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Saul Bass – L’uomo dalla mano d’oro

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Quando inizia un film? Qual è il primo momento che cattura l’attenzione dello spettatore? Fino agli anni ‘50, in cui i titoli di testa erano molto più importanti dei titoli di coda, la storia iniziava subito dopo quei banali cartelli che riportavano i nomi dei protagonisti e dei realizzatori del film. A cambiare tutto per sempre fu un designer di nome Saul Bass.

Come racconta egli stesso nella sua autobiografia Saul, can you make me a title:

«Da tempo pensavo che il coinvolgimento del pubblico con il film dovesse iniziare fin dal primo fotogramma. Fino a quel momento i titoli tendevano a essere dei cartelli noiosi, perlopiù ignorati o usati dal pubblico per comprare i popcorn. Dunque pareva esserci terreno per utilizzare i titoli in modo nuovo. Per creare effettivamente un clima per la storia che stava per svolgersi.»

Gli esordi

Nato a New York nel 1920, Saul Bass studiò per diventare un illustratore pubblicitario, raggiungendo nel 1946 il ruolo di art director in uno studio californiano e aprendo nel 1952 il proprio studio di design Saul Bass & Associates. Il primo contatto col mondo del cinema lo ebbe quando il regista Otto Preminger gli commissionò il poster del suo film Carmen Jones (1954), del quale fu talmente soddisfatto da richiedere anche la realizzazione dei titoli di testa.

«Ho iniziato come grafico. Come parte del mio lavoro, ho creato simboli cinematografici per campagne pubblicitarie. Mi è capitato di lavorare sui simboli per Carmen Jones e L’uomo dal braccio d’oro di Otto Preminger, e ad un certo punto io e Otto ci siamo guardati e abbiamo detto: “Perché non farli muovere?” Era così semplice.»

A questo punto si dispiega davanti a Bass la multipotenzialità della sequenza dei titoli di testa: può creare un’atmosfera che anticipi il tono del film, oppure può raccontarlo metaforicamente attraverso un simbolo, rappresentarne un prologo o addirittura un epilogo. Una cosa certa è che il film deve fare il suo lavoro a partire dal primissimo frame. Il talento di Bass nel riassumere in pochi minuti lo spirito di un intero film viene talmente apprezzato da farlo chiamare da alcuni dei più grandi autori hollywoodiani del ‘900.

Otto Preminger

«Quando ho realizzato il braccio sfigurato come logo per L’uomo dal braccio d’oro, è stata la prima volta che una campagna pubblicitaria si è basata su un unico simbolo. Fino ad allora le case cinematografiche utilizzavano vari simboli e fotografie per coprire tutta la pubblicità.»

Il braccio diventa un simbolo iconico, ma svolge anche una funziona molto pratica. Nel 1955 la droga era un tabù e questo film doveva far simpatizzare il pubblico con un protagonista tossicodipendente. Come si crea un manifesto che trasmetta questo tema in maniera delicata? Bass propone il braccio sfigurato, segno rivelatore di un eroinomane senza risultare estremo.

Il capolavoro di Saul Bass per Preminger è il logo per Anatomia di un omicidio, impiegato sia nella locandina che nei titoli di testa (accompagnati dalla musica di Duke Ellington). Questo logo rappresenta una sagoma umana stilizzata, scomposta in sette pezzi tagliati in maniera irregolare e completata dal titolo del film scritto con lettere di misure e forme diverse. Il tutto fornisce un’idea inquietante di semplicità ambigua, che riflette la trama del film esprimendo il termine “Anatomia” sia inteso come anatomia di un corpo umano che come scomposizione in indizi di un caso poliziesco.

Alfred Hitchcock

Per il maestro del brivido, Saul Bass firma le celeberrime sequenze introduttive di La donna che visse due volte (1958), Intrigo internazionale (1959) e Psyco (1960), tutte e tre accompagnate dalle musiche di Bernard Herrmann. Ma per questa sorta di trilogia Bass realizza persino manifesti e storyboard, mettendo sempre al centro un simbolo visivo ricorrente preso direttamente dal film.

Titoli e poster per La donna che visse due volte si basano sul tema ricorrente della spirale che simboleggia la vertigine del protagonista, e in particolare il manifesto rappresenta la spirale di caduta di Scottie nell’inganno e nell’amore per Madeleine. Sia in Intrigo internazionale che in Psyco il lavoro di Bass sfrutta invece delle linee geometriche che tagliano nomi e spazi, aspetto fondamentale specialmente in Psyco. Per quest’ultimo il designer realizza persino lo storyboard dell’iconica sequenza della doccia.

«È interessante che lo storyboard che ho realizzato per Psyco è andato esattamente come l’avevo preparato, non c’è stato alcun cambiamento. E francamente, io stesso a quel punto non avevo ancora capito l’impatto che avrebbero avuto alcune di queste cose.»

Stanley Kubrick

La prima collaborazione tra Stanley Kubrick e Saul Bass fu per titoli e locandina di Spartacus (1960). La sequenza introduttiva mostra la testa di una statua romana che si spezza e cade: non si tratta soltanto di una bella animazione, ma è il presagio visivo della caduta dell’Impero Romano al centro del film.

L’altra collaborazione avviene vent’anni dopo per il poster di Shining (1980), per cui fra 300 idee Saul Bass ne propone al regista 5 in cui crede particolarmente. Quel perfezionista di Stanley Kubrick tuttavia boccia tutte quante le prove, con note specifiche che alla fine indirizzano Bass verso l’iconica versione definitiva che rappresenta un volto spaventato all’interno del “The” del titolo originale, che esprime alla perfezione l’essenza inquietante del film.

Martin Scorsese

A proposito dell’icona del braccio di L’uomo dal braccio d’oro disegnata da Saul Bass, Martin Scorsese dice che si tratta di una «immagine emblematica, immediatamente riconoscibile ed intimamente legata al film». Proprio con lui negli anni ‘90 Saul Bass e sua moglie Elaine Makatura formeranno un sodalizio artistico, realizzando i titoli talvolta sfavillanti e altre volte minacciosi per Quei bravi ragazzi (1990), Cape Fear – Il promontorio della paura (1991), L’età dell’innocenza (1993) e Casinò (1995).

«In L’età dell’innocenza, i fiori che si aprono sono una metafora del film, la patina vittoriana con la cattiveria che c’è sotto. Abbiamo cercato di mostrarlo con fiori che iniziano come dolci e poi diventano lentamente malevoli.»

Gli altri lavori

Queste sono solo alcune delle preziose collaborazioni di Saul Bass con i grandi autori del ‘900, cui bisogna aggiungere i titoli e i poster per numerosi altri cult tra cui Quando la moglie è in vacanza (1955), Exodus (1960), Colpo grosso (1960), West Side Story (1961), Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo (1963), Alien (1979), Big (1988) e Schindler’s List (1993).

Dopo aver già vinto un Oscar al miglior cortometraggio documentario per Why Man Creates (1969), nel 1974 Saul Bass passa dietro la macchina da presa con il film di fantascienza Fase IV: distruzione Terra, che tuttavia si rivela un flop al botteghino. L’insuccesso commerciale induce l’artista a dedicarsi per un periodo con maggior vigore al design grafico commerciale, realizzando vari loghi per marchi fra cui At&T, United Airlines e Bell Telephone Company e i manifesti per le cerimonie degli Oscar dal 1991 al 1996, anno in cui muore a causa di un linfoma di non Hodgkin.

La filosofia di Saul Bass

Per i suoi manifesti e titoli, Saul Bass aveva compreso l’importanza dell’utilizzo di un simbolo tratto dal film, in modo che un singolo elemento grafico potesse rappresentare l’essenza dell’intero prodotto. Al Brooklyn College era entrato in contatto con i valori di sintesi del Bauhaus tedesco, e il medesimo design essenziale fatto di linee nette, forme basilari e ridotta palette di colori lo portò al cinema.

«Voglio che tutto ciò che facciamo sia bello. Non me ne frega niente se il cliente capisca il valore di qualcosa, se il cliente pensi che valga qualcosa o se valga davvero qualcosa. Per me vale. È il modo in cui voglio vivere la mia vita. Voglio fare cose belle, anche se non interessa a nessuno.»

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Enrico Borghesio,
Redattore.

May 8, 2025
L’attore secondo Alfred Hitchcock

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“Il rettangolo dello schermo dev’essere caricato di emozioni”, con questa frase riassuntiva del suo modo di fare Cinema, il maestro della suspense termina il secondo travolgente capitolo del celebre saggio intervista Il cinema secondo Hitchcock. François Truffaut, insieme ai critici dei Cahiers du Cinéma, è stato il primo a considerare Hitchcock un autore, a tirarlo fuori dalla massa di registi esecutori del periodo d’oro hollywoodiano e dai collezionisti di Oscar. Nel corso delle pagine di quella brillante scambio, Truffaut incalza e punzecchia il regista britannico per far emergere il profilo di Hitchcock e la sua completezza in artistica, sancita dal suo essere uno specialista di ogni immagine, di ogni scena e di ogni inquadratura. In virtù del suo mettere bocca sempre su tutto, persino sulle campagne pubblicitarie dei propri film, Hitchcock può vantare una cinematografia che spazia dallo sperimentale al commerciale, senza troppe difficoltà. Tuttavia, l’argomento che nel corso degli anni ha acceso numerose discussioni riguarda il singolare rapporto tra Hitchcock e i suoi attori. Un rapporto che sembra mettere in secondo piano l’immagine glamour delle star hollywoodiane, fondamentale per incidere positivamente sul box office.
Quegli stessi attori elogiati dal pubblico, dalle majors e dalla stampa, sono stati amabilmente definiti da Hitchcock “bestiame”.

“Gli attori sono bestiame”

Tutto parte da quella celebre citazione provocatoria, attribuita al maestro. Queste parole sono passate alla storia nel definire e riassumere il suo rapporto con gli attori, da molti spesso frainteso. Per Hitchcock la direzione degli attori è secondaria rispetto all’espressività dell’immagine, così come sono secondari il tema e i personaggi. Il critico cinematografico Jacques Aumont chiarisce con puntualità che l’attore hitchcockiano è solo un elemento costitutivo dell’immagine, alla quale deve piegarsi sempre e comunque. All’interno dell’industria hollywoodiana, il rapporto tra immagine e attore/divo è sempre stato piuttosto complesso e influenzato dalle leggi del botteghino. Gli attori cinematografici erano merci, prodotti che vendevano la propria immagine in movimento – anzi, un istante riproducibile della loro carriera – al pubblico pagante, alla massa. Rispetto allo status degli attori, il produttore David O’ Selznick si è espresso in modo piuttosto netto:

“La presunzione che gli attori sappiano tutto della sceneggiatura è ridicola. Se solo facessero il loro lavoro con una buona prestazione sarebbe già abbastanza. Questo è tutto ciò che devono fare e per cui sono strapagati”.

Tra il 1955 1962 Alfred Hitchcock rimescola le carte dello Star System con la serie tv Alfred Hitchcock Presents, in cui presenta una serie di film brevi più o meno macabri, accomunati da un unico elemento: il crimine. Nell’introduzione Hitchcock mette tutto sé stesso, il suo modo di raccontare, il suo humor britannico cinico e il suo volto che diviene presto un’icona divistica inconfondibile. Nel fare ciò, Hitchcock trasforma sé stesso in un personaggio, una maschera stereotipata e piuttosto caricaturale. Un’ operazione già iniziata anni prima con la ricorrente presenza di suoi camei all’interno dei film. La serie raggiunse, infatti, una straordinaria popolarità e incrementò ulteriore la visibilità autoriale del regista. Da quel momento, Hitchcock decise di “metterci la faccia” non solo continuando ad apparire nelle pellicole, ma anche prendendo parte attivamente alle campagne pubblicitarie, ricche di indizi e suggestioni utili per interpretare le sue opere.

All’interno della discussione dei Cahiers du Cinéma, il maestro britannico viene considerato un autore, nonostante la sua collocazione nell’industria hollywoodiana. Hitchcock, infatti, pur essendo un cineasta di intrattenimento, è sempre riuscito a conciliare le esigenze industriali della fabbrica dei sogni sia a dare sfogo al suo estro creativo e alla propria visione delle cose, tracciando uno stile personale ben caratterizzato e tematiche costanti. In virtù di questo, Hitchcock attuava un controllo minuzioso dell’intero processo filmico, arrivando persino a realizzare inquadrature in funzione del montaggio, impostate su uno storyboard dettagliato di ogni singola scena e sequenza. Per tale ragione, dal momento che l’attore è uno strumento nelle sue mani, non c’è spazio per l’improvvisazione. Nel corso di questo complesso rapporto, Hitchcock assumeva il ruolo di burattinaio, dirigendo i propri attori a distanza, come fossero dei modellini plastici. Come sottolinea J. Aumont, per Hitchcock dirigere gli attori significava inquadrarli e ridurre i loro corpi a una figura all’interno di un’immagine più ampia. Parlando di Sabotage (1936), Hitchcock esprime uno degli elementi cardine nella sua visione dell’attore:

”Secondo me l’attore di un film deve essere molto più docile e, in verità, non deve fare assolutamente niente. Deve avere un atteggiamento calmo e neutrale – cosa che non è così semplice come appare, e deve consentire a essere utilizzato e completamente inserito nel film dal regista e dalla macchina da presa. Deve lasciare alla macchina da presa il compito di sottolineare le diverse sfumature e i punti più drammatici”

– A. Hitchcock, il Cinema secondo Hitchcock

A questo proposito, sottolinea James Naremore nel suo saggio Filmguide to Psycho del 1973: “I metodi di Hitchcock sono inusuali, si pone di fronte alle sue opere con la competenza di un costruttore di modelli”. Nel fare ciò, Hitchcock esorcizzava quella che è una delle paure più frequenti tra i registi “cerebrali”, ovvero che i personaggi, incarnati dai corpi degli attori, siano altro da ciò che i creatori hanno in mente. Da qui la sua propensione, quasi ossessiva, al controllo delle proprie “bestie”, senza mai lasciarsi intimorire dalla loro apparenza di stelle. D’altronde come rivela Hitchcock stesso a Truffaut in merito alla sua propensione all’ordine:

“Sono uno molto pauroso. Ho fatto il possibile per evitare ogni genere di difficoltà e di complicazioni. Mi piace che attorno a me tutti sia limpido, senza nubi, perfettamente calmo. […] Questo senso dell’ordine va di pari passo in me con una netta ripugnanza per ogni complicazione”

– A. Hitchcock, il cinema secondo Hitchcock

A questa citazione di Hitchcock, si accorda l’impressione che Truffaut riportò nell’introduzione dell’intervista: “poco alla volta ho notato il contrasto tra l’immagine dell’uomo pubblico, sicuro di se stesso, volentieri cinico, e quella che mi sembrava la sua natura: un uomo vulnerabile, sensibile ed emotivo, che sento profondamente la sua carriera, i suoi colpi di fortuna e di sfortuna, le difficoltà, le ricerche, i dubbi, le speranze e gli sforzi”. In conclusione, nel cinema di Hitchcock la vera diva è l’immagine filmica, la sua costruzione minuziosa, la sua espressività emotiva.
L’attore altro non è che uno strumento nelle mani del regista attraverso il quale caricare lo schermo di emozioni e agire sullo spettatore.
In merito all’espressione “gli attori sono bestiame”, comparsa come titolo di un articolo del 1941 di Kate Holliday, pubblicato sull’ Hollywood Magazine, nel giugno del 1972 Alfred Hitchcock ha puntualizzato ulteriormente il suo rapporto con gli attori attraverso il suo inimitabile senso dell’umorismo:

“Naturalmente può essere accaduto perché una volta mi è stato attribuito un paragone tra attori e bestie. E ho detto che non sarei mai capace di dire una cosa così insensibile e scortese sugli attori. Ciò che probabilmente ho detto è che tutti gli attori dovrebbero essere trattati come bestie“

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

April 29, 2025
Testimone d’accusa – Anatomia di un courtroom drama

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“Spesso ho avuto modo di incontrare molti ammiratori che si complimentavano con me per Testimone d’accusa, credendo che l’avessi diretto io. Quando lo feci notare a Billy Wilder, mi disse che molti ammiratori si complimentavano con lui per Il caso Paradine credendo lo avesse diretto lui…”

Queste parole pronunciate da Alfred Hitchcock ci immergono subito in una delle questioni principali circa l’interpretazione di Testimone d’accusa, antesignano del courtroom drama diretto da Billy Wilder. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Vediamo perché.

Testimone d’accusa

Testimone d’accusa è il titolo di un racconto del 1925 della regina dei gialli Agatha Christie, da cui lei stessa trasse una commedia teatrale nel 1953, dalla quale deriva a sua volta il film diretto da Billy Wilder nel 1957. Nonostante la gestazione a step, la stessa autrice la definì il miglior film tratto da una sua opera.

La trama verte attorno a un uomo apparentemente docile (Tyrone Power) accusato dell’omicidio di una ricca vedova, che perciò assume un ex avvocato dalla forte personalità (Charles Laughton) per la propria difesa. Eppure la testimonianza contraria della moglie del sospettato (Marlene Dietrich) è il principio di una serie di colpi di scena costruiti a orologeria per portare lo spettatore verso una direzione sorprendente.

D’altronde si potrebbe quasi dire che sia il tratto distintivo dei gialli di Agatha Christie quello di assistere sempre a una soluzione del caso per niente “telefonata”, e anzi accessibile solamente con informazioni aggiuntive che la narrazione non ci offre fino all’ultimo momento. Questo film non fa eccezione, anche se indubbiamente un’altra ragione per cui la storia regge fino all’ultimo è la bravura degli attori, Laughton su tutti, i cui personaggi interpretano a loro volta delle parti di una grande commedia umana.

La commedia umana

(Da qui in poi seguono spoiler)

Testimone d’accusa mette infatti in scena un grande atto teatrale, ponendo sul palcoscenico un avvicendarsi di personaggi che indossano maschere e recitano ruoli in una ricostruzione più fedele possibile della realtà. Proprio come qualunque individuo nella quotidianità, nel loro essere quasi macchiettistici i protagonisti del film sommano tanti piccoli tratti che vanno a costituire personalità rotonde e definite, eppure ancora saldamente legate al rispettivo ruolo sociale.

C’è l’avvocato Charles Laughton, che nel privato finge uno stile di vita sano contrario a quello tenuto realmente, poi abbiamo l’imputato Tyrone Power, che indossa la maschera di cittadino rispettabile fino a rivelarsi come disonesto solo dopo l’assoluzione, e infine c’è la moglie (ed ex attrice) Marlene Dietrich, maschera della maschera, che si finge donna fredda e approfittatrice solo per dimostrare all’ultimo una devozione ancora più grande nei confronti del marito, simulando e dissimulando la propria identità.

Ma in generale è la corte il luogo che rivela maggiormente la natura teatrale dell’opera (e della corte in sé): gli avvocati indossano la toga e la parrucca per assumere un ruolo, l’imputato viene istruito su come fare bella impressione, idem i testimoni. La giuria e la corte sono la platea di spettatori, tutti gli altri gli attori. Sia il tribunale che il teatro sono del resto luoghi scenici in cui viene convenzionalmente eseguito un rito (creazione totalmente umana) di ricostruzione della realtà, con tutte le loro pratiche (formule, spazi, costumi) e limiti. Non è detto infatti che la ricostruzione raggiunga la verità, ma magari nemmeno un’approssimazione di essa. E infatti a volte fallisce, come nel film in questione.

Anatomia di una corte

Non sorprende dunque che Testimone d’accusa, che peraltro è una pièce teatrale ancor prima di un film, sia tutto centrato sulla performance degli attori (e dei personaggi da loro interpretati). E se l’interpretazione è il punto nodale di questo film, non è detto che sia l’unica via possibile. Tanti courtroom drama si sono infatti avvicendati nel tempo, ponendo il focus di volta in volta su tematiche diverse, pur rimanendo sempre fedeli alla loro natura di rituale di ricostruzione della verità.

La parola ai giurati di Sidney Lumet, sempre del 1957 e sempre tratto da una pièce teatrale, guarda dal lato diametralmente opposto del processo, concentrandosi esclusivamente sulla giuria anziché sugli avvocati. Il film mette infatti in scena il difficile processo decisionale umano, creando un focus claustrofobico sui dodici giurati chiamati a valutare la colpevolezza di un individuo ed escludendo il resto della realtà. Differente è Anatomia di un omicidio di Otto Preminger (1959), che fedelmente al suo titolo ricostruisce un processo penale dall’inizio alla fine per chiarirne le dinamiche (di accusa, indagine, restituzione), concentrandosi molto sulla necessità performativa dell’atto.

Entrambi gli approcci sono stati riproposti in tempi recenti, ponendo maggiore accento sulla fallibilità del rituale umano, che potrebbe non arrivare mai alla verità. Giurato numero 2 di Clint Eastwood (2024) rilegge La parola ai giurati, con i dodici uomini arrabbiati che però non sono isolati dal resto del mondo, e al contrario si interfacciano con una realtà naturalmente caotica che mette in crisi il rito di ricostruzione. Anatomia di una caduta di Justine Triet (2023) invece non si preoccupa nemmeno di fornire la verità definitiva, ma ci lascia solamente quella ricostruita: non c’è interesse a prendere le parti di qualcuno, solo a sancire il carattere artificiale e fallibile della ricostruzione umana.

Il rito umano

Posta la natura rituale, performativa-ricostruttiva e fallibile del processo, è inevitabile ammetterne l’analogia con qualsiasi tipo di drammaturgia, dal teatro al cinema. A maggior ragione, i courtroom drama, ossia le drammaturgie che raccontano i processi, sono una doppia lente d’ingrandimento sull’essere umano.

Testimone d’accusa si concentra sul rito del processo e sulla sua natura performativa, perciò sta alla base: c’è poca attenzione ai giurati ma molta a come avvocati e imputati appaiono davanti alla giuria (così come in Anatomia di un omicidio). Inoltre, alla fine è messo ampiamente in discussione il punto d’arrivo (proprio come in Giurato numero 2) e in generale la capacità del processo di ricostruire fedelmente la verità (come in Anatomia di una caduta).

Le tinte noir unite al carattere brillante sono quelle che genera(va)no confusione facendo attribuire Testimone d’accusa ad Alfred Hitchcock. Tuttavia, questo carattere duale, che rende difficile la ricostruzione della realtà, è ironicamente il tratto fondamentale del film. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Fallibile come un processo.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

February 27, 2025
Sotto la maschera di Michael Myers – Dietro le quinte di Halloween

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Nel 1976, Irwin Yablans e Moustapha Akkad rimasero profondamente affascinati dal talento di un giovane regista emergente, John Carpenter, grazie al suo lavoro in Distretto 13. Colpiti dalla capacità di un appena ventiseienne di girare un thriller ad alta tensione e con un budget ridottissimo (100.000 dollari), i due produttori decisero di affidargli la regia di un progetto che Yablans aveva in mente da un po’: un horror a basso costo incentrato su un killer psicopatico che uccide le babysitter. Carpenter accettò l’incarico, a patto di ottenere il pieno controllo creativo sul progetto. Deciso a curare personalmente ogni aspetto della pellicola, dalla scrittura alla regia, fino alla colonna sonora, iniziò a lavorare al film con la compagna dell’epoca, la sceneggiatrice e produttrice Debra Hill. Insieme, diedero vita al capostipite del sottogenere slasher, un’opera destinata a ridefinire il concetto di paura e a trasformare per sempre il cinema horror: Halloween.

La genesi del male – Scrittura e pre-produzione

Moustapha Akkad mise a disposizione 300.000 dollari, fondi avanzati dal suo progetto precedente, Lion of the Desert. La sceneggiatura del film fu scritta in circa tre settimane. Carpenter e Debra Hill scelsero di ambientare la storia durante la notte di Halloween, portando avanti la loro idea iniziale secondo cui “non si può uccidere il male assoluto”. Nacque così la storia di un bambino di sei anni, Michael Myers, che viene internato in un ospedale psichiatrico dopo aver ucciso sua sorella maggiore. Quindici anni dopo, evade e torna nella sua città natale dove inizia una nuova serie di omicidi, incrociando la strada della giovane babysitter Laurie Strode.

Hill si concentrò sulla creazione di personaggi femminili realistici, mentre Carpenter dedicò particolare attenzione al dottor Loomis, destinato a diventare un elemento centrale della trama. Molti dettagli del film furono ispirati alle esperienze personali dei due sceneggiatori: il nome della città di Haddonfield venne scelto in omaggio al luogo d’infanzia di Hill, Haddonfield, New Jersey, e i nomi delle strade furono presi da quelli di Bowling Green, la città del Kentucky dove Carpenter trascorse parte della sua giovinezza. Michael Myers fu chiamato in onore del produttore inglese che portò Distretto 13 nel Regno Unito, mentre il nome del dottor Loomis derivava da Sam Loomis, il fidanzato di Marion Crane (Janet Leigh) in Psycho (1960), il film che più di tutti influenzò Halloween.

Per il ruolo di Laurie, Carpenter valutò diverse giovani attrici emergenti, dovendo tener conto del budget limitato. Fu Debra Hill a suggerire Jamie Lee Curtis, non solo per il suo talento, quanto anche per la popolarità di sua madre, Janet Leigh. Il veterano Donald Pleasence fu invece suggerito da Yablans per interpretare il dottor Loomis.

Per rappresentare il male assoluto, la totale mancanza di umanità, la maschera dell’assassino doveva essere totalmente inespressiva. Tommy Lee Wallace, scenografo e co-montatore del film, acquistò per circa due dollari una maschera del Capitano Kirk (William Shatner) di Star Trek, gli allargò le cavità degli occhi e la dipinse di bianco.

La regia di Carpenter

Halloween fu girato nella primavera del 1978 in circa venti giorni, prevalentemente a Pasadena, California. A causa della stagione, la crew ebbe difficoltà a trovare zucche per le decorazioni e utilizzò foglie artificiali dipinte per ricreare l’atmosfera autunnale. Le famiglie del quartiere parteciparono come comparse, vestendo i propri figli con costumi di Halloween per le riprese.

Carpenter lavorò in particolare con Jamie Lee Curtis per ottenere l’effetto di terrore desiderato dalla sua performance. Come ricordò l’attrice, il regista ideò un “misuratore della paura” per aiutarla a orientarsi tra le scene, in quanto il film non fu girato in ordine cronologico. Il misuratore andava da 1 a 10, e ogni livello corrispondeva a un’intensità diversa nelle espressioni facciali e nelle urla.

Con Nick Castle, interprete di Michael Myers, Carpenter fu ancora più essenziale. Per il regista, la motivazione del personaggio di Myers si limitava a spostarsi da un punto A a un punto B, senza provare o mostrare alcun tipo di emozione. L’unica indicazione significativa che diede a Castle riguardò la scena dell’omicidio di Bob, in cui gli chiese di inclinare la testa e osservare il cadavere come se fosse “una collezione di farfalle”.

L’essenzialità nella regia e l’uso estremamente sapiente del budget limitato permisero ad Halloween di diventare un capolavoro del genere horror, capace di evocare il terrore nel pubblico anche con pochi, studiati dettagli visivi e sonori. Come scritto anche dal critico cinematografico Roger Ebert, “mostrare della violenza sullo schermo è facile, ma farlo bene è decisamente difficile”. A questo proposito, il piano sequenza iniziale, girato interamente in soggettiva, è un capolavoro di costruzione della tensione e coinvolgimento emotivo, che stabilisce il tono dell’intero film. Il punto di vista utilizzato da Carpenter è cruciale, poiché trasforma l’atto di violenza in un’esperienza voyeuristica.

Mentre la macchina da presa si muove fluidamente tra le stanze della casa, lo spettatore è guidato attraverso un ambiente familiare, ora carico di una tensione opprimente. La musica, che si fa strada nel silenzio, amplifica il senso di anticipazione, scandendo i secondi che ci separano dall’omicidio di Judith, creando un vero e proprio conto alla rovescia.

Quando il giovane Michael Myers entra nella camera della sorella, il culmine della tensione è raggiunto. Vediamo attraverso i suoi occhi non solo la lama affondare, ma anche il movimento stesso del coltello. Lo sguardo di Michael (e il nostro) sembra studiare attentamente l’atto, come se volesse analizzarne ogni particolare. Questa calma e freddezza, tuttavia, si scontrano con l’orrore di ciò che stiamo osservando: un coltello che colpisce ripetutamente una giovane ragazza.

