narra la vicenda di Vicky (interpretata da Shu Qi, alla sua prima collaborazione con il regista: avrebbero poi lavorato insieme anche in Three Times, 2005, e The Assassin, 2015), la cui voce narrante ci racconta dal 2011 della sua giovinezza burrascosa a Taiwan nel 2001. Tra serate in discoteca, alcol, droghe e sigarette, la ragazza conosce Hao-Hao, un ragazzo con ben poca voglia di lavorare, con cui intraprende una relazione passionale, che sfocia spesso in gelosie, scontri e litigi. Vicky inizia poi a lavorare come accompagnatrice in un locale notturno e lì conosce Jack, un uomo maturo proprietario di un café, da cui finisce per rifugiarsi dopo le crisi con Hao-Hao. In definitiva però nessuno dei due uomini riuscirà a riempire di vita le giornate di Vicky, afflitte dal tedio e dall’incertezza circa il proprio destino.

Hou si affida per la sceneggiatura alla fida Chu Tien-wen, tra le maggiori scrittrici taiwanesi, e realizza un film rarefatto, in cui il dialogo è quasi assente e ci si muove di scena in scena cullati dalle luci al neon (splendida la fotografia di Mark Lee Ping-bing) e dalle musiche techno pressoché incessanti: Millennium Mambo è un film-flusso-di-coscienza che ha il ritmo di una danza moderna, a cui la giovane protagonista pare abbandonarsi, lasciandosi trasportare dal proprio spleen in un momento di forte incertezza per il proprio destino e per la direzione da intraprendere nella propria vita. Quello di Vicky è un corpo mosso dalle onde del tempo e dagli stimoli del sentimento, che pare aver definitivamente abbandonato qualsiasi appiglio con la razionalità. Hou coglie così “il disorientamento e la paradossale bellezza del presente” (P. Mereghetti), in cui la sinuosità e avvenenza dei giovani corpi – esaltate dai fluidi piani sequenza realizzati dal regista, quasi alienanti per imprevedibilità e lentezza – si scontrano con il senso di smarrimento che pare incombere su ogni personaggio.

Ansie e malinconia di fine millennio

L’incertezza e il disorientamento di Vicky non possono che riflettere il senso di angoscia che regnava nel mondo e in Asia orientale in particolare alla fine del millennio. I film che riflettono sull’angoscia di fine millennio sono tanti (si pensi a Strange Days di Kathryn Bigelow, 1995), come se la profezia medievale “mille e non più mille” avesse trovato una concretizzazione cinematografica, ma in Oriente le angosce di fine Novecento erano più politiche che apocalittiche e finirono per trovare rappresentazione in molti dei migliori film asiatici dell’epoca, in particolare a Hong Kong, nazione dalla lunga tradizione cinematografica, che nel 1997 venne ceduta dal Regno Unito, di cui era stata una colonia per lungo tempo, alla Repubblica Popolare Cinese (lo stesso destino toccò, nel 1999, alla colonia portoghese Macao). Negli studi sulla storia di Hong Kong si parla esplicitamente di handover anxiety, l’ansia per l’imminente riconsegna alla Cina (e per le conseguenze che, si temeva, ne sarebbero seguite, in termini di libertà e qualità della vita) che si diffuse nel paese fin dagli anni Ottanta. L’handover anxiety è rappresentata alla perfezione in numerosi film di grandi registi di Hong Kong, come Wong Kar-wai e John Woo. Hou Hsiao-hsien, dalla prospettiva taiwanese, pare riflettere nel personaggio di Vicky l’ansia di un tempo in cui, probabilmente, si temeva che anche Taiwan (stato indipendente de facto, ma sostanzialmente non riconosciuto nel mondo e da sempre reclamato dalle autorità di Pechino come una propria provincia) avrebbe potuto seguire un destino simile, proprio in anni in cui invece nel paese si stava consolidando una tradizione democratica. Dopo affreschi storici e film espressamente politici, Hou adotta dunque un taglio completamente intimista, ma non rinuncia a caricare il proprio giovane personaggio principale del peso del suo tempo. Eppure la voce narrante al passato della protagonista, pur con tono distaccato, rivela una forte malinconia per quel 2001 di mestizia e smarrimento, in cui però la giovinezza apriva alla speranza, al desiderio e al piacere. Del 2011 da cui Vicky racconta, in terza persona, la storia sua, di Hao-Hao e di Jack lo spettatore non vede nulla. Forse solo la prima splendida e misteriosa sequenza del film, in cui Vicky, fuori dal tempo e dallo spazio, attraversa un ponte pervaso da luci al neon e ci rivela, chissà, di trovarsi in un luogo di passaggio e di stare ancora camminando, in cerca della propria via per il futuro.

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December 29, 2022
NAUSICAÄ DELLA VALLE DEL VENTO – UNA PRINCIPESSA ECOLOGISTA

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Attenzione: l’articolo contiene spoiler sul film in questione!

Il 25 luglio 2022 ritorna nelle sale italiane Nausicaä della Valle del Vento, capolavoro dell’animatore nipponico Hayao Miyazaki realizzato nel 1984. Basato sui primi sedici capitoli del manga omonimo, sin dalla sua uscita ha ricevuto il plauso unanime di critica e pubblico, lanciando Miyazaki nell’olimpo dell’animazione giapponese.

«Sono trascorsi ormai mille anni dai giorni in cui i Paesi più potenti del mondo si erano distrutti l’un l’altro. Quasi tutto il pianeta era stato coperto da una foresta velenosa soprannominata “la giungla tossica”». (voce narrante all’inizio del film)

La favola della principessa che riporta la pace nella Valle del Vento incorpora già alcune delle costanti della produzione miyazakiana: la centralità di personaggi femminili forti e indipendenti, la brutalità della guerra in contrasto col pacifismo, la tecnofilia incarnata dalle macchine volanti, ma non solo. Specialmente negli ultimi anni infatti, la lettura ecologista dei film di Miyazaki sta prevalendo sia negli studi cinematografici, sia nel campo di ricerche sociologiche e ambientaliste dal carattere transdisciplinare.

PASSEGGIATE NELLA GIUNGLA TOSSICA

Mille anni dopo una guerra nucleare che ha dilaniato gli ecosistemi, la Terra è terreno di scontro fra comunità umane regredite a uno stadio medievale, le quali mantengono, tuttavia, alcuni retaggi tecnologici del mondo precedente la catastrofe. Il nemico comune è la Giungla Tossica, un ambiente considerato insostenibile per la vita, nel quale pullulano spore radioattive. Ed è proprio in questo paesaggio mortifero che la principessa della Valle del Vento si rifugia, analizzando ed estraendo le piante che tanto affascinano il suo spirito avventuriero. Nausicaä non è solo una principessa: la giovane donna che vola su di un velivolo cullato dal vento è anche una biologa che scopre la natura tanto temuta dalle comunità umane.

«Ho scoperto che le piante della giungla tossica non sono velenose se vivono in un ambiente puro. In sé le piante sarebbero innocue, è la contaminazione della terra che le rende mortali. Anche l’acqua e la terra di questa valle sono contaminate. Chi ha ridotto così il mondo?» (Nausicaä)

Nel suo laboratorio, la principessa coltiva le spore in un ambiente sano, epurato dall’inquinamento di matrice antropica di cui gli esseri umani non sono consapevoli, accecati dalla brama di potere e dalla guerra fra clan. Quando Nausicaä finisce nelle viscere della Giungla Tossica insieme ad Asbel, un nobile tolmechiano(Tolmekia è uno degli imperi presenti nel film n.d.r.) che intende aiutare la giovane protagonista, ella fa una scoperta sensazionale: le radici dei possenti alberi che abitano la Giungla hanno filtrato l’aria inquinata, generando un ambiente salubre e purissimo. Sdraiandosi sul terreno, a contatto con la natura, Nausicaä si commuove dinnanzi a quel mondo che assume i tratti di un giardino edenico che si sta generando, assumendo in sé l’estremo atto di purificazione di un mondo che può ancora essere.

DEI NOBILI INTENTI

Nausicaä è una principessa pacifista che si armonizza con l’ecosistema e gli animali che lo abitano. È portatrice di quei valori che possono ancora rifiorire nell’animo degli esseri umani nonostante la guerra termonucleare: essa incorpora l’ideale del vivere insieme come individuo nel mondo.

La noble-minded heroine predica il ruolo della specie umana nei confronti della natura, ed il suo agire si genera nel profondo legame con tutte le forme di vita, manifestando un’intrinseca biofilia così come intesa dal biologo Edward O. Wilson. La sua affiliazione ai processi vitali si esplica pur nella sua tecnofilia di matrice squisitamente miyazakiana: Nausicaä sorvola la Giungla Tossica a bordo del suo aliante a forma di lepidottero, una macchina meravigliosa il cui design verrà ripreso nel più recente di Miyazaki Si alza il vento (1984). Il mezzo che le permette di librarsi nell’aria e attraversare i paesaggi terrestri si armonizza con la forma del vento: in contrapposizione, le macchine della guerra ancorate al terreno distruggono le forme di vita, polverizzano i manufatti antropici e pretendono di dominare la natura che, in contrasto, sta cercando di rigenerare sé stessa ed il mondo.

La terza natura che sta sorgendo dalle rovine del mondo dev’essere accolta e protetta, non dominata: è questo l’estremo messaggio che si quantifica nelle battute finali del film. Lo scontro conclusivo è esemplificativo della poetica miyazakiana che enuncia la possibilità, da parte degli esseri umani, di abbandonare le armi della guerra e assumere in sé il pensiero ecologico già interiorizzato da Nausicaä.

I Tolmechiani scagliano un’orda di Ohmu, insetti giganti simili a tarli, contro la Valle del Vento, nell’ultimo atto di una guerra che si consuma da tempo. In quest’operazione, due soldati hanno infilzato con pesanti arpioni un piccolo della specie e mediante un aeromobile conducono la creatura verso la Valle, attirando così la mandria inferocita che intende vendicare il proprio simile. La principessa Nausicaä, eroina ecologista in simbiosi con la natura, diventa martire e si sacrifica col proprio corpo per tentare di fermare la catastrofe che distruggerà la sua valle. Con la sua presenza si pone dinnanzi alla mandria, la quale la investe, travolgendo il suo corpo inerme. Ma il suo estremo atto pacifista viene premiato dalla Natura, la quale le restituisce la vita, immolandola a salvatrice della Valle, mentre la mandria di Ohmu si pietrifica e sana con la propria corporeità il terreno. Dinnanzi a tale miracolo, gli umani comprendono, si redimono, seguendo l’esempio della principessa che è morta ed è risolta per la salvezza del bene comune: la Terra.

Solo la prossimità con l’apocalisse, successivamente sventata, rende possibile la concretizzazione di un nuovo sguardo verso la natura, una nuova attitudine orientata al vivere insieme che si quantifica nell’abbandono delle armi e nel concepimento di un nuovo pensiero ecologico.

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July 25, 2022
RECENSIONE DAYS OF BEING WILD – IL VERO INIZIO DI WONG KAR-WAI

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Un racconto su Wong Kar-wai dovrebbe cominciare con il più classico “c’era una volta”. Non perché il regista non sia più tra noi, anzi, questa recensione di Days of Being Wild ha il compito di celebrare il suo sessantaquattresimo compleanno. Piuttosto, c’era una volta Hong Kong. Prima di essere fagocitata dall’illiberale Repubblica Popolare Cinese, tra gli anni ’80 e ’90 l’ex colonia britannica di Hong Kong emerse con prepotenza e si propose non solo come una delle più grandi industrie cinematografiche al mondo, ma anche, e forse soprattutto, come una fucina di talenti e sensibilità che avrebbero cambiato definitivamente il modo di fare e vedere il cinema, Occidente incluso. Figure registiche caratteristiche di questa Hong Kong New Wave sono sicuramente nomi del calibro di John Woo, Fruit Chan e Ann Hui. È proprio questo il contesto nel quale si inserisce Wong Kar-wai, dirigendo nel 1988 la sua opera prima, As Tears Go By, un gangster movie a metà tra John Woo e il Martin Scorsese di Mean Streets, con uno spiccato gusto mélo e una personalità nella messa in scena che non passa inosservata. I suoi contemporanei capiranno ben presto che, nonostante Wong si inserisca all’interno di un movimento più ampio, egli brillerà di luce propria e sarà praticamente impossibile trovare termini di paragone per definire l’unicità del suo cinema.

Prima ancora di In the Mood for Love e 2046, due tra i suoi più acclamati capolavori, fu proprio il secondo film di Wong Kar-wai, Days of Being Wild, a dare inizio alla trilogia ideale ambientata negli anni ’60. Per Hong Kong si tratta degli anni dell’occidentalizzazione e della ripresa economica, con un benessere acquisito che si fa fautore del malessere dell’individuo, spinto inesorabilmente verso la perdizione e l’incomunicabilità, come ha emblematicamente dimostrato il cinema italiano – da La dolce vita di Federico Fellini a L’avventura di Michelangelo Antonioni.

Il motivo per cui Days of Being Wild, nonostante presenti una messa in scena meno rivoluzionaria di titoli come Chungking Express o In the Mood for Love, rappresenta un passaggio fondamentale all’interno della filmografia di Wong Kar-wai, configurandosi senza troppi problemi come il suo primo vero capolavoro, sta nella sua natura da “manifesto”. Manifesto inteso come dichiarazione di intenti e conquista di una forma, ancora embrionale seppur ugualmente dirompente. In altri termini, è difficile non intravedere in questo film quella che sarà l’opera futura del regista, a partire dalla natura episodica del racconto, con personaggi e situazioni differenti destinati ad incrociarsi senza la consapevolezza degli effetti, il più delle volte indiretti, che l’azione di un singolo possa avere su un perfetto sconosciuto. Tutto ciò sta, per esempio, alla base dei successivi Chungking Express e Fallen Angels, portatori, in misura superiore rispetto al film in analisi, di quella unicità stilistica che imprimerà l’opera di Wong nell’immaginario collettivo, tra soluzioni godardiane, step-printing, fotografia al neon e un utilizzo della colonna sonora poetico e del tutto innovativo (basti pensare a California Dreamin’ in Chungking Express).

Il protagonista del film, Yuddy (Leslie Cheung), è un giovane uomo tormentato dalla scoperta di essere stato adottato e dal successivo rifiuto da parte della madre biologica, privo di qualsiasi appiglio e incapace di intrattenere relazioni sane e durature, come dimostra il suo rapporto con le donne: Su Lizhen (Maggie Cheung) è la prima a prendere la scelta sofferta di scappare via da Yuddy, mentre Mimi (Carina Lau) più ingenua e svampita, sembra perdere il lume della ragione, incapace di voltare pagina. Chi si innamora di Yuddy, una vera calamita per chiunque gli stia intorno, vive un trauma il cui effetto è l’incapacità di amare nuovamente. La sublime Maggie Cheung, simbolo di eterea bellezza e di estrema eleganza in In the Mood for Love, qui appare più semplice, meno curata ed inserita in un contesto di quotidianità priva di stimoli, asfissiante. È inoltre evidente il contrasto tra il personaggio di Yuddy e Mimi, in uno scontro dialettico tra silenzio e frastuono, tra calma apparente e nevrosi, tra sentimenti inespressi e urlati a squarciagola. Lo scenario più suggestivo, in termini emotivi e registici, sarà comunque l’incontro e l’amore non corrisposto tra la già citata Su Lizhen e Tide (Andy Lau), un poliziotto cui la malattia della madre ha tarpato le ali e con il sogno di viaggiare per mari in veste di marinaio. L’esplosione di violenza, il climax dell’azione presente in quasi tutti i film del regista, arriva nel tragico finale (che riporta alla mente, seppur brevemente, le vicende di As Tears Go By), che rivelerà, non troppo velatamente, la metafora legata al protagonista: la parabola di un uccello senza zampe che può atterrare una sola volta: il giorno della sua morte; con la consapevolezza che, per via di questo volo incessante, in realtà, nessuna meta sia mai stata realmente raggiunta.

In fondo Days of Being Wild è un affresco animato da personaggi incapaci di vivere il presente, proiettati verso un passato paralizzante o un futuro inafferabile; un dramma fatto di silenzi frastornanti e di parole incapaci di esprimere alcunché. Un racconto portato avanti attraverso un montaggio disteso, fatto di long-take che privilegiano la profondità di campo, movimenti di macchina delicati ed espressivi. L’interesse principale di Wong Kar-wai sta nel catturare da vicino i volti e i corpi dei suoi personaggi, tanto da farli risultare tangibili, concreti, ma allo stesso tempo inafferrabili, proprio come il loro stratificato mondo emotivo. Nello specifico, come di consueto nella filmografia dell’autore, i corpi delle donne sono fotografati con rispetto, finezza e latente erotismo. La cupa e malinconica fotografia, desaturata e tendente al verde, si unisce ad un’atmosfera in cui la pioggia onnipresente sembra trasportare il mondo interiore dei personaggi verso l’esterno. Il talento di Wong Kar-wai sta nel racchiudere quanto descritto fin’ora in semplici gesti, suoni, momenti che diventano emblema di una condizione più ampia: il non voltarsi indietro di Yuddy per non mostrare il proprio volto, a sua volta negato dalla madre biologica; un telefono che squilla all’interno di una cabina telefonica; il tenere gli occhi aperti nel momento del trapasso.

Non è dunque un caso il fatto che questo film sia entrato di diritto nell’immaginario degli addetti ai lavori e dei cinefili incalliti, tanto che Nicolas Winding Refn in Drive riprende, quasi pedissequamente, la scena in cui Yuddy in un camerino intimidisce il toy-boy della propria madre adottiva con un martello; inoltre le similitudini tra il personaggio di Ryan Gosling e quello di Leslie Cheung si sprecano, entrambi sono silenziosi, enigmatici, romantici, pronti ad esplodere in un’ondata di violenza senza precedenti.

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July 17, 2022
RECENSIONE MEMORIA – L’ODISSEA SONORA DI APICHATPONG WEERASETHAKUL

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Il cinema di Apichatpong Weerasethakul richiede l’accettazione del mistero, ossia l’accettazione della certezza che nella realtà ci sia un sottofondo spirituale al quale dobbiamo fare appello se vogliamo vivere profondamente, concretamente e in maniera identitaria – cioè appartenendo profondamente a noi stessi – questa stessa realtà.

Massimo Causo

Apichatpong Weerasethakul, regista thailandese classe 1970, è uno tra i più bizzarri e personali cineasti contemporanei. Salito alla ribalta internazionale nel 2010, grazie alla Palma d’Oro vinta per Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, ha sviluppato uno stile complesso e unico nel suo genere, che gli ha fatto meritare la nomea di Autore. I suoi film – tra i più belli vale la pena ricordare almeno Tropical Malady (2004) e Cemetery of Splendour (2015), oltre al già citato Zio Boonmee – sono spesso poco parlati, rarefatti nelle atmosfere, animati da una dimensione spirituale potentissima, che sovente si esplicita nell’incontro con misteriose presenze fantasmatiche che dimorano nella giungla thailandese. Con Memoria, tuttavia, Weerasethakul ha abbandonato il proprio paese natio per realizzare una coproduzione internazionale girata in Colombia, con la presenza nel cast di una grande star come Tilda Swinton. Quella dell’Autore che abbandona il proprio paese per realizzare un ambizioso progetto all’estero è ormai una pratica diffusa tra i grandi registi del nostro tempo: si pensi, per fare solo qualche nome, a Paolo Sorrentino con This Must Be The Place, Bong Joon-ho con Snowpiercer, Park Chan-wook con Stoker, Asghar Farhadi con Tutti lo sanno e Kore-eda Hirokazu con Le verità. Cambiano gli addendi, ma lo schema resta simile. Nel caso di Memoria, poi, i paesi coinvolti sono ben undici – Colombia, Thailandia, Regno Unito, Francia, Germania, Messico, Cina, Taiwan, Stati Uniti, Qatar e Svizzera – e tra le decine di coproduttori e produttori associati che si possono leggere nei titoli di coda figurano grandi nomi dell’establishment cinematografico internazionale: il cinese Jia Zhangke, la colombiana Cristina Gallego, persino Danny Glover (!). Tutto questo permette di avere un’idea su come avvenga la produzione e il finanziamento di pellicole di questo tipo: attraverso un’autentica “chiamata alle armi” degli ammiratori di Weerasethakul, che sfruttano la propria influenza per raccogliere i finanziamenti necessari e sostengono il film nella sua circolazione globale.

Memoria, vincitore del Premio della Giuria al Festival di Cannes 2021, inizia a Bogotà, dove la scozzese Jessica, donna d’affari in ambito floricolo, è svegliata una notte da un potente rumore sordo. Il giorno successivo, la donna si reca all’ospedale a fare visita alla sorella Karen e scopre che, nei pressi della struttura, stanno avendo luogo degli scavi archeologici che stanno portando alla luce diversi scheletri antichissimi. Faticando a dormire la notte e continuando periodicamente a udire il rumore, Jessica si rivolge a un giovane ingegnere del suono, Hernán, per provare a ricrearlo digitalmente. I due, a poco a poco, diventano amici, forse persino qualcosa di più, ma un giorno lui scompare nel nulla, come non fosse mai esistito. Jessica, allora, parte per un viaggio nella Colombia rurale, in cerca di risposte. Lì incontra un altro uomo di nome Hernán, ma notevolmente più in là con gli anni, con cui stabilisce una connessione particolare.

Prendere o lasciare: Apichatpong Weerasethakul è un regista a cui bisogna affidarsi. Anche nei suoi film thailandesi è oggettivamente difficile (anche, ma non solo, per distanza culturale) comprendere appieno il complesso immaginario mistico-religioso-animalesco-mostruoso-fantasmatico che li anima. Eppure, se si è in grado di lasciarsi andare e di farsi coinvolgere dall’affascinante universo visivo e sonoro che il regista sa evocare, le sue pellicole, nella loro disarmante e sonnolenta lentezza, sanno coinvolgere ed è possibile scoprire in esse dimensioni emotive rare a viversi altrimenti. Se ci si accosta a esso con concentrazione e pazienza adeguate, il cinema di Weerasethakul lascia un senso di profonda spiritualità e permette di ripensare i concetti di vita, morte e relazione umana sotto una nuova luce. Bene: Memoria non sovverte queste premesse, ma per altri versi è assai diverso dal cinema precedente del regista. Il mondo in cui Weerasethakul immerge la protagonista Jessica, interpretata da una Tilda Swinton che sa trasmettere tutto il senso di spaesamento del personaggio, è un universo di assoluta normalità, in cui a poco a poco si manifestano elementi di discontinuità, quasi dei varchi su un’altra dimensione: il misterioso rumore; l’inspiegabile apparente evaporazione del personaggio del giovane Hernán (i suoi colleghi ingegneri, improvvisamente, sostengono di non averlo mai conosciuto); i bizzarri sogni della sorella di Jessica, che attribuisce la causa del proprio malessere e del proprio ricovero ospedaliero prima a un cane, poi agli incantesimi di una sorta di una tribù indigena che vive nella giungla; la progressiva riemersione, durante gli scavi archeologici, di resti umani risalenti a migliaia di anni prima, testimonianze di una dimensione ancestrale che pare travalicare i limiti temporali della realtà.

Jessica si aggira in questo mondo così normale ed eppure così legato all’oltre come in uno stato di trance (più o meno la condizione in cui Weerasethakul vorrebbe indurre gli spettatori), interrogandosi sulle origini di tutto ciò e imbattendosi, grazie alla sua professione, in un ipertecnologico armadio per la conservazione dei fiori in cui “il tempo si ferma”. Ecco, il mondo di Memoria pare essere un po’ come quell’armadio: è un luogo in cui alcuni elementi paiono vivere in una dimensione propria, separata rispetto al normale flusso del tempo e della realtà. E – come si scopre durante la lunga scena del colloquio con il secondo Hernán, quello più vecchio (sorge chiaramente il dubbio che si tratti di una versione invecchiata del giovane uomo scomparso) – l’elemento che pare più resistente al tempo in questa “dimensione altra” sono i ricordi, la memoria del titolo. Jessica e Hernán, infatti, discutono di diversi temi (sogni, memoria, reincarnazione, vite passate) e, a poco a poco, paiono sempre più legati dalla condivisione della predisposizione a captare i segni della dimensione dei ricordi, della collisione tra diverse temporalità. Tra questi due personaggi, che odono il misterioso rumore, nasce la comunicazione: i due riescono a sintonizzarsi (letteralmente!) su una comune frequenza e fondono le proprie esperienze passate, presenti e future, dando vita a un’intima dimensione di compartecipazione degli (infiniti?) tempi delle proprie (infinite?) vite. Jessica e Hernán riescono così a sentirsi, ad ascoltarsi, a capirsi, forse. Ed emerge un rapporto umano fecondo, come nessun altro lo era stato nel corso di un film in cui spesso i personaggi comunicano con dialoghi bizzarri, sterili, ai limiti del grottesco. Il più grande difetto e limite di Memoria, paradossalmente, è che Weerasethakul – differentemente da quanto fatto in altri suoi film misteriosissimi ma, proprio per questo, affascinanti – senta, nel finale, l’esigenza di rivelare la fonte del rumore, con una trovata fantascientifica che non appare molto coerente con il resto della narrazione.

