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Categoria: Venezia 83

  • Recensione La città dei vivi – al di là della tragedia

    Recensione La città dei vivi – al di là della tragedia

    Sono passati ormai oltre dieci anni, ma è impossibile dimenticarsi di Luca Varani, della sua vita finita a ventitré anni in una palazzina del quartiere Collatino, a Roma, nel marzo del 2016. Una vita spezzata dopo una notte d’inferno, un caso che ha portato alla luce la parte più corrotta, la più marcia dell’animo umano, quella che ha spinto Marco Prato e Manuel Foffo a progettare un brutale omicidio solo “per vedere l’effetto che fa”.

    Presentato in concorso all’ultima edizione della Mostra cinematografica di Venezia, La città dei vivi, ultimo film di Edoardo Gabbriellini, è liberamente ispirato all’omonimo romanzo di Nicola Lagioia, che a sua volta riprende il caso di Luca Varani. Ma a distanza di dieci anni, dopo lo sviluppo di una certa “cultura del true crime” in Italia, il cinema sarà riuscito a dare il giusto valore a questa storia?

    Difficoltà del racconto

    Luca, figlio adottivo di una famiglia romana, conduce una vita del tutto normale: lavora come meccanico nella capitale, passa tanto tempo con la fidanzata e con gli amici, cerca di capire chi è veramente e come costruire il proprio futuro, come ogni ventitreenne che inizia a muoversi nel mondo. Tuttavia, quello che sembra un incontro casuale di una notte, finisce per spezzare la sua vita: Luca è vittima di un omicidio terrificante a opera di due giovani come lui, evento che lascia irrimediabilmente una ferita profondissima e sanguinante in chi gli era vicino da tutta la vita.

    Come restituire dignità a una storia che la cronaca, come sappiamo fare bene in Italia, ha spremuto fino all’inverosimile, varcando il confine dello sciacallaggio? La genesi del film non è stata semplice, e ha portato con sé qualche piccolo contrasto: come dichiarato da Gabbriellini stesso durante la Mostra di Venezia, originariamente alla sceneggiatura avevano lavorato i fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo (già autori di Favolacce e America Latina), che tuttavia hanno deciso di rinunciare al progetto a causa di una visione radicalmente differente da quella del regista. Se i D’Innocenzo avrebbero preferito concentrarsi sui colpevoli dell’omicidio, sul loro contesto di provenienza e sui possibili motivi di un gesto simile, Gabbriellini ha scelto di indagare su Luca e su chi lo circondava, restutuendo quello che, a detta sua, è un racconto di formazione che non è mai riuscito a concludersi.

    La città dei vivi ci vuole mostrare innanzitutto chi era Luca Varani, e in seguito chi sono le persone che lo amavano. In questo modo si sceglie un racconto pulito, fatto di tenerezza e amore, senza andare a cercare per forza una vera motivazione alla violenza che ha colpito il protagonista e la sua comunità.

    Ricordare e sensibilizzare

    Come già accennato, una storia come quella di Luca Varani, ormai avvenuta un decennio fa, è stata ripresa, esaminata, raccontata più volte, finita in pasto alla cronaca nera che ne ha spremuto ogni possibile aspetto; non è un caso se spesso, in riferimento a queste vicende, viene utilizzata l’infelice espressione “pornografia del dolore”. Si rivela vincente la scelta di Gabbriellini di affrontare questa storia difficile in modo sobrio e pulito, senza andare a mostrare in modo esplicito la violenza che ha colpito la famiglia Varani e Roma intera. Ne La città dei vivi viene messa in scena soprattutto l’umanità che circonda la vittima; non è importante capire il perché, sviscerare l’evento, fare ancora domande che probabilmente rimarrebbero senza risposta, ma ciò che importa è restituire dignità a una vita spezzata. Una nota di merito va data anche alle interpretazioni degli attori principali, soprattutto Emanuele Maria Di Stefano e Valerio Mastandrea, rispettivamente nei ruoli di Luca e Giuseppe Varani. Prove attoriali prive di toni sensazionalistici, così come tutto il film, ma potenti ed evocative nel restituire, specialmente Mastandrea, l’immagine di un’umanità devastata da un dolore senza spiegazione.

    Un buon lavoro, dunque, quello che Gabbriellini ha fatto, prendendo il romanzo di Lagioia e dando la propria visione di una storia che ha segnato Roma e l’Italia tutta, scegliendo il ricordo di una vita spezzata invece di andare a scavare inutilmente in un racconto già quasi completamente svuotato. Dietro queste vicende ci sono persone vere, ed è importante ricordare come tali.

    Renata Capanna

    Redattrice

  • Recensione Nessun dolore – Una storia non ancora accaduta

    Recensione Nessun dolore – Una storia non ancora accaduta

    «La storia che vi raccontiamo non è ancora realmente accaduta». Così inizia Nessun dolore (2026), l’ultimo film di Gianni Amelio, presentato in concorso all’ultima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Il film non è stato tra i più apprezzati di questa edizione, facendo in qualche modo coincidere i gusti della critica e quelli del pubblico.

    Sebbene sia utile la pratica di rimettere in discussione i “classici”, più per cercare nuove forme di relazione con il presente che per demonizzare, proprio la posizione di Amelio nel cinema italiano rende interessante interrogarsi sulla distanza tra un autore riconosciuto e l’accoglienza del suo ultimo film.

    Il libro come incontro

    In Nessun dolore non si può fare a meno di notare – e segnarsi – i numerosi libri citati direttamente o indirettamente. La centralità dell’oggetto libro è legata alla professione di Davide (Alessandro Borghi), che gestisce un piccolo chiosco di libri usati, e di Elsa (Valeria Golino), docente di materie letterarie. È proprio la letteratura ad avvicinare i due personaggi: il libro non è soltanto un elemento della loro quotidianità, ma diventa uno strumento di relazione.

    Tra i molti titoli, Se questo è un uomo (Primo Levi, 1947) e Furore (John Steinbeck, 1939) permettono di comprendere meglio il discorso di Amelio. Le loro storie, pur lontane per epoca e vicenda, dialogano con il film nella scelta di non raccontare soltanto un fenomeno, ma le persone che quel fenomeno lo attraversano. Amelio non realizza infatti un film sull’immigrazione in senso sociologico o politico, ma sugli immigrati, allontanandosi dalla dimensione della cronaca per avvicinarsi alle persone. L’immigrazione è la condizione dentro cui queste persone si trovano a vivere, non la categoria attraverso cui esaurirle.

    Il fenomeno diventa così storia quando trova dei corpi, delle voci e delle vite attraverso cui essere raccontato. È in questo passaggio dalla categoria alla persona che si trova una delle chiavi  di Nessun dolore: Amelio porta il fenomeno dentro le vite dei suoi personaggi e, come spesso accade nel suo cinema, affida a quelle vite la capacità di interrogare chi guarda. E la letteratura, ancora una volta, serve a ricordarci che dietro ogni grande questione storica esiste una storia individuale che rischia di essere cancellata proprio quando viene trasformata in una categoria.

    La storia che ci riguarda

    Quello della migrazione e dell’esclusione non è, del resto, un territorio nuovo per Amelio. Da Lamerica (1994) a Così ridevano (1998), il regista calabrese ha più volte raccontato persone costrette a confrontarsi con lo spostamento, lo sradicamento e la difficoltà di trovare un posto dentro una società che sembra averne già stabiliti i confini. Nessun dolore riprende questi temi e li riporta nel presente, senza trasformarli in una dichiarazione programmatica: ancora una volta, ciò che interessa ad Amelio è osservare come le grandi trasformazioni sociali ricadano sulle vite individuali. Se in Lamerica il viaggio attraversava un’Albania appena uscita dal comunismo e un’Italia osservata dal punto di vista di chi cercava di raggiungerla, oggi quella distanza sembra essersi accorciata. La migrazione non è più soltanto un movimento verso un altrove, ma è diventata parte della quotidianità del luogo d’arrivo.

    Un altro aspetto interessante riguarda il modo in cui Amelio mette in discussione il rapporto tra accoglienza e possesso. A un certo punto del film, la casa di Davide smette progressivamente di essere soltanto uno spazio privato e diventa il luogo in cui possono trovare posto persone che non hanno la stessa possibilità di sentirsi al sicuro. Evitando di anticipare gli sviluppi della trama, è un passaggio che porta il discorso sull’accoglienza dentro la dimensione concreta di ciò che possediamo e di ciò che siamo disposti a condividere. Nessun dolore suggerisce così che accogliere non significhi sentirsi in colpa per ciò che si ha, ma riconoscere che ciò che per alcuni è dato per scontato può diventare, almeno qualche volta, uno spazio da condividere. La storia raccontata da Amelio diventa così anche una storia che ci riguarda. Non perché il film debba necessariamente offrire una risposta alla contemporaneità, ma perché ci ricorda che le categorie con cui descriviamo il presente sono sempre attraversate da persone, corpi e vite concrete.

    Contro la perfezione

    Nessun dolore è un film imperfetto, sia da un punto di vista narrativo che formale. Ma la sensazione, una volta usciti dalla sala, è quella di una fiducia e di una pienezza che da altri film formalmente perfetti è raro ottenere. È una sensazione che non è semplice tradurre nelle categorie con cui la critica è (mal)abituata a giudicare un film: sceneggiatura, performance, montaggio, fotografia e così via. Questo non significa che tali categorie siano inutili. Il problema nasce quando diventano il film stesso, quando l’opera viene scomposta nelle sue singole parti e il suo valore viene fatto dipendere dalla somma dei suoi pregi e dei suoi difetti. Un film, però, è anche ciò che accade quando quelle parti entrano in relazione tra loro e, soprattutto, quando entrano in relazione con chi guarda.

    Il rischio, allora, è che un film come Nessun dolore venga penalizzato proprio per ciò che non riesce a fare perfettamente, senza considerare ciò che riesce invece a produrre nel suo insieme. La critica non dovrebbe rinunciare ai propri strumenti, ma forse ricordarsi che un film non coincide con la somma delle sue imperfezioni. Esiste anche uno spazio più difficile da misurare, quello in cui le singole parti entrano in relazione e finiscono per produrre qualcosa che nessuna di esse, presa isolatamente, sarebbe in grado di esprimere. Si veda, per contrasto, il caso di Odissea (2026) di Christopher Nolan, un super campione d’incassi di cui si è discusso largamente e, forse, più del dovuto, e di cui ancora si parla aggiornando il numero degli incassi dopo ogni biglietto strappato. Il film di Nolan è indiscutibilmente un oggetto d’interesse per quanto riguarda l’arte cinematografica, ma il clamore che accompagna un’opera, la sua perfezione formale o la sua capacità di imporsi come evento non possono essere considerati automaticamente l’unico oggetto d’interesse critico. 

    La questione riguarda allora la critica prima ancora che il film. Non si tratta di chiedere indulgenza per Amelio, né di sostenere che un autore riconosciuto debba essere protetto dal giudizio. Al contrario, rimettere in discussione i “classici” è necessario. Ma la critica dovrebbe forse interrogarsi anche sui propri strumenti, soprattutto quando questi finiscono per premiare ciò che è più immediatamente riconoscibile, spettacolare o misurabile. Forse è anche per questo che, alla fine, quella storia annunciata dai titoli di testa non è ancora realmente accaduta.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Recensione I figli della scimmia: l’illusione di essere padre

