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Annunciato il cast del nuovo film di Adam McKay

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Adam McKay sceglie Robert Pattinson, Robert Downey Jr. e Amy Adams per la sua prossima commedia “Average Height, Average Build”.

Dopo il successo di Don’t Look Up, il regista premio Oscar Adam McKay sta tornando con una nuova commedia nera, che si intitolerà Average Height, Average Build, a cui prenderanno parte le star Robert Pattinson, Robert Downey Jr. e Amy Adams.

Le prime indiscrezioni rivelano che la storia narrerà le vicende di un serial killer (Pattinson) che ingaggia una lobbista (Adams) per cercare di cambiare le leggi, in modo da cavarsela più facilmente con gli omicidi. A contrapporsi al killer però c’è ancora un poliziotto (Downey Jr.) che pur essendo in pensione continua ad indagare sugli omicidi, costringendo l’assassino a depistare l’agente.

A produrre la pellicola sono Kevin Messick di Hyperobject Industries e lo stesso Adam McKay il quale vorrebbe iniziare la produzione del film entro la fine dell’estate.

Non si sa ancora se e da chi sarà distribuita la pellicola ma si ipotizza che potrebbe arrivare su Netflix come è stato per Don’t Look Up, diventato poi il secondo film più visto sulla piattaforma.

Il cast ufficiale presenta, al momento, oltre alle già citate star, anche interpreti del calibro di Forest Whitaker (Godfather Of Harlem) e Danielle Deadwyler (Till).

La pellicola segna una “reunion” tra il regista e l’attrice Amy Adams che avevano già lavorato insieme per il film Vice (2018) con protagonista Christian Bale.

Periodo impegnativo inoltre per Robert Pattinson che oltre ad essere occupato per il sequel di The Batman, è anche al lavoro per il nuovo film di Bong Joon-Ho Mickey 17, di cui potete approfondire cliccando qui.

In attesa di altre informazioni sulla pellicola si consiglia la visione delle recenti commedie del regista, ovvero Don’t Look Up (disponibile su Netflix) e The Big Short (disponibile su Disney+).

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Michael Pierdomenico,
Redattore news

March 25, 2023
‘A SINGLE MAN’ E ‘ANIMALI NOTTURNI’, RACCONTO DELLE OSSESSIONI DI TOM FORD

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Quando nel 2005 Tom Ford, già stilista di fama internazionale, ha iniziato a interessarsi al cinema, non sono stati in pochi a esprimere scetticismo, persino, pare, tra i suoi amici più intimi. Buttarsi in un nuovo campo, quando il proprio nome è già associato a grandi successi, porta inevitabilmente con sé alcuni rischi. Anche nel cinema, la popolarità, a fronte di un più facile ingresso nell’industria, può portare infatti, in caso di insuccesso, a critiche ancora più aspre di quelle che si rivolgerebbero a illustri sconosciuti.

L’effettivo debutto cinematografico di Ford avviene però soltanto quattro anni più tardi, quando, dopo aver acquistato i diritti dell’omonimo romanzo, auto produce il film A Single Man, presentato nel 2009 alla Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia. Il film, complice anche l’interpretazione di Colin Firth (che viene premiato a Venezia con la Coppa Volpi e riceve la sua prima nomination agli Oscar), è un successo sia in termini di pubblico che in termini di critica, ma nonostante ciò devono passare altri sette anni prima che Ford torni dietro la cinepresa. Nel 2016 esce Animali Notturni, che viene premiato, di nuovo a Venezia, con il Gran Premio della Giuria.

«Ci sono stilisti che sono degli artisti. […] Quanto a me, penso di essere troppo cinico per essere un vero artista».

Chissà se Ford la pensa allo stesso modo anche riguardo alla sua (per ora snella) carriera da regista.

Nato in Texas, da genitori iperprotettivi, lo stilista ha più volte dichiarato di aver avuto un’infanzia complicata, e di portarsi dietro da quegli anni una sorta di inquietudine, di perenne timore nei confronti del mondo. Negli anni dei più grandi successi nel mondo della moda, quella sua inquietudine si trasforma in lotta con la depressione e l’alcolismo, demoni che il regista riesce a scacciare, ma che continua comunque a dover tenere sotto controllo.