Il desiderio di spiegare, poi, va in controtendenza proprio rispetto alla natura dell’opera nel suo complesso. Enigmatico per natura, Memoria avrebbe beneficiato di una narrazione pienamente aperta, anche nei suoi esiti finali. A prescindere da ciò, comunque, l’ultimo film del regista thailandese non è certo per tutti: lo apprezzerà chi riuscirà, con pazienza, a farsi ipnotizzare dall’elaborata composizione delle inquadrature (Weerasethakul realizza molti piani sequenza a camera fissa) e dalla bellezza delle immagini (l’eccellente fotografia è del solito Sayombhu Mukdeeprom, divenuto frequente collaboratore anche di Luca Guadagnino), a farsi cullare dal raffinato tappeto sonoro e a farsi emozionare dal brivido della sintonizzazione di soggettività a opera di forze inspiegabili. L’autore di questa recensione, questa volta, ci è riuscito solo in parte.

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June 22, 2022
OMBRE DA ORIENTE – TERRA GIALLA DI CHEN KAIGE (1984)

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Il nuovo cinema cinese e la “quinta generazione”

Gli anni Ottanta rappresentarono un momento chiave per l’evoluzione del cinema cinese. Sia a Hong Kong (che all’epoca era ancora una colonia britannica) sia a Taiwan sia nella Repubblica Popolare Cinese, infatti, si svilupparono in quel periodo le cosiddette new wave, che cambiarono per sempre queste cinematografie, come era accaduto due decenni prima in Europa con la Nouvelle Vague francese. I registi di questi “nuovi cinema” erano anzitutto cinefili: avevano formato il proprio sguardo sui film del passato ed erano pronti a rielaborare tali sensibilità in nuove narrazioni di dirompente originalità. A Hong Kong si imposero cineasti come Ann Hui, Patrick Tam, Allen Fong e Tsui Hark, ai quali poi fece eco una seconda new wave composta dal celebre Wong Kar-wai, da Stanley Kwan e Fruit Chan; a Taiwan, invece, si affermarono autori fondamentali come Hou Hsiao-hsien (A Time to Live, a Time to Die, 1985; Città dolente, 1989) e Edward Yang (Taipei Story, 1984; A Brighter Summer Day, 1991), che aprirono la strada alle opere di Tsai Ming-liang. La Repubblica Popolare Cinese, dal canto suo, fece il suo ingresso negli anni Ottanta con una situazione politica piuttosto complessa: nel 1976 terminò la drammatica fase della Rivoluzione culturale (una terribile guerra civile, nata dal fallimento delle politiche economiche maoiste) e nello stesso anno morì Mao Zedong; in seguito, nel 1978, Deng Xiaoping assunse la leadership cinese e iniziò un percorso di riforme che avrebbero aperto il paese al mondo e posto le basi per la vertiginosa crescita economica del colosso asiatico.

Fu in questo clima di fermento che il cinema cinese visse una fase di cambiamento profondo: l’Accademia del Cinema di Pechino, chiusa per anni durante la Rivoluzione Culturale, riaprì i battenti e nel 1982 si diplomarono presso di essa diverse personalità che avrebbero dato vita alla cosiddetta “quinta generazione” di cineasti cinesi e avrebbero contribuito al rinnovamento del cinema nazionale. Tra queste figure, le più rappresentative sono senz’altro Chen Kaige e Zhang Yimou, i quali nel 1984 girarono un’autentica pietra miliare, Terra gialla (Huang tudi, anche conosciuto col titolo internazionale Yellow Earth), che nel 2005, durante la ventiquattresima edizione degli Hong Kong Film Awards, venne eletta quarto miglior film cinese di sempre, dopo Spring in a Small Town (1948) di Mu Fei, A Better Tomorrow (1986) di John Woo e Days of Being Wild (1990) di Wong Kar-wai.

I giovani Chen Kaige (primo a sinistra) e Zhang Yimou (al centro) sul set di Terra gialla

Terra gialla: scontro tra tradizione e ideologia

Diretto da Chen e magistralmente fotografato da Zhang, Terra gialla è l’adattamento di un romanzo di Ke Lan e venne prodotto da Guangxi Film Studio, una casa di produzione (controllata dallo stato, come tutte a quel tempo in Cina) che aveva da poco avviato le proprie attività e che era quindi propensa a promuovere un rinnovamento nel cinema post-Rivoluzione culturale.

Il film è ambientato nel 1939, durante la Guerra Sino-Giapponese, nelle campagne del nord dello Shaanxi vicino alle rive del Fiume Giallo. Racconta la storia del soldato Gu Qing, membro dell’Ottava Armata della Strada (un’unità dell’esercito del Partito Comunista Cinese, che all’epoca lottava contro i nazionalisti del Kuomintang per il governo del paese: la Repubblica Popolare sarebbe nata solo nel 1949), inviato nelle aree rurali alla ricerca di allegri canti popolari da adattare allo spirito comunista e utilizzare per incoraggiare i soldati rivoluzionari. Giunto nelle campagne, Gu soggiorna presso una famiglia di contadini – composta dall’anziano padre vedovo, dalla decenne Cuiqiao e dal fratello minore Hanhan – e, grazie a loro, conosce la vita dell’ambiente contadino e scopre che le canzoni felici che cerca non esistono: gli unici canti che ascolta parlano di travaglio e sofferenza quotidiani.

Come molti tra i primi film della “quinta generazione” (ad esempio, Horse Thief di Tian Zhuangzhuang, 1986; e Sorgo rosso di Zhang Yimou, 1987), Terra gialla si ambienta nella Cina rurale e ne esalta la dimensione paesaggistica e le culture locali. Non c’è alcuna epicità propagandistica (che era invece onnipresente nel cinema dell’era maoista) e i personaggi non rappresentano più monolitiche incarnazioni di credi politici in perenne scontro: i protagonisti sono esseri umani comuni, alle prese con le incertezze quotidiane e le pene dell’esistenza, lontanissimi da qualsiasi sicurezza eroica. È un cinema collocabile “in quel «neo-tradizionalismo» che si era diffuso in diversi ambiti artistici nella Cina della prima metà degli anni Ottanta, segno di un genuino tentativo di scoprire le autentiche tradizioni del paese al di fuori della retorica di regime” (D. Tomasi). La campagna cinese, che in molti avevano tragicamente conosciuto durante le rieducazioni nei campi di lavoro nel periodo della Rivoluzione culturale, appare come un universo fuori dal tempo e dallo spazio, lontanissimo dai grandi centri urbani e dai prorompenti ideali rivoluzionari.

In questa profonda rottura con i canoni dello spesso monocorde cinema maoista, Chen mette in luce con grande finezza le illusioni del soldato Gu, sostenitore indottrinato degli ideali dell’imminente rivoluzione comunista, che giunge nella Cina profonda con la convinzione di riscoprirvi le radici di una cultura millenaria da adeguare alle dottrine di progresso proposte da Mao. Ciò che impara a conoscere, in realtà, è un mondo in cui poco contano gli ideali e tutto si fonda sulla sussistenza, sul riuscire a sopravvivere traendo il possibile dalla natura. Memorabile, in questo senso, è il confronto tra il soldato e l’anziano patriarca della famiglia che lo ospita: l’uomo racconta di aver dato in sposa una propria figlia maggiore e di come la felicità o infelicità di quest’ultima dipendano esclusivamente dalla disponibilità di cibo nella sua nuova famiglia. Non c’è spazio per i sentimenti: “Hai degli amici se hai carne e vino. L’amore coniugale dipende dalla disponibilità di cereali. Niente cibo, niente amore.”, proclama il padre, sotto lo sguardo attonito di Gu che, a poco a poco, comprende la difficoltà di instillare le parole d’ordine di Mao, che parlano di libertà e cultura per tutti (donne incluse), in un luogo legatissimo alle tradizioni del passato e alle immediate necessità.

Di lì a poco, peraltro, anche la giovanissima Cuiqiao apprenderà di stare per essere data in sposa a un uomo che non conosce: una scena che Chen gira dedicando un lungo e insistito primo piano al volto della ragazzina, interpretata con straordinaria dignità da un’intensa Xue Bai, che ascolta il padre comunicarle, con la voce rotta dal dolore, la necessità di maritarla, nella speranza che possa trovare la felicità con un consorte in grado di mantenerla. D’altronde il genitore stesso, poco prima, aveva certificato che “per un uomo sposarsi è felicità, per una donna è tristezza”. È allora che in Cuiqiao, affascinata dai racconti di Gu, che parlano di emancipazione femminile per le arruolate nell’armata maoista, germoglia il desiderio di lasciare la sua terra per unirsi ai rivoluzionari. Pertanto si fa promettere dal soldato, ormai in procinto di ripartire alla volta del proprio campo base a Yan’an, di tornare entro poche settimane per salvarla dal matrimonio combinato e portarla con sé per unirsi all’esercito comunista. La scena del commiato tra i due personaggi, di grande lirismo anche per l’impiego del canto tradizionale, mostra un addio pieno di ansie e speranze: lui si lascia alle spalle il paesaggio ancestrale di cui a poco a poco si è innamorato, sempre più consapevole della non facile applicabilità degli ideali che ispirano la sua esistenza; lei, invece, si riimmerge tra le sue montagne giallastre, teatro delle tradizioni e delle arretratezze che la opprimono, desiderosa di partire e incontrare finalmente quelle idee di progresso che tanto la allettano.

Nella sequenza successiva, tuttavia, le speranze di Cuiqiao vengono abbattute: una rossa portantina (la stessa della celebre sequenza d’apertura di Sorgo rosso) e un corteo di suonatori si presentano alla sua porta. Il matrimonio e lo sposo non sono mostrati: Chen inquadra solo una mano che rimuove un velo rosso dal volto della giovane e ne sottolinea l’oppressione tramite il respiro affannoso e un leggero arretramento del personaggio, letteralmente messo al muro, verso la parete sullo sfondo. La ragazza, poco dopo, annuncerà al fratellino minore Hanhan di aver deciso di andarsene, senza nemmeno attendere l’annunciato ritorno del soldato Gu, per unirsi all’armata comunista e trovare la sua emancipazione. “Hanhan, sto soffrendo. Non posso più aspettare. […] Di a fratello Gu che Cuiqiao diventerà un soldato.”, dice la giovane, prima di attraversare da sola il Fiume Giallo, in una sequenza notturna che ha del miracoloso per l’uso del colore, che fa apparire i personaggi come ombre nere stagliate contro il blu scuro del fiume. Gu, in realtà, farà ritorno nello Shaanxi per cercare Cuiqiao, ma arriverà solo in tempo per assistere a un rito agreste per supplicare la pioggia: una sequenza impressionante, particolarmente creativa per l’efficace uso del ralenti, in cui un popolo e una terra assetati, sottoposti all’ennesimo travaglio, invocano la salvezza dal cielo mentre il piccolo Hanhan, avvistato Gu su una collina poco lontana, corre verso di lui gridando: “Salva il nostro popolo!”. È il disperato appello delle campagne alla promessa comunista, di cui Gu è portatore. Ma Chen non chiude il film celebrando la potenza salvifica del pensiero del “Grande Timoniere”, come probabilmente sarebbe accaduto in epoca maoista, bensì sospende la narrazione e, come ultimo soggetto, inquadra un panorama vuoto e arido, in cui riecheggia un canto tradizionale rivoluzionario (“Il galletto è volato oltre il muro, sono i comunisti a salvare il popolo”) che, dopo gli orrori dell’Era di Mao e della Rivoluzione culturale, suggerisce la fallacia dell’ideologia che di lì a pochi anni avrebbe avuto la meglio in Cina. Il film, non a caso, suscitò non poche controversie alla sua uscita poiché, secondo molti, metteva in discussione la capacità del Partito Comunista di aiutare le popolazioni rurali durante gli anni della guerra civile che portò alla nascita della Repubblica Popolare. La sospensione del finale e l’incerto destino a cui Chen Kaige consegna Cuiqiao, in effetti, sono lontanissimi dalle rassicuranti certezze di tanto cinema di propaganda dei decenni precedenti, in cui il comunismo era rappresentato come un appiglio sicuro per il popolo.