    Recensione I figli della scimmia: l’illusione di essere padre

    Cosa accade quando il figlio che abbiamo davanti finisce per ricordarci quello che avremmo potuto avere? Nel rapporto tra padre e figlio non c’è soltanto ciò che esiste, ma anche ciò che è stato immaginato, desiderato, forse persino rimpianto. È da questa frattura che prende avvio I figli della scimmia (2026), esordio nella finzione di Tommaso Landucci: Dario (Riccardo Scamarcio) è padre di Enrico (Andrea Aggio), un ragazzo con una grave disabilità, e dedica alla sua cura una parte essenziale della propria quotidianità. Quando però si avvicina sempre di più a Giacomo (Tancredi Naldini), il figlio adolescente del fratello Roberto (Fausto Russo Alesi), qualcosa si incrina. Nel nipote Dario ritrova infatti l’immagine di un figlio diverso, capace di condividere con lui passioni, gesti e possibilità che con Enrico non possono esistere.

    L’antispettacolarizzazione del dolore

    Un aspetto che si dà molto per scontato quando ci si siede davanti a uno schermo è il formato. Se la distinzione più comune è oggi quella tra il verticale dello smartphone e l’orizzontale del cinema e della televisione, più in sordina passa il formato quadrato o in 4:3. In I figli della scimmia questa scelta diventa invece uno strumento narrativo. Se il cinema ha progressivamente allargato il proprio quadro anche per distinguersi dalla televisione e aumentare la spettacolarità dell’immagine, Landucci procede nella direzione opposta: restringe il campo per ridurre tutto ciò che potrebbe distrarre dall’essenziale.

    Il 4:3 non serve allora soltanto a contenere i personaggi, ma a concentrarsi su di loro. La macchina da presa rimane quasi sempre ferma, o si muove con estrema discrezione; il montaggio asseconda questa immobilità attraverso tempi distesi; i gesti contano meno della loro durata e i volti più delle azioni. Landucci non cerca il momento in cui il dolore esplode, ma quello in cui rimane trattenuto sulla superficie di un volto. È una forma di antispettacolarizzazione che attraversa tutto il film: ciò che conta non è mostrare quanto Dario soffra, ma concedere allo spettatore il tempo necessario per accorgersi che sta soffrendo.

    Il dramma intimo

    Il film costruisce così un dramma familiare che non nasce dalla mancanza d’amore, ma dalla sua contraddizione: Dario ama il proprio figlio e, allo stesso tempo, si scopre attratto da una forma di paternità diversa, quella che Giacomo sembra offrirgli. Il conflitto non viene però trasformato in un caso morale: Landucci lascia che Dario rimanga dentro una zona ambigua, difficile da risolvere tanto per lui quanto per chi lo osserva.

    A rendere credibile questa contraddizione è soprattutto l’interpretazione di Riccardo Scamarcio, che costruisce Dario attraverso una recitazione trattenuta, quasi sempre lontana dall’esplosione emotiva. Il suo dolore non viene dichiarato, ma lasciato affiorare nei silenzi, negli sguardi e nei piccoli cambiamenti del volto. Dario è un uomo che sembra continuamente sul punto di dire qualcosa senza riuscire a farlo, come se dare un nome a ciò che prova significasse anche riconoscerne l’inaccettabilità. Scamarcio lavora allora più sull’assenza che sulla presenza dell’emozione: è ciò che trattiene a definire il personaggio.

    È attraverso il motocross che questa attrazione verso una paternità diversa prende una forma concreta. Quando Giacomo mostra interesse per una passione che apparteneva alla giovinezza di Dario, i due iniziano ad avvicinarsi e Dario si propone di insegnargli ciò che conosce. La passione condivisa diventa così un’occasione di trasmissione: nel rapporto con il nipote Dario può assumere il ruolo del maestro, ma anche quello del padre che accompagna, insegna e riconosce nel ragazzo qualcosa di sé. Non è soltanto ciò che Giacomo è a coinvolgerlo, ma la possibilità di essere per lui qualcuno.