C’è molto di questi lati di Ford nei suoi film, al di là di quella che potrebbe essere l’influenza del suo mondo di provenienza: c’è molto del suo vissuto, della sua irrequietezza. Sceneggiati dallo stesso regista, entrambe le sue pellicole, se pur molto distanti tra loro sia per trama che per estetica, sono infatti accomunate dalle stesse tematiche.

L’inquietudine e una certa tendenza verso la morte ricorrono in entrambi i film, se pur in modo differente. La morte li apre e li chiude entrambi. Essa è ossessione dichiarata per George, professore gay nella California del ‘62, che in A Single Man fa i conti con il lutto per la prematura perdita di Jim, suo compagno di vita da sedici anni.

“Solo gli stolti fuggono alla semplice verità che ora non è semplicemente ora, è un freddo promemoria, un giorno più di ieri, un anno più dell’anno scorso, e che prima o poi lei arriverà.”

Ossessione che va via via materializzandosi, facendosi sempre più concreta mentre seguiamo George durante quella che ha deciso essere la sua ultima giornata, mentre lo osserviamo preparare ogni dettaglio con precisione e lucidità, facendo le prove della sua dipartita, predisponendo ogni cosa per il suo funerale.

Il film si snoda, con toni intimi e a tratti poetici, secondo due linee temporali, tra i continui rimandi al passato felice di George e Jim e il presente in cui George prosegue a interpretare la parte del “debolmente rigido ma perfetto” professore, capace di lasciarsi andare solamente nei pochi attimi di reale connessione con l’improbabile amica di una vita, Charley, con un sensibile studente, Kenny, e con un giovane prostituto incontrato per caso proprio quel giorno.

Differente è invece la morte con cui ci scontriamo in Animali Notturni, violenta e disturbante nei fatti, presentata con una certa poesia di immagini e richiami visivi sullo schermo. Protagonista della (prima) vicenda del film è Susan, gallerista di successo e alter ego filmico del regista, interpretata da Amy Adams. Intrappolata in un ambiente tossico, vuoto e dedito al materialismo (il parallelo col mondo della moda è qui evidente) e in un matrimonio ormai di pura facciata, Susan vive in una profonda insoddisfazione, e l’arrivo inaspettato del romanzo che l’ex marito Edward (Jake Gyllenhaal) le ha dedicato la sconvolge profondamente, riportandola con la mente a eventi del suo passato.

Come per il suo debutto cinematografico, anche qui Ford mescola e lega a filo doppio le vicende del presente e del passato, ma in questo caso alle due diverse narrazioni temporali se ne aggiunge una terza. La vicenda centrale del film, quella che lega le letture notturne di Susan agli spaventosi animali del titolo, è infatti quella di Tony (di nuovo, Jake Gyllenhaal), protagonista nel romanzo di una storia di violenta vendetta che diventa, tra le righe, vera vendetta anche per Edward.

Anche qui, man mano che la lettura di Susan prosegue e i minuti del film scorrono, la morte, da avvenimento incipit, sembra diventare il fine ultimo, non dichiarato ma forse implicitamente cercato: risposta violenta e quasi obbligata a un crimine che non trova giustizia, pace ritrovata per la vita sgretolata di Tony.

In entrambe le pellicole, essa è il culmine di un processo: di consapevolezza per George, che giunge all’accettazione e alla riscoperta di quei rari “momenti di assoluta chiarezza” per cui vale la pena vivere, di giustizia per Tony, vittima inerme, privato di colpo della sua famiglia alla stregua di George.

Storie di paure e di solitudini opprimenti, raccontate nel primo caso con la delicatezza di colori desaturati – che soltanto a tratti brillano su dettagli di minuta gioia viva -, nel secondo caso con una violenza disturbante e carica di colori che spiccano nell’oscurità. Case di vetro si tramutano in lussuose prigioni, prigioni che obbligano George ad essere invisibile agli occhi dei più – in quegli anni, per noi così lontani, di scarse rivendicazioni sociali – mentre rendono Susan aliena in un ambiente da cui non è mai riuscita a fuggire davvero.

Entrambi i film sono dei veri gioielli, delle gemme con sfaccettature oscure, ma per ora restano solo delle brevi incursioni da parte di Tom Ford in un mondo che da sempre lo affascina, e che tra una collezione e l’altra è tornato recentemente a visitare soltanto per vestire di eleganza il Bond di Daniel Craig (i completi degli ultimi tre film della serie di James Bond e del prossimo all’uscