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Tag: alfonso cuaron

  • Alice Rohrwacher – I cortometraggi

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    Nata nel 1981, Alice Rohrwacher ha esordito nel 2011 con il lungometraggio Corpo Celeste, presentato a Cannes. Da allora ha già ricevuto diversi riconoscimenti ed è una delle voci più originali del panorama italiano contemporaneo.

    Nel 2014 Le Meraviglie ha vinto il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes, a questo sono seguiti  Lazzaro felice (2018) che La chimera (2024) -di cui trovate la recensione qui– che hanno ricevuto numerose candidature ai David di Donatello, con il primo vinse anche come miglior sceneggiatura a Cannes. I suoi cortometraggi sono tuttavia meno conosciuti, ma non per questo meno degni di attenzione. Ad eccezione di De Djess del 2015, Rohrwacher ha iniziato a lavorare più spesso a questo formato a partire dal 2020. Ciò che rende questa parte della sua produzione particolarmente interessante è il fatto che ogni corto costituisca un approfondimento monotematico di uno degli elementi che compongono ogni lungometraggio della regista: l’approccio documentaristico, la religione, la vita rurale, l’infanzia e il realismo magico.

    Temi principali 

    Alice Rohrwacher si distingue soprattutto per una particolare sensibilità verso il mondo rurale, dimensione da cui lei stessa proviene essendo cresciuta in provincia di Terni dove il padre era un apicoltore. Questa dimensione nelle sue opere è spesso abitata dall’innocenza: in Lazzaro Felice così come nei cortometraggi Quattro strade e Omelia contadina, il contatto con la natura esalta le caratteristiche positive dell’umanità. Questa umanità semplice e innocente entra in conflitto con la modernità, e spesso questa scoperta viene rappresentata in scala ridotta: in Corpo Celeste e nei corti Le pupille e Allegoria cittadina, l’innocenza è incarnata nei bambini che si scontrano con gli adulti attraverso vicende quotidiane, ed imparano a scoprire la complessità nello stesso modo in cui il mondo su larga scala progredisce e incontra la complessità dei tempi moderni. 

    Quattro Strade

    Questi ultimi titoli contengono inoltre il secondo tema ricorrente: la religione. Questa al contrario della campagna non appartiene all’esperienza personale della regista. L’interesse per la spiritualità si traduce nell’utilizzo di interventi soprannaturali, soprattutto nelle pellicole ambientate in contesti rurali, a volte accostati a citazioni esplicite (vedasi per esempio il personaggio di Lazzaro). Racconta anche la chiesa in quanto istituzione, descritta però con un approccio di gran lunga più documentaristico e meno fiabesco: un esempio su tutti è la parrocchia del paese in Corpo celeste. Nella sua veste istituzionale la religione viene associata alla vita di città, e quindi alla perdita di significato della modernità, mentre la spiritualità rappresentata nei contesti rurali o dall’infanzia è talmente viva da pervadere tutta l’atmosfera, e queste sono anche le scene in cui sono più numerose le carattersitiche del realismo magico.  

    I cortometraggi

    Le Pupille

    Come già accennato la produzione massiccia di cortometraggi è iniziata nei periodi di quarantena durante la pandemia, che lei trascorse nella casa di famiglia in campagna. Non potendosi avvicinare a nessuno, ebbe l’idea di utilizzare la macchina da presa a pellicola da 16mm che aveva in casa per osservare i suoi vicini e raccontare come stessero trascorrendo le giornate di solitudine. Da queste riprese è nato Quattro Strade, uscito nel 2021 e attualmente disponibile su MUBI. È un breve documentario narrato da lei stessa che presenta quattro personaggi, uno per ciascuna delle strade che la regista poteva percorrere a piedi dal suo cancello.

    Omelia Contadina (2020) è invece il montaggio delle riprese, in gran parte aeree, di un evento artistico organizzato come protesta verso l’industrializzazione forzata dei processi di coltivazione che sta colpendo le campagne italiane.  Mostra una processione di contadini che trasportano delle gigantografie, fermandosi di tanto in tanto per leggere brevi discorsi, come fosse una via crucis. Si tratta più di un manifesto politico utilizzato come esercizio di stile che di un racconto vero e proprio, ma è apprezzabile anche per l’atmosfera suggestiva, per quanto cupa, che riesce a trasmettere.

    Le pupille (2022) porta invece sullo schermo le contraddizioni della religione moderna, ovvero quella vissuta come insieme di doveri e formalità che limitano l’esperienza umana anziché incoraggiarla. Come in Corpo Celeste anche qui la protagonista è una bambina, che si ribella all’imposizione delle suore di rinunciare alla zuppa inglese a Natale. È stato candidato agli Oscar come miglior cortometraggio nell’edizione del 2023.

    Jay in Allégorie Citadine

    Le fil rouge (2023) è brevissimo ed è il più onirico dei cortometraggi. È stato girato su pellicola come Quattro Strade e ne richiama l’ambientazione, mentre il tema è strettamente legato a quello esplorato in La Chimera: Yle Vianello, che nel lungometraggio interpreta Beniamina, qui racconta al pubblico il mito di Orfeo e Persefone, costruendo una riflessione sul rapporto umano con il sottosuolo e sulla ricerca di ciò che è perduto.