Il culmine di questa sequenza si verifica quando, dopo l’omicidio, Michael torna in strada e gli viene tolta la maschera. Questo momento è emblematico: il volto innocente e inespressivo del bambino, contrasta in modo stridente con l’atto terribile appena compiuto. Questo (non) volto diventa così simbolo di un male inarrestabile e, soprattutto, incomprensibile.

La voce del silenzio – Le musiche del film

Per il tema principale, “Halloween Theme”, il regista si ispirò a un esercizio che suo padre gli aveva insegnato al bongo, trasferendo poi quella tecnica al pianoforte. Le sue note funsero quasi da voce per il silenzioso Michael Myers, accompagnandolo nella sua scia di omicidi. Il suo utilizzo ripetuto lungo tutto il film contribuì a mantenere un senso costante di angoscia e di pericolo imminente. Caratterizzato dal contrasto tra le note acute del pianoforte e un sottofondo percussivo elettronico costruito su un motivo ripetitivo, semplice ma abilmente strutturato, l’ “Halloween Theme” si è con gli anni fuso in maniera indissolubile con il personaggio, donando al film e all’intero franchise una vera e propria identità. Di contro, il “Laurie’s Theme” offre una melodia più dolce e malinconica, opposta non solo al tema principale, ma a tutti i motivi musicali associati al personaggio di Michael, rendendo Laurie l’antitesi dell’assassino.

L’intera colonna sonora, che Carpenter ha dichiarato di aver completato in appena tre giorni, immerge lo spettatore in un paesaggio sonoro di continua tensione, contribuendo a costruire il mondo di Halloween al pari delle immagini.

L’eredità di Halloween

Halloween diede la spinta definitiva alla consacrazione del sottogenere slasher. Spesso definito il primo vero esempio di questo filone, il film di Carpenter trasse grande ispirazione dai precursori del genere degli anni ‘60 e ‘70, tra cui L’occhio che uccide (Michael Powell, 1960), Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) e Reazione a catena (Mario Bava, 1971). In opere come Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974) e La città che aveva paura (Charles B. Pierce, 1976), si possono rintracciare numerosi elementi che sarebbero poi diventati tipici del genere, tuttavia, è stato il successo travolgente di Halloween a dare vita e visibilità a una nuova ondata di film horror. Questo successo ha aperto la strada a dei franchise di grande successo, come la saga di Venerdì 13 (Sean S. Cunningham, 1980), che ha dato vita al personaggio di Jason Voorhees, e quella di Nightmare (Wes Craven. 1984), che ha introdotto Freddy Krueger.

Ma soprattutto, Halloween ha dato vita a numerosi sequel (tra cui ben due retcon). Nonostante l’ampia produzione di questi film, i risultati sono spesso stati discutibili e variabili in termini di qualità e innovazione.

Ritorno alle origini – Il remake di Rob Zombie

Nel 2007, Rob Zombie ha diretto una reinterpretazione audace e personale del film di Carpenter, offrendo una nuova visione della storia. Il film si apre con un’introduzione magistrale di quaranta minuti, durante la quale Zombie approfondisce il personaggio di Michael Myers, esplorando il suo passato e le esperienze che hanno contribuito alla sua trasformazione in mostro.

A differenza della versione originale, Zombie non si limita a ritrarre il killer come una figura puramente malvagia. Al contrario, presenta una dimensione di umanità insita in Michael, che emerge in relazione alle uniche due persone che ama davvero: sua madre e sua sorella minore. Vorrebbe proteggerle ad ogni costo, ma, paradossalmente, è proprio questa sua natura che finisce per inghiottire ogni cosa intorno a loro, rendendo la sua evoluzione ancora più tragica e complessa. La visione di Zombie trasforma così Michael Myers in un personaggio multi sfaccettato, invitando il pubblico a riflettere sulle radici della sua violenza e sulla perdita della sua umanità.

La reinterpretazione di Zombie ha suscitato reazioni contrastanti tra i fan e i critici, ma ha certamente riacceso l’interesse per la saga di Halloween, dimostrando che il mito di Michael Myers continua a evolversi e a catturare l’immaginazione del pubblico, anche decenni dopo la sua prima apparizione.

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Simone Pagano,
Redattore.

October 31, 2024
5 film perduti per 5 grandi registi

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“Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio”

Federico Fellini

Se a rendere immortali certi autori sono le opere realizzate in vita, a riavvicinarli ai mortali sono le imprese fallite tentando di superare i propri limiti. Ciascuno dei cinque registi che tratteremo in questo approfondimento, oggi tutti celebrati come geni a molti anni di distanza dalla loro morte, ha tentato in vita la propria fallimentare campagna russa.

Dal biopic napoleonico di Stanley Kubrick all’assedio di Leningrado di Sergio Leone, dal viaggio nell’Aldilà di Federico Fellini a quello nei meandri del male di Orson Welles, passando per il primo slasher della storia diretto da Alfred Hitchcock, ecco cinque film perduti per cinque grandi autori del cinema del Novecento.

Stanley Kubrick, Napoleon

Se è vero che Napoleone fu una delle figure più complesse, monumentali e inafferrabili che la storia ci abbia consegnato, Napoleon di Stanley Kubrick è il più grande (e più famoso) kolossal che la storia del cinema non ci abbia concesso la possibilità di vedere.

Concepito dopo il successo di 2001: Odissea nello spazio come risposta sonora al capolavoro muto di Abel Gance, Napoleon divenne l’ossessione del regista, che svolse una monumentale ricerca su più di 500 libri insieme a storici ed esperti fino a ritenere di conoscere qualsiasi cosa sull’imperatore. Nei vari stadi di progettazione del film, David Hemmings e Jack Nicholson furono in lizza per interpretare Napoleone, affiancati da Audrey Hepburn nel ruolo di Giuseppina. Il maniacale studio dietro la chimera di Kubrick confluì parzialmente in Barry Lyndon dopo che la MGM respinse il titanico progetto di tre ore narrante origini, ascesa e caduta del condottiero.

Tutti i retroscena della campagna russa di Kubrick sono reperibili nel volume Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made. Ciò che il volume Taschen non dice è che da più di dieci anni il nome di Steven Spielberg è legato alla concretizzazione di Napoleon come serie limitata HBO, anche se al momento sembra tutto fermo (colpa del film di Ridley Scott con Joaquin Phoenix?).

Sergio Leone, L’assedio

Ospite d’onore nell’Aula Magna dell’Università La Sapienza, nel giugno 1986 Sergio Leone parlava dei suoi progetti futuri e in particolare di un film sull’assedio di Leningrado: “Sto aspettando il visto dall’Unione Sovietica e mi sembra che in questa direzione ci siano aperture. Se il film sarà realizzato, sarà una coproduzione fra l’Italia e l’URSS. Su una ossatura storica, narrerà una storia d’amore fra un corrispondente americano e una donna sovietica”. Seguirono numerosi altri aggiornamenti, che evidenziavano la complessità di adattare una materia così imponente e stratificata di ideologie.

Il kolossal appariva monumentale ancora prima di essere confermato: accarezzato per 15 anni dal regista, prevedeva almeno 3 anni di lavorazione, un budget di 100 milioni di dollari e coproduttori di prestigio come Steven Spielberg e Rai Uno. La lingua sarebbe stata un insieme di inglese, russo e tedesco, coinvolgendo migliaia di figuranti e attori delle rispettive nazionalità; Robert De Niro e la top model cecoslovacca Paolina Porizkova sembravano i protagonisti più quotati. Le principali fonti d’ispirazione sarebbero state 900 giorni dell’americano Harrison Salisbury e Il libro dell’assedio dei sovietici Daniil Granin e Oles Adamovich, per incontrare tutte le parti politiche coinvolte nell’approvazione del progetto.

L’assedio (questo il probabile titolo del film) naufragò con la prematura morte del regista, avvenuta il 30 aprile 1989. Abbastanza a sorpresa, il maggio successivo al Festival di Cannes il figlio Andrea Leone confermò di voler portare a compimento il sogno del padre riallacciando i rapporti diplomatici creati dall’autore e identificando un nuovo regista. Non vi riuscì, ma il soggetto di Sergio Leone fu impiegato da Jean-Jacques Annaud per realizzare nel 2001 Il nemico alle porte.

Federico Fellini, Il viaggio di G. Mastorna

Mastorna, celebre violoncellista di 45 anni, prende un aeroplano che in seguito a una tempesta atterra d’emergenza nella piazza di una città nordica, familiare e sconosciuta allo stesso tempo. Tutti sono confusi, i cartelli stradali sono incomprensibili e Mastorna in stazione riconosce che lo saluta un suo vecchio amico morto da anni. Il violoncellista è morto, e questo è solo l’incipit del suo viaggio in un Aldilà delirante e caotico, dove ci sono uomini che festeggiano la liberazione dalla paura della morte gettandosi nel vuoto, monatti che caricano sui carri persone che non si svegliano più, e ciascuno riceve un premio in un’assurda cerimonia come quella degli Oscar.

Quando nel 1965 completa la prima stesura di quello che Vincenzo Mollica definisce “il film non realizzato più famoso della storia del cinema”, Federico Fellini ha 45 anni e due Oscar alle spalle, e ha appena attraversato una profonda mutazione professionale e personale. Essendo il soggetto ispirato alla lettura adolescenziale di un racconto di Dino Buzzati, il regista comincia a lavorare alla storia insieme all’autore, ma insieme incontrano il sensitivo torinese Gustavo Adolfo Rol, che sconsiglia a Fellini di completare il film. Scaramantico com’è, il regista rinuncia al progetto, innescando una battaglia legale con il produttore Dino De Laurentiis che sulla Pontina aveva già costruito un set da fare invidia a Cinecittà.

