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Tag: Alessandro Corrao

RECENSIONE BONES AND ALL – CORPI E ANIME

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Non è raro che un regista italiano riesca a sforare i confini nazionali per diventare una presenza discussa in tutto il mondo: senza scomodare i maestri del cinema italiano del dopoguerra, basti pensare a personalità del calibro di Giuseppe Tornatore, Gianni Amelio, Gabriele Salvatores, Nanni Moretti e Paolo Sorrentino, che negli ultimi trent’anni hanno saputo tessere una tela di legami internazionali in ambiti festivalieri e non solo, imponendo il loro cinema all’estero anche per merito del sistema delle co-produzioni.

Luca Guadagnino, dunque, non rappresenta una rarità né tantomeno un’eccezione. Nella sua carriera ultra-ventennale ha dimostrato una sensibilità tale da permettergli di mantenere un occhio all’Italia pur ampliando la propria visione al resto del mondo. Tra risultati alterni (è strano pensare come il regista dell’illuminante remake di Suspiria abbia diretto, all’inizio della sua carriera, il pessimo adattamento di un altrettanto pessimo romanzo, Melissa P.), Luca Guadagnino ha stabilito nel corso della sua opera non solo delle costanti tematiche e formali, ma anche umane, come il sodalizio con le attrici Tilda Swinton e Dakota Johnson.

Il sodalizio che, però, si è impresso con maggiore dirompenza nell’immaginario collettivo è quello con Timothée Chalamet. Tutto ebbe inizio nel 2017 con Chiamami col tuo nome, il film di Luca Guadagnino responsabile dell’esplosione del giovane attore statunitense nel firmamento hollywoodiano, che lo ha imposto tra i più grandi divi della sua generazione. Il rapporto tra Guadagnino e Chalamet, prima ancora che da ragioni artistiche o professionali, sembra dettato da un’umana stima reciproca e da un affetto profondo.

Con il rischio di avanzare una congettura infondata, non è difficile capire cosa Guadagnino abbia visto in Timothée Chalamet, escludendo l’evidente talento. Il regista non ha mai fatto segreto della sua omosessualità; nel giovane Chalamet potrebbe aver trovato la fragilità e l’ambiguità necessarie ad esprimere cosa possa aver voluto dire crescere tra gli anni Ottanta e Novanta, in un clima di intolleranza nei confronti di ogni forma di diversità, nella città di Palermo.

Bones and All vede il ritorno di Luca Guadagnino alla regia di un lungometraggio di finzione all’insegna del tema del cannibalismo, adattando l’omonimo romanzo di Camille DeAngelis. Considerando i precedenti di Armie Hammer, co-protagonista di Chiamami col tuo nome al centro di una tempesta mediatica con l’accusa di cannibalismo, l’uscita di questo film appare come un’ironica coincidenza. La figura del cannibale al cinema non è sicuramente una novità, basti pensare, per estrapolare solo due esempi, al celeberrimo Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti o a Fresh, un’ottimo prodotto proveniente proprio dall’annata cinematografica ancora in corso.

Il più grande punto di forza di Bones and All è dato dal contrasto tra il tema del film e il tono assunto nella narrazione. Parlare di cannibalismo non è cosa facile, si tratta di un tema scabroso e inaccetabile e, proprio per questo, delicato e nascosto. Al contrario di ogni facile previsione, la narrazione e la messa in scena contribuiscono a creare un’atmosfera lieve, pacata, rilassata. Non vi è giudizio nei confronti dei protagonisti, dei cannibali visti piuttosto come emblema della diversità, come anime che vagano in un mondo in cui la loro condizione sembra autoalimentarsi e, di conseguenza, allontanare l’ordinarietà.

Il tema del cannibalismo lascia emergere un contrasto tra umanità e bestialità, tra istinto e ragione, tra autoconservazione e sopravvivenza della specie. Più e più volte i personaggi vengono rapportati alla natura animale o rappresentati in una stretta relazione con gli animali stessi. Tanti interrogativi vengono aperti, senza una vera e propria risposta, con l’intento di portare gli spettatori alla riflessione su temi dibattuti e fortemente divisivi. Quindi Luca Guadagnino mette in relazione l’inquadratura di un pollo e quella di un corpo umano nella stessa sequenza, entrambi visti come alimenti, con un non troppo velato invito a riflettere su ciò che viene considerato giusto e sbagliato e sulle ragioni di questa differenza.

Il cannibalismo è visto come una malattia ereditaria, come un morbo inespugnabile simbolo del ricadere delle colpe dei padri suoi figli. Bones and All è il racconto di un conflitto generazionale, della nascita di mostri per mancanza di affetto, di educazione emotiva, di solide radici. Maren Yearly, la protagonista interpretata da Taylor Russell, è una ragazza senza madre né padre che attraversa un percorso da road movie: un viaggio in fuga da qualcosa di terribile, probabilmente da sé stessa, e alla ricerca di un equilibrio apparentemente introvabile. Un tragitto contrassegnato dai dubbi morali di Maren, in un Bildungsroman dai toni foschi e dark, con un’ineluttabilità del proprio destino tipica della narrazione cinematografica del noir.

Il tono del film trova l’equilibrio in un’oculata gestione di tutti gli elementi della messa in scena. La fotografia di Arseni Khachaturan, a dir poco sublime, restituisce un ritratto vibrante degli Stati Uniti rurali e periferici negli anni Ottanta. Vengono fotografati paesaggi evocativi ma mai da cartolina, con una grande attenzione ai cieli nuvolosi al tramonto e al momento del crepuscolo. Un uso intelligente della fotografia e delle scenografie porta i colori a prendere vita: dunque il marrone, dominante in tutta la pellicola, sarà associato al colore della pelle di Taylor Russell, al legno delle case, alle luci soffuse provenienti da esse. Una matrice espressionista della fotografia porta i corpi degli attori a brillare nella notte o scontrarsi in giochi di luci e ombre emblematici della loro condizione interiore.

Il contrasto tra il tema del film e il racconto portato avanti da Luca Guadagnino può essere perfettamente esemplificato dalle musiche di Trent Reznor e Atticus Ross. Anch’esse contrappongono un’atmosfera chill a una perturbante, inquietante, a tratti quasi lynchiana, che emerge nei momenti di maggiore distorsione della volontà dei protagonisti. La musica riesce perfettamente nel ruolo di creare e contrapporre ambienti e atmosfere, realtà diverse, quelle nascoste e quelle concesse, da esibire.

L’iconografia del film emerge in tutta la sua dirompenza anche per la fisicità della storia raccontata. I corpi sono elementi fondamentali del film: esposti, dilaniati, privati della loro bellezza in alcune circostanze; freschi ed erotici in altre, ma comunque sporchi di sangue o di terra e imperfetti, contrassegnati da cicatrici, macchie sulla pelle o da un’abbronzatura disomogenea. Non si fraintenda, il rapporto tra cannibalismo ed erotismo emerge in maniera più sottile del previsto: non da scene di natura cronenberghiana, bensì da dialoghi dal forte carattere evocativo. Quando i due protagonisti, Maren e Lee (Timothée Chalamet) parlano della loro prima esperienza cannibale, lo fanno con la naturalezza di due giovani innamorati che si confrontano sulle loro prime passioni amorose.

D’altronde, Bones and All è anche questo: un teen drama mascherato da racconto dell’orrore e viceversa. Il film inizia tra i corridoi desolati di una tipica scuola americana, questo equilibrio legato alla quotidianità ben presto viene mozzato dall’emergere di un male profondo, rappresentato da una condizione anti-sociale e dal confronto con il proprio passato, che diventa anche l’analisi di un passato collettivo. Le vittime-alimento dei nostri protagonisti, per questo, non rimangono delle figure imprecisate ma tornano in vita grazie alle loro case, la loro personalità emerge dall’arredamento, dai vestiti sparsi per casa, dalle fotografie sui comodini, dai poster appesi alla parete. Il ruolo della fotografia, così come quello del cinema, è dunque quello di far percepire una presenza nell’assenza, di portare in vita chi non lo è più.

Guadagnino pondera con attenzione gli equilibri del film rendendoli significanti. Le sequenze d’amore vengono interrotte sul nascere, un bacio è appena accennato, mentre ci si sofferma sui morsi inflitti ai corpi dei malcapitati, sul sangue, sulla pelle tagliata e tumefatta. Solo nel finale si lascia veramente il passo al sentimento, prefigurando la possibilità di una vita normale, del controllo dei propri istinti, all’insegna del rifiuto di una vita in fuga, da reietti. È qui che emerge la maschera di Timothée Chalamet, un ragazzo mingherlino, per niente mascolino, con un abbigliamento ambiguo e i capelli tinti di rosso, che scava il suo volto con le lacrime, come nel perfetto finale di Chiamami col tuo nome. Come nel precedente Suspiria (la protagonista del Suspiria di Dario Argento, Jessica Harper, si trova anche all’interno del cast di Bones and All) si tratta di un cinema ultrasensoriale, fatto di corpi e di inquietudine.

Il finale, intenso e struggente, è un turbine di emozioni e contraddizioni, in cui, ancora una volta, risulta difficile comprendere il limite tra giusto e sbagliato, tra legittima difesa e violenza deliberata, tra istinto e autocontrollo. Bones and All, in fondo, non è altro che un film sulla diversità, sull’impossibilità di conformarsi a una condizione generalmente riconosciuta, sulla difficoltà nell’ascoltare sé stessi. Luca Guadagnino, un regista così vicino all’umanità dei suoi personaggi, non poteva che essere la scelta perfetta per portare sul grande schermo una storia di questo tipo.

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November 27, 2022
RECENSIONE DIABOLIK: GINKO ALL’ATTACCO – INSEGUIRE UN’IDEA SBAGLIATA

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Il 17 novembre è approdato nelle sale italiane Diabolik – Ginko all’attacco!, sequel diretto di Diabolik del 2021. Ci troviamo di fronte a una trilogia nata sotto una cattiva stella: la crisi pandemica ha ritardato l’uscita del primo film, già previsto per il 2020, mentre l’annuncio del sequel è stato accompagnato da un’importante scelta di recast. I Manetti Bros. si sono trovati orfani del loro Diabolik, Luca Marinelli, sostituito per l’occasione da Giacomo Gianniotti, attore italo-canadese celebre per la sua partecipazione in Grey’s Anatomy. Detto ciò, sembra che nulla possa andare storto in previsione dell’uscita del terzo e ultimo capitolo della saga. Risulta però impossibile non considerare come già il primo film non abbia riscosso il successo desiderato al botteghino (2,6 milioni incassati a fronte di un budget di 10 milioni di euro), ottenendo peraltro pareri fortemente contrastanti sia da parte del pubblico che della critica. Molto probabilmente la stessa sorte, se non peggiore, toccherà al capitolo preso in esame.

Diabolik – Ginko all’attacco! sembra proseguire sulla falsa riga del primo film, confermandone stancamente i pochi pregi e decisamente i numerosi difetti. Il film si configura, in fin dei conti, come un’opera divisa in due metà ben definite: la prima tutto sommato piacevole, non priva di pecche ma sostenuta da un buon ritmo, da ottime trovate stilistiche e da una sana dose di spettacolarità; la seconda, al contrario, sembra impelagarsi tra i meccanismi di una narrazione fin troppo ingenua e banale agli occhi del pubblico odierno, con una ripetitività delle soluzioni di messa in scena che conduce in maniera stanca verso un finale prevedibile e del tutto privo di pathos.

Una certa dose di indulgenza verso un’ambiziosa produzione italiana aveva portato in molti a chiudere un occhio di fronte alle evidenti mancanze del capitolo precedente. Difficile, invece, mantenere questo atteggiamento nei confronti di una coppia di registi che sembra aver imparato poco e nulla dalla passata esperienza semi-fallimentare. I Manetti Bros., per via della loro passione e della loro riverenza nei confronti del fumetto, hanno deciso di dare vita all’opera creata da Angela e Luciana Giussani senza alcun compromesso. Così tanto il primo film quanto il secondo esibiscono un impianto fumettistico ambivalente. Sono varie le soluzioni felici di messa in scena che si sposano con il tono del film: whip zoom (o zoom a schiaffo) accompagnati da effetti sonori volti a sottolineare dettagli dell’ambiente o reazioni dei personaggi; il taglio di inquadrature come quella del lancio del coltello; l’uso del montaggio e del compositing per la realizzazione di transizioni o dinamiche sequenze in split-screen, che sembrano dare vita all’impaginazione del fumetto.

Al contrario, è ancora più difficile in questo sequel giustificare la tragica recitazione del cast nascondendosi, pretenziosamente, dietro la natura fumettistica del prodotto. Le prove attoriali sembrano più vicine ai modi della declamazione teatrale o della farsa e non sono per nulla coadiuvate da dialoghi tanto surreali da toccare il limite dell’ingenuo e da una regia degli attori che in alcune sequenze rasenta il limite del brutto: non solo la parola, anche le movenze e la corporeità degli interpreti finiscono con l’essere caricatura di sé stesse. L’illogicità di alcune scene porta, inoltre, un effetto di comicità involontaria che avvicina alcuni personaggi ai modelli del cinema slapstick à la Charlie Chaplin e Buster Keaton più che a quelli del cinecomic americano, totalmente estraneo alle logiche inseguite da Manetti Bros.

L’analisi del cast lascia emergere ulteriori problemi narrativi. Giacomo Gianniotti sostituisce Luca Marinelli, la più evidente mancanza di un primo film che si trovava ad avere un attore totalmente svogliato e fuori contesto nei panni del protagonista. Nonostante Gianniotti risulti esteticamente e fisicamente una scelta migliore per impersonare Diabolik, porta a casa un’intepretazione inodore, incolore e insapore, incapace ancora una volta di restituire i tratti caratteristici del personaggio: la tenebrosità, la sensualità, l’imprevedibilità. Miriam Leone non riesce a spiccare per mere ragioni di tempo: se la sua Eva Kant era l’assoluta protagonista del primo capitolo della trilogia, qui rappresenta una figura fin troppo marginale.

Potrebbe sembrare un ragionamento asservito alle logiche del fan service ma forse uno dei problemi principali del racconto è proprio quello di mettere in secondo piano quelli che, nell’immaginario collettivo, sono i due veri protagonisti del fumetto: Diabolik ed Eva Kant. Le loro interazioni appaiono fin troppo sporadiche e inefficaci, eclissando anche quella parvenza di sensualità oscura appena accennata nel film precedente. È evidente già dal titolo, Ginko all’attacco!, come la figura dell’ispettore sia quella maggiormente rilevante all’interno delle logiche di questa pellicola. È però insoddisfacente lo spazio dedicato alla sua sfera personale, con l’introduzione del personaggio di Altea von Vallemberg, ininfluente ai fini della resa cinematografica del racconto. Totalmente privo di interesse è l’amore nascosto e ostacolato dagli eventi tra Ginko e Altea, così come le scene più romantiche e intense (almeno negli intenti dei registi) tra i due.

Il Ginko di Valerio Mastandrea appare convincente, la base più solida dell’intera operazione, mentre Monica Bellucci riveste in maniera fastidiosa i panni di Altea, un personaggio ingombrante perché non inserito in modo intelligente all’interno delle dinamiche del racconto. Anti-estetica la scelta di applicarle un filtro anti-age sul volto, la cui resa ricorda spaventosamente le modalità delle Instagram stories più che la fotografia di un’opera cinematografica. Altri personaggi inseriti in maniera forzata e per nulla convincente all’interno della narrazione sono l’agente Roller interpretato da Alessio Lapice, e l’Elena Vanel di Linda Caridi. Si avverte il tentativo di avvicinare emotivamente gli spettatori verso personaggi fin troppo inetti o la cui funzione narrativa emerge in modo fin troppo plateale per poter anche solo ipotizzare una loro umanizzazione.

Le composizione delle musiche di Pivio e Aldo de Scalzi convince come nel film precedente, un po’ meno il loro utilizzo, fin troppo ridondante e onnipresente. Un grande plauso va fatto a Diodato per Se mi vuoi, canzone originale prodotta per il film, le cui note scandiscono una delle sequenze più sorprendenti dell’intero lavoro: i titoli di testa, un perfetto utilizzo dell’arte del montaggio cinematografico all’insegna delle logiche del videoclip musicale. Ottima la fotografia di Angelo Sorrentino nel valorizzare i rapporti tra il buio della notte e le luci della città, di un faro, delle automobili in corsa (nonostante i Manetti Bros. fatichino a rendere il concitato senso di velocità tipico dei prodotti di questa natura). Paradossalmente la durata della pellicola appare fin troppo dilatata, nonostante prevalga la sensazione di trovarsi dinanzi a risvolti narrativi frettolosi e insoddisfacenti e il montaggio di Federico Maria Maneschi, dunque, risulta incapace nel compito di ritmare un film già narrativamente problematico: basti pensare come ad affossare il ritmo di un finale già privo di mordente, si aggiunga uno spiegone infinito e anacronistico.

In fondo, il più grande problema di Diabolik e Diabolik – Ginko all’attacco! si riconferma l’assenza di spirito critico all’interno dell’approccio autoriale di Marco e Antonio Manetti. Fin troppo trasportati dalla passione per il materiale d’origine, il loro sguardo appare offuscato e incapace di comprendere le falle di una narrazione pensata per un mezzo – il fumetto – e per un pubblico – quello degli anni ’60 – fin troppo distanti dalla produzione cinematografica del terzo decennio del XXI secolo.

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November 20, 2022
RECENSIONE IL COLIBRÌ – UN AFFRESCO DI UMANITÀ

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“Invecchiare di colpo. Succede. Soprattutto se un tuo film partecipa a un festival. E non vince. E invece vince un altro film, in cui la protagonista rimane incinta di una Cadillac. Invecchi di colpo. Sicuro.”

Il 21 luglio 2021 Nanni Moretti ha dimostrato sui social network, con il suo classico tocco d’ironia e spregiudicatezza, di non aver preso affatto bene la sconfitta alla 74ª edizione del Festival di Cannes e lo ha fatto con una foto in cui appare evidentemente invecchiato. Ricordare la bellezza e l’importanza di Titane di Julia Ducournau e, invece, l’esito non troppo soddisfacente di Tre piani sembra superfluo; ciò che fa sorridere è pensare come quello scatto di Nanni Moretti, pubblicato in segno di protesta per una sconfitta (a detta sua) immeritata, venga proprio dal set del film che stiamo per analizzare.

Il colibrì è l’ultima opera di Francesca Archibugi, tratta dall’omonimo romanzo di Sandro Veronesi e presentata in anteprima alla 17ª edizione della Festa del Cinema di Roma. Le alte aspettative nutrite nei confronti di questo film erano sorrette da motivi piuttosto evidenti. Francesca Archibugi è una regista e sceneggiatrice che, nel corso della sua trentennale carriera, ha saputo dimostrare grande sensibilità nel raccontare con coinvolgimento e rispetto storie di giovani protagonisti, di famiglie, di tragedie umane e sentimenti non facili da esporre, con esiti sempre pienamente dignitosi e talvolta di ottima fattura.

È necessario citare i nomi delle attrici e degli attori coinvolti all’interno di questa pellicola per fare emergere la grandiosità del cast: Pierfrancesco Favino, Kasia Smutniak, Nanni Moretti, Laura Morante, Massimo Ceccherini, Benedetta Porcaroli e altri ancora. È importante, inoltre, non dimenticare come la penna di Sandro Veronesi sappia toccare i tasti giusti dell’animo umano facendo emergere racconti toccanti ed equilibrati, perfettamente in linea con le esigenze di una buona sceneggiatura cinematografica. Tornando a Nanni Moretti, viene naturale menzionare Caos calmo, film che lo vede protagonista tratto dal romanzo di Sandro Veronesi e diretto da Aurelio Grimaldi: uno tra i risultati più alti della carriera di Moretti-attore, nonché un film toccante nel suo intimismo e nella sua delicatezza.

Al centro del racconto si trova per intero la vita di Marco Carrera (Pierfrancesco Favino), dai primissimi anni della sua esistenza fino al momento della sua dipartita. Si tratta di una storia contrassegnata da problemi familiari, incomunicabilità, lutti, sensi di colpa e un

profondo dolore del quale sembra difficile, se non impossibile, liberarsi. Le vicende di un uomo che ha perso di vista il punto focale della sua esistenza, incapace di fare un passo in qualsiasi direzione, per paura di vivere delle forti emozioni, intrappolato all’interno di una quotidianità di infelicità che rappresenta una vera e propria prigione ma che lo protegge dagli stimoli del mondo esterno, da emozioni e sentimenti potenzialmente pericolosi. Il soprannome del protagonista è “colibrì” proprio per la sua condizione di immobilità, laddove il mondo circostante continua a muoversi, a mutare forma in maniera costante e incomprensibile. Quella di Marco Carrera è la parabola di un uomo sopraffatto dallo scorrere inesorabile della vita ma che, con gli anni, riesce ad assumere una consapevolezza e un controllo che gli permettono di compiere un’ultima grande scelta, probabilmente la più importante di tutte.