    Nel 2024 è uscito Allégorie Citadine (Allegoria cittadina) co-diretto insieme all’artista francese JR. Stavolta il testo a cui si ispira è il mito della caverna di Platone, e anche qui la voce narrante è di un bambino: come uno dei prigionieri della caverna che si avventura all’esterno, Jay (Naïm El Kaldaoui) scappa dal teatro dove la mamma sta partecipando a un provino e inizia un viaggio attraverso le strade di Parigi. Allegoria cittadina raccoglie tutto il lavoro precedente in una piccola fiaba dall’atmosfera estremamente onirica che mette al centro la scoperta di nuove dimensioni della realtà.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Recensione Disclaimer – Non credere a tutto ciò che leggi

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    Disclaimer è il titolo della nuova miniserie thriller con Cate Blanchett e Kevin Kline scritta e diretta da Alfonso Cuarón, tratta dall’omonimo romanzo del 2015 di Renée Knight e uscita in sette puntate su Apple TV+ a partire dall’11 ottobre 2024 dopo la presentazione al Festival del Cinema di Venezia.

    Promossa dal reparto marketing come “la prima incursione televisiva di Cuarón”, in realtà arriva dopo la direzione di alcuni episodi tv a inizio carriera e la creazione nel 2014 di una serie intitolata Believe che fu un grosso flop: già questo deve metterci in guardia su come spesso la verità sia diversa da come viene raccontata, tema centrale di questa nuova Disclaimer.

    Dopo il debutto a Venezia, un commento ricorrente è che terminati i primi quattro episodi Disclaimer sembra conclusa, ma le ultime tre puntate sono sufficienti per ribaltare tutto e condurre a un finale inaspettato. Ecco perché la recensione sarà divisa in due parti, la prima spoiler-free sui primi quattro capitoli e la seconda con spoiler riguardo a Disclaimer nella sua totalità.

    Episodi 1-4: un perfetto sconosciuto (NO SPOILER)

    La trama che si articola nei primi quattro episodi di Disclaimer è raccontata in maniera molto accattivante ma non particolarmente originale: un’autrice di documentari di successo vede la propria vita privata e lavorativa andare in frantumi dopo che un anziano docente in pensione pubblica un romanzo a proposito di un fatto avvenuto nel passato di lei.

    La forza dei primi quattro capitoli di Disclaimer sta nella sfaccettatura del racconto e nel moltiplicarsi dei punti di vista: da una parte la documentarista Catherine Ravenscroft (Cate Blanchett), dall’altra l’anziano Stephen Brigstocke (Kevin Kline), e tra di loro una giovane coppia in vacanza in Italia nei primi anni 2000, di cui presto identifichiamo lui come Jonathan Brigstocke (Louis Partridge), il figlio di Stephen. A ogni episodio si aggiungono poi altre prospettive: la defunta moglie di Stephen (Lesley Manville), il marito e il figlio di Catherine (rispettivamente Sacha Baron Cohen e Kodi Smit-McPhee) e la giovane Catherine (Leila George).

    A ogni linea della vicenda è affidato uno stile narrativo diverso: Stephen Brigstocke parla di sé in prima persona, l’ambiente di Catherine è narrato sia in terza che nella ben più rara seconda persona, mentre il racconto di Jonathan è senza narratore. Ciascun personaggio ha una particolare caratterizzazione visiva e sonora, fatta di dettagli, suoni e focali adeguati alla loro storia. Uno dei più intriganti è Robert, il marito di Catherine, cui vengono riservate camere a mano e zoom irregolari per accentuare il caos emotivo. La vicenda di Jonathan è raccontata con un tono romantico-erotico, aperta e chiusa da effetti iride (transizione tipica del cinema muto usata da Cuarón anche in Harry Potter e il prigioniero di Azkaban): diventa presto chiaro che questo racconto non è la realtà vera e propria, ma quella narrata nel romanzo A Perfect Stranger scritto da Nancy Brigstocke e pubblicato dal vedovo Stephen.

    Nessuno tra i protagonisti è del tutto sincero: Catherine è una documentarista, cioè racconta la verità per vivere, ma non esita a mentire a un collega la prima volta che la vediamo in ufficio; il marito Robert racconta storie per far quadrare i conti della sua società; entrambi sono convinti che il figlio sia diverso da ciò che è realmente. Tutti nascondono qualcosa.

    Episodi 5-7: tutti nascondono qualcosa (SPOILER)

    La scena di sesso con cui si apre Disclaimer racconta di una coppia felice, quella di Jonathan e della fidanzata Sasha. Quest’ultima però deve partire improvvisamente, perciò lascia il ragazzo da solo in Italia, dove conoscerà la giovane Catherine e successivamente troverà la morte nel tentativo di salvarne il figlio. Quattro puntate dopo scopriamo che in realtà Sasha se ne è andata per un’altra ragione, legata allo stesso Jonathan. Il fatto che il quinto episodio smentisca la prima scena è un campanello di allarme, ed è solo una delle tante versioni parziali raccontate nei primi quattro episodi che verranno riproposte specularmente nei successivi tre. Anche l’intensa e coinvolgente scena erotica tra Jonathan e la giovane Catherine del terzo episodio si trasforma in una cruda violenza sessuale nel settimo.