I rapporti produttivi si ricuciranno, ma il Mastorna non vedrà mai la luce, sempre funestato da messaggi simbolici. Anche nel 1992, quando Fellini ha intenzione di riprendere il film con protagonista Paolo Villaggio (anziché Marcello Mastroianni come preventivato negli anni ‘60), tutto si esaurisce nel nulla. Dopo aver già lavorato con Milo Manara su una storia chiamata Viaggia a Tulum, Fellini passa al fumettista lo storyboard che lui stesso aveva realizzato e che viene trasformato nelle tavole del fumetto Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, di cui viene pubblicata la prima di tre parti sulla rivista Il Grifo. Ancora una volta è il fato a decidere per Mastorna: per un errore sull’ultima pagina viene stampata la parola “Fine” anziché “Continua”, e Fellini decide di chiudere lì la storia, con Mastorna che ha appena realizzato la propria morte.

Orson Welles, A Heart of Darkness

Dopo il successo del programma radiofonico The Mercury Theatre On the Air (famoso per il caso di La guerra dei mondi che il pubblico credette una vera invasione marziana), nel 1939 Orson Welles firmò un faraonico contratto con RKO che gli forniva completa libertà creativa. Il suo primo progetto fu Heart of Darkness, adattamento del romanzo d’avventura Cuore di tenebra di Joseph Conrad. Welles scrisse una sceneggiatura e i primi modellini furono realizzati, ma il budget lievitò a tal punto (si dice un milione di dollari) da spingere il regista a ripiegare su Quarto potere (e che ripiego!).

Il romanzo di partenza parla di una traversata del fiume Congo che diventa un viaggio metaforico verso il male incarnato dal misterioso Kurtz, considerato una divinità dagli indigeni. Proveniente dalla tradizione teatrale e radiofonica di interpretare più ruoli, Welles sarebbe stato sia Kurtz, la cui caratterizzazione avrebbe ricordato Adolf Hitler, sia il capitano Marlow. Il regista intendeva girare tutto il film in soggettiva dal punto di vista del capitano, che sarebbe stato inquadrato esclusivamente attraverso il riflesso nel vetro della cabina dell’imbarcazione.

Sfumò così la possibilità di vedere al cinema il primo film in soggettiva e il primo adattamento del romanzo di Joseph Conrad. Per il primo dovremo aspettare nel 1947 il noioso The Lady in the Lake di Robert Montgomery, e per il secondo nel 1979 il capolavoro Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, che trasporta la vicenda nella guerra del Vietnam con Marlon Brando nel ruolo di Kurtz.

Alfred Hitchcock, Kaleidoscope

Insoddisfatto per l’insuccesso di Marnie e Il sipario strappato, a metà degli anni Sessanta Alfred Hitchcock concepì Kaleidoscope, quello che sarebbe potuto essere il film più violento ed estremo mai realizzato fino a quel momento. La vicenda sarebbe ruotata attorno ad un serial killer newyorkese necrofilo e forse gay che uccide solo donne, sempre in contesti legati all’acqua (come una vasca da bagno, una cascata e una vecchia nave da guerra).

Hitchcock fece scrivere la sceneggiatura ad alcuni amici (tra cui Robert Bloch, autore del romanzo Psyco) basandola sulle biografie dei veri serial killer britannici Neville Heath e John George Haigh, e iniziò a ragionare sullo stile visivo del film, che avrebbe previsto inquadrature insolite, luci naturali e camera a mano, ispirato alla Nouvelle Vague, al Neorealismo e ai registi François Truffaut e Michelangelo Antonioni. Proprio il regista francese autore del celebre video-intervista Hitchcock-Truffaut si disse preoccupato per la quantità esplicita di sesso e violenza che sarebbero apparsi sullo schermo, ma a Hitch disse “Tu giri tali sequenze con grande potenza drammatica, non soffermandoti mai su dettagli inutili”.

Fedele allo stile europeo che aveva stabilito per il suo progetto, il regista arruolò attori sconosciuti e un fotografo per realizzare foto e video di test. Questo materiale (parte del quale ci è pervenuto) fu sottoposto alla MCA/Universal, che rifiutò un film tanto estremo nonostante il budget richiesto fosse solo di un milione di dollari. Hitchcock rinunciò al progetto dedicandosi a Topaz, e parte delle idee, incluso il titolo di lavorazione alternativo Frenzy, confluì nel film successivo.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

April 30, 2024
Cape fear – Scorsese e la giustizia arbitraria

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Il thriller di Scorsese del 1991 Cape Fear – Il promontorio della paura è sicuramente uno dei più riusciti esempi di creazione di suspense e tensione in un racconto cinematografico, che poco ha da invidiare ai migliori lavori di Hitchcock. Remake del film di J. Lee Thompson del 1962, Cape Fear racconta la storia del criminale Max Cady (Robert de Niro) che durante i suoi 14 anni di condanna trascorsi in prigione prende coscienza del fatto che il suo avvocato, Sam Bowden (Nick Nolte), il protagonista del film, avesse segretamente bruciato un verbale in cui si attestavano eventi che avrebbero ridotto drasticamente il suo tempo in galera. Cady era infatti stato accusato di stupro e violenza su una ragazza, e nella testimonianza distrutta dall’avvocato si attestava la promiscuità della vittima, dettaglio che sarebbe andato a favore dell’imputato.

Fuori dalla galera Cady mette in atto un lento ma inesorabile percorso di avvicinamento alla famiglia di Bowden, con lo scopo di esercitare una forte violenza sia fisica ma soprattutto psicologica, e poter ottenere la sua vendetta per gli anni “in più” a cui era stato condannato.

Il film porta a riflettere su alcune questioni morali complesse e delicate, che non solo si ritrovano spesso nella filmografia di Scorsese ma conducono a ragionare sul lato più intimo e profondo della coscienza umana. Lo spettatore seguendo il racconto si immedesima automaticamente (grazie soprattutto a una magistrale capacità di costruzione narrativa) nel personaggio più debole, in questo caso Sam Bowden. L’avvocato, fisicamente inferiore a Cady e certamente impreparato ad affrontare le torture dell’ex detenuto, ci porta a provare il suo stesso senso di paura e di angoscia, ansia e timore. Ma pur trovandosi, ai tempi della narrazione, dal lato della vittima, non si può ignorare come quattordici anni prima Bowden avesse abusato della sua posizione per attuare una scelta che non sarebbe spettata a lui, bensì a un giudice.

Ma perché l’aveva fatto? E spinto da quali intenti?

Il tema dello stupro nella società americana ricorre spesso nel racconto, e viene discusso dai protagonisti in modo da sottolineare l’inefficienza di un sistema che non garantisce una tutela completa alle ragazze violentate, e Bowden specialmente non esita mai a esprimere il suo scontento.

Scegliendo quindi di bruciare il verbale, Sam pensava di aver finalmente interrotto la catena di violenze portata avanti da Cady e di tutelare di conseguenza la comunità come invece i codici legislativi non riuscivano a fare. La sua volontà era quella di promulgare il bene e salvare delle vite, ma le sue azioni sono avvenute tramite modalità disoneste e sbagliate. Quattordici anni prima Bowden aveva violato la deontologia professionale e si era erto a giudice celato di un suo cliente, il sentimento di delusione e tradimento del quale può essere considerato legittimo nonostante le sue azioni siano ben lontane da questa definizione.

Tenendo conto della sua professione, da un punto di vista prettamente giuridico ci si sarebbe aspettati che l’avvocato avesse agito nella legalità, rispettando determinati valori, mettendo da parte la sua opinione personale e svolgendo il suo lavoro secondo le leggi a cui la società deve sottostare per vivere nell’armonia. Sicuramente nel film Bowden non rispetta una norma legale, ma obbedisce a una legge morale. Nel far questo sceglie di ignorare la pragmaticità dei codici sociali per agire nell’unico modo che gli sembra possibile per fare del bene alla società, quello appunto morale.

Estrapolando dal contesto questo concetto è possibile trovare un filo conduttore in buona parte della filmografia di Scorsese, in Taxi driver soprattutto, in cui però i ruoli dei personaggi sono opposti. In Taxi driver, infatti, non abbiamo un importante avvocato facente parte della migliore società, ma un reietto. Ciò che queste due figure hanno in comune è la mancata accettazione di uno status quo, e l’utilizzo di azioni arbitrarie e individuali per modificare il proprio ambiente. In entrambi i casi le loro opere minano la legalità, ma da un punto di vista morale sono orientate verso il bene.

Di fronte a queste contraddizioni è giusto chiedersi: cosa avrebbe dovuto fare Sam per comportarsi bene? Le diverse possibilità avrebbero presentato tutte dei lati sia positivi che negativi che non si sarebbero potuti ignorare. In un caso avrebbe potuto scegliere di sopprimere la sua morale per adeguarsi a dei valori da lui non condivisi. In un secondo caso avrebbe potuto (se fosse stato possibile) rinunciare al caso e lasciare che se ne occupasse qualcun altro, e così facendo sarebbe stato corretto sia da un punto di vista legale che morale, ma la sua moralità sarebbe stata lo stesso intaccata dalla possibilità non colta di fermare il male. Infine, avrebbe potuto comportarsi come ha fatto, cioè agendo arbitrariamente per promuovere una giustizia da lui sentita.

La verità è che non c’è una risposta assoluta riguardo ciò che sarebbe stato bene e ciò che sarebbe stato male, l’agire di Sam è semplicemente la manifestazione più sincera di ciò che l’umanità è, nei suoi dilemmi, nelle sue contraddizioni, e nella ricerca di un’uguaglianza tanto ambita quanto delicata da perpetuare.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

June 7, 2023
PSYCHO (1960) – IL CAPOLAVORO DI HITCHOCK TORNA AL CINEMA

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Attenzione! Questo articolo è spoiler-free

Dal 10 ottobre ritorna nelle sale cinematografiche Psycho, capolavoro thriller-horror del maestro del brivido, Alfred Hitchcock. Restaurato in 4K dalla Cineteca di Bologna (con 13 secondi in più rispetto alla versione corrente), il film hollywoodiano è un cult immortale che ha segnato un punto di svolta nella storia del cinema. La produzione travagliata, le innovazioni tecnico-stilistiche, scene memorabili, una sceneggiatura impeccabile e, naturalmente, uno dei più celebri plot-twist mai concepiti: Psycho è questo e molto altro. E la visione al cinema è destinata sia a chi conosce par cœur le vicende di Marion Crane e Norman Bates, sia a coloro che intendono gustarsi per la prima volta questa pietra miliare del cinema.

Ed è proprio in virtù di questo pubblico variegato che scriviamo questo articolo senza spoiler, mantenendo fede alla volontà di Hitchcock di non privare lo spettatore del gusto della visione. È nostra volontà, invece, scrivere di Psycho per Psycho, per stimolare un’esperienza “in sala” del capolavoro di Alfred Hitchcock.

TRAVAGLI PRODUTTIVI E UNA FERREA CAMPAGNA ANTI-SPOILER

Psycho esce nelle sale americane il 16 giugno dell’anno 1960, distribuito dalla Paramount Pictures: un periodo in cui il puritano codice Hays, istituito per rendere più caste le produzioni di Hollywood, si stava velocemente disgregando. Nonostante molti lungometraggi facevano già uso di astuti espedienti per arginare le regole del Production Code, è evidente che Psycho, film thriller-horror dalla trama agghiacciante, abbia compiuto un passo ulteriore. Diversi sono i momenti, cruenti o meno, che hanno fatto drizzare i capelli ai censori dell’epoca, dalle riprese a piombo sui corpi semi-nudi degli amanti Marion Crane e Sam Loomis, alla scena della doccia sino alla ripresa (dalla sonorità marcata) dello sciacquone di un gabinetto.

È evidente come questi elementi, già presenti nella sceneggiatura di Joseph Stefano e basata sul romanzo omonimo di Robert Bloch, abbiano innescato ostacoli nella produzione del film. Un valevole approfondimento sulle vicende viene esposto nel film Hitchcock (Gervasi, 2013), con Anthony Hopkins nei panni del cineasta.

Tuttavia, la fine delle riprese segna solo l’inizio dei problemi per il regista britannico. Hitchcock deve infatti affrontare i poderosi problemi di distribuzione a causa delle tematiche scabrose e delle pressioni della censura. Ma non solo: con l’uscita del film nelle sale inizia una consistente campagna anti-spoiler imbastita da Hitchcock stesso, concepita per salvaguardare l’unicità del finale ancora ora del tutto inaspettato. E così, magnifiche tagline di ammonimento sono passate alla storia, come Don’t give away the ending. It’s the only one we have e If you can’t keep a secret, please stay away from people after you see Psycho.

Unitamente alla campagna viene inoltre adottata una politica (del tutto innovativa per l’epoca) di divieto d’accesso in sala dopo l’inizio del film: anch’essa è fortemente voluta da Hitchcock. Questa scelta rappresenta un momento cardine nell’esperienza cinematografica in sala: una decisione volta a “educare” il pubblico americano a vedere le pellicole dall’inizio alla fine.

SPECCHI, LINEE E TAGLI

Considerato fra i più influenti e importanti registi del cinema mondiale, Alfred Hitchcock si distingue non solo per la sua opera in sé per sé, ma anche per la capacità di coniugare scelte stilistiche con tematiche non sempre di facile trattazione. Basti pensare a un altro capolavoro del cineasta, Vertigo (it. La donna che visse due volte, 1958), nel quale un tema come quello della vertigine viene fagocitato dal corpo stesso del film, dando vita al celebre effetto vertigo (‘dolly zoom’).

Anche Psycho presenta temi complessi e consone scelte tecniche. Uno fra tutti è il tema dello specchio, presente a più riprese nel corso del film. Elemento che sottende il dualismo umano, l’elemento ricorre alla presenza dei due personaggi chiave delle vicende. Da un lato Marion Crane, interpretata da Janet Leigh, una giovane impiegata che fugge con 40.000$ sottratti dalle casse della società immobiliare presso cui lavora. La sua fuga travagliata è costellata di specchi, chiari elementi che incorporano il dissidio interiore della giovane e i turbamenti che l’accompagneranno sino a un Motel, nel quale decide di passare la sua prima notte da fuggiasca. Ed è in questo luogo che lo spettatore viene introdotto al secondo personaggio ‘sdoppiato’: Norman Bates, interpretato da un indimenticabile Anthony Perkins, è un giovane che gestisce il Bates Motel da diversi anni, occupandosi, al contempo, dell’anziana madre, la quale pare affetta da un disturbo psichico. La collisione fra questi due personaggi, provenienti da situazioni completamente diverse, è la molla che innesca l’intera vicenda che porta lo spettatore in una spirale di specchi che riflettono realtà e illusioni.

Ma il dualismo corroborante le vicende si esplica anche attraverso due elementi stilistici. Da un lato l’uso ‘espressionistico’ del bianco e nero, inusuale per l’epoca della produzione ma fondamentale per innestare nella mente dello spettatore la consapevolezza di seguire personaggi connotati da ‘luci e ombre’. Dall’altro lato, la scelta di prediligere immagini in cui le linee tagliano in due lo spazio che, secondo il critico Donald Spoto, riescono a innestare un conflitto interiore nello spettatore, il quale appare disorientato nel naturale tentativo di empatizzare con un personaggio: Psycho è, in questo senso, un film in cui le dinamiche empatiche subiscono continui tracolli e rimodulazioni, conducendo il pubblico verso una condizione di disagio crescente.

Questa dinamica viene acuita ulteriormente dal montaggio, il quale risulta essere, a tutti gli effetti, un elemento cardine del film, nonché un tema metacinematografico. Esso costruisce suspence, emozioni, convinzioni del pubblico, ma al contempo decostruisce i corpi dei personaggi e le credenze dello spettatore. Unitamente alla fotografia, alla colonna sonora e all’intero comparto tecnico, il montaggio esplicita la corporeità del film e la capacità effettiva del prodotto cinematografico di «creare una emozione di massa», come asserisce il regista nella celebre intervista con François Truffaut. Ed è questa arguzia lungimirante, oltre che al valore del film per la storia del cinema, a doverci spingere a entrare in sala e gustarci il capolavoro di Alfred Hitchcock. Dall’inizio alla fine. E senza fare spoiler.

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Questo articolo è stato scritto da:

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October 10, 2022
ALFRED HITCHCOCK E IL SUO PERIODO BRITANNICO
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Sir Alfred Joseph Hitchcock, nato a Londra il 13 agosto 1899, è ad oggi considerato fra i più grandi cineasti mai esistiti. Il suo desiderio di lavorare nel cinema iniziò a vedere la luce all’età di 18 anni, quando, frequentando l’università di ingegneria, si accorse che il disegno e la fotografia erano le sue materie preferite. Si rese dunque disponibile come titolista per una compagnia teatrale statunitense, iniziando un vero e proprio ‘apprendistato americano’. Già allora si accorse di come il suo futuro sarebbe stato negli USA e non in Inghilterra, tuttavia non era attratto da Hollywood come luogo; quello che voleva era entrare e lavorare nei teatri di posa.

La sua fama a livello mondiale arrivò solo a metà anni ’50, dopo ben 30 anni dall’inizio della sua carriera, ovvero quando produsse e animò la serie di trasmissioni televisive Sospetto e Alfred Hitchcock presenta; nonostante avesse conquistato il pubblico piuttosto facilmente, non fu affatto semplice fare lo stesso con il mondo della critica: Truffaut racconta che, alla presentazione newyorkese di Jules e Jim (1962), i giornalisti gli ponevano tutti la stessa domanda: “Perchè i Cahiers du cinéma prendono sul serio Hitchcock? I suoi film non hanno sostanza”.

Lo conosciamo tutti come “Maestro del brivido e della suspense”, ma come si costruisce concretamente la suspense hitchcockiana? La sua realizzazione ha infatti un metodo ben preciso: si parte da una straordinaria coincidenza di intrecci che fornisce la situazione forte iniziale. Solo dopo si nutre il dramma con nodi sempre più stretti per suggerire il massimo dell’intensità, prima di scioglierlo velocemente dopo il raggiungimento del massimo parossismo. La tensione non deve mai calare e non devono esserci momenti privilegiati rispetto ad altri. I suoi film sono “senza buchi né macchie”; non per niente la sua massima era “creare e preservare l’emozione al fine di mantenere la tensione”.
- IL PENSIONANTE (1927)
La carriera dell’Hitchcock-regista iniziò nel 1922 a soli 23 anni, con il lungometraggio Numero tredici (incompiuto).