    È proprio questa possibilità a rendere più dolorosa la relazione con Enrico. Il rapporto con Giacomo non cancella l’affetto di Dario per il figlio, ma gli mostra concretamente ciò che con lui non può vivere. Il film evita così di costruire una contrapposizione semplice tra amore e rifiuto, lasciando emergere una zona più scomoda, nella quale i due sentimenti possono convivere. È proprio questa ambivalenza a impedire che Dario diventi un personaggio da assolvere o condannare: il film non chiede allo spettatore di giudicarlo, ma di restare dentro la sua contraddizione.

    La paternità possibile

    Se Dario vive la paternità come una frattura tra ciò che desidera e ciò che gli è dato, il rapporto con il fratello Roberto introduce nel film una seconda possibilità. Fausto Russo Alesi interpreta infatti un padre che sembra abitare la propria genitorialità secondo una logica diversa: più dura e restrittiva, costruita su aspettative che paiono derivare da una paternità subita e che Roberto stesso riconosce come un modello da non ripetere. Il confronto tra i due fratelli permette così a Landucci di sottrarre la paternità alla sua rappresentazione più immediata, quella di un sentimento naturale e compiuto, per mostrarla come una relazione in cui si depositano inevitabilmente desideri, paure e modelli ereditati.

    Essere padre significa anche confrontarsi con l’impossibilità di scegliere chi sarà il proprio figlio. Un figlio è infatti, prima di tutto, un’alterità: qualcuno che esiste fuori dall’immagine che il genitore ha potuto costruire di lui. È proprio in questa distanza che si colloca il dramma di Dario. Enrico non è soltanto il figlio che ha ricevuto, ma anche quello attraverso cui deve misurarsi con tutto ciò che aveva immaginato della propria paternità. Giacomo, al contrario, gli offre la pericolosa illusione che quella distanza possa essere colmata: nel nipote può riconoscere passioni, gesti e possibilità nei quali ritrovare anche un’immagine di sé.

    È qui che il film sembra porre la sua domanda più radicale: amare un figlio significa amarlo per ciò che è oppure anche per ciò che ci permette di essere? Dario non appare incapace di amare Enrico; è piuttosto incapace di separare completamente l’amore dal desiderio di riconoscersi nell’altro. In questo senso, I figli della scimmia non racconta soltanto la crisi di un padre, ma la difficoltà di accettare che la paternità abbia come oggetto qualcuno che non ci appartiene. Il figlio può essere amato, accudito, desiderato, persino immaginato; non può però essere scelto. Ed è proprio questa impossibilità di scelta a rendere la paternità, nel film di Landucci, tanto intima quanto dolorosa.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Venezia 83 | Recensione Wild Horse Nine

    Venezia 83 | Recensione Wild Horse Nine

    Il nuovo film di Martin McDonagh è una meravigliosa commedia western che si candida seriamente per il Leone d’Oro.

    Wild Horse Nine è il quinto lungometraggio scritto e diretto dal pluripremiato regista e drammaturgo irlandese Martin McDonagh che punta ad andare per la terza volta consecutiva a premio sulle rive del Lido. Dopo il Premio per la Sceneggiatura nel 2017 per Tre Manifesti a Ebbing, Missouri e la doppietta Sceneggiatura – Coppa Volpi per Colin Farrell nel 2022 con Gli Spiriti dell’Isola, le ambizioni sono sempre alte: si vuole vincere, e si vuole vincere un Leone. Potrebbe succedere.

    Santiago del Cile, estate 1973. Due agenti della CIA impegnati nella preparazione del golpe militare si concedono alcuni giorni di vacanza sull’Isola di Pasqua. Chris (John Malkovich) è anziano, malato e forse desideroso di togliersi qualche peso di dosso, Lee (Sam Rockwell) oltre ad essere suo partner è anche il suo apprensivo migliore amico, con una scelta importante da fare.

    Wild Horse Nine parte da un presupposto tremendamente simile al meraviglioso In Bruges: due amici con la coscienza sporca, in un luogo turistico ma relativamente tranquillo, una catastrofe incombente, la costante facilità e banalità con cui una vita può essere tolta. Tanto ad una persona, quanto ad una democrazia. Il loro legame è viscerale, sincero per quanto possano essere sinceri due agenti segreti, capace di guardare negli occhi l’uno il peggio dell’altro. La morte, gli attentati, i complotti, i tradimenti, sono l’argomento delle loro chiacchiere. Non è un film di spie, quanto più un western. Oltre ad essere un buddy movie con echi di Landis, Coen e Sheridan.

    La Storia c’è. L’interesse nazionale degli Stati Uniti, che a malapena i protagonisti riescono a decifrare, annienta ogni rapporto personale anche col capo di stato che ti chiama per nome mentre stai per ammazzarlo. 

    McDonagh non ci propone una visione ottimista di come si possano risolvere le questioni più delicate degli equilibri politici (fosse facile poi). La via che ci mostra è radicale, violenta, sicuramente liberatoria. Ma inutile, tristemente inutile. Più di quanto fossero inutili le azioni di Marge nel finale di Tre Manifesti. Il male è una pianta che può essere contenuta, le sue ramificazioni si possono tagliare, ma non può essere mai estirpata. Probabilmente rivedremo questo film proiettato durante la serata delle premiazioni di sabato. E magari anche agli Oscar.

    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • Venezia 83 | Recensione Ink

    Venezia 83 | Recensione Ink

    L’83esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia sceglie di aprire in maniera esplosiva e dirompente con Ink, il nuovo film del pluripremiato Danny Boyle. Gli ingredienti ci sono tutti: un cast hollywoodiano noto seppur non pieno di divi, un tema attuale, di grandissimo interesse pubblico e con enormi possibilità di generare discussione. Si parlerà più del film che del red carpet e va benissimo così.

    Rupert Murdoch (Guy Pearce) è un imprenditore australiano affamato di potere, Larry Lamb (Jack O’Connell) è un giornalista di provincia inglese più ambizioso di quello che sembra. Il primo vuole fondare un giornale, il secondo vuole dirigerlo. Nasce così il Sun, il peggiore giornale del mondo e per questo il più venduto.

    Danny Boyle con Ink trova la perfetta fusione di due tra i film più importanti realizzati sulla conquista del potere negli ultimi quindici anni. Da The Wolf of Wall Street riprende l’eccesso, la smania di andare sempre avanti nella folle impresa senza quasi accorgersi delle inevitabili cadute. Da Illusioni Perdute di Xavier Giannoli riprende ovviamente la tematica giornalistica, l’assenza di morale, ma sceglie di ignorare completamente la possibilità di distorcere la verità per il successo. Qui la verità si prende e si spreme fino all’ultimo. E la sua peggiore conseguenza può essere la sventura di qualcuno ma la fortuna di qualcun altro.

    Ciò che viene mostrato sul Sun non è il desiderio del suo direttore, troppo inglese per apprezzarlo, né del suo editore che però non è abbastanza puritano da schifare il soldo. Quel tripudio di gossip, oroscopi, sesso, aneddoti spacciati per cronaca, sesso, interviste a nessuno, cronaca sportiva sul nulla, sesso e previsioni del tempo, non interessa davvero a nessuno se non, genericamente, all’average Joe, quell’uomo medio che non esiste davvero in nessuno in maniera definita, ma che lascia tracce in ognuno di noi.

    Ink ci risveglia fin dal primo momento senza darci un attimo di tregua: quando il film finisce, e quando si esce dalla bolla, tutto ciò che passa davanti ai nostri occhi, altro non è che la deriva di questa sbobba informativa che subiamo da sessant’anni.

    Nicolò Cretaro

    Redattore