Il colibrì porta avanti un racconto in cui il confine tra caso e destino è sfumato, in cui risulta ostico credere in un piano più grande o appoggiarsi a credenze e convinzioni. Nel film l’assenza della religione e di una figura divina portatrice di speranza lascia i protagonisti in balia dello scorrere delle cose. Al contempo questa assenza di spiritualità sembra colmata da credenze popolari, tra sfortuna, fortuna e iettatori innominabili. Fanno da contraltare personaggi apparentemente dotati di poteri mistici o di una opprimente consapevolezza superiore, che rende insostenibile il peso della vita e del mondo circostante.

Vengono portate sullo schermo le storie di personaggi psicologicamente complessi, stratificati, ricchi di sfumature e contraddizioni. Genitori traumatizzati incapaci di tenere al sicuro i figli dai loro problemi, con il concetto, tanto simbolico quanto concreto, di un filo che lega i nostri protagonisti impedendogli di spiccare il volo. Se nella mamma, interpretata da Kasia Smutniak, l’immaginazione è uno strumento di difesa contro il dolore, il filo immaginario che lega Adele al padre, Marco Carrera, rappresenta un campanello d’allarme, che ritornerà in un secondo momento sotto la forma straziante di una corda alla quale è legato il percorso di un’intera vita. Il legame tra il personaggio di Pierfrancesco Favino e la figlia, interpretata in età adulta da Benedetta Porcaroli, sarà scandito da momenti di grande profondità e da leitmotiv che daranno al finale un grande senso di completezza, toccando vette di emotività impreviste. È qui che il mezzo cinematografico sprigiona tutta la sua forza: quando l’unione di un gesto apparentemente insignificante come un fischiettio e una dissolvenza a nero riesce a penetrare così profondamente l’animo umano.

È sorprendente la lungimiranza e il progressismo con cui vengono portati avanti temi come l’eutanasia e la tutela della salute mentale. La terapia è vista come uno strumento necessario per la risoluzione dei propri problemi e per tornare a tenere in mano le redini della propria vita. In merito, lo psichiatra interpretato magistralmente da Nanni Moretti è forse, assieme al protagonista, il personaggio più interessante dell’intera narrazione: rassicurante, pacato e sempre disponibile per il prossimo ma con un mondo interiore tutto da esplorare, veicolato dalla malinconia del suo sguardo e dai dubbi etici che si pone circa la sua professione. Difficile non trovare un parallelismo tra questo personaggio e il protagonista de La stanza del figlio, diretto da Nanni Moretti.

Con la consapevolezza di portare avanti un paragone azzardato, Pierfrancesco Favino sembra sempre più degno del titolo di erede di Marcello Mastroianni sotto molteplici aspetti: l’intensità delle interpretazioni, la varietà dei ruoli scelti, la capacità di passare con naturalezza tra generi e registri diversi tra loro e, infine, il ruolo monopolistico ricoperto dalla sua figura all’interno della scena italiana nelle produzioni che contano. In maniera meno sorprendente rispetto a Il traditore di Marco Bellocchio o al più recente Nostalgia di Mario Martone, Favino mostra delle capacità linguistiche fuori dal comune, con la sua capacità nel modulare la dizione e l’accento per caratterizzare a pieno un personaggio, che lascia intravedere l’enorme studio e l’impegno profuso per entrare all’interno dei ruoli assegnatigli. La presenza di due giganti dello schermo come Pierfrancesco Favino e Nanni Moretti all’interno della stessa inquadratura dà la sensazione di trovarsi dinanzi a un capitolo della storia del cinema italiano destinato a rimanere nel tempo.

Potrebbe risultare problematico lo sviluppo non lineare della narrazione, con continui flashback e flashforward che non permettono neppure di individuare un piano temporale principale. Se durante i primi minuti della pellicola questa soluzione di sceneggiatura appare sicuramente straniante e di conseguenza spaesante, andando avanti con il film è reso sempre più evidente come il filo conduttore della narrazione sia la memoria. I frammenti della vita del protagonista sono sì disordinati, ma per nulla casuali e seguono un percorso preciso che, come in un puzzle, finisce per creare un quadro d’insieme completo, coinvolgente e catartico, considerando la piega presa dagli eventi durante l’ultimo atto.

Francesca Archibugi alla regia sa quando prendersi delle libertà e quando spingere il freno per assecondare le esigenze del racconto. La fotografia di Luca Bigazzi sembra voler semplicemente mostrare il mondo a grado zero, creando comunque delle immagini suggestive ma prive di una megalomania figurativa superflua per gli intenti del film. Le musiche non colpiscono per innovazione ma risultano comunque funzionanti, ancora più efficaci sono, però, i momenti in cui ad avere la meglio è il silenzio, in un film in cui il “non detto” gioca un ruolo fondamentale e in cui un semplice gioco di sguardi esprime significati non veicolati a parole.

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October 16, 2022
RECENSIONE SICCITÀ – LA (NON) CRISI AMBIENTALE

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Direttamente dalla 79ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, dove è stato presentato fuori concorso, arriva nelle sale italiane Siccità, la nuova fatica del regista livornese Paolo Virzì. A quasi trent’anni dal suo debutto, Virzì è stato capace di cementificare il proprio nome nell’alveo del cinema nostrano, pur rappresentando una figura estremamente divisiva e polarizzante. È difficile, però, non ammettere come alcune delle sue opere siano riuscite a conquistare un posto di rilievo nel cinema italiano dell’ultimo trentennio, ora configurandosi come dei veri e propri cult (Ovosodo), ora ottenendo importanti riconoscimenti sul piano nazionale (Il capitale umano e La pazza gioia), ma soprattutto riuscendo il più delle volte a fare breccia nel cuore del pubblico.

I territori più esplorati da Paolo Virzì sono quelli della commedia, in una posizione di continuità con la tradizione della commedia all’italiana e in alcuni casi con risultati capaci di dare parvenza di nuova vita all’atmosfera, all’aura e alla delicatezza malinconica dei lavori degli anni che vanno dalla seconda metà dei ’50 alla prima dei ’70. Le varie incursioni nel territorio del dramma gli hanno permesso di mettere alla prova le proprie capacità narrative, il più delle volte accompagnato alla sceneggiatura dai fedelissimi Francesco Bruni e Francesca Archibugi. In fin dei conti ciò che rende il cinema di Virzì così forte, sia in termini qualitativi che di risultati al botteghino, è la grande capacità del regista di rendere l’ordinario straordinario, di mostrare la quotidianità italiana sotto una luce diversa, di creare identificazione attraverso piccoli gesti capaci di sprigionare emozioni forti e sincere.

Senza troppi giri di parole, è doveroso partire da una premessa: Siccità è un film in cui ben poco funziona, uno degli esiti meno felici dell’intera carriera di Paolo Virzì. La più grande delusione è insita già nel titolo dell’opera che, all’apparenza, sembrerebbe richiamare un tema di estrema attualità, lasciando presagire di trovarsi dinnanzi ad un racconto capace di dialogare in maniera stimolante con il presente. L’emergenza ambientale e la crisi climatica sono realtà inequivocabili e ci si aspetterebbe una forte presa di posizione da parte di un film intitolato Siccità, in cui, alla fine, l’assenza prolungata di piogge nel territorio romano finisce per essere un mero pretesto, un collante per tenere insieme archi narrativi fin troppo eterogenei che vanno a formare un puzzle i cui pezzi spesso e volentieri finiscono per non incastrarsi a dovere.

A fronte di un cast di tutto rispetto – da Monica Bellucci a Valerio Mastandrea, da Claudia Pandolfi a Silvio Orlando, da Emanuela Fanelli a Tommaso Ragno – si trovano dei personaggi ora appena abbozzati, ora poco convincenti o semplicemente non interessanti, che si muovono all’interno di una struttura narrativa che sa di vecchio: il film a episodi. L’errore imperdonabile di Siccità è quello, già accennato, di non affidare il giusto peso al tema del cambiamento climatico, ponendolo sullo sfondo in modo approssimativo e preferendo ad esso un discorso legato alla sfera del privato, all’intimità dei personaggi, alle loro sofferenze quotidiane, tra insoddisfazione e tradimenti, tra amori colti sul nascere e riunioni familiari. Queste storielle stucchevoli tradiscono le aspettative di chi avrebbe preferito un discorso più accurato e aderente alle questioni del presente; per parlare della siccità non basta mostrare il letto del Tevere prosciugato o impostare la color correction di certe sequenze con una patina giallastra e acida, come nei peggiori esempi stereotipici della rappresentazione del Messico nei film statunitensi.

Paolo Virzì sembra più interessato a fare di questo film una metafora della pandemia da covid-19, riproponendo dei leitmotiv ben noti e inflazionati: epidemie, quarantene e mascherine, scienziati in televisione che diventano le nuove star, influencer impegnati a sensibilizzare il proprio pubblico sui social network, rivolte e proteste contro una fantomatica dittatura. Virzì trova stimolante l’attività di catalogare le novità e le unicità del periodo pandemico, portando avanti anche un discorso sull’intermedialità dei mezzi di comunicazione a nostra disposizione – dai talk show televisivi alle dirette social – un po’ come un altro film piuttosto recente: Don’t look up. Al contrario di Siccità, però, il film di Adam McKay, nella sua profonda imperfezione, riusciva a dare valore e risonanza alla tematica cardine del racconto.

In fin dei conti, Siccità di Paolo Virzì è un pastiche di storie, generi e registri fin troppo differenti tra loro per poter pensare di portare avanti una narrazione coesa ed efficace. La sceneggiatura non riesce a bilanciare i troppi elementi messi in campo, perdendo di tanto in tanto dei pezzi, tra cui, il più importante, quello tematico legato alla siccità e alla crisi ambientale. Non basta un finale pseudo-consolatorio per esaurire un argomento tutto in divenire, ma nei confronti del quale Paolo Virzì non si è dimostrato sufficientemente lungimirante da comprenderne le vere implicazioni.

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October 2, 2022
RECENSIONE MEMORY – DESTINAZIONE DIMENTICATOIO

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Arriva in sordina nelle sale italiane Memory di Martin Campbell, un prodotto a ben vedere liquidato dai più come il “classico film con Liam Neeson” e che, in un contesto di sempre maggiore diserzione delle sale cinematografiche, non rappresenta un’opzione appetibile per il grande pubblico, dunque destinato a vivere per una cerchia ristretta di appassionati, cresciuti a pane, testosterone e Steven Seagal e affezionati ai loro eroi mascolini, per ragioni anagrafiche sempre meno aderenti ai panni da loro vestiti per decenni.

Martin Campbell è un solido mestierante dagli alterni risultati, capace di dimostrare in passato una buona mano registica se posto in contesto produttivi stimolanti, al servizio di buone sceneggiature e con attori di buon livello. Il punto più alto e luminoso della sua carriera resta (e senza troppi dubbi resterà) Casino Royale (2006), primo film del ciclo della saga di James Bond con Daniel Craig, tra i migliori titoli dell’intero franchise pluridecennale sull’agente 007. Non basta però un solo film a smacchiare una carriera altalenante il cui punto più basso è rappresentato da uno dei cinecomic più disastrosi di sempre, Green Lantern (2011).

Si è fatto riferimento alla formula del “classico film con Liam Neeson”: attore che ha saputo dimostrare in passato il proprio valore in lavori diretti da registi del calibro di Steven Spielberg, Martin Scorsese o Christopher Nolan ma che, non si sa quanto volontariamente, appare sempre più confinato in un tipo di produzione che ha trovato il suo standard, un suo pubblico fedele e che non riesce quasi mai a sconfinare l’idea di un cinema prodotto in serie sulla base di canoni, stilemi ed espedienti perennemente immutati.

Il tipico film action-thriller con un protagonista solitario, posto al confine tra il bene e il male ma dotato di una spiccata moralità che lo porta a ricercare la giustizia agendo al di fuori della legge. Memory prova ad andare oltre questa definizione ma lo fa con poca convinzione, nel segno della svogliatezza e della rassegnazione ad uno standard produttivo che sembra impossibilitato a nobilitarsi o differenziarsi da sé stesso. Se i temi della senilità, della perdita della memoria e delle proprie radici sembrano suggerire quasi un carattere crepuscolare per quest’opera, legato al riconoscimento dell’età che avanza e del non potersi spingere troppo oltre – tanto per il protagonista quanto per lo stesso Liam Neeson – questa riflessione si perde nel marasma di una narrazione fin troppo generica e mai veramente incisiva.

Nonostante Memory sia un adattamento del romanzo De Zaak Alzheimer di Jef Geeraerts e un remake del film belga The Alzheimer Case (Erik Van Looy, 2003), la vera ispirazione per la realizzazione del film di Campbell sembra Memento (2000) di Christopher Nolan. Di Memento riprende pigramente degli espedienti narrativi e l’attore protagonista, Guy Pearce, ma ciò non basta a porre in un confronto alla pari le due opere. Se nel film di Nolan il tema dell’amnesia era un pretesto intelligente per varcare i limiti della narrazione, qua finisce per essere un semplice elemento tematico ininfluente ai fini della messa in scena ed incapace di andare veramente a fondo nella riflessione.

Ironia della sorte, un film che include il concetto della memoria nel proprio titolo è inevitabilmente destinato all’oblio del dimenticatoio. La sceneggiatura di Dario Scardapane ruba qua e là da un repertorio cinematografico medio e il risultato è inevitabilmente un’opera dimenticabile fatta di personaggi-sagome che pronunciano imbarazzanti battute ad effetto e frasi fatte da b-movie. Non importa che tali personaggi siano portati sullo schermo da interpreti del calibro dei già citati Liam Neeson o Guy Pearce, ai quali si potrebbe aggiungere Monica Bellucci: i loro volti più che veicoli di carisma sono uno strumento commerciale fallimentare.La regia di Martin Campbell riesce sporadicamente a restituire un barlume di tensione nelle scene più action e thriller che, per assurdo, sembrano fin troppo poche, in un film la cui narrazione slabbrata è eccessivamente pregna di dialoghi pedanti, didascalici e incapaci di tenere alta l’attenzione. Memory non riesce ad andare oltre dei consolidati e ripetitivi standard televisivi, anzi, sembra attingere consapevolmente da essi, forse nella speranza che questo fallimento in sala possa trovare una seconda vita sul piccolo schermo.

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September 18, 2022
CRIMES OF THE FUTURE – IL TESTAMENTO DI CRONENBERG PER IL FUTURO

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Attenzione! Il seguente articolo contiene spoiler

Nel 1970 un giovane ed ancora sconosciuto David Cronenberg realizza il suo secondo lungometraggio, Crimes of the future: un lavoro ermetico, imperfetto, conturbante, che racchiude in sé i germogli della cosiddetta poetica “cronenberghiana”, filo conduttore dell’intera opera del regista nel corso dei decenni. Esaurire in poche righe il cuore della riflessione del cinema di Cronenberg è un’impresa non da poco: gli spunti più citati e studiati sono relativi alle ossessioni del soggetto contemporaneo, al suo rapporto con la società, con le sue istituzioni e con i suoi mezzi di comunicazione, in un continuo scontro dialettico tra umanità e tecnologia, in cui il corpo umano muta la sua forma, si deteriora, si ibrida. Attraverso corpi deformi, personaggi dalla sessualità non convenzionale, incapaci di stabilire un contatto con una realtà sempre più vicina all’allucinazione, il regista canadese ha delineato i tratti di un mondo in cui il cambiamento è tanto subdolo quanto inarrestabile.

Questi i presupposti da cui nasce, ben cinquantadue anni dopo, il nuovo Crimes of the future, opera indipendente dall’omonimo film del 1970, ma comunque intenzionata a guardare indietro per tirare le somme di una produzione pluridecennale. Gli anni Ottanta sono lontani e Cronenberg è ben conscio di come, in un contesto industriale profondamente mutato, sia un’impresa ben più ardua rispetto al passato riuscire a portare sul grande schermo le proprie storie. In questo caso il soggetto del film ha preso polvere all’interno di un metaforico cassetto per quasi vent’anni. Una co-produzione tra Canada, Francia, Grecia e Regno Unito è stata l’occasione per tornare a varcare i territori della fantascienza e del body horror: conscio dell’unicità di tale occasione, David Cronenberg ha colto la palla al balzo per allargare il raggio d’azione del film stesso, che diventa un excursus all’interno del suo cinema passato, da Videodrome a Crash, da Inseparabili a eXistenZ. Un’opera che ha lo scopo di fare il punto della situazione, di tirare le somme, ma allo stesso tempo di guardare con sguardo critico alle tesi avanzate in passato: i tempi sono cambiati e così anche le ossessioni collettive, motivo per il quale in Crimes of the future cambia il punto di vista e, ciò che nei film precedenti era motivo di tormento, qua si figura come la chiave per la creazione di un futuro più luminoso.

In un futuro non specificato le dinamiche del mondo, a causa dell’impatto dell’uomo su di esso, sono profondamente cambiate. Gli esseri umani stanno mutando nella loro forma, sono divenuti incapaci di provare dolore fisico, fondamentale campanello d’allarme per la sopravvivenza dell’individuo e della specie, e la diretta conseguenza è la diffusione di pratiche come la “chirurgia da tavolino” o un tipo di performance art legato indissolubilmente alla modifica del corpo umano. Il protagonista della vicenda, Saul Tenser (Viggo Mortensen), è affetto da una patologia che lo porta a sviluppare nuovi organi all’interno del proprio organismo, e insieme alla sua partner Caprice (Léa Seydoux) allestisce delle performance artistiche incentrate sull’asportazione delle formazioni organiche considerate pericolose. Le mutazioni genetiche, ritenute mortali da Saul e Caprice, sono invece accolte come vantaggiose da un gruppo sovversivo capitanato da Lang Dotrice (Scott Speedman), i cui membri hanno chirurgicamente acquisito la capacità di digerire la plastica, potendo così nutrirsi degli scarti prodotti dall’industria, avviando un percorso di riciclo delle risorse e di maggiore sostenibilità.

Il “future” contenuto all’interno del titolo non deve trarre in inganno: il discorso portato avanti da Cronenberg è perfettamente inserito all’interno del nostro presente. La prima inquadratura del film mostra una spiaggia dall’immensa bellezza, sullo sfondo della quale si staglia il relitto di una nave, simbolo più esplicito che mai della distruzione dell’ambiente, dello squilibrio dell’ecosistema, dell’inospitalità del mondo del racconto, non così lontano da quello che tutti noi conosciamo. All’interno dell’inquadratura si trova il piccolo Brecken Dotrice (Sozos Sotiris), figlio di Lang, primo bambino a cui è stata trasmessa geneticamente la “modifica chirurgica” del padre: Brecken possiede la capacità naturale di digerire la plastica. È considerato dai più come un mostro, colpevole di aver varcato il limite tra umano e non, in una società in cui l’antropocentrismo e l’egoismo dell’essere umano sono all’atto pratico più importanti della salvezza del pianeta e dell’umanità stessa. Se nel cinema passato di Cronenberg, come in La mosca, la mutazione era orrore perché incomprensibile e incontrollabile, nel film in esame il cambiamento è stato già compreso e accettato da un gruppo ristretto di persone. Di conseguenza lo spettatore riconosce il vero orrore non nella paura dell’ignoto, ma nel mancato riconoscimento di un’evidenza: la terribile realtà è sotto gli occhi di tutti e tutti sembrano voltare lo sguardo altrove. La conquista di Crimes of the future all’interno della poetica cronenberghiana è un rapporto d’armonia tra uomo e macchina mai visto prima: la tecnologia, al contrario di Videodrome o eXistenZ, viene finalmente accettata e rappresenta la chiave per il futuro.

L’arco narrativo del protagonista è in questo senso esemplificativo. Saul si pone come figura di mezzo tra Lang e il detective Cope (Welket Bungué), il primo rappresentante di una visione progressista legata all’evoluzione della specie, il secondo di una visione conservatrice per il mantenimento dell’insostenibile status quo; il protagonista è infatti informatore delle forze dell’ordine, con lo scopo di fermare la cellula “sovversiva” dei mangiatori-di-plastica, ma allo stesso tempo veicola la diffusione del pensiero di Lang attraverso una performance artistica, l’autopsia del corpo di Brecken, che rappresenta un esempio diretto del cambiamento in corso, in termini evoluzionistici, nell’umanità. Soprattutto, Saul è l’incarnazione di tale conflitto: è oggetto di una mutazione che respinge, i cui frutti vengono asportati repentinamente; la risposta del suo corpo è dirompente, tra dolori lancinanti nel sonno e difficoltà nel deglutire il cibo. L’accettazione della sua condizione, nel finale della pellicola, sarà accolta come una vera epifania, e l’ultima inquadratura del film rappresenta un momento puramente estatico dal carattere metafisico: un primo piano di dreyeriana memoria dalla rara intensità, speculare alla celeberrima inquadratura del volto di Renée Falconetti in La passione di Giovanna d’Arco. Con una singola espressione Viggo Mortensen raggiunge un apice interpretativo toccato da ben pochi colleghi, in un momento che, per quanto vicino all’astrazione, tiene ancorato il suo significato al discorso portato avanti da Cronenberg nel corso della pellicola, figurandosi come un momento-rivelazione. Inoltre, la presenza di Viggo Mortensen, volto caratteristico della seconda fase della produzione del regista, nel film rappresenta sia il ritorno al body horror e sia il resoconto del genere stesso, reca un senso di completezza totalizzante.

“Tutti percepivamo che il corpo fosse vuoto e volevamo averne la conferma per poterlo riempire di significato”. Questo è il punto di partenza della concezione dell’arte all’interno del film, centrale nelle performance “chirurgiche” di Saul e Caprice, che entrano in un rapporto di comunicazione metacinematografica con l’opera dello stesso David Cronenberg. Il regista, in un’ottica di pura autoreferenzialità, sembra voler fornire un resoconto del proprio cinema, caratterizzato dall’esposizione di corpi deturpati, mutati, in senso lato deformi, specularmente alle performance dei protagonisti del film. Al pari della concezione della chirurgia estetica portata avanti dal film, il cinema e l’arte non devono svolgere la funzione di strumenti del bello, nel senso classico del termine. L’arte rimodula i canoni di bellezza, li relativizza e rende accettabile l’esposizione e il godimento dell’oggetto scabroso.

L’arte è espressione di disagio e sofferenza, per Saul il significato dei suoi lavori è l’esternazione di un conflitto interiore, fisico e non, legato al rifiuto delle mutazioni del suo corpo. In una società anestetizzata, incapace di provare dolore, le performance dei protagonisti sono lo strumento privilegiato per tornare a percepire sé stessi, la propria individualità, il proprio corpo e il suo rapporto con il mondo circostante. L’arte è persino capace di modulare e influenzare il percorso della scienza e l’azione governativa, fino ad essere travisata per fini ideologici: in questo si inserisce un’ambiguità politica che il film sembra non aver intenzione di chiarire. L’arte è posizionata in un limbo di non-politica, incapace di prendere una posizione concreta in un mondo in cui schierarsi sembra quantomeno necessario.

Il personaggio interpretato da Léa Seydoux rappresenta la fiducia incondizionata nelle possibilità dell’arte, il passaggio dalla scienza all’estetica, dal riconoscimento delle cose alla loro percezione profonda; si fa inoltre fautrice della ricerca dell’emancipazione, dell’indipendenza, in un mondo dominato dall’azione dell’uomo. Il discorso, però, proprio come il personaggio stesso, finisce per perdere consistenza nel calderone del film e Caprice è relegata all’ombra di Saul, Lang, Timlin, personaggi il cui conflitto si configura come maggiormente interessante. Questo potrebbe essere considerato il nervo scoperto del film, l’elemento che lo allontana dalla grandezza assoluta: il racconto è eccessivamente pregno di elementi narrativi di contorno e personaggi secondari che, pur delineando un quadro d’insieme stimolante, finiscono con il perdere talvolta d’efficacia. Si tratta inevitabilmente di una pellicola stratificata, straripante, i cui significati sono impossibili da esaurire a una sola visione. In questo Crimes of the future trova l’elemento cardine che lo porterà a durare nel tempo e a cementificarsi come un film fondamentale per la comprensione del percorso di David Cronenberg e rappresentativo dei conflitti che abitano la contemporaneità.

Il sesso, la carne aperta, viva ed esposta, la violenza, sono tutti elementi inscindibili e in continuo scambio tra loro. Il piacere e il dolore sono più vicini che mai, ma se in Crash si mostrava la discesa nell’oblio di personaggi incapaci di provare emozioni se non in condizioni estreme, qua il quadro è desolante, tratteggiato da individui distaccati dalla loro corporeità, incapaci di provare piacere, che scavano in profondità nei loro corpi vanamente in cerca di qualcosa che sconfina i limiti fisici. Il processo iniziato in Crash, in Crimes of the future è già compiuto da tempo. Il personaggio di Timlin (Kristen Stewart) rappresenta la più viva eccezione in questo contesto e si configura come l’elemento più interessante dell’intera narrazione. Timlin ribolle di uno spirito autentico, incontenibile, carnale e profondamente umano, ed è evidente il suo coinvolgimento sessuale nei confronti di Saul. Kristen Stewart è perfetta nell’incarnare un personaggio che cerca di contenersi ma straripa di emozioni forti e la cui passione rischia di esplodere da un momento all’altro. Uno dei momenti più intensi dell’intera pellicola è proprio il suo bacio con Saul, in uno scontro tra una passione dirompente dai tratti umani e un’aridità scaturita dal dolore e incarnata da un soggetto, Saul, che non conosce il “vecchio sesso”. “La chirurgia è il nuovo sesso“, simbolo di una condizione di appiattimento emotivo e sensoriale; la ritrovata umanità di Saul nel finale si tradurrà in un bacio struggente con la sua partner, Caprice. Cronenberg non teme più l’ibridazione del corpo umano, il vero rischio da scongiurare è la perdita di umanità.

La povertà di stimoli e sensazioni dei personaggi si trasferisce, indirettamente e forse involontariamente, nello spettatore. I tagli, le amputazioni, il sangue non hanno la stessa forza che avevano in passato, non sono più repellenti, scabrosi, inaccettabili come in Videodrome, Crash o eXistenZ. I corpi, a parte rare eccezioni, non si manifestano nella loro fisicità tangibile, ma appaiono più come dei simulacri di loro stessi. Anche le sequenze più erotiche sono pervase da un’aria mortifera che non permette l’esplosione di forti sensazioni, positive o negative che siano. E se all’inizio del film la bava che permette a Brecken di digerire la plastica appare viscida, rivoltante, reale, le sequenze chirurgiche in computer grafica peccano in termini di concretezza e non sortiscono lo stesso effetto. L’atmosfera inospitale e respingente è costruita da David Cronenberg attraverso una regia posata, caratterizzata da lenti movimenti di macchina o da inquadrature fisse, vicina ai personaggi, in ambienti spogli, deturpati, fatiscenti, che si sposano con una città tenebrosa anche alla luce del sole. Le scenografie sono a metà tra il povero e il disagevole e, tra ruggine e muffa, finiscono per essere profondamente efficaci; lo stesso non si può dire per un cast le cui figure di contorno non sempre riescono a reggere il confronto con le star principali o per dei costumi anonimi, banali e poco caratterizzanti.

