FRAMES CINEMA

Tag: Alessandro Balbinot

  • PER TUTTI I RICK E PER TUTTI I MORTY – UNA SERIA SAGA MULTIVERSALE

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    Costernati dai recenti allarmi sui cali delle maggiori piattaforme di streaming; intimoriti dai futuri provvedimenti sugli account condivisi; perplessi dalla qualità generale che accompagna le serie d’incasso; finalmente ristorati, seguendo la fortuita congiuntura festiva, dalle numerose e valevoli novità in catalogo. Ecco, quindi, quasi in sordina passare, tra un Bardo, un Pinocchio e un DeLillo, la sesta parte di una seria saga multiversale: tra i molti Rick, gli innumerevoli Mort(i)y, e gli svariati, ma sempre dilettevoli, Jerry.

    Passano gli anni, si rinnovano i contratti. La serie di Justin Roiland e Dan Harmon ha proliferato contaminando immaginari, assorbendo universi paralleli, rigettando le rigidità, stilistiche e formali, delle prime stagioni. Niente più wabba lubba dab dab (non siam mica puttane, si ricorda Rick), personalità familiari dueddì, ritmi involontariamente sincopati o esasperate gag sui Mr Miguardi. Resta l’estro creativo e la capacità di sviluppare trame sempre nuove, rimettendo sul tavolo vecchie conoscenze e notissimi gadgets, ampliando e rendendo così sempre più familiare un universo narrativo che nulla ha da invidiare alle grandi saghe cinematografiche recenti.

     Dalle felicissime esperienze pubblicitarie sulle porte! viste alla tv interdimensionale ai furettosi GoTron; dalle navicelle senzienti alle parodie, congiunte e inconsapevoli, della Mia cena con André e del Namor di Wakanda Forever; dalle apocalissi planetarie vissute come una Woodstock ai draghi porcelloni; dagli ignoti usurpatori di water ai treni della narratività, passando per i classici: dai cetrioli bellicosi alle parodie dei Vendicatori, fino a qualche civiltà dominata da menti a sciame (con menzione d’onore ai sette della Greendale), qualcosa è pur cambiato. E che il cambiamento, graduale e motivato, delle dinamiche tra personaggi di una sitcom animata sia reso e cesellato in maniera tanto certosina è cosa rara e sempre gradita. In questa primo pezzo della sesta stagione, infatti, vengono al pettine nodi familiari che covavano sotto le ceneri delle precedenti stagioni: il rapporto tra nonno e nipote che continua a essere messo in crisi da situazioni sempre più assurde – ce la faranno i miliardi di NFT di Morty a fidarsi del messaggio messianico di Rick, mentre fuori Die Hard infuria? – ma soprattutto il matrimonio di Beth e Jerry stravolto, stavolta, dalla presenza del clone di Beth. Ed è forse proprio il personaggio di Jerry, malinconico e tontolone, a spiccare maggiormente. Sarò un uomo, ma sono anche un bambino, e i bambini non sono responsabili della sofferenza altrui. Un goccio di vittimismo, dell’amara consapevolezza, infine il nuovo e fecondo compromesso con le Beth; una figura tragicomica che gioca tutto sulla miseria percepita dall’individuo al disvelarsi dell’assurdo nella propria quotidianità. Un’irruzione che viene costantemente ritardata, nascosta, – i puzzle sono meglio dalle simulazioni spaziali iperrealistiche – offuscata, ripudiata – perché è preferibile farsi innescare un dispositivo che consenta di chiudersi letteralmente a riccio piuttosto che affrontare le imprevedibili conseguenze della realtà –; infine accettata, masticata e rimodellata alla luce di un compromesso tanto traumatico per le orecchie dei figli, quanto divertito e giocoso per le tre parti in causa. Un personaggio sviluppato con cura e per questo mai definitivamente “arrivato” – come dimostra quel vecchio file Never trying never fails Final_final_final che con tanta difficoltà viene riesumato nella sesta puntata di questa stagione – ma costantemente alla ricerca.

    Se di tanti comportamenti è facile rintracciare la linea di trasformazione, lo stesso non si può dire per quelli di Rick: solito egomane intabarrato in cinismo e facili autogratificazioni, tanto che, alla fine di La famiglia della notte, non fosse stato per i quotidiani e gravosi impegni del giorno, avrebbe capitolato definitivamente contro i nottambuli e tutto per non cedere al puerile compromesso di lavare dei piatti. Questo, probabilmente, il miglior episodio della stagione, definito dalle rapide ellissi temporali – naturale conseguenza della mancanza della sparaporte – che separano desti da nottambuli. Intessuto quindi di un ritmo pacato che si adegua agli stilemi dell’orrore, ricordando ora Us di Jordan Peele, ora il più recente Severance per le tematiche in gioco, la puntata si chiude con l’apparente vittoria della famiglia della notte, che tuttavia soccomberà alla futilità del giorno e deciderà di farla finita in pieno stile Hitchcock (I’ve just come into possession of a cure for insomnia…).

    Tra serietà e facezie, tra una partitina a Roy: a life well lived e una cenetta teleologicamente orientata da Panda Express, passando per la rediviva sigla di Taxi, Rick & Morty continua la sua missione di sbertuccio agli idoli della cultura pop contemporanea, di derisione alla normalità, di abbraccio all’assurdo, guadagnando, di anno in anno, l’attenzione di chi ha ancora interesse a farsi stupire e al tempo stesso inquietare.

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  • MA COME LO GUARDI? DOMANDE ESTETICHE AL CINEMA

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    Sarà capitato di quando in quando, anche allo spettatore meno avveduto, di imbattersi al cinema nel fenomeno del brutto. Allo stesso spettatore è possibile sia capitato – e ciò, tuttavia, dipende integralmente dalle sue personali abitudini sociali – di discutere animosamente con altri spettatori che, invece, da quello stesso schermo, abbiano rinvenuto un qualcosa di bello. Stabilire da che parte stia la ragione è impresa ardua, anche perché si potrebbe contestare il fatto che tra i giudizi estetici e la ragione possano intercorrere sereni rapporti. 

    Si potrebbe iniziare dunque con una domanda diretta: cosa rende un film brutto? A questa molti degli intervistati rispondo che si definisce tale un film che non coinvolge, che si dimentica facilmente dopo la visione, che non suscita le emozioni promesse (aspettative infrante); oppure che fa sentire meno colpevoli quando si accettano le lusinghe dello smartphone, quando è lento e fa sperare finisca presto. Tuttavia, queste affermazioni, seppur considerabili vere per i singoli, non hanno alcuna valenza oggettiva. Il sentimento di noia provato davanti a un film di Antonioni non implica necessariamente che esso manchi di suscitare interesse a chiunque o che sia ritmicamente mal congegnato; così come le grandi speranze disattese dei tarantiniani, che di fronte a Once upon a time in Hollywood speravano di vedere una cosa alla Kill Bill, alla Bastardi senza gloria, non sono criterio sufficiente a stabilire la riuscita del film. Queste risposte mancano cioè di una prospettiva intersoggettiva limitandosi, di fatto, a spostare la domanda senza però esaurirla. 

    Attribuire a un film un certo valore estetico non significa solo descrivere un vissuto interiore, ma implica un’affermazione sulle qualità estetiche dell’oggetto film. Ci sono tratti oggettivi, cioè propri dell’oggetto, che suscitano qualcosa nel soggetto, il quale poi si esprime nelle categorie di bello/brutto, tragico/comico, sublime/triviale… Ciononostante, non è possibile generalizzare un’esperienza artistica a tutte le altre: opere differenti, lontane nel tempo come nella concezione poetica, producono effetti estetici diversi irriducibili a un sentire universale comune. Le idee di bellezza e bruttezza non sono mai state assolute, esse hanno assunto valori diversi a seconda del periodo storico e dell’area geografica. Lampante il caso della bellezza diafana tanto amata in età romantica:

    “…i tuoi occhi battuti, il tuo pallore, il tuo corpo malato, io non li cederei per la bellezza degli angeli del cielo” (Jules Barbey d’Aurevilly, Léa, 1832).

    Che cosa diciamo quando affermiamo che un film è brutto? Un’opera brutta (non conforme al corrente canone di bellezza) tende a suscitare certe sensazioni nello spettatore: disagio, repulsione, ribrezzo… Tuttavia, non tacceremmo mai Salò o le 120 giornate di Sodoma di essere un brutto film, poiché la sensazione di disgusto che si prova guardandolo è inscritta nel testo: le immagini prodotte dall’autore ricercano quel particolare effetto estetico, ottenendolo perfettamente. In fondo l’immagine del diavolo è bella se ne rappresenta bene la bruttezza.

     Un approccio molto pragmatico suggerirebbe di valutare la bruttezza (o bellezza) di un film in loco, caso per caso, escludendo così ogni possibilità di bello o brutto puro, svincolato dal contesto che sempre cambia. A qualsiasi individuo sufficientemente maturo si mostrasse il film After, non si presenterebbero altre parole per descriverlo se non brutto: perché se paragonato ad altre storie simili mostra tutte le sue debolezze (sceneggiatura debole, recitazione approssimativa, fotografia sonnecchiante…), ma soprattutto perché tra le immagini e la storia avviene una sorta di scollamento: quella relazione amorosa tra i personaggi, che dovrebbe apparire solo come una relazione tossica, malata, è portata involontariamente in scena in veste romantica. E in ciò non è manifesto l’intento artistico di rappresentare il male attraverso il male, non è cioè una scelta intenzionale quella di mostrare un rapporto insano a rappresentazione di tutti i rapporti dello stesso tipo presenti nella realtà; questo lo si deduce dal fatto che i due protagonisti non hanno una fine tragica, anzi si ricercano continuamente nonostante, di film in film (la saga conta ormai quattro lungometraggi), apprendano che per il loro benessere emotivo sarebbe sano troncare. Vengono in questo cioè giustificati, a rappresentare l’istanza di un amore superiore che valica tutte le difficoltà, ma che sembra essere tale solo negli ultimi due minuti di film. La storia, i personaggi e i loro dialoghi sfociano nelle immagini in qualcosa di contraddittorio, di completamente altro. E dunque, è forse un brutto film in particolare perché manca della coscienza linguistica del mezzo che sta usando. Scritto male, ma tradotto in immagini peggio.

    In questo senso, dunque, il brutto cinematografico è forse sempre un brutto formale, e ciò non solo nel senso di una mancata conoscenza della grammatica cinematografica (uso improprio della macchina da presa, montaggio zoppicante, sceneggiatura banale),  – del resto anche lo scavalcamento di campo in Full metal jacket, acquisendo un senso proprio, dimostra che l’infrazione alla regola non comporta necessariamente errori esiziali alla comprensione del testo filmico – ma di una più ampia consapevolezza linguistica: nel suo sviluppo temporale il film si limita, si sistematizza, crea dei sistemi d’aspettative nel pubblico, che non deve necessariamente rispettare, può anche tradire se ciò serve al suo scopo; la domanda da porsi è quindi: come lo fa?

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  • IL RAGAZZO SELVAGGIO DI TRUFFAUT

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    «[…] l’incomunicabilità! Ci si è ricamato un po’ troppo intorno, specialmente Antonioni. Di lui dico spesso che è il solo buon regista che non mi piace»

    (François Truffaut, Tutte le interviste sul cinema, Gremese Editore, 2009)

    1798. Nelle foreste dell’Aveyron un gruppo di cacciatori stana e cattura un ragazzo nudo, sporco e dalle fattezze animalesche. Data la notizia, il selvaggio viene portato a Parigi, all’istituto per sordomuti, dove viene sottoposto a una visita dal dottor Philippe Pinel (padre della moderna psichiatria). Il giovane sembra completamente afono e alieno al linguaggio: il suo corpo presenta numerose ferite, tra cui morsi d’animale, e fra le cicatrici una in particolare, alla gola, fa pensare all’ipotesi che in tenera età possa essere stato abbandonato nei boschi dopo un tentativo di omicidio (dovuto alla sua presunta illegittimità). L’ambiente parigino dell’epoca è in fermento, con l’ipotesi suggestiva di Rousseau sul buon selvaggio che sembra poter confermare la validità sul campo. Tuttavia, presto il giovane sembra disattendere le speranze sensazionalistiche dei visitatori, che vedono in lui niente più che un ragazzo affetto da ritardo mentale. La diagnosi di Pinel in questo è netta: i problemi del soggetto potevano spiegarsi solo attraverso una causa di tipo organico che ne aveva compromesso fatalmente alcune funzioni cognitive. Ad una vita destinata altrimenti a un istituto psichiatrico lo sottrasse il medico Jean Itard, convinto, a differenza del maestro Pinel, che il selvaggio non fosse un folle, ma un individuo in cui certe capacità, come la parola, non si fossero ancora manifestate e che si dovessero analizzare a fondo le possibilità di recupero di alcune facoltà intellettive. 

    PAROLA E IMMAGINE: LINGUAGGI A CONFRONTO

    1970. Le relazioni mediche scritte tra il 1801 e il 1806 dal medico illuminista vengono adattate per lo schermo da François Truffaut. La trasformazione drammaturgica degli scritti scientifici produce, nella finzione filmica, il diario personale di Jean Itard (interpretato dallo stesso Truffaut). Questa mutazione consiste in più di un semplice espediente narrativo tramite il quale raccordare le vicende del giovane selvaggio: essa diventa la rappresentazione del rapporto medico-paziente che si sviluppa all’interno e all’esterno del film. L’opera diventa un diario di lavoro in cui il medico-autore annota e riproduce direttamente sullo schermo i tentativi e risultati del ragazzo. Accanto alle lucide osservazioni sulla natura del selvaggio (più animale che uomo?) e alle prime empiriche osservazioni sulle funzioni e possibilità del linguaggio umano, trovano spazio gli iniziali entusiasmi e le speranze di poter restituire all’uomo la parola, le delusioni e le frustrazioni del maestro nell’affrontare difficoltà insormontabili.                               

    Ma più delle parole di Itard, il film racconta della mancanza armonica del linguaggio nel selvaggio e del tentativo di acquisirlo. I testi in Truffaut, siano di parole o immagini, rivestono sempre un ruolo salvifico, e del resto è l’autore stesso ad averlo sperimentato sin dall’infanzia (poi filtrata e raccontata attraverso il corpo di Jean-Pierre Léaud nei Quattrocento colpi) divorando, anche nascostamente, quanti più libri e film poteva. Il linguaggio discrimina, distingue fatti, separa mondi, delimita la realtà al fine di poterla comprendere. Senza il linguaggio è impossibile lo sviluppo di idee, e senza esse impossibile la costruzione di una qualsiasi individualità. Le lezioni che il Truffaut-personaggio impartisce al suo nuovo allievo Victor (così chiamato per la particolare risposta che il ragazzo sembra dare al suono della lettera O) non si limitano dunque al mero tentativo di far corrispondere alla parola il suo oggetto e viceversa. Lo scopo ultimo è quello di consegnare al giovane gli strumenti necessari affinché egli possa costruire una coscienza di sé e del mondo che lo circonda, e trasformarlo così da selvaggio guidato dal solo istinto a uomo morale, libero. In questo la vita di Victor appare molto simile a quella del primo Antoine Doinel, entrambi destinati a soffrire per crescere in fretta, a imparare la vita per potersene difendere. 

    LA REGIA

    L’obiettivo del medico è ambizioso e incontra non poche difficoltà. Una volta accolto Victor in casa e ripulito dal suo aspetto animalesco, gli insegnerà a muovere i primi passi in posizione eretta, a vestirsi, a camminare con le scarpe, a mangiare servendosi delle posate, sorvegliando e correggendo le nuove abitudini del giovane. La direzione dell’allievo da parte del Truffaut-personaggio si fonde qui con l’esigenza registica del Truffaut-autore. Mancando la possibilità della comunicazione verbale, l’idea sì di far muovere fisicamente Victor, di manovrare quel corpo muto, diventa compito essenziale per la riuscita del film. In una successiva intervista il regista, infatti, dichiarerà:

    «non avevo ancora deciso di interpretare la parte, ma ero già geloso di quell’intermediario che l’attore sarebbe stato tra me e il ragazzo»

    (François Truffaut, ibid.)

    Si inaugura nel Ragazzo selvaggio l’uso, poi reiterato (Effetto notte l’esempio su tutti), di dirigere il film non solo dietro alla macchina da presa ma anche davanti, incarnando qui il ruolo di regista invischiato nei fatti narrati.

    Si tratta poi anche della prima fruttuosa collaborazione del regista con il direttore della fotografia Nestor Almendros. I tagli di luce del bianco e nero ricostruiscono le atmosfere del cinema muto delle origini. La fotografia riproduce quello sguardo aurorale che il cinema aveva ai suoi albori e allo stesso modo è vergine come lo sguardo di Victor che posa gli occhi su un mondo nuovo che sta imparando a conoscere. 

    UN FINALE

    Nonostante il lavoro compiuto da Jean Itard, Victor non apprese mai il linguaggio. Tuttavia, il bambino riusciva a comunicare e a interagire con Itard utilizzando il linguaggio gestuale. Nelle ultime pagine della sua analisi il medico riportò:

    «un gran numero di elementi depone a favore della sua perfettibilità, altri sembrano infirmarla»

    (Jean Itard, Il ragazzo selvaggio, SE, 2019)

    Per questo motivo risulta interessante la scelta di Truffaut di interrompere la narrazione prima dell’esito definitivo della realtà. Negli ultimi minuti del film Itard è rassegnato dall’ennesima fuga del ragazzo, sta scrivendo una lettera in cui attesta l’accaduto quand’ecco ricomparire Victor alla finestra. Egli non sostiene più lo sguardo verso l’esterno, non sembra più in grado di vivere allo stato pre-culturale, ma osserva l’interno della casa del medico e vi rientra non più passando dalla finestra ma dalla porta. Il regista decide quindi di interrompere il film ristabilendo la connessione creatasi tra maestro e allievo, tra padre e figlio, al netto della riuscita del progetto del medico. Agli antipodi con Antonioni, il cinema di Truffaut rivela così la sua vorace e vitalistica speranza nella comprensione fra gli uomini.

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  • ARCHER – IL PREVEDIBILE VIZIO DELL’ARROGANZA

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    Cosa accadrebbe se si mescolassero La Pantera Rosa, James Bond e la spessa silhouette di Diabolik? E se a questi aggiungessimo: uno humor crudo e grottesco ai limiti del dicibile, personaggi imprevedibili e alieni al concetto di mortalità, sparatorie impossibili degne di un noir anni Quaranta, e a questo mescolassimo pirati spaziali, irascibili membri della yakuza, controspionaggio internazionale, doppio gioco nel doppio gioco, presunti scienziati pazzi clonati da Hitler, macchine assassine alla Terminator, predisposizione alla follia, alla demenza, all’uso di sostanze psicotrope nonché alla megalomania? A questo punto otterreste qualcosa di molto simile alla serie Archer, ma vi mancherebbero ancora un complesso d’Edipo irrisolto e una condivisa nevrosi di tutti i personaggi con tendenza all’isteria.

    Sterling Malory Archer (nome in codice: duchessa), è la più grande spia in circolazione. Lavora per un’agenzia di spionaggio newyorkese, l’ISIS (International Secret Intelligence Service), capitanata dalla madre Malory Archer con la quale condivide un rapporto morboso e l’adesione ad uno stile di vita approssimabile a quello di un alcolista d’alto bordo. Insieme a una nutrita schiera di personaggi surreali, prima fra tutte l’agente Lana Kane (amante, ex amante, amata e odiata), Archer viene incaricato delle più perigliose missioni e spedito in ogni luogo, dove, nonostante le numerose difficoltà (più interne che esterne), riesce quasi sempre nel proprio obiettivo. 

    Il più grande nemico di Archer è infatti sé stesso. Un individuo dall’ego smisurato dedito al solo piacere personale al punto da compromettere immancabilmente ogni missione cui prende parte. Certo, in questo è aiutato dall’incompetenza e dagli screzi con il personale dell’ISIS che dirigono la missione da dietro le scrivanie, come Cyril Figgis (impacciato contabile alla Silvano Rogi) nonché contendente amoroso invaghitosi di Lana. Le prime stagioni hanno infatti la struttura di una commedia d’ufficio con escursioni sulla realtà esterna a scopo di parodia dello spy movie alla 007. Ma mentre in Fleming Bond abbandona, già a partire dal primo romanzo Casinò Royal, ogni tentativo di autoanalisi dei propri principi morali trasformandosi nel modello di agente segreto dall’impareggiabile savoir-faire mai pervaso da dubbio amletico profondo, in Archer ogni puntata ribadisce i dissidi interiori del suo protagonista, le sue incapacità relazionali dovute a una scarsa empatia, frutto di un’infanzia solitaria scarsamente sorvegliata da una presenza materna poco amorevole. Il tutto ovviamente è restituito allo spettatore sotto forma di gag ricorsive esilaranti, motivo per cui i problemi individuali dei personaggi sono essenzialmente, per quanto riguarda almeno le prime stagioni, senza soluzione di continuità. Tuttavia, sono sapientemente complicati, man mano, da una scrittura che riesce sempre ad innovarsi e a non scadere in un’infruttuosa ripetitività. 

    Ma la caratteristica che forse più avvicina Archer all’universo di James Bond, e che ne fa per questo la più compiuta parodia, è il senso totale di abbandono delle preoccupazioni che investe lo spettatore. Ma mentre in 007 a questo espediente contribuivano i fantasiosi gadgets di Q, e le imprese impossibili compiute da un singolo agente contro decine e decine di nemici, in Archer le cose vengono ulteriormente complicate. Non solo irreale è ogni vittoria del singolo contro l’esercito nemico, non solo le armi e gli spazi sono assurdamente complicati sfociando talvolta nella pura fantascienza (lo stile delle tecnologie nella serie è rétro ma queste assolvono funzioni prettamente ipermoderne). Il picco massimo di antirealismo è infatti raggiunto dai dialoghi fra i personaggi immersi in situazioni di imminente pericolo. Tutti gli screzi e le rivalità personali continuano noncuranti sotto le incalcolabili miriadi di colpi sparati dai nemici: le conversazioni e gli sterili battibecchi vengono protratte all’inverosimile, spezzate e riassemblate, aggiunte a rancori mai del tutto sepolti che travolgono ora questo ora quel personaggio trasformando ogni operazione sotto copertura tra le fila del KGB in un interminabile divorzio all’italiana.

    L’arroganza di Archer è il propellente che innesca la maggior parte delle disavventure nella serie, ne è il punto nevralgico da cui si diramano tutte le sottotrame. Ma non basta, come pervasi dallo spirito dell’eccesso che contraddistingue i monumentali romanzi di Victor Hugo – nei quali liste di nomi di personaggi storici semisconosciuti riempivano filate decine e decine di pagine –, Adam Reed, ideatore della serie, e i suoi sceneggiatori spingono il grottesco oltre il limite. L’ego incontenibile di Archer trascende lo Spazio – viaggiando dai quattro angoli dal globo alle profondità marine, dallo spazio infinito fino al limitato e misterioso interno dell’anatomia umana –, e il Tempo: il coma del protagonista è infatti l’occasione per tre stagioni antologiche in cui i personaggi vagano tra le strade di una sordida Los Angeles alla fine degli anni Quaranta, in un noir destrutturato che non manca di impiegare il tipico bianco e nero (seppur solo in occorrenza dei flashback) – Archer Dreamland –; ricercano un antico idolo in un’ isola remota del Pacifico nel 1939, mescolando Indiana Jones a un serial televisivo prodotto da Hanna-Barbera – Archer: Danger Island –; fino ad esplorare lontane galassie in Archer 1999 esibendo immancabilmente riferimenti a film cardine della fantascienza, da Alien a Star Trek. 

    Dal rapporto sensuale uomo-donna che si instaurava nei film di Bond – rapporto che spesso si rivelava corrotto con l’amante smascherata per spia nemica–, al carattere hard boiled del protagonista fino alle atmosfere dello spy movie contemporaneo è nato Archer, canto del cigno di una lunghissima tradizione tanto cinematografica quanto letteraria di cui non ha timore di ridere.

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  • DIETRO LE RISATE DEI SIMPSON

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    Siamo arrivati a questo: un clip show dei Simpson (4×18), ma la famiglia più gialla della televisione avrebbe atteso ancora qualche anno prima di risentire effettivamente dei suoi ingombranti fasti. Dovevano ancora venire il Charles Foster Kane di Burns, le avventure subnucleari di capitan Homer, i tentativi di Lisa di riconfigurazione del modello sessista presentato dalla bambola Malibu Stacy, le scuole per clown, le birbonerie transnazionali di Bart, un paio di guerre con Shelbyvile, l’implacabile amore di Homer per il cibo scambiato per avance sessuali, i dilemmi etici di una Marge entrata nelle forze di polizia, nonché i mille lavori di Homer: “boxer, mascotte, astronauta, imitatore di Krusty, baby-sitter, camionista, hippy, spazzaneve, critico culinario, artista di concetto, venditore di grasso, circense, sindaco, truffatore, guardia del corpo del sindaco, manager country-western, commissario rifiuti, scalatore, scenditore, inventore, Smithers, Pucci, guardia del corpo di barbone, operaio centrale nucleare, scrittore di soap e di pop, magnate della birra, commesso Jet market, omofobico e missionario” (13×22). 

    “Le famiglie della tv si abbracciano e conversano di continuo” dice Bart all’inizio dello special Dietro la risata (11×22). Ed è il modello idilliaco della famiglia americana per bene, tutta chiesa e regolarità intestinale, che la televisione amava maggiormente rappresentare, nonché quello con cui lo stesso Matt Groening (padre, oltre che dei Simpson, di Futurama e Disincanto) è certamente cresciuto tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60. Il gusto della parodia, del dileggio di quel tipo di società attraverso lo specchio deformante della satira, contraddistingue i Simpson da più di trent’anni, ma è indubbio che la qualità della serie non sia più quella delle origini. Dal 1987, partendo dai primi passi negli intermezzi pubblicitari del The Tracey Ullman Show, passando ad una serie in pianta stabile nel 1989, il plauso di certa critica, una stella sulla Walk of Fame, gli omaggi e i rimandi audiovisivi, un film nel 2007, arrivando però oggi a una stanca trentaduesima stagione.

    In oltre tre decenni, qualcosa è pur cambiato. Non solo i temi presenti all’inizio nella serie hanno esaurito la loro carica polemico-espressiva, tentando invano di aggiornarsi su un terreno moderno solo all’apparenza, ma la struttura e lo stile delle puntate ha perso completamente ogni elemento di originalità, riciclando le proprie gag ormai stantie, ma soprattutto svendendo la propria anima alla parodia di altri testi: una parodia poco ispirata, doverosa in quanto prona ai gusti di un pubblico post postmoderno, e, in conclusione, tutt’altro che divertente. 

    Per capire dove e come abbiano funzionato al meglio i Simpson può essere utile osservare dove hanno zoppicato nel corso delle ultime stagioni. Nell’episodio Il podcast di notizie (32×06), nonno Simpson è ingiustamente accusato dell’omicidio di Vivienne St. Charmaine, suo interesse amoroso. La notizia viene resa nota dal podcast true crime di Kent Brockman, che senza possedere alcuna prova tangibile espone nonno Simpson alla pubblica gogna: non può che essere stato lui, colpevole! In conclusione, una prova scoperta all’ultimo sovverte la situazione. Per tematica, l’episodio può essere accomunato a Homer l’acchiappone (06×09): al tribunale dell’opinione pubblica c’è stavolta Homer e la sua passione per i dolci scambiata dalla baby-sitter dei figli per molestia sessuale. Dopo svariati goffi tentativi una prova non casuale ne ristabilisce l’innocenza. Episodi apparentemente simili sotto il profilo delle vicende raccontate, ma diametralmente opposti per costruzione narrativa. 

    Strutture a confronto:

    Homer l’acchiappone 

    Bart, Lisa e “c’è anche una bambina di sopra, da qualche parte” vengono lasciati di fretta alle cure di una giovane universitaria, mentre Homer e Marge si recano alla fiera dolciaria dove rubano la preziosa Venere di Milo gommosa, fuggendo come in Trappola di cristallo inseguiti da caramellai inaciditi. Tornati a casa spartiscono il dolce bottino, poi Homer riporta a casa in macchina la giovane baby-sitter, ma la piccola Venere gommosa, sul sedile del passeggero, rimane appiccicata alla ragazza che, non accortasi dell’incidente, crederà di aver subito una molestia. L’episodio presenta la classica struttura delle puntate originarie: un pretesto iniziale (la fiera dolciaria) cui segue un evento impredicibile che sarà il fulcro della puntata (l’accusa di molestie della baby-sitter). Questo tipo di svolgimento del racconto, unito alle geniali battute e ai trasognamenti dei personaggi, ottengono l’effetto di spiazzare lo spettatore trascinandolo nel terreno dell’inaspettato, rendendo gli episodi sempre interessanti da seguire. Diversamente, Il podcast di notizie ha una struttura più lineare: 

    prima scena: una Lisa nottivaga vaga per la cucina ascoltando qualcosa al telefono con aria tormentata, (nel mentre Homer fa uno spuntino notturno);

    seconda scena: al mattino Lisa, assonnata, a stento fa colazione ma non da spiegazioni, Marge si preoccupa: ci sarà stato un altro cambiamento climatico? (segue gag sul cambiamento climatico);

    terza scena: Homer e Marge scoprono che Lisa ascolta true crime podcast, cosa che gli provoca dipendenza e insonnia. 

    La febbre da podcast prenderà anche Marge; parallelamente Homer e Bart incontrano nonno Simpson e la sua nuova fiamma, la quale scomparirà poi misteriosamente. Al centro dei sospetti gettati da un nuovo podcast scandalistico sarà proprio il vecchio Abe. 

    Delineando fin dall’inizio l’oggetto della propria attenzione, la puntata prosegue linearmente tentando di produrre un discorso sul nuovo medium, (per certi aspetti non dissimile da quello televisivo) e, parlando il linguaggio delle sitcom, lo fa attraverso gli strumenti della satira. Ma anche le gag sono usate in modi diversi: nel caso delle prime stagioni, l’irruzione dell’ironia non è mai fine a sé stessa, è anzi il motore dell’intera narrazione. Homer, che per sfuggire dai caramellai progetta una bomba scappando poi in stile Die Hard, non è la semplice citazione a un film d’azione, ma l’esilarante e fantasioso raccordo con il quale passare da una scena fantoccio (il pretesto narrativo) al cuore dell’episodio (l’accusa di molestie). Viceversa, l’Homer di Il podcast di notizie, che nella prima scena divora un prosciutto in piena notte, fa leva su una semplice e arcinota caratteristica del personaggio (Homer adora il cibo, è cosa nota), rinchiudendolo nelle strette pareti dello stereotipo che incarna e non producendo narrazione. La stessa cosa si può dire della gag sul cambiamento climatico nella scena seguente: estemporanea e slegata dai fatti narrati, fa leva sulle conoscenze pregresse che lo spettatore ha di Lisa, una vivace ambientalista, senza però essere integrata alla storia che si sta raccontando. 

    La vicenda principale è la medesima: un personaggio è ingiustamente accusato da un’inquisitoria opinione pubblica. Ma gli sviluppi e le conseguenze divergono: anzitutto nel primo caso Homer è progressivamente costretto a ritirarsi dalla società, prima a causa dei pochi manifestanti accampati davanti casa sua, poi, una volta diffusasi la notizia attraverso il programma tv scandalistico Rock Bottom, il suo caso diverrà nazionale e lui il volto deprecabile del maschilismo americano. Le azioni hanno cioè concrete ripercussioni sulla vicenda, mentre nel caso di nonno Simpson e delle nuove puntate, la ripercussione è minima o inesistente, il nucleo drammatico della vicenda (pur trattato con linguaggio comico) è totalmente assente.

    Parlando degli effetti che il testo produce, la critica alla società e ai media ha anch’essa un diverso sapore. 

    In Homer l’acchiappone la presenza della televisione è pervasiva e asfissiante: non c’è canale in cui Homer sia al sicuro, tutti ne parlano come di un mostro (eccetto il canale del cabaret dell’improvvisazione, dove non si fanno riferimenti oltre il 1980), dai salotti televisivi femministi al telegiornale locale che lo condanna pubblicamente sulla base dell’umore dei suoi spettatori ottenuto tramite sondaggio. Homer è colpevole nonostante tutto, nonostante le prove palesemente contraffatte, nonostante le lancette dell’orologio alle sue spalle, durante la finta intervista che lo incrimina, cambino posizione ad ogni parola segnalando il taglio di montaggio. Invece, in Il podcast di notizie la tendenza è quella ad indugiare sui primi piani di personaggi che ascoltano il podcast piuttosto che sulle conseguenze del bombardamento mediatico subito da Abe. Questa semplice scelta cambia radicalmente la percezione che del media si ha, depauperando così ogni critica satirica. Mostrare la contemporaneità senza svelarla è uno dei punti critici dei moderni Simpson, troppo impegnati ad aggiornarsi sul mondo per capirlo a fondo.

    La parabola dell’acchiappone si risolverà grazie all’intervento provvidenziale del giardiniere Willie che, appostato dietro un cespuglio per registrare le coppiette con la videocamera, proverà l’innocenza di Homer. Ma quando Willie subirà lo stesso processo mediatico, Homer non esiterà a credere a tutto ciò che la televisione gli mostra per vero: “Quell’uomo è malato […] ascolta quella musica, lui è diabolico!”. Dimostrando di non aver “imparato un tubone”, Homer chiarisce che i Simpson non sono (erano) una serie che dispensa facili massime morali, ma che al contrario propone una tagliente critica alla società interconnessa della mondovisione, portando il suo messaggio al di là di quello di una qualsiasi favola.

    Lisa la scettica (09×09), Due cuori due capanne (08×06), Il viaggio misterioso di Homer (08×09), Homer il grande (06×12), Homer va all’università (05×03), Krusty va al fresco (01×12), Due macchine in ogni garage, tre occhi in ogni pesce (02×04), sono solo alcuni dei momenti più alti dei Simpson, dove si incrociano i temi della religione, del dogmatismo contro il pensiero scientifico, dell’amore famigliare, del divorzio, della corruzione del potere. E lo si fa con una freschezza e un’ironia che non hanno pari nella storia della televisione.