Un grande racconto per suoni e immagini

Secondo Richard James Havis, autore nel 2003 di una celebre intervista a Chen Kaige, Terra gialla fu il primo film cinese, almeno dai tempi della rivoluzione comunista del 1949, a raccontare una storia attraverso le immagini, più che attraverso i dialoghi. All’estetica talvolta monotona del cinema propagandistico degli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, la pellicola di Chen oppone una straordinaria identità visiva e sonora, che sfrutta tutte le potenzialità del mezzo cinematografico. Il regista rende il paesaggio protagonista e sono molte le inquadrature, spesso campi lunghi e lunghissimi, in cui non vi è presenza umana o in cui i protagonisti appaiono piccolissimi, sovrastati dalle aride distese e catene montuose del nord dello Shaanxi, caratterizzate dal terreno giallastro che dà il titolo al film. È come se Chen, tramite la composizione dei fotogrammi, volesse talvolta mettere da parte i suoi personaggi e sottolineare come quei luoghi sterminati rappresentino la vera culla dello stile di vita che tanto influisce sul loro destino. Tanta attenzione è dedicata proprio all’esaltazione delle tradizioni locali: vengono mostrati rituali (il corteo nuziale e il matrimonio all’inizio), danze e soprattutto molte sequenze di canto. La musica e le nenie popolari, infatti, sono assai presenti nel film e si alternano al soffiare del vento, per costruire un’atmosfera rarefatta e atemporale, caratteristica di un luogo in cui la Storia fatica ad arrivare e a sortire i suoi effetti. Il carattere pittorico della pellicola, infine, è esaltato dalla dimensione del colore, del cui utilizzo i registi della “quinta generazione” (e Chen Kaige e Zhang Yimou in particolare!) erano (e restano) maestri: i gialli predominanti, ma anche i rossi e i blu si fondono nel fotogramma, come a voler tradurre l’incontro-scontro tra tradizioni, mentalità, culture e ideologie in un amalgama coloristico di grande bellezza.

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April 21, 2022
RECENSIONE GOODBYE, DRAGON INN DI TSAI MING-LIANG

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Quante volte ci siamo trovati di fronte alla potenza della sala cinematografica trasposta su pellicola? Quante volte siamo stati partecipi del gioco metacinematografico regista – attore – spettatore? Eppure questi intrecci di sguardi, di sottesa commozione, di comune entusiasmo per racconti visti e non vissuti ma condivisi emotivamente nel silenzio della sala, non arriveranno mai a stancarci.

È per questo che è sempre consigliabile vedere i film in compagnia: è nella contemplazione di un’opera d’arte – quale quella filmica – che si intensificano i rapporti interpersonali. È tramite l’esperienza cinematografica che si sprofonda in una sorta di seduta psicologica di gruppo. Ricorderemo per sempre la scena del cinema di Amarcord. Ricorderemo per sempre la commozione di Nuovo Cinema Paradiso.

E ora rimarrà impresso nella nostra memoria anche il malinconico e nostalgico lavoro di Tsai Ming-liang, Goodbye, Dragon Inn (2003): il racconto sulla fine di un’era, di un cinema che si è prima dissolto e ha poi cambiato forma, nella fitta e scrosciante pioggia di una Taipei desolata e decadente.

L’EREDITA’ DELL’ORIENTE E LA SUA METABOLIZZAZIONE

Lo stile di Tsai, prettamente “bressoniano”, lontanissimo dal gusto mainstream che popola la maggior parte delle sale cinematografiche, era già giunto all’attenzione del pubblico e della critica nel 1994 con Vive l’Amour, vincitore del Leone d’oro alla 51ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Quanto dev’essere difficile reggere il peso dei grandi maestri come Edward Yang: non ci hanno già narrato tutto dell’inesorabile e ineluttabile mutazione di Taiwan? Goodbye, Dragon Inn, in questo senso, opera un astuto lavoro di cinema e metacinema, abbracciando l’estetica e la poetica dei suoi spiriti guida ma, al contempo, personalizzandola e addirittura oltrepassandola: le inquadrature estatiche da slow cinema, i lunghi piani sequenza e il sonoro (molto spesso) diegetico che già avevamo conosciuto in Vive l’Amour sono ora trasportati in un cinema di Taipei dal clima rarefatto e quasi onirico, dove le storie di pochi personaggi si intrecciano come testamenti di anime ormai svanite: la bigliettaia (Chen Shiang-chyi), il proiezionista (Lee Kang-sheng, l’interprete feticcio di Tsai), un turista giapponese (Mitamura Kiyonobu) e i due protagonisti della pellicola proiettata, Dragon Inn (1967, di King Hu).

Anime perse, come Taiwan e la sua Storia. Anime che arrancano e zoppicano per avanzare, proprio come la stessa Nazione e il suo Cinema, dove Yang e il genere wuxiapian sembrano ormai sogni lontani. Ma anche anime a cui scende una lacrima nel vedersi su quel grande schermo: il Cinema.

Che cos’è, infatti, la Settima Arte, se non gli sguardi commossi e struggenti di Chun Shih e Miao Tien che fissano i loro rispettivi personaggi interpretati in Dragon Inn (allo stesso modo della Margot Robbie/Sharon Tate nell’ultimo Tarantino)?

Il cinema è un sogno sospeso nel tempo, proprio come Goodbye, Dragon Inn. Un’atemporalità che rende i personaggi gli stessi fantasmi che popolano i film del passato, all’interno di una Settima Arte in cui rimangono solo le ombre dei fasti che furono: “Non vedevo un film da molto tempo. Ormai nessuno viene più al cinema”, recita lo scambio di battute alla fine della proiezione fra Chun Shih e Miao Tien.

Leggiamo i titoli di testa dell’opera di King Hu. L’audio (che nel film è curato da Tu Duu-chih, già collaboratore di Hou Hsiao-hsien e Edward Yang) è quello originale; pian piano diventa sempre più echeggiante tramutandosi impercettibilmente in quello della versione proiettata al cinema di Taipei. Una soggettiva riprende la prima sequenza da dietro a un sipario, gettando lo sguardo su una sala pressoché vuota. Il cinema è irrimediabilmente cambiato.

Facciamo in modo che il dialogo fra Chun e Miao sia un monito e non una sentenza: il Cinema non è morto, ha semplicemente cambiato rotta.

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November 24, 2021
RECENSIONE DRIVE MY CAR – MIGLIOR SCENEGGIATURA CANNES 2021

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Tra i meriti cinematografici di questo 2021 vi è sicuramente l’aver definitivamente consacrato presso i cinefili di tutto il mondo la figura del giovane regista giapponese Hamaguchi Ryūsuke. Noto in Occidente fin dal 2015, quando il suo fluviale Happy Hour vinse due premi a Locarno, e già in concorso a Cannes nel 2018 con Asako I & II, Hamaguchi quest’anno ha partorito due film che hanno razzolato premi e consensi pressoché unanimi in due tra i più importanti festival del mondo: a febbraio Il gioco del destino e della fantasia ha vinto l’Orso d’Argento – Gran Premio della Giuria alla Berlinale, mentre a luglio proprio Drive my car, il film di cui ci accingiamo a parlare, ha ottenuto il Premio alla Miglior Sceneggiatura al Festival di Cannes. Tratto da due racconti (uno omonimo, l’altro intitolato Shahrazād) contenuti nella raccolta Uomini senza donne del celebre scrittore Murakami Haruki – un testo del quale nel 2018 diede origine al capolavoro Burning – L’amore brucia del coreano Lee Chang-dong –, il film di Hamaguchi è un’ampia (tre ore) e complessa parabola sulla rielaborazione del dolore e sui rapporti tra esseri umani.

La vicenda narrata ruota attorno al dramma personale dell’attore e regista teatrale Kafuku Yūsuke che, ingaggiato per mettere in scena lo Zio Vanja di Čechov, viene affiancato dalla giovane e taciturna autista Watari Misaki, incaricata di accompagnarlo quotidianamente in macchina nel tragitto casa-lavoro. Kafuku, però, è tormentato dai ricordi della defunta moglie Oto e, a poco a poco, instaura con l’autista un rapporto singolare, che aiuterà entrambi a confrontarsi con i propri traumi e le proprie relazioni irrisolte.

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Con Drive my car, Hamaguchi porta a compimento un percorso di evoluzione tematica e stilistica iniziato con le sue opere precedenti. La predilezione per il dialogo e il grande controllo della messa in scena si accompagnano allo sguardo intimo con cui il regista guarda ai rapporti tra i personaggi e al loro bisogno celato di condividere con gli altri le proprie esistenze e i propri drammi. La comunicazione, nel cinema di Hamaguchi, è sempre apparentemente impossibile, tanto che i personaggi faticano a penetrare la coltre di mistero che li avvolge. Non è un caso che la caratteristica delle opere teatrali messe in scena da Kafuku all’interno del film, sia quella di essere interpretate da attori che parlano lingue differenti, segno di una incomunicabilità che pervade i rapporti umani sul palcoscenico e nella vita.

Ma in questo film il desiderio di relazione e la difficoltà di comunicazione non riguardano solo i vivi, ma anche i morti: Kafuku dialoga quotidianamente con la defunta moglie tramite un’audiocassetta, registrata da lei prima di morire, in cui la donna recita Zio Vanja, a eccezione delle battute del protagonista che sono ripetute dal marito. Tramite questo dialogo costante Kafuku ripensa alla donna e ai misteri insoluti del loro rapporto, primo tra tutti un racconto, rimasto privo di finale, che la donna era solita portare avanti oralmente dopo aver fatto l’amore col marito. “Noi sopravvissuti non facciamo altro che pensare ai morti.” dirà a un certo punto la giovane autista Watari Misaki – coetanea della defunta figlia di Kafuku e anch’essa portatrice di traumi irrisolti – alla quale nel corso del film l’uomo si avvicinerà fisicamente (in principio siede sui sedili posteriori, poi accanto a lei e infine, in uno dei momenti di maggior lirismo della pellicola, i due avvicinano le mani, protese fuori dal tettuccio della Saab Turbo rossa, stringendo ognuno una sigaretta bruciante) e spiritualmente: è il dolore del passato ad avvicinare le persone nel presente e a sospingerle verso il futuro. Non a caso i due protagonisti condivideranno un viaggio esistenziale sull’innevata isola di Hokkaidō, patria di Misaki: un pellegrinaggio alle origini della sofferenza per lei e il desiderio di partecipare a quel dolore per lui. Drive my car è dunque un road movie in cui la vera destinazione da raggiungere è il proprio cuore, unico luogo in cui – grazie anche alla compartecipazione del trauma – è possibile provare a fare i conti con i misteri del passato e trovare la pace. Non a caso Takatsuki, il giovane attore ex amante della moglie di Kafuku, dirà lui che “per quanto ci sia comprensione reciproca con una persona, per quanto la si ami, non si può leggere nel cuore di qualcun altro come in un libro aperto. Se ci proviamo, andiamo incontro solo a sofferenza. Ma se cerchiamo di guardare nel nostro cuore, se ci sforziamo davvero di farlo, alla fine ci riusciremo, questo sì.”

Hamaguchi fa dunque un film sul travaglio della rielaborazione dei fantasmi del passato (non è casuale, in tal senso, la scelta di spostare, rispetto al racconto di Murakami, l’ambientazione della vicenda da Tokyo a Hiroshima) e le battute finali dello Zio Vanja – che invitano ad affrontare le prove del destino e, nonostante tutto, ad andare avanti, a vivere e a credere nella possibilità di una requie finale – suonano (strano a dirsi, visto che sono espresse a gesti da un’attrice muta) come il perfetto complemento a Drive my car: un testo filmico di straordinaria densità semiotica e semantica, emotivamente e intellettualmente travolgente, da vedere e rivedere.

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October 2, 2021