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August 29, 2022
RECENSIONE DAYS OF BEING WILD – IL VERO INIZIO DI WONG KAR-WAI

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Un racconto su Wong Kar-wai dovrebbe cominciare con il più classico “c’era una volta”. Non perché il regista non sia più tra noi, anzi, questa recensione di Days of Being Wild ha il compito di celebrare il suo sessantaquattresimo compleanno. Piuttosto, c’era una volta Hong Kong. Prima di essere fagocitata dall’illiberale Repubblica Popolare Cinese, tra gli anni ’80 e ’90 l’ex colonia britannica di Hong Kong emerse con prepotenza e si propose non solo come una delle più grandi industrie cinematografiche al mondo, ma anche, e forse soprattutto, come una fucina di talenti e sensibilità che avrebbero cambiato definitivamente il modo di fare e vedere il cinema, Occidente incluso. Figure registiche caratteristiche di questa Hong Kong New Wave sono sicuramente nomi del calibro di John Woo, Fruit Chan e Ann Hui. È proprio questo il contesto nel quale si inserisce Wong Kar-wai, dirigendo nel 1988 la sua opera prima, As Tears Go By, un gangster movie a metà tra John Woo e il Martin Scorsese di Mean Streets, con uno spiccato gusto mélo e una personalità nella messa in scena che non passa inosservata. I suoi contemporanei capiranno ben presto che, nonostante Wong si inserisca all’interno di un movimento più ampio, egli brillerà di luce propria e sarà praticamente impossibile trovare termini di paragone per definire l’unicità del suo cinema.

Prima ancora di In the Mood for Love e 2046, due tra i suoi più acclamati capolavori, fu proprio il secondo film di Wong Kar-wai, Days of Being Wild, a dare inizio alla trilogia ideale ambientata negli anni ’60. Per Hong Kong si tratta degli anni dell’occidentalizzazione e della ripresa economica, con un benessere acquisito che si fa fautore del malessere dell’individuo, spinto inesorabilmente verso la perdizione e l’incomunicabilità, come ha emblematicamente dimostrato il cinema italiano – da La dolce vita di Federico Fellini a L’avventura di Michelangelo Antonioni.

Il motivo per cui Days of Being Wild, nonostante presenti una messa in scena meno rivoluzionaria di titoli come Chungking Express o In the Mood for Love, rappresenta un passaggio fondamentale all’interno della filmografia di Wong Kar-wai, configurandosi senza troppi problemi come il suo primo vero capolavoro, sta nella sua natura da “manifesto”. Manifesto inteso come dichiarazione di intenti e conquista di una forma, ancora embrionale seppur ugualmente dirompente. In altri termini, è difficile non intravedere in questo film quella che sarà l’opera futura del regista, a partire dalla natura episodica del racconto, con personaggi e situazioni differenti destinati ad incrociarsi senza la consapevolezza degli effetti, il più delle volte indiretti, che l’azione di un singolo possa avere su un perfetto sconosciuto. Tutto ciò sta, per esempio, alla base dei successivi Chungking Express e Fallen Angels, portatori, in misura superiore rispetto al film in analisi, di quella unicità stilistica che imprimerà l’opera di Wong nell’immaginario collettivo, tra soluzioni godardiane, step-printing, fotografia al neon e un utilizzo della colonna sonora poetico e del tutto innovativo (basti pensare a California Dreamin’ in Chungking Express).

Il protagonista del film, Yuddy (Leslie Cheung), è un giovane uomo tormentato dalla scoperta di essere stato adottato e dal successivo rifiuto da parte della madre biologica, privo di qualsiasi appiglio e incapace di intrattenere relazioni sane e durature, come dimostra il suo rapporto con le donne: Su Lizhen (Maggie Cheung) è la prima a prendere la scelta sofferta di scappare via da Yuddy, mentre Mimi (Carina Lau) più ingenua e svampita, sembra perdere il lume della ragione, incapace di voltare pagina. Chi si innamora di Yuddy, una vera calamita per chiunque gli stia intorno, vive un trauma il cui effetto è l’incapacità di amare nuovamente. La sublime Maggie Cheung, simbolo di eterea bellezza e di estrema eleganza in In the Mood for Love, qui appare più semplice, meno curata ed inserita in un contesto di quotidianità priva di stimoli, asfissiante. È inoltre evidente il contrasto tra il personaggio di Yuddy e Mimi, in uno scontro dialettico tra silenzio e frastuono, tra calma apparente e nevrosi, tra sentimenti inespressi e urlati a squarciagola. Lo scenario più suggestivo, in termini emotivi e registici, sarà comunque l’incontro e l’amore non corrisposto tra la già citata Su Lizhen e Tide (Andy Lau), un poliziotto cui la malattia della madre ha tarpato le ali e con il sogno di viaggiare per mari in veste di marinaio. L’esplosione di violenza, il climax dell’azione presente in quasi tutti i film del regista, arriva nel tragico finale (che riporta alla mente, seppur brevemente, le vicende di As Tears Go By), che rivelerà, non troppo velatamente, la metafora legata al protagonista: la parabola di un uccello senza zampe che può atterrare una sola volta: il giorno della sua morte; con la consapevolezza che, per via di questo volo incessante, in realtà, nessuna meta sia mai stata realmente raggiunta.

In fondo Days of Being Wild è un affresco animato da personaggi incapaci di vivere il presente, proiettati verso un passato paralizzante o un futuro inafferabile; un dramma fatto di silenzi frastornanti e di parole incapaci di esprimere alcunché. Un racconto portato avanti attraverso un montaggio disteso, fatto di long-take che privilegiano la profondità di campo, movimenti di macchina delicati ed espressivi. L’interesse principale di Wong Kar-wai sta nel catturare da vicino i volti e i corpi dei suoi personaggi, tanto da farli risultare tangibili, concreti, ma allo stesso tempo inafferrabili, proprio come il loro stratificato mondo emotivo. Nello specifico, come di consueto nella filmografia dell’autore, i corpi delle donne sono fotografati con rispetto, finezza e latente erotismo. La cupa e malinconica fotografia, desaturata e tendente al verde, si unisce ad un’atmosfera in cui la pioggia onnipresente sembra trasportare il mondo interiore dei personaggi verso l’esterno. Il talento di Wong Kar-wai sta nel racchiudere quanto descritto fin’ora in semplici gesti, suoni, momenti che diventano emblema di una condizione più ampia: il non voltarsi indietro di Yuddy per non mostrare il proprio volto, a sua volta negato dalla madre biologica; un telefono che squilla all’interno di una cabina telefonica; il tenere gli occhi aperti nel momento del trapasso.

Non è dunque un caso il fatto che questo film sia entrato di diritto nell’immaginario degli addetti ai lavori e dei cinefili incalliti, tanto che Nicolas Winding Refn in Drive riprende, quasi pedissequamente, la scena in cui Yuddy in un camerino intimidisce il toy-boy della propria madre adottiva con un martello; inoltre le similitudini tra il personaggio di Ryan Gosling e quello di Leslie Cheung si sprecano, entrambi sono silenziosi, enigmatici, romantici, pronti ad esplodere in un’ondata di violenza senza precedenti.

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July 17, 2022