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  • SUPERNATURE DI RICKY GERVAIS – CHI HA PAURA DELLA SATIRA?

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    Non ci si offende mai abbastanza spesso dei propri pregiudizi sulla realtà. Sesso, decesso, religione, razzismo, transizione, cremazione, peni di gatto, esistenza, pedofili omofobi, mangia e bevi a volontà, AIDS, dio (quello vero, sia chiaro), fat shaming decostruito, cancro, “fare lesbicate”, Piaget, pronomi personali, ornitorinchi, politiche identitarie, abusi sessuali: c’è di tutto dentro SuperNature di Ricky Gervais, che con un’ironia dissacratoria tiene insieme la realtà, la spezzetta, la rimpalla, l’aggiusta alla meglio, e alla fine la serve, bucherellata a colpi di satira, allo spettatore, libero di lamentarsi e protestare perché non gli vengono resi i soldi del biglietto (o dell’abbonamento), oppure di soccombere a sequenze di ininterrotto fou rire. (Ci sarebbe poi una terza categoria di spettatore, incoerente e sobbalzante crasi fra le due sopra indicate, che per ragioni d’etichetta si eviterà di trattare estesamente).

    Il modo in cui si soccombe alla satira è tuttavia unico e particolare. Non è possibile abbandonarvisi, staccare dalla realtà durante uno spettacolo di questo genere, perché la satira tiene in tensione, titilla proprio i nervi scoperti: dalle idee radicate da tempo e mai rivisitate, a quelle costantemente sorvegliate dalla ragione, passando per tutta la scala di grigi nel mezzo, nulla sfugge (né deve sfuggire) allo sbertuccio. La comicità di Gervais apre ferite in modi diversi a seconda dei diversi spettatori che la incrociano, è abile al punto da colpire differenti sensibilità laddove è presente un nocciolo duro di credenze radicate che si credeva indubitabile, ingiudicabile e, dunque, sacro. Ci si potrebbe quindi chiedere perché partecipare a un simile massacro volontariamente e, per giunta, riderne. 

    «THANK YOUR GOD AND F**K OFF»

    Con SuperNature Gervais ha prodotto uno spettacolo meta satirico: più volte nel corso del monologo si è reso necessario dare contesto alle battute fatte, spiegare, nuovamente, il senso di uno show di satira a un pubblico selezionato – quello in teatro –, ma soprattutto a quello globale, esterno, con un abbonamento a Netflix, che potrebbe casualmente imbattervisi tra una puntata di Stranger Things e un film di Pieraccioni; e nello sventurato incontro farsi male, inconsapevole di un contesto che Gervais ha dunque provveduto a chiarificare. Che lo si giudichi negativamente o meno questo espediente non è bastato a salvare lo show dalle ormai tristemente abituali polemiche – che arrivano all’accusa di transfobia –, fino a tentativi improduttivi di boicottaggio al suon di “su questo non è bene scherzare”.

    Tuttavia, se si dovesse tener di conto ciò che per ogni gruppo sociale e identitario è sconveniente ridere, allora probabilmente non si riderebbe più di tanto. Ma il riso è una funzione fondamentale per l’uomo, essa è in effetti tipica dell’animale umano, l’unico in grado di utilizzarla anche al di fuori di contesti strettamente emozionali. La risata è in grado di smontare qualunque pretesa di verità assoluta, il semplice ridere di qualcosa che si ritenga sacro e inviolabile getta un’ombra di sospetto su quell’inviolabilità. Ed è questo tipo di risata che la satira produce, allo scopo di saggiare i limiti del dicibile, infrangendo valori, ricomponendoli, e restituendoli nella loro transitorietà. Il suo carattere manifestamente antidogmatico mette in discussione l’ordine stabilito e il suo sistema di valori, producendo alternative. Ma cosa ancor più importante, il riso è “un servizio reso alla cosa derisa”, un test di solidità del presente, come sosteneva Umberto Eco. Infatti, “solo di fronte al riso la situazione misura la sua forza: quello che esce indenne dal riso è valido, quello che crolla doveva morire” (Eco 1963: 90). L’ironia di Gervais mette bene in mostra ciò che della militanza LGBTQ+ è bene crolli, non certo la lotta contro le discriminazioni, quanto quel becero dogmatismo che ammanta certi temi di intoccabilità, pena l’essere accusati di star bersagliando una minoranza. Ma del resto anche a questa prevedibile rimostranza aveva già sarcasticamente risposto durante il monologo:

    The one thing you should never joke about is the trans issue. “They just wanna be treated equally”. I agree, that’s why I include them.

    Appurato che niente e nessuno è al sicuro dalla satira, e che chiunque può sentirsi offeso nella sua personale soggettività (non per questo a ragione), un dubbio potrebbe rimanere: perché partecipare al massacro e riderne? Offesi nel mattatoio dello spettacolo satirico sono i pregiudizi (non le persone, come ricorda Luttazzi), le paure, i dogmi ovvero quelle idee sacre e immutabili che nulla hanno di sacro e immutabile, e che spesso incancreniscono provocando infinite tribolazioni. Maggiore è il peso che si dà a una credenza, a un’ideologia, maggiore sarà il dolore quando quella verrà svuotata di significato (e accadrà, prima o poi). La satira insegna che nulla è permanente: a nolo sono i giudizi, le idee, i principi. Saper ridere di tutto, non avere pensieri che non siano in qualche misura negoziabili, è l’effetto vitale che la satira produce e che Ricky Gervais ci ricorda.

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  • IL CITTADINO ILLUSTRE DI DUPRAT E COHN E LE SUE FINZIONI

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    Sempre il film parla di sé stesso. Lo può fare in molti modi, il più evidente dei quali è portare l’attenzione dello spettatore ad un evento accaduto in precedenza nella narrazione (ad esempio attraverso dialoghi di personaggi che menzionano un fatto già visto, o tramite la riproposizione di un’inquadratura precedente), o a un evento che accadrà in futuro (si pensi al voice over di narratori onniscienti – Bilbo che all’inizio del film Lo hobbit anticipa che quello cui si sta per assistere sarà per lui un Viaggio inaspettato). Ci sono, però, altri meccanismi attraverso cui il film riesce a parlare di sé stesso, e, in attesa dell’uscita nelle sale del nuovo film della coppia di registi argentini Mariano Cohn e Gastón Duprat (Competencia oficial – Finale a sorpresa), Il cittadino illustre, loro precedente opera, può essere utile a svelarli. 

    Il film racconta la storia di un premio Nobel per la Letteratura, Daniel Mantovani, che dopo decenni vissuti in Europa decide di tornare nella piccola città natale, Salas, in Argentina, per essere insignito dell’onorificenza di cittadino illustre. Il ruolo dei libri di Mantovani è centrale nella struttura quanto nella narrazione del film, tanto che la stessa decisione di tornare a Salas, presa non senza esitazioni, è ricollegata, con un parallelismo, al comportamento dei suoi personaggi: […] io non sono più riuscito a tornarci, loro [i personaggi] ad andarsene. Qui affronta i fantasmi del passato (la fidanzata dell’epoca, ora sposata con Antonio l’amico fraterno di un tempo e il rapporto mai risanato con i genitori ormai defunti) ma soprattutto un’ostilità tutta presente, che emerge progressivamente, dovuta al successo e al riconoscimento di una vita consacrata alla letteratura, guadagnati – a detta di alcuni – solo grazie agli abitanti di Salas, alla loro realtà, alle loro storie. Accanto ai detrattori compaiono dei fans; anche questi leggono nei romanzi di Mantovani tracce del loro vissuto personale, ma al contrario dei primi paiono semplicemente lusingati: come Renato Previtello, cui sembra di riconoscere il padre defunto in uno dei personaggi del romanzo Il gigante di sabbia.

    Durante il suo soggiorno, le discussioni sulla letteratura si incastreranno alle vicende personali, tanto da rendere possibile un’interpretazione del film come saggio su cosa significhi fare letteratura. In senso lato il film discute di come funzioni la fiction e quindi produce una spiegazione del film stesso: badate, tutto ciò cui avete assistito potrebbe non essere completamente aderente alla realtà e questi «sono solo personaggi». Al più caparbio dei suoi detrattori, che gli propone un’interpretazione radicale di pura corrispondenza fra vita e arte, replica che la letteratura, in quanto dispositivo finzionale, non riproduce la realtà così com’è. Inoltre, per un altro procedimento tipico della letteratura, il particolare sta per il generale: i cittadini di Salas rispecchiano pregi e difetti dell’umanità tutta.

    Ma è il finale a dischiudere le possibilità di lettura concretamente metalinguistiche dell’opera: Mantovani legge, durante una presentazione, il primo capitolo del suo nuovo libro, Il cittadino illustre, ripetendo le esatte parole che lo spettatore aveva sentito all’inizio del film. Con quest’atto di sfrontatezza, il film convoca lo spettatore e dispone davanti a lui i diversi metalivelli della narrazione, costringendolo allo sforzo interpretativo di riconoscerli e separarli. Alla luce di quest’ultima scena, dunque, tutto il film manifesterebbe esattamente il vissuto dello scrittore, successivamente riportato nel libro omonimo. Ma saremmo disonesti se, alla luce di quanto detto, considerassimo “reale” tutto ciò che vediamo e sentiamo relativamente all’esperienza di Mantovani a Salas per tutta la durata del film? Dopo tutto quella che lo scrittore produce è un’opera letteraria, finzione dunque, come per tutto il film ha tentato di spiegare ai concittadini ignoranti. 

    ANALISI SEQUENZA FINALE

    Si rende ora necessaria una descrizione puntuale delle ultime scene del film. Dopo che i rapporti con gli abitanti di Salas si sono esacerbati, Mantovani tenta di anticipare la sua partenza per tornare in Europa, ma viene intercettato dall’amico Antonio che lo porta fuori città per fargli provare l’esperienza della caccia al cinghiale, come avevano concordato la sera prima. Antonio prova ancora per lui un sentimento di rivalità, acuitisi negli ultimi giorni, per via della precedente relazione della moglie Irene con lo scrittore. La tensione fra i due è cresciuta lentamente nel corso del film e qui esplode quando Mantovani è costretto dall’amico a scappare mentre questi gli spara da lontano per spaventarlo, ma senza l’intento di uccidere. Un colpo, però, lo colpisce: lo scrittore è a terra e la sua voce fuori campo pronuncia le ultime parole: «La morte. Finalmente tutto è chiaro, tutto ritrova il suo ordine. Il mio nome è nel cristallo dell’eternità». A questo punto del film lo spettatore non ha motivo di dubitare che quel voice over coincida con gli ultimi pensieri del protagonista morente. La scena successiva si apre con dei fiori bianchi, mormorio di gente vestita elegante, facce turbate: tutti questi segni, succedendo alla scena precedente, fanno pensare inevitabilmente al funerale dello scrittore. Ma così non è, si trattava di un bluff registico, in realtà lo spettatore si ritrova ad assistere alla presentazione del libro di Mantovani. Inevitabile ora la rivalutazione di quella voce fuori campo che pareva accompagnare gli ultimi respiri: le stesse parole usate, riascoltandole, paiono innaturali per un uomo che sta morendo, e l’uso di certi termini squisitamente letterari come «cristallo dell’eternità», rende possibile l’interpretazione secondo cui non si tratterebbe di ultimi pensieri, bensì di una frase sapientemente elaborata a scopo romanzesco. Giunti a questo punto però il dubbio rimane: possiamo fidarci della veridicità delle immagini mostrate? Mantovani racconta nel romanzo ciò che ha vissuto e che noi, da spettatori del film, abbiamo visto?

    Dopo la presentazione del libro, un giornalista pone a Mantovani questa esatta domanda: quanto c’è di pura fantasia e quanto di realtà? La risposta dello scrittore pare poco soddisfacente: afferma che la realtà non esiste, come non esistono fatti ma solo interpretazioni e che ciò che consideriamo verità non è altro che una di queste possibili interpretazioni. Alla vaghezza della risposta segue però un segno concreto, una cicatrice sul petto; di questa egli non dà una spiegazione univoca, ma insiste sul valore delle interpretazioni, sarà «il ricordo di un’operazione? Il segno di una caduta dalla bicicletta? O una ferita da proiettile? È il compito a casa». Le parole iniziali ritornano nel finale, l’immagine di un fenicottero morto in uno specchio d’acqua che si vede all’inizio del film ricompare ora anche nella copertina del romanzo, così, in una struttura ad anello, i segni si rimanifestano, ma la storia cui abbiamo assistito ha mutato il loro possibile significato originario. 

    Queste ultime scene, lo sguardo in macchina sornione di Mantovani, generano l’ambiguità intrinseca del film, che non concede allo spettatore l’ultima e confortante Verità, anzi lo spronano affinché si interroghi sulla natura stessa del cinema, della letteratura e – per estensione – della realtà, che altro non è se non una continua e illimitata interpretazione di segni.

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  • PASOLINI 100 – LINGUAGGIO, CORPO, IMMAGINE

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    Se sopravvive ancora, presso alcuni spettatori, l’idea romantica dell’artista come demiurgo indifferente ad ogni regola e dell’arte come pura intuizione lirica del sentimento, allora il cinema di Pier Paolo Pasolini – e la sua analisi – possono essere un buon antidoto a queste vecchie credenze crociane. Infatti, non c’è autore nel cinema italiano che dimostri maggiore consapevolezza delle proprie scelte linguistiche ed espressive.

    Per comprendere le ragioni dietro certe scelte linguistiche è possibile affidarsi all’interpretazione dello stesso Pasolini, il quale, attraverso un ampio corpus di note e varie interviste rilasciate in occasione dell’uscita dei film nelle sale, ha spesso guidato l’esegesi critica delle proprie opere, definendo intenti ideologici, commentando le scelte stilistiche e rendendo conto delle evoluzioni formali (spesso motivate da ragioni autobiografiche).

    Tuttavia, non è soltanto nell’esposizione di un ampio apparato paratestuale che Pasolini rivela la propria autocoscienza critica; essa è direttamente riscontrabile nella stessa forza espressiva che produce le immagini del film. Un elemento importante per comprendere ciò è la presenza dell’autore nel testo: vero protagonista in tutti i suoi film è, infatti, Pasolini stesso. La sua è una presenza fisica, corporea, declinata in vari modi a seconda del contesto rappresentativo. Per esempio: nel caso di film documentari come i Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (che poi verrà invece girato a Matera), o gli Appunti per un film sull’India (mai realizzato), Pasolini è presente in video come intellettuale che conduce una ricerca antropologica intervistando gli abitanti del luogo, ma allo stesso tempo è autore del testo filmico che sta costruendo: rielabora il materiale presente nella realtà stabilendo inquadrature, movimenti di macchina, personaggi in scena; commenta le immagini a cui lo spettatore assiste, immaginando il possibile film futuro che da quelle immagini avrà vita. E anche quando non direttamente inquadrato rimane fisicamente presente, come nel finale di Comizi d’amore dove il ritmo del montaggio è scandito dalle sue parole: “[…] al vostro amore si accompagni la coscienza del vostro amore”.

    Nel corso della produzione cinematografica il ruolo del poeta all’interno dei film assume sempre maggior rilievo arrivando ad una consapevolezza che è anche metalinguistica: in film narrativi strutturati per novelle come il Decameron e i Racconti di Canterbury, l’autore si autorappresenta all’interno della finzione filmica come personaggio chiave all’interno del testo, il quale progetta il testo stesso. Nel Decameron interpreta l’allievo di Giotto: passeggiando fra la gente, osserva la realtà che lo circonda (la inquadra), con il proposito di trarre ispirazione per gli affreschi che dovrà realizzare sulle pareti della chiesa di Santa Chiara. Tutto ciò che il Pasolini-personaggio vede è ciò che il Pasolini-autore inquadra, e il risultato finale nella narrazione (gli affreschi medievali) corrispondente al risultato finale nella realtà (la seconda parte del Decameron). Analogo è il ruolo del Pasolini-personaggio nei Racconti di Canterbury, in cui interpreta Chaucer, che termina con la stesura dei racconti appena osservati dallo spettatore del film. Il Fiore delle mille e una notte è il film che chiude (con i due appena menzionati) la Trilogia della vita; esso, secondo la sceneggiatura originale, avrebbe dovuto costituire il punto d’approdo di questa tensione rappresentativa Autore-personaggio: lo stesso Pasolini-autore, senza la mediazione di alcun personaggio da interpretare, sarebbe dovuto comparire davanti alla macchina da presa dichiarando apertamente il tema omosessuale dell’opera. Nella versione finale realizzata questa parte non è presente.

    L’esplicita presenza del corpo di Pasolini non è il solo elemento da tenere in considerazione per comprendere come la consapevolezza totale del linguaggio cinematografico influenzi la produzione delle immagini. Il mediometraggio La Ricotta, terzo lavoro del regista, segna un punto di svolta decisivo all’interno della filmografia pasoliniana sia per i contenuti tematici (contrari all’epica tragicità dei precedenti Accattone e Mamma Roma), sia per quanto riguarda le soluzioni espressive, condizionate da una sempre maggiore autoriflessione. Il film (in bianco e nero) racconta di una piccola troupe che sta realizzando, alla periferia di Roma, un film sulla Passione di Cristo. Il regista di questo film dentro il film (interpretato da Orson Welles) decide di trasporre la Passione ricalcando manieristicamente opere del Pontormo e di Rosso Fiorentino, in una statica e coloratissima rappresentazione sacra; questa si oppone al bianco e nero del film sulla Passione del sottoproletariato (di ispirazione pittorica masaccesca, come per i precedenti film epico-tragici) che sta girando Pasolini-autore. Il protagonista è infatti Stracci, un attore del sottoproletariato che interpreta, nel film diretto dal personaggio di Welles, il ladrone buono crocifisso insieme a Cristo, che durante le riprese sulla croce morirà tragicamente di indigestione per la troppa ricotta avidamente divorata. Fino a qui potrebbe sembrare un film uguale ai precedenti per tematiche (morte del sottoproletariato) e stile (la ripresa di moduli pittorici per sacralizzare qualcosa di reale), ma l’aggiunta di un terzo livello narrativo trasforma completamente il film; infatti, al centro di tutto è la chiassosa troupe, capitanata da Welles, volgare e disinteressata alla storia sacra che sta raccontando. La messa in scena di questo livello è ispirata allo stile di Charlot e quindi improntata ad uno stile prettamente comico che Pasolini esplorerà nei successivi film con Totò. Sequenze velocizzate alla Chaplin descrivono il vagare di Stracci (“il vagabondo”) dal set al suo rifugio dove divora la ricotta, le imprecazioni e i balli blasfemi della troupe smontano la ieraticità delle immagini manieriste, le pose aristocratiche del regista Welles scimmiottano il Pasolini-autore (che dunque prende in giro sé stesso). Con un’estrema consapevolezza metalinguistica Pasolini si deride, criticando sé e il suo linguaggio cinematografico, sabotando con la parodia la sacralità delle immagini che aveva ideato, esponendone il lato più umanamente comico.

    L’approccio autocritico e sperimentale di Pasolini al linguaggio cinematografico ne fanno uno degli autori più interessanti del Cinema italiano, e non solo. L’eclettismo di Pasolini e l’amore per il linguaggio lo hanno reso un autore innovativo anche in campo letterario, dove la massima commistione di stili e forme diversi si sarebbe dovuta raggiungere nell’incompiuto romanzo Petrolio, in cui l’autore prevedeva di inserire delle proprie foto (di cui alcuni nudi), scattate da Dino Pedriali, in funzione narrativa.

    In periodi di grande celebrazione anche il più indigeribile degli artisti può diventare icona da divorare. A cent’anni dalla nascita di Pier Paolo Pasolini, la tentazione di definire il vasto e difforme corpus artistico e intellettuale come “profetico” è ancora molta. Nei decenni è andata costruendosi un’immagine sacrale dell’intellettuale, inascoltata (e per questo bonariamente consolatoria) e che tende a ridurne la complessità e l’importanza artistica. Ridere di Pasolini, bestemmiarlo, può essere un buon modo di rapportarsi criticamente alla sua opera, in fondo si sa che “i professori vanno mangiati in salsa piccante”. 

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  • BIANCA DI NANNI MORETTI – UNA VISIONE

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    Di quell’ex marine reduce del Vietnam e ora tassinaro; di quell’anziano e solitario dottor Borg in viaggio da Stoccolma a Lund per essere insignito di un’onorificenza accademica; di quel personaggio di Joaquin Phoenix – redattore di lettere altrui – e del suo rapporto romantico con una semplice voce; di Sam Bell, protagonista di Moon (2009), unico vivente della base lunare Sarang ma prossimo al rientro sulla Terra; di quel Charlie Kaufman reduplicato, esasperato dalla difficoltà di trasformare Il ladro di orchidee nella sceneggiatura di un film; di quel Titta Di Girolamo e del suo eremitaggio quasi decennale in un’anonima camera d’albergo. Dell’oceano di immagini della solitudine (ri)prodotte dal cinema contemporaneo poche possiedono, tuttavia, il fascino dolceamaro che contraddistingue Michele Apicella, protagonista di Bianca (1984).

    Pellicola anomala di un Cinema anomalo, quello di Nanni Moretti, che con il suo quarto film torna a vestire i panni del suo alter ego Michele, questa volta declinati in quelli di un professore di matematica del surreale liceo Marilyn Monroe in cui è appena stato assunto. Surreali sono i luoghi: la scuola, tappezzata di riferimenti pop culturali con jukebox nelle aule, piste di macchinine telecomandate in sala professori, poster di Dean Martin e Jerry Lewis alle pareti; surreali sono gli insegnanti, che sostituiscono Gino Paoli alla Grande Guerra o che recitano i propri sonetti ad alunni contestatori. Reale è forse solo Michele, con la sua inadeguatezza, le sue idiosincrasie, le sue nevrosi che sfociano in follia.

    “Comunque, lo vuol sapere il mio problema? Non mi piacciono gli altri.” Il problema con l’Altro: così difforme, così complesso nelle sue motivazioni, così ridicolmente altro da sé da non poterlo esaurire al primo sguardo. E lo sguardo che Michele estende sulla realtà è totalizzante, ma guidato e filtrato da schemi rigidissimi: gabbie interpretative che spesso restituiscono un’immagine distorta del reale, sortendo l’effetto di isolarlo da tutto il resto. Questo Michele, infatti, al contrario di quanto accadeva nei film precedenti (da Io sono un autarchico a Sogni d’oro), non è in contatto con la società che lo attornia: gli stessi personaggi felliniani che animano la scuola vengono descritti in maniera funzionale, attraverso le loro stranezze individuali, allo scopo narrativo di far risaltare la figura schiva di Michele. 

    I tentativi di apertura verso l’Altro non mancheranno all’inizio, ma risulteranno maldestri, al limite del grottesco. Michele su una barca al laghetto di Villa Borghese, leggendo Proust con l’obiettivo di apparire interessante a qualcuno, a chicchessia, indistintamente. Un approccio approssimativo (suggeritogli dal vicino di casa Siro Siri) che si conclude con un nulla di fatto. Anche la scena immediatamente successiva è indicativa: davanti a Michele si materializza una spiaggia gremita di coppiette, tante e tali da pensare possano essere frutto della visione distorta del personaggio; quand’ ecco una ragazza, sola al sole, unica. Michele le si avvicina, controlla le altre coppie come per assicurarsi di imitarle correttamente, e si sdraia su di lei. 

    Il quadro che Moretti delinea è quello di un personaggio chiuso, perso in sé stesso, e che proprio per questo tende – non riuscendo a trovare risposte nella propria interiorità – a inserirsi costantemente nelle vite degli altri, con l’obiettivo di indirizzarle, di migliorarle, secondo una rigida logica del sentimento. Tentare di produrre un cambiamento nella sua cerchia di amici e alunni è l’unico espediente con cui Michele crede di poter agire sulla propria situazione esistenziale: la soluzione al suo problema è ricercata unicamente all’esterno. Ma le sue aspettative sulla realtà sono folli, al limite con la perfezione. Questo continuo tentativo, quest’ansia di perfezione irrealizzabile, lo rendono un individuo tormentato, eternamente insoddisfatto. E di conseguenza, ogni comportamento delle persone che lo circondano è considerato deludente.

    L’incapacità di comprendere gli altri sfocerà in tentativi di controllo, come quando, fattosi invitare a una cena di famiglia da una coppia di suoi alunni, estenderà le sue manie su tutti i presenti, appuntando e correggendo ogni gesto dei convitati: dal comportamento indisciplinato dei ragazzi, alla mancanza di preparazione del padre di famiglia nel servire il Montblanc.

    Sono sequenze brevi, autoconclusive, che tuttavia costituiscono i punti di vibrazione del film, i nodi – spesso enigmatici – da sciogliere al fine di entrare completamente nel mondo di fantasie e nevrosi del protagonista.

    La totale incomprensione del mondo che lo circonda e le ossessive ritualità del professore affascineranno tuttavia Bianca, nuova insegnante di francese, figura fantasmatica all’interno del film che sembra poter decifrare la solitudine di Michele. Essa in effetti si offre come la possibilità di risolvere quello iato tra Io e Mondo che Michele non riesce in alcun modo a colmare, come un provvidenziale mediatore che, accettando e apprezzando le stranezze del professore, le rivela per quelle che sono e lo sollecita a quel cambiamento cui sembra tanto refrattario.

    LA NUTELLA: SEQUENZA ONIRICA?

    Durante la notte Michele si sveglia, è agitato. La macchina da presa lo riprende a mezzo busto e in un lento movimento a retrocedere svela anche la presenza di Bianca, addormentata nel letto. Hanno passato la notte insieme, ma Michele, dapprima, sembra stupito di vederla lì; tenta di abbracciarla ma scopre che in quella posizione starebbe scomodo, si rigira ancora nel letto senza trovare pace, e spazientito si alza ed esce dall’inquadratura i cui confini sono diventati quelli della stanza stessa. Qui segue una breve ellissi temporale e ritroviamo Michele, ancora nudo, seduto al tavolo in cucina, affiancato da un immenso vaso di Nutella cui attinge per spalmarla su grandi fette di pane tostato che divora con aria malinconica.

    Nonostante abbia trovato in Bianca la comprensione e l’affetto che cercava, Michele resta inquieto e nuovamente solo con sé stesso. La mancanza di una risposta razionale a questo sentire è sublimata e deformata nel gigantesco barattolo di Nutella. Sempre nel film (come anche nel resto della filmografia di Moretti) i dolci sono l’oggetto dell’ossessione nevrotica, il luogo della razionalizzazione del reale: ci vuole metodo per tagliare il Montblanc, così come per accostare i gusti in una coppa gelato. L’esigenza patologica di un ordine totale e di una confortante immutabilità, mal si adatta alla natura di qualsiasi relazione: Michele è incapace di scendere a compromessi, anche quando in gioco è la ritrovata felicità, che misconosce.   

    Formalmente, la scena è riportata attraverso un’inquadratura fissa, con un unico e quasi impercettibile movimento di macchina. Mentre in Sogni d’oro le parentesi oniriche venivano manifestate da rapide inquadrature descrittive (Michele che si addormenta o si risveglia dopo un incubo), in questa sequenza l’intento sembra essere quello di svuotare la scena dalla patina onirica. Non si tratta di un semplice sogno ma di una concreta rappresentazione della realtà così come la percepisce Michele: distorta. Il risultato di una realtà messa in crisi non è tuttavia formalizzato da un’inquadratura soggettiva, bensì da un’oggettiva. Questa scelta genera un cortocircuito linguistico che rende la scena straniante, inquietante, interpretabile.

    La solitudine di Apicella è esasperata da una alterità che non riesce a comprendere né a condividere moralmente. Rifiuta Bianca, e con lei quella possibilità di comprensione dell’Altro, allo scopo di difendersi da una relazione imperfetta, che temendo di perdere, preferisce negarsi: “La felicità è una cosa seria, no? Ecco, allora se c’è deve essere assoluta”;  “[…] perché tutto questo dolore? Ti sembra giusto? Io mi devo difendere”.

    Michele stabilisce così i confini di una solitudine inviolabile, costruita da uno sguardo rigido, incapace di sciogliere la complessità del mondo, inadatto a leggere la stratificata realtà che sempre muta senza chiedere il permesso alle nostre istanze interpretative.

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  • CAMERA CAFÈ – SEI PERSONAGGI IN CERCA DI UNA TORREFAZIONE

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    Fra le tante serie italiane andate in onda negli ultimi vent’anni poche hanno avuto la fortuna e i meriti di Camera Café. Rifacimento dell’omonima francese, apparsa in Mediaset nel 2003 (cinque stagioni), riemersa in Rai nel 2017, la serie è ormai entrata nell’immaginario pop-culturale italiano grazie ai personaggi che la abitano: stereotipi d’ogni tipo, tutti accomunati da una sola grande passione: il caffè. È infatti davanti ad una macchinetta del caffè, in un ufficio al diciassettesimo piano, che impiegati e dirigenti hanno deciso di far fronte a drammi e vicissitudini – lavorative o personali che siano – ognuno a suo modo ma, pare, ogni volta con il medesimo epilogo, comico e morale, in linea con i destini affatto dinamici delle maschere teatrali della commedia dell’arte.

    Allo spettatore che si limitasse alla lettura del copione di un qualsiasi episodio, tuttavia, il lato comico potrebbe decisamente sfuggire. All’interno della sitcom infatti troviamo, in sintetico ordine sparso: sessismo, bullismo, scatologia e conformismo, razzismo e moralismo. Atti continui di prevaricazione fisica e psicologica dei forti sui deboli, i quali a loro volta, raggiunti ruoli temporanei di maggior spessore nell’azienda, si trasformano nei peggiori carnefici senza alcuna remora. Episodi di omofobia, transfobia e body shaming; alcolismo, nonnismo e nepotismo; analfabetismo, elitismo e demagogia. E ancora, dirigenti dispotici e sindacalisti opportunisti; frodi fiscali, truffe, furti, ricatti e spilorceria, distruzione di beni privati, mogli e mariti fedifraghi, fornicazioni nei bagni e negli ascensori, paternalismi stucchevoli, molestie sessuali, bigottismo, ideologie spicciole, e perpetue e fantasiose violazioni del codice stradale.

    Un’azienda degli orrori che non risparmia nessun personaggio, e che tuttavia suscita, immancabilmente, il nostro riso. Il riso è un oggetto complesso, che sfugge ad ogni definizione filosofica. Molti grandi pensatori hanno, infatti, tentato di imbrigliare la sua essenza (da Aristotele a Kant, da Freud a Bergson, Hegel, Baudelaire, Kierkegaard, Lipps…) ma senza riuscirci fino in fondo, definendo ora il Comico, ora l’Ironia, il Sarcasmo, ecc. Tra questi anche Pirandello che nel suo saggio del 1908 tenta, attraverso i modelli teorici dei predecessori, di scandagliare l’Umorismo all’interno della letteratura italiana. 

    Secondo Pirandello si ha il Comico nel momento in cui subentra una rottura delle convenzioni, il sentore che il fatto a cui si sta assistendo è contrario alla regolarità: Paolo Bitta, “l’uomo chiamato contratto”, primo venditore dell’azienda, che si chiede con quante ‘c’ vada scritto il nome dell’amico Luca Nervi, oppure la sua incapacità di completare il più semplice dei proverbi (chi la fa, la fa; chi non risica, non risica…). Constatare che una persona semianalfabeta ricopra un ruolo tanto importante per il funzionamento di un’azienda produce nello spettatore un sovvertimento delle aspettative, e lo distanzia dai fatti raccontati collocandolo in una posizione di superiorità. Ci si sente migliori davanti a questi personaggi e la narrazione è strutturata in modo da rendere agevole questo processo: servendosi di iperboli, infatti, pone lo spettatore ad un livello di moralità più alto. E di fronte alle infinite e surreali gaffe che mai potremmo commettere, e compreso l’errore altrui, ridiamo. Secondo Pirandello, giunti a questo punto, si passa ad un livello di analisi ulteriore in cui l’avvertimento del contrario può trasformarsi in sentimento del contrario. È il momento in cui si empatizza con il personaggio cercando di capire perché fa quello che fa (perché Paolo è un alcolizzato, perché educa i figli in quel modo…); rinunciando così al distacco e alla superiorità proviamo un senso di pietà (quello che accade ai personaggi, in misure differenti, potrebbe capitare anche a noi) e la risata sguaiata si tramuta in un amaro sorriso: ecco l’Umorismo.

    Questo secondo sguardo al fenomeno non legittima le azioni di impiegati e dirigenti, spesso deprecabili, ma ci aiuta ad accedere ad uno dei possibili significati della serie. Camera Café è uno specchio che consente, riconosciute le opportune distorsioni tipiche del linguaggio delle sitcom, di riflettere sui problemi culturali e sociali dell’Italia di oggi. Esacerbando situazioni e comportamenti quotidiani – e per questo forse sottostimati – li manifesta, allo scopo di renderli indesiderabili, e produce nello spettatore una forte reazione di denuncia della situazione sociale: è in questo una vera e propria sitcom civile.

    Non esiste personaggio puro in Camera Café, nessuno è esente da colpe e difetti, né viene giustificato – per quanti problemi economici, sociali o politici possa avere. La serie è studiata come un grande catalogo di modelli sbagliati, così risibilmente sbagliati da porre immediatamente lo spettatore in una posizione di superiorità morale. Ma i problemi sottesi alle azioni dei personaggi sono concreti, comuni; questo elemento fa sì che lo spettatore metta in discussione ciò che vede, la serie gli richiede un atteggiamento critico tale da non poter più dirsi indifferente.

    Molti programmi – televisivi e non – basano il loro potere attrattivo sulla proposta di modelli cui sentirsi superiori, ma al contrario di prodotti come Camera Café sono privi di quelle strutture sintattiche che permettano di mettere in discussione quello che si sta guardando: vi si ride e basta, non hanno altro scopo, e cullati da un facile guadagno morale si rimane immoti.

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