Era ancora il periodo del muto e le fascinazioni che portarono il regista londinese a osservare i film più da vicino e scrivere sceneggiature furono tre:

– il cinema di David Wark Griffith (Nascita di una Nazione, Intolerance);

– la possibilità di salvare pessimi film grazie all’essenza intrinseca del cinema muto: il dialogo di una scena sarebbe apparso solo alla fine di questa scritto su cartoncino, perciò si poteva far dire al personaggio qualsiasi cosa e trasformare anche un dramma in una commedia satirica;

– i film americani (piuttosto che quelli inglesi; nello specifico per via della loro fotografia superiore): gli americani si sforzavano sempre di separare l’immagine dallo sfondo con le luci messe dietro i primi piani, mentre nei film britannici i personaggi facevano tutt’uno con lo sfondo senza alcuno stacco o rilievo.

Il regista stesso definisce come “suo primo vero film” Il pensionante (1927). Sin da subito si dovette confrontare col più grande problema di quegli anni: lo star-system; il suo desiderio era lasciare in sospeso l’innocenza del protagonista (la star Ivor Novello), ma un divo non poteva recitare la parte di un delinquente, bisognava esplicitamente dichiararne l’innocenza.

Il pensionante è il primo film in cui mise in pratica ciò che aveva appreso durante i primi lavori in Germania e per la prima volta si approcciò a un film istintivamente, applicando il suo vero stile:

– si lascia spazio a grandi invenzioni visive, fra tutte l’installazione del soffitto di vetro attraverso il quale vedere spesso l’uomo muoversi al piano di sopra (non essendoci il sonoro era l’unico modo per simulare e far vedere i passi);

– il film soddisfa nel pubblico il desiderio da una parte di assistere alla rappresentazione di avvenimenti oscuri e dall’altra di identificarsi con un personaggio di vita quotidiana;

– il soggetto dei film hitchcockiani di qui in poi sarà sempre l’uomo qualunque che si trova a vivere avventure straordinarie (per non dimenticare il primissimo cameo di Hitchcock, diventato una vera ossessione per i suoi spettatori).
- IL SONORO: VINCI PER ME (1927), RICATTO (1929)
Il secondo vero film di Hitchcock fu Vinci per me! (1927), dove si divertì a sperimentare nuovi montaggi e innovazioni visive che diventeranno prassi comune.

Un chiaro esempio è la sequenza dove, per mostrare la carriera di un pugile, il maestro del brivido decide di mostrare prima il nome scritto in basso su un manifesto pubblicitario affisso per la strada; capiamo poi che siamo in estate dal fatto che il suo nome è stampato con caratteri più grandi passando in alto sul manifesto; poi arriva l’autunno e via di seguito. Per ogni stagione venivano utilizzati alberi differenti, prima verdi, poi in fiore e via dicendo.

Arriviamo all’epoca del sonoro: sebbene l’introduzione dell’acustica sia stata un grande sollievo per molti registi, così non fu per Hitchcock. Il maestro della suspense affermò più volte come il cinema muto fosse molto più puro. Negli ultimi anni i cineasti e le produzioni avevano – a sua detta – raggiunto quella perfezione poi scomparsa con l’avvento del sonoro per lasciare spazio alla mediocrità; ovvero, il cinema si trasformò in “fotografie di gente che parla”. Non si dovrebbe mai ricorrere alle parole se non quando è impossibile fare altrimenti. Bisogna sempre sforzarsi di raccontare una storia per mezzo della successione delle inquadrature e delle sequenze. Per Hitchcock, il cinema si irrigidì in una forma teatrale, perdendo molto in tecnica e fantasia.

Il primo film sonoro del regista londinese fu Ricatto (1929), riguardo al quale, nel libro-intervista di Truffaut Il cinema secondo Hitchcock, compie una digressione importante: non troverete mai nella sua filmografia una pellicola tratta da un capolavoro della letteratura (al massimo romanzi popolari creativi). Questo perché sono opere altrui che non vuole modificare; se una storia che aveva letto gli interessava particolarmente allora faceva sua l’idea di base ma dimenticava il libro. Per Hitchcock c’è una distanza siderale fra letteratura e cinema, ed è sempre meglio tenerli ben distinti. In un qualsiasi romanzo le migliaia di parole hanno funzioni ben precise, su pellicola per esprimere la stessa cosa bisogna sostituirle con il linguaggio della macchina da presa (in sostanza – afferma scherzosamente il regista – servirebbero film di sei o dieci ore). Inoltre, la suspense letteraria è nettamente differente a quella cinematografica: i tempi devono essere talvolta contratti e talvolta dilatati in base alla situazione.
- L’UOMO CHE SAPEVA TROPPO (1934)
Lezione Hitchcockiana che il pubblico d’oggi ancora non ha imparato: “suspense” non equivale a “sorpresa”. La maggior parte degli spettatori è ancora convinta che ci sia suspense quando si prova un sentimento di paura, ma in realtà si tratta della “dilatazione di un’attesa”; e il pubblico deve essere preventivamente informato dal regista rispetto all’oggetto dell’attesa e agli elementi in gioco. Senza non ci potrà mai essere suspense.

In ogni modo: arrivano gli anni ’30 e la critica considera Hitchcock già finito, tant’è che Rich and strange (1931) e Number 17 (1932) sono dei veri insuccessi. Tuttavia, il regista londinese non si arrende e sfrutta questo periodo buio per prendere ancor più coscienza di sé, seguendo il suo mantra-guida: “Se il concetto alla base della vicenda è buono, sicuramente qualcosa salterà fuori. Bisogna pensare a porre una solida struttura di cemento prima di imbarcarsi nell’avvio della costruzione”.

E’ probabilmente grazie a questo esame di coscienza che arriva a girare L’uomo che sapeva troppo (1934), il suo più grande successo inglese, che riscuote enorme fortuna anche in America. Il finale del film è ispirato all’assedio di Sidney Street, episodio storico in cui l’esercito di Churchill si impegnò a far uscire degli anarchici russi dalla casa in cui si erano rifugiati e da cui sparavano incessantemente, mentre lo stesso Primo Ministro si recò sul luogo per sorvegliare l’operazione; riferimento storico che portò al regista non pochi problemi con la censura, in quanto a detta di quest’ultima rappresentava una macchia nella storia della polizia britannica.

Da sottolineare la presenza di Peter Lorre – probabilmente, assieme alla regia di Hitchcock, il miglior elemento del film – reduce dal capolavoro M – Il mostro di Düsseldorf di appena 3 anni prima, targato Fritz Lang. Girando questo film Hitchcock impara un’altra lezione fondamentale: la semplicità. Si definisce un ‘semplificatore’ piuttosto che un ‘complicatore’ (che paragona invece a un cattivo oratore che si ascolta mentre parla perdendo il filo del discorso). E’ essenziale semplificare per provare in prima persona le emozioni che si vogliono suscitare nel pubblico, e per avere il controllo del tempo senza perdere la bussola.
- IL CLUB DEI TRENTANOVE (1935)
Siamo nel 1935 e segue un altro successo per Hitchcock, questa volta tratto da un romanzo di John Buchan: Il club dei 39 (da non confondere con il remake di Ralph Thomas). In sintesi: un giovane canadese fugge da Londra e si reca in Scozia per ritrovare le tracce delle spie che hanno pugnalato una donna nel suo appartamento. Sospettato di omicidio dalla polizia e braccato dalle spie, attraversa mille insidie ma tutto finisce bene.

E’ un lavoro fondamentale per la filmografia dell’autore per quattro motivi:

– L’evidente influenza espressionista, che qui tocca l’apice, benché già presente in precedenti opere;

– Il primissimo utilizzo di quello che sarà il ricorrente modo di presentare avvenimenti drammatici con toni leggeri: l’understatement. Tuttavia, il vero capolavoro che utilizza questa figura stilistica tipicamente britannica sarà La congiura degli innocenti (1955);

– Per la prima volta Hitchcock inizia a ‘forzare’ la sceneggiatura, nel senso che non si attribuirà più molta importanza alla verosimiglianza dell’intreccio, per lasciare spazio all’emozione pura (fondamentale a tal proposito è la splendida sequenza del treno, dove si susseguono vari siparietti inquietanti, concatenati tra loro);

– La rapidità dei passaggi (è un film enormemente ricco di idee): Hitchcock tende a eliminare le scene unicamente funzionali allo svolgimento della narrazione, per servirsi solo di quelle che sono divertenti mentre si girano e altrettanto quando si vedono. Il regista rimarca infatti come al tempo fosse un genere di cinema che spesso irritava i critici ma che piaceva molto al pubblico; questo perché quando un critico guardava un film era solito analizzare la sceneggiatura con sguardo logico, e sotto questo profilo quella hitchcockiana non stava chiaramente in piedi. I critici giudicavano elementi di debolezza quegli aspetti che costituivano l’essenza stessa del cinema Hitchcockiano, a partire da un’estrema disinvoltura nei confronti della verosimiglianza; ma quest’ultima a lui non interessava minimamente, perché “non c’è nulla di più facile da ottenere. Un critico che parla di verosimiglianza è una persona senza immaginazione”.
- FINE DEL PERIODO BRITANNICO
Ricapitoliamo in breve le peculiarità del cinema hitchcockiano esaminate precedentemente: da cosa partiva per decidere il soggetto di un suo film? Cosa amava mettere in scena?

Nel dialogo con Truffaut già citato, avviene una digressione esplicativa: Hitchcock non avrebbe mai filmato ‘un pezzo di vita’ né qualcosa di puramente fantastico. Il primo perché “tutti lo possiamo facilmente trovare a casa nostra, nelle strade o all’ingresso di un cinema”; il secondo perché non permetterebbe al pubblico di immedesimarsi e riconoscersi nei personaggi. Hitchcock filmava storie inverosimili ma mai banali, piuttosto drammatiche e umane, perché “il dramma è una vita dalla quale sono stati eliminati i momenti noiosi“.