    Tutto in Disclaimer assume una valenza doppia, e il signor Brigstocke è il più doppio di tutti, addirittura triplo: non solo indossa per tutto il tempo il cardigan rosa della moglie quasi per riportarla in vita (suggerendo un diabolico richiamo a Psyco), ma negli ultimi episodi risveglia persino Jonathan usando il suo deodorante. Brigstocke è tre persone contemporaneamente, incarna la rabbia per la perdita di un figlio che cerca continuamente di riportare in vita: attraverso la pubblicazione del libro, con il profilo Instagram che apre per portare avanti la vendetta, con la cartolina di Jonathan che arriva a destinazione dopo la sua morte.

    Disclaimer lavora tantissimo sugli oggetti. È il libro con le foto erotiche di Catherine che mette in moto la narrazione, il cardigan rosa serve per riportare in vita Nancy Brigstocke, la spiaggia (che è sempre un luogo fondamentale di unione e separazione per Cuarón) è dove si impernia tutta la narrazione intorno alla morte di Jonathan. Anche gli animali possono assumere significati: il rapporto di Catherine coi gatti sta a significare che lei è amorevole ma sfuggente come loro, la volpe che abita nel giardino Brigstocke è una rappresentazione della non affidabilità di Nancy, lo scarafaggio asfissiato sotto un bicchiere da Stephen è la fine che lui desidera per Catherine.

    Disclaimer è il racconto di quanto le donne siano poco credute quando (non) denunciano una violenza, ma non solo. Disclaimer mostra come una storia non verificata possa capovolgere la vita delle persone loro malgrado coinvolte nella menzogna. Quanto sia potente la forza di un racconto, anche di quelle piccole bugie quotidiane che ci si racconta in famiglia per coprire una sbavatura, qualcosa di difficile da accettare. Nel finale Robert Ravenscroft domanda a Stephen Brigstocke come mai non abbia mai messo in discussione quanto sapeva di suo figlio, ma Stephen risponde chiedendogli come mai non lo abbia fatto lui: è davvero più difficile credere ai propri cari che a un perfetto sconosciuto?

    È tempo che la mia voce venga ascoltata (NO SPOILER)

    Pur non essendo esente da difetti, che spesso richiedono sospensione di incredulità o accettazione di palesi incoerenze, Disclaimer si rivela una miniserie solida, ben diretta e ottimamente interpretata da un grande cast capitanato da Cate Blanchett in bilico tra caduta e controllo di sé, anche se la punta di diamante è il diabolico Kevin Kline, il cui personaggio è frammentato, ingobbito e incattivito dal dolore.

    A noi potrebbe essere piaciuta oppure no, ma non importa. A Venezia la miniserie è stata accolta dalla critica come un grande noir del 21º secolo, ma giunta sul piccolo schermo ha subìto il giudizio anche di spettatori che l’hanno liquidata con più facilità, tacciandola di vacuità e incoerenza. Oggi più di una volta il pubblico è costantemente polarizzato tra opinioni molto forti che non accettano zone grigie. Disclaimer invita a guardare con attenzione e non credere a tutto ciò che si legge.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Il cinema di Alfonso Cuarón: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

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    Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? è un famosissimo quadro che Paul Gaguin dipinse nel 1897 come testamento spirituale, assegnandogli come titolo quelli che sono i quesiti fondamentali dell’umanità. All’interno di un paradiso naturale fantastico e idealizzato vi sono dodici figure umane che incarnano il ciclo della vita, dall’innocente bambino che dorme sereno alla vecchia che si stringe il volto tra le mani, passando per chi coglie e consuma il frutto della vita e per molti altri elementi che, tutti insieme, provocano un senso di confusione mistica.

    Questa composizione appare perfetta per descrivere non solo l’opera del pittore simbolista Paul Gaugin, ma anche per la filmografia di Alfonso Cuarón, cineasta tra i più celebrati del 21esimo secolo nonché primo messicano della storia ad aggiudicarsi l’Oscar alla miglior regia. Dagli studi in cinema e filosofia compiuti (e mai terminati) presso l’Università del Messico alla vittoria di due premi Oscar per Roma, Cuarón ha affrontato diversi generi cinematografici, sperimentando ogni volta sul piano della regia e non solo (spesso firma anche fotografia, montaggio e sceneggiature dei suoi film), mantenendo sempre una cifra riconoscibile e un ventaglio di tematiche profonde e filosofiche.

    Da dove veniamo?

    Caratteristica ricorrente sopratutto nei primi film di Alfonso Cuarón è la storia di formazione, raccontata secondo diversi filtri: con l’occhio della favola letteraria in La piccola principessa (1995) e Paradiso perduto (1998), e con inedita attenzione per la sessualità in Y tu mamá también – Anche tua madre (2001), che fu il primo film di Cuarón a ricevere un’importante gradimento critico al punto da garantirgli l’ingaggio per la regia di Harry Potter e il prigioniero di Azkaban (2004). Proprio il terzo adattamento tratto dai libri di J.K. Rowling è oggi considerato il migliore della saga da molti fan, soprattutto perché in grado di catturare l’essenza dei romanzi e trattare l’adolescenza dei protagonisti.

    Direttamente collegato al tema della formazione vi è quello del rapporto tra genitori e figli, anch’esso centrale (seppur talvolta fuori campo) in tutta la filmografia del regista, persino nel delizioso Parc Monceau, episodio all’interno del film corale Paris, je t’aime (2005). In qualche modo sono tutti figli separati dai genitori (o genitori separati dai figli) i protagonisti di La piccola principessa il cui padre viene creduto morto, l’orfano Harry Potter, la Sandra Bullock di Gravity (2013) che ha perso la figlia in un incidente o la protagonista di Roma (2018) che la perde per un aborto spontaneo. È I figli degli uomini (2006), però, che porta all’estremo questo concetto, mostrando un’umanità al capolinea che ha definitivamente perso la possibilità di procreare nuova vita.

    «Molto strano quello che succede in un mondo senza voci di bambini.»

    Chi siamo?

    Da regista messicano che ha raccontato le proprie origini in Roma, Alfonso Cuarón cerca di dirci che siamo una società plurale spaccata da numerosi conflitti interni, in primis tra le classi sociali privilegiate e quelle subalterne. Esistono lotte per il dominio delle risorse come in I figli degli uomini, ma anche semplicemente tra due amici per la stessa donna come in Y tu mamá también. Apparentemente il conflitto non può essere sanato ma soltanto accettato per riscrivere le regole dei miti e dei generi, che dipingono lo spazio come luogo non più di conquista ma di riflessione metafisica (Gravity), il futuro – anche distopico – non è quello visionario della classica fantascienza (Cuarón chiese al reparto scenografie di pensare a I figli degli uomini come l’anti-Blade Runner), e anche un luogo magico come Hogwarts può diventare terrificante (Il prigioniero di Azkaban).

    In tutto questo l’approccio di Cuarón non è di giudizio, ma di accettazione documentaristica: vengono selezionati piccoli mondi circoscritti ed esigui nuclei di personaggi, che diventano esemplari per tutta l’umanità. Nonostante il nichilismo evidente soprattutto in I figli degli uomini, è probabile che Cuarón creda nell’ideale di unione fraterna di questa pluralità: il cineasta è infatti uno dei più grandi sostenitori dell’esperanto, e per questo ha chiamato la sua casa di produzione Esperanto Filmoj.

    La volontà di trattare con (costruita) naturalezza anche i conflitti più caotici ci porta al tratto estetico più famoso di Cuarón, il long take. Il regista ha fatto uso estensivo di questa tecnica a partire da Paradiso perduto e a seguire con tutti i film successivi, anche nell’episodio Parc Monceau di Paris, je t’aime, che si configura come un tracking shot di cinque minuti di due persone che camminano per strada. Soprattutto da Il prigioniero di Azkaban in poi la CGI è spesso venuta in aiuto per girare piani sequenza complicatissimi come quelli di I figli degli uomini, celebrati dalla critica per la loro naturalezza documentaristica.

    Dove andiamo?

    In quasi tutti i film di Alfonso Cuarón il punto d’arrivo è l’acqua, come avesse il potere di purificare – o perlomeno placare – i conflitti che hanno messo in moto le narrazioni: così abbiamo le scene della spiaggia in cui si separano i protagonisti di Y tu mamá también e quella in cui si abbracciano i personaggi di Roma, il ritorno della serenità per Harry Potter e la speranza per il domani in I figli degli uomini.

    Per I figli degli uomini, ma ancora di più per Gravity, l’acqua è il punto di partenza per una nuova vita, una rinascita di tutto il genere umano. Dopo un’infinita serie di peregrinazioni spaziali, infatti, il personaggio di Sandra Bullock è in grado di rientrare sulla Terra, ammarando in acque che paiono primitive; si libera della tuta e con fatica raggiunge la terraferma, da cui si eleva in una scena che rievoca l’origine della vita terrestre. Circa a metà del film, invece, la si era vista fluttuare senza gravità ricreando la forma di un feto umano, a simboleggiare lo stato embrionale che la caratterizzava prima della rinascita. Il cinema di Cuarón è anche questo, riportare l’umanità all’origine della propria esistenza, in un continuo ciclo vitale.

    Il cinema di Alfonso Cuarón

    «Escono dagli appartamenti russi, e lo shot successivo è questa donna che si lamenta tenendo il corpo di suo figlio tra le braccia. Questo era un riferimento a una vera fotografia di una donna che piangeva tenendo il cadavere di suo figlio nei Balcani. È ovvio che quando il fotografo scattò quella fotografia stava facendo riferimento a La Pietà, la scultura di Michelangelo con Maria che tiene il cadavere di Gesù tra le braccia. Quindi: abbiamo un riferimento a qualcosa che è realmente accaduto nei Balcani, che è esso stesso un riferimento alla scultura di Michelangelo. Allo stesso tempo, usiamo la scultura del David all’inizio, che è anch’essa di Michelangelo, e abbiamo ovviamente tutto il riferimento alla Natività. E così tutto era riferimenti e riferimenti incrociati, il più possibile.»

    — Alfonso Cuarón a proposito di I figli degli uomini

    I figli degli uomini è senza dubbio l’opera più stratificata di Cuarón, e basta questa citazione per dimostrarlo. Sono parecchi per esempio i riferimenti al concetto cristiano della Natività: uscito a Natale negli Stati Uniti, il film ha spinto i critici ad accostare i personaggi di Theo e Kee a Giuseppe e Maria, con una gravidanza misteriosa e rivelata in un fienile (alludendo alla mangiatoia del presepe); inoltre, quando gli altri scoprono Kee e il suo bambino fanno il segno della croce, increduli davanti al miracolo della vita cui stanno assistendo.

    L’ultimo fondamentale elemento del cinema di Cuarón è il modo in cui il cineasta ri-media le immagini, soprattutto in I figli degli uomini. Questo vale per La Pietà di Michelangelo, ma anche per un’altra discreta quantità di shot del film, tra cui il riferimento finale a Impressione, levar del sole di Claude Monet e quello a La nascita di Venere di Sandro Botticelli quando Theo scopre la gravidanza di Kee. Il ruolo dell’arte come simbolo della dignità umana è senza dubbio un carattere di I figli degli uomini, con un personaggio che ha salvato dalla distruzione quante più opere possibili tra cui il David di Michelangelo (mentre La Pietà – apprendiamo – è andata perduta in questo mondo). Perciò è importante preservare l’arte, perché è quella che forse ci spiegherà da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo.

    «Tra cent’anni non ci sarà più neanche un cazzone triste a guardare questa roba, come fai a continuare?»

    «Vuoi sapere come faccio? Molto semplice, non ci penso.»

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Harry Potter e il prigioniero di Azkaban – Giuro solennemente di non avere buone intenzioni

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    Era il 2004 quando usciva nelle sale Harry Potter e il prigioniero di Azkaban, terzo film della saga con protagonista il mago più famoso degli ultimi vent’anni. Dopo La pietra filosofale (2001) e La camera dei segreti (2002), il terzo episodio si configura come uno spartiacque nella storia produttiva della serie, in quanto la regia passa da Chris Columbus ad Alfonso Cuarón – mentre la sceneggiatura resta nelle mani di Steve Kloves. 

    Tale cambiamento risulta fondamentale per creare una svolta significativa rispetto ai primi due capitoli della saga. Nel Prigioniero di Azkaban, Harry Potter, Ron Weasley e Hermione Granger entrano nell’adolescenza – nella finzione filmica hanno tredici anni – e questa fase di crescita ben si armonizza con l’atmosfera cupa del terzo film, incentrato sulla storia di Sirius Black e sugli avvenimenti precedenti la nascita di Harry. 

    A vent’anni dell’uscita nei cinema di tutto il mondo, la Warner Bros riporta nelle sale il terzo capitolo della saga scritta da J. K. Rowling che, secondo fan e critici, risulta essere, a mani basse, il migliore della serie. 

    Da Chris Columbus ad Alfonso Cuarón: una nuova atmosfera

    Nella fase di pre-produzione del Prigioniero di Azkaban, un fatto è certo: Chris Columbus non tornerà dietro la macchina da presa; resterà coinvolto nel processo di realizzazione del terzo capitolo della saga solo nelle vesti di produttore, ruolo che, a detta di Columbus, gli consentirà di trascorrere più tempo con la famiglia. A chi affidare, dunque, il ruolo di regista per uno dei capitoli fondamentali della serie tratta dai romanzi di Rowling? Dopo il rifiuto di diversi registi – fra i quali, Guillermo Del Toro – la scelta ricade su Alfonso Cuarón, al tempo reduce dal successo di Y tu mamá también – Anche tua madre (2001). 

    Con il regista messicano dietro la macchina da presa si verifica un cambio di rotta significativo nella messinscena della saga dedicata al maghetto inglese. I protagonisti sono cresciuti, dall’infanzia si approda all’adolescenza, e tale mutamento si riflette in un prodotto cinematografico più maturo, caratterizzato dall’ambivalenza delle forze del Bene e del Male. Lo strato più superficiale (ossia, più evidente) di questa evoluzione si percepisce nell’elaborazione di un’atmosfera più cupa: a differenza della Pietra filosofale e della Camera dei Segreti, in cui prevalgono tinte calde, nel Prigioniero di Azkaban sono i toni freddi ad imporsi, stabilendo un legame saldo con la scena del confronto fra Harry e Tom Riddle nella Camera dei Segreti non solo da un punto di vista estetico, ma anche (e soprattutto) narrativo – è da quell’incontro che inizia veramente a prender forma la storia di Lord Voldemort. Anche l’abbondanza di scene notturne rimarca il contrasto fra i primi due film della saga e il terzo: basti pensare alle “passeggiate notturne” di Harry, guidato dalla Mappa del Malandrino, nei corridoi di Hogwarts, il primo faccia a faccia con il Dissennatore sul treno, l’attacco di Lupin ai danni di Harry, Ron e Hermione. 

    L’atmosfera elaborata da Cuarón si configura non solo come un punto di rottura con i precedenti due film della saga, ma anche come un punto di svolta che caratterizzerà gli ambienti e le atmosfere dei successivi, i quali manterranno la scelta di toni freddi – a simboleggiare la progressiva capillarizzazione delle forze del Signore Oscuro – e la tensione drammatica volta a sottolineare la fine della spensieratezza, della fascinazione verso la magia così come era stata dipinta nei primi due film. Così, anche la colonna sonora di John Williams si adatta a tale cambiamento: pur mantenendo i temi salienti della saga – Hedwig’s Theme fra tutti – alcune composizioni come A Window to the Past arricchiscono il film di quella tinta oscura e malinconica ricercata da Cuarón. 

    Camicie sbottonate e cravatte sciolte: l’adolescenza a Hogwarts

    Come abbiamo già accennato, Il Prigioniero di Azkaban si configura come un capitolo fondamentale nella transizione dalla fanciullezza all’età adulta per i protagonisti della saga. Superati gli orrori della Camera dei Segreti – e conosciuto Lord Voldemort – Harry, Hermione e Ron si preparano ad affrontare l’adolescenza a Hogwarts. All’epoca quasi tutti quindicenni, i giovani maghi fanno la loro ricomparsa sul grande schermo visibilmente cambiati; basti pensare alle acconciature, più consone alla moda del 2003-2004, che stabiliscono un prima e un dopo rispetto ai precedenti film. 

    A conferire maggior realismo a tale transizione è la singolare scelta di Cuarón legata agli abiti di scena. Il regista, infatti, chiede agli attori/studenti di Hogwarts di indossare le loro divise nella maniera che più aggrada loro, senza tener conto dell’etichetta della scuola: questa maggior flessibilità, assente nei precedenti capitoli, simboleggia quell’approdo nella fase adolescenziale che, anche nel mondo di Hogwarts, si esprime con un atteggiamento più flessibile verso le regole e l’etichetta. 

    Ma non solo. Cuarón adotta l’idea di far indossare abiti “casual” ai maghi della scuola: felpe, jeans, t-shirt e sneakers rappresentano la quotidianità degli studenti vissuta al di fuori delle lezioni e dei luoghi deputati per lo studio delle arti magiche. Tale scelta sarà fondamentale per i successivi capitoli della saga, nei quali la presenza di un abbigliamento casual arriverà ad essere predominante, e prenderà il posto delle divise scolastiche (vedasi, ad esempio, I doni della morte – parte I & II, 2010-2011).

    Dissennatori, animagus, patronus, mollicci e ippogrifi

    Con il Prigioniero di Azkaban l’universo di Harry Potter si espande, e nuove creature vengono introdotte nel terzo capitolo della saga. Se già nei precedenti il pubblico aveva potuto fare la conoscenza di esseri bizzarri, come ragni giganti, elfi domestici e basilischi, nel Prigioniero di Azkaban troviamo forse le creature più memorabili dell’intera storia. 

    Chi, alla prima visione del film, non è rimasto terrorizzato durante l’inquietante scena dei Dissennatori sul treno diretto a Hogwarts? Fra i veri protagonisti del terzo capitolo, i Dissennatori sono forse le creature più raccapriccianti dell’intera saga: Cuarón ne è ben consapevole sin dalle prime battute della fase di pre-produzione, e il suo desiderio è realizzarli senza l’ausilio della CGI – alla quale, alla fine, dovrà assoggettarsi, dati i costi dei prototipi animatronici. Tuttavia, il risultato finale è più che convincente, nonostante nei successivi capitoli il design dei Dissennatori verrà modificato. La figura del Dissennatore è certamente tra le più affascinanti della saga, non solo in quanto componente orrorifica, ma anche per la sua valenza simbolica – il Dissennatore come essere (umano) senza anima che, per sopravvivere, vampirizza quella altrui con un terrificante “bacio della morte”. 

    Per contrastare i Dissennatori, nel corso della storia Harry apprende l’incanto Patronus, l’unico in grado di scacciare le terribili creature: superfluo dire a chi ha visto la saga per intero quanto l’incantesimo “Expecto Patronum!” sia di fondamentale importanza dal terzo capitolo in poi. Il Patronus, animale dall’aspetto argenteo, evanescente, ma al contempo carico di una forza sconvolgente, opera nelle vesti di protettore del mago che lo evoca, una sorta di angelo custode non cristiano. Anch’esso, insieme ai Dissennatori, viene introdotto proprio in questo terzo capitolo della saga. 

    Accanto a questa potenza purissima, altre creature fanno la loro comparsa nel corso della narrazione. Ci sono maghi e streghe che hanno la capacità di mutare la loro forma in animale: sono gli Animagi (s. Animagus), divenuti tali attraverso un lungo e difficile percorso, un processo simile a un rituale. Appartengono a essi la Professoressa McGranit – la quale mostra le sue capacità come animagus già nel primo episodio della saga (seppur non venga detto nulla a riguardo) – il Professor Remus Lupin, Sirius Black e Peter Minus. Insieme a questi mutaforma troviamo anche i mollicci, creature metamorfiche che mutano di aspetto in base alla paura più profonda del mago o della strega che lo avvicina. Per contrastarli, l’incantesimo Riddikulus risulta essere il più efficacie: una magia che altera l’aspetto del molliccio, facendolo apparire “ridicolo” e provocando il riso, l’arma più temuta da tali creature.

    E per ultimo, come dimenticare uno dei personaggi più amati del Prigioniero di Azkaban? Stiamo parlando naturalmente di Fierobecco, l’ippogrifo di Hagrid protagonista della prima lezione di Cura delle Creature Magiche tenuta proprio dal custode di Hogwarts. Creatura nobile e coraggiosa, Fierobecco riveste uno dei ruoli cardine della narrazione (l’incidente con Draco Malfoy, la scelta del trio magico di salvare la creatura dalla soppressione) ed è protagonista, insieme a Harry, di una delle scene più memorabili ed emozionanti del film, ossia il volo a fior d’acqua sul lago sul quale si affaccia il castello di Hogwarts.  

    Vent’anni di magia 

    Per chi era in sala vent’anni fa a vedere Harry Potter e il Prigioniero di Azkaban, avere la possibilità di rivivere quelle emozioni (le stesse, o altre, chissà) nel 2024 è sicuramente qualcosa di indescrivibile. Ed è innegabile come, nonostante lo scorrere inesorabile del tempo, la magia della saga non si sia affievolita, come la storia del mago Harry Potter non sia invecchiata di un solo giorno. 

    Ma questi pochi giorni nei quali Il Prigioniero di Azkaban è in programmazione nelle sale italiane non sono dedicati esclusivamente ai nostalgici o ai fan più fedeli, ma anche, e soprattutto, a tutti coloro che non hanno avuto la possibilità di vivere la magia del terzo capitolo della saga al cinema: chi per un interesse verso la serie nato successivamente la fine della produzione; chi perché non ancora nato. Insomma, l’invito a vivere sul grande schermo, nella sala cinematografica, la magia di Harry Potter e il Prigioniero di Azkaban è servito: e, d’altronde, non serve una mappa del malandrino per trovare la sala più vicina!

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • IL FUTURO È OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: I FIGLI DEGLI UOMINI

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    La distopia, nel cinema fantascientifico, è un sottogenere che nel corso dei decenni ha contribuito a definire la storia della Settima Arte con pellicole di altissimo valore, regalando ai cinefili di ogni epoca alcuni tra i più grandi capolavori dell’intera produzione cinematografica mondiale. Da Metropolis di Fritz Lang (1927) fino al troppo sottovalutato Minority Report di Spielberg, datato 2002, la rappresentazione di un futuro politicamente e socialmente oppressivo si rivela essere uno dei mezzi più efficaci per trattare (e molto spesso criticare) elementi della realtà contemporanea. 

    Una delle pellicole che meglio riesce in questo intento è, sicuramente, I Figli degli Uomini di A. Cuaron (2006): Film che, come solo pochi altri, riesce a coniugare un reparto tecnico praticamente perfetto (su tutti, straordinaria la fotografia di Lubezki) con una profondità tematica sicuramente ben al di sopra della norma.

    In brevissimo, la narrazione ha luogo nel 2027 a Londra e dipinge un mondo in cui, da ormai 18 anni, l’umanità è diventata misteriosamente sterile. In una società prossima all’estinzione, Cuaron racconta la storia di Theo, ex attivista politico che vive una vita ormai priva di significato e di scopo, ma che ritroverà un barlume di speranza in Kee, giovane ragazza rimasta inspiegabilmente incinta. Il tentativo del protagonista di salvare questa gravidanza miracolosa lo porterà ad attraversare un mondo fatto di atrocità disumane, violenza e autodistruzione, per cercare una nuova luce, una rinascita per l’intera umanità. 

    N.B. Questo articolo contiene spoiler sul film. 

    NEL MEZZO DELL’APOCALISSE: TRA NICHILISMO E REDENZIONE

    Le premesse de I Figli degli Uomini sono chiarissime fin dalla primissima sequenza e si basano su una domanda molto semplice, ma che porta con sé implicazioni filosofico-morali estremamente profonde: se la razza umana è destinata a estinguersi nel giro di 70 anni, come è possibile continuare a vivere? E soprattutto, continuare a vivere ha ancora un senso?  

    Il film mette in scena un’ambientazione Post-apocalittica, ma mostrando, in realtà, quella che è più un’apocalisse in medias res, fatta di disperazione, fanatismo e rassegnazione. Emblematico, infatti, è l’incipit della pellicola, che si apre con la morte di Baby Diego, ovvero la persona più giovane sulla Terra, l’ultimo figlio nato prima dell’inspiegabile piaga che ha colpito il mondo. La scomparsa del ragazzo è, di fatto, la distruzione dell’ultima possibilità del genere umano, che si aggrappava in maniera cieca e disperata a Diego, come fosse una sorta di divinità.

    Non è un caso, dunque, che il film si apra con questo evento metaforico: Cuaron presenta allo spettatore fin dal principio una situazione in cui, ormai, non c’è più speranza, nulla più ha un senso e tutto è destinato a scomparire. Theo, il protagonista interpretato da Clive Owen (qui, forse, nel ruolo della vita), è la perfetta rappresentazione dello Zeitgeist del mondo de I Figli degli Uomini: un ex attivista politico ormai disilluso, che conduce una vita vuota e priva di significato, un uomo che si sta spegnendo lentamente, così come la società che lo circonda. 

    Nonostante la realtà dipinta da Cuaron sia estrema, non è difficile cogliere riferimenti e critiche al mondo contemporaneo. Nella Londra rappresentata nella pellicola si assiste quotidianamente ad attacchi terroristici, a immigrati rinchiusi in gabbia come bestie, al governo che pubblicizza kit per il suicidio e a militari che sgomberano con carri armati interi palazzi, il tutto nella più profonda indifferenza da parte della popolazione. Se ne I Figli degli Uomini la noncuranza verso tutta questa crudeltà è in qualche modo giustificata dal fatto che l’estinzione sia ormai prossima, nella realtà contemporanea siamo testimoni ogni giorno di atrocità simili, ma si continua comunque a restare indifferenti, a guardare dall’altra parte, a ignorare tutto ciò che è più comodo ignorare: dai disastri ambientali, come lo spreco insensato di risorse naturali e l’inquinamento smisurato che avvelena il pianeta, fino a drammi sociali come la violenza a sfondo razziale/di genere.

    Con questo film, dunque, così pregno di nichilismo e rassegnazione, Cuaron invita il suo pubblico a ribellarsi contro questo modo di vivere, a ricercare ancora il contatto umano con il prossimo, in quanto, anche in una società che ci spinge sempre di più ad allontanarci, salvaguardare la nostra umanità resta l’unico modo per rendere migliore questo mondo forse-già-apocalittico e per non cadere in quel buco nero chiamato indifferenza, che è, alla fine dei conti, la vera apocalisse esistenziale dell’uomo. 

    IL FALLIMENTO DELLA POLITICA: TRA XENOFOBIA E NAZIONALISMO 

    I Figli degli Uomini, oltre ad avere un profondo sottotesto filosofico, presenta come detto un’importantissima denuncia politica-sociale nei confronti della realtà contemporanea. La critica più palese ed evidente all’interno della pellicola è quella rivolta verso la xenofobia intrinseca della società moderna e, di conseguenza, anche verso le politiche anti-migratorie più o meno brutali adottate, ormai, in tutto il mondo. 

    In questo senso lo stile quasi documentaristico della regia riesce a calare immediatamente lo spettatore in quella che è una realtà estremamente verosimile, nonostante la sua crudeltà. Nel film di Cuaron, infatti, le sequenze strazianti in cui vengono mostrati esseri umani imprigionati come bestie in gabbie sui marciapiedi di Londra, mentre la gente passeggia tranquillamente per strada, sono purtroppo attualissime e quanto di più lontano esista dalla fantascienza distopica.  

    E’ sufficiente pensare alle storie che arrivano dal confine Messico – Stati Uniti, da quello Turco-Greco, o anche solo da quella striscia di mare che separa Italia e Tunisia, per accorgersi che la violenza e il disprezzo verso il diverso  siano elementi profondamente radicati anche nella cultura occidentale, che si vende come paladina della libertà e dei diritti umani, ma che cerca solamente di salvare una fragile apparenza, nascondendo la polvere sotto il tappeto (o meglio, al di là del confine). 

    La propaganda governativa contro i clandestini nella Londra de I Figli degli Uomini, infatti, ricorda tristemente la comunicazione pubblica di figure di spicco del panorama politico globale, fatta di demonizzazione dello straniero, dipinto come terribile e gravissima minaccia nei confronti della sicurezza collettiva, e dall’esaltazione del sentimento nazionalista e suprematista, in una glorificazione insensata di una società che, in realtà, sta soffocando sotto il suo stesso peso. 

    Nel film del regista messicano, quindi, lo spettatore si trova di fronte al disfacimento totale della politica in quanto istituzione e in quanto specchio della società che dirige: Il Governo ha fallito, autodistruggendosi nella sua stessa violenza e disumanizzazione; i Pesci, ovvero il gruppo terroristico che dovrebbe combattere per i diritti dei profughi, hanno fallito allo stesso modo, cercando di rovesciare un sistema dittatoriale e finendo per diventare esattamente come ciò che intendevano distruggere. In questo senso la disillusione di Theo, ex attivista, è la disillusione di Cuaron stesso di fronte al fallimento del sistema politico contemporaneo, che condanna i molti a vivere una vita di sofferenze a Brexhill, mentre i pochi collezionano arte mentre il mondo si muove verso l’Apocalisse. 

    La conclusione della critica sociale della pellicola coincide perfettamente con la conclusione della pellicola stessa: Kee e sua figlia Dylan, simbolo della speranza, della purezza di una nuova vita in un mondo morente, riescono a raggiungere la Tomorrow, ovvero l’imbarcazione su cui una nuova comunità di persone cercherà di far ripartire il mondo dopo l’estinzione. Il fatto che la nuova umanità si trovi su una nave è estremamente simbolico e rappresenta un’importante chiave di lettura interpretativa, in quanto essa è priva di radici territoriali. Il mare annulla qualsiasi confine nazionale, libera metaforicamente la società da ogni differenza razziale e si torna ad essere tutti semplicemente persone, si torna nuovamente al contatto umano più autentico, vero e proprio fondamento del nuovo mondo del Domani, un mondo in cui i figli degli uomini potranno essere finalmente liberi.

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