Riguardo alla tecnica, Hitchcock era dal principio contrario ai virtuosismi perché la tecnica deve arricchire l’azione, non stupire il capo operatore; mettere la cinepresa in un determinato posto deve avere il solo fine di ottenere la scena nella migliore forma possibile. La bellezza delle immagini, la bellezza dei movimenti, il ritmo, gli effetti, tutto deve essere subordinato e volto all’azione.

Nel film del 1936 Amore e mistero compare un aspetto che si ritroverà poi costantemente nei suoi lavori successivi: la rappresentazione del personaggio negativo come una persona elegante, distinta, dotata di buone maniere, cortese e affascinante.

Appena 4 anni dopo, nel 1940, termina il suo “periodo britannico”: il lavoro in Inghilterra sviluppò e ingrandì il suo istinto naturale delle idee, ma la tecnica rimase stabile a partire da Il Pensionante. Non per niente Hitchcock definisce questo primo periodo quello “delle sensazioni” mentre il secondo – iniziato con Rebecca, la prima moglie (1940) – quello “della formazione delle idee”. Il quadro dipinto da Hitchcock sul rapporto Inghilterra-cinema del primo ‘900 non era proprio roseo: era il primo Paese a guardare la Settima Arte con estremo disprezzo a causa della sua imperversante coscienza di classe e di casta. Per Hitchcock, l’inglese aveva intrinsecamente un atteggiamento insulare: solo lasciando il Paese si riusciva a trovare una concezione del mondo più universale, anche nel modo di raccontare una storia.

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April 11, 2022
Libri sul Cinema – I 10 fondamentali

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Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi
di Gianni Rondolino e Dario Tomasi

Questi consigli non potevano che iniziare con il libro che forse più di tutti riesce a raccontare la settima arte, convogliando al suo interno tantissimi argomenti legati a questo mondo. 427 pagine di puro cinema, in cui vengono trattati tutti gli aspetti di un film: dalla pre-produzione fino all’uscita in sala, descrivendo anche minuziosamente le tantissime professioni cinematografiche (noi abbiamo una rubrica apposita per questo argomento -inserire link-). Il libro di Rondolino, scomparso nel 2016, e Tomasi, attualmente docente all’Università di Torino, è da più di 50 anni un punto di riferimento per ogni appassionato e studioso (viene studiato, infatti, in molte università). Nonostante possà sembrare all’apparenza ostico e molto tecnico, in breve tempo vi permetterà di entrare dentro il mondo del cinema e vi riscoprirete più ricchi. Se amate il cinema, e se vi piace in particolare analizzare ogni opera, non potete farne a meno.

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Manuale di storia del cinema
di Gianni Rondolino e Dario Tomasi

La coppia di autori Rondolino/Tomasi ci ha regalato negli anni anche quest’altra opera fondamentale. Conoscere la storia del cinema risulta necessario quando si vuole capire qualcosa di più sulla settima arte senza fermarsi alla semplice visione di un film, arrivando a capire come un film prodotto oggi sia inevitabilmente influenzato da 100 anni e più di storia. Il libro può risultare ostico, in quanto molto lungo (704 pagine!), ma la qualità è assicurata: anche questo manuale viene infatti utilizzato in molte facoltà universitarie italiane. Nonostante la sua importante mole, il testo è scorrevole e soprattutto conciso, insomma non si perde in chiacchiere. Sarete sommersi da nomi di registi, film e tanti altri addetti ai lavori. Un manuale meraviglioso.

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Guida alla storia del cinema italiano (1905 – 2003)
di Gian Piero Brunetta

Passiamo al libro di Brunetta sulla storia del cinema nostrano. Si parla, ancora una volta, di un autore importante, uno studioso fondamentale della settima arte per il nostro paese. Per chi ama il nostro cinema e, soprattutto, per chi vuole (ri)scoprirlo, questo libro è perfetto. Gian Piero Brunetta ci racconta per filo e per segno le varie epoche e le grandi opere del nostro cinema, contestualizzando anche i periodi storici in cui esse venivano prodotte. Unica pecca è che ci si ferma al 2003, ma non esiste in commercio un libro più esaustivo di questo per i 100 anni precedenti del nostro cinema. Conta 560 pagine.

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Che cos’è il cinema? Il film come opera d’arte e come mito nella riflessione di un maestro della critica
di André Bazin

Chi era André Bazin? Per farla breve, Bazin è stato semplicemente uno dei più grandi critici e studiosi del cinema della storia, tra i fondatori dei celeberrimi Cahiers du Cinéma. In questo libro, più breve rispetto ai precedenti (290 pagine), vengono raccolti diversi saggi del critico francese. Complesso ma molto appassionante.

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L’occhio del regista. 25 lezioni dei maestri del cinema contemporaneo
a cura di Laurent Tirard

Questo volume di 307 pagine contiene numerose interviste ad alcuni tra i più importanti registi della storia: Woody Allen, Pedro Almodóvar, Bernardo Bertolucci, Tim Burton, Joel ed Ethan Coen, David Cronenberg, Miloš Forman, Jean-Luc Godard, Alejandro Iñárritu, Jim Jarmusch, Wong Kar-wai, Mathieu Kassovitz, Takeshi Kitano, Emir Kusturica, David Lynch, Michael Mann, Arthur Penn, Roman Polanski, Sydney Pollack, Martin Scorsese, Steven Soderbergh, Oliver Stone, Lars von Trier, Wim Wenders, John Woo. Risulta molto scorrevole e ben costruito, in quanto le varie interviste ci forniscono spesso punti di vista diversi su tematiche comuni. La casa editrice Minimum Fax ha ripreso in mano la propria collana cinema e sta facendo a riguardo un ottimo lavoro. Non potete non acquistare quello che è il loro libro di punta.

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I maestri della luce. Conversazioni con i più grandi direttori della fotografia
a cura di Dennis Schaefer e Larry Salvato

Altro volume della Minimum Fax che fa il paio con quello precedente. Stavolta non parliamo, però, di regia ma di un ruolo considerato da molti il secondo più importante all’interno di un set cinematografico: il direttore della fotografia. Questo libro di 596 pagine si concentra sul periodo antecedente alla diffusione delle cineprese digitali, un periodo in cui, dunque, veniva ancora utilizzata la pellicola. Nonostante questo possa farlo apparire un po’ datato, non è assolutamente così. Anzi, tramite le parole e gli insegnamenti di alcuni tra i principali DoP della storia del cinema (Vittorio Storaro, Gordon Willis, Conrad Hall, Laszlo Kovacs…) entriamo in contatto con un mondo spesso misterioso e sconosciuto ai non addetti ai lavori, che però ci fa capire come nasce la vera narrazione per immagini, come nascono quelle sequenze così favolose da sembrare opere d’arte. Consigliato dunque a tutti.

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Il cinema secondo Hitchcock
di Francois Truffaut

Probabilmente il libro più conosciuto e letto dai cinefili di tutto il mondo. Il libro nacque in seguito ad una conversazione durata diversi anni tra i due famosissimi registi, Hitchcock e Truffaut appunto, figli di un’altra epoca e ideatori entrambi di due tipi di cinema che, nonostante le immancabili diversità, comunicavano così come l’arte contemporanea comunica con le grandi opere classiche. Scorrevole, interessante, fondamentale.

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Il cinema secondo Orson Welles
di Peter Bogdanovich

Il titolo non lascia spazio all’immaginazione. Anche qui ci troviamo di fronte ad un libro in cui due amanti del cinema dialogano tra loro. In particolare, qui, Welles si racconta dagli esordi ai successi, fino alle difficoltà con il mondo della produzione cinematografica. Peter Bogdanovich, autore e amico del regista, riesce a mettere a proprio agio una figura fondamentale del cinema mondiale, riuscendo a tirare fuori un libro introspettivo, ben strutturato e soprattutto fondamentale per chi vuole approfondire non solo la vita del grande regista statunitense ma tutto il sistema-cinema della seconda metà del ‘900. Anche questo libro, lungo oltre 600 pagine, contiene molti aneddoti così come quello consigliato precedentemente.

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Analizzare i film
di Augusto Sainati

Penultimo consiglio. Ritorniamo al tema dell’analisi del film, già trattato all’inizio di questo articolo con il manuale di Rondolino e Tomasi. Il libro di Sainati, che vi consigliamo qui, non è un manuale che racconta il film (e dunque il cinema) a 360°, ma si sofferma, come è d’altronde intuibile, sul lavoro analitico che può essere operato sul testo cinematografico. In sole 207 pagine potete trovare tantissimi spunti interessanti che vi apriranno gli occhi su tutti i principali aspetti che compongono un’opera filmica. Se vi piace destrutturare ogni opera che guardate, se vi piace leggere recensioni e vorreste iniziare a scriverne, questo è il libro che fa per voi.

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Economia del film. Industria, politiche, mercati
di Marco Cucco

Chiudiamo questi nostri consigli con un libro che tratta una delle tematiche forse meno conosciute e più sottovalutate dal pubblico generalista, ovvero tutta la macchina che ruota attorno al cinema. Questo libro ci parla dell’industria cinematografica a 360°, senza tralasciare niente, e lo fa usando un linguaggio ad un tempo tecnico ma semplice, adatto sia a chi vuole approcciarsi a questo mondo sia a chi vuole approfondirlo. Molto consigliato.

Lo potete trovare qui.

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October 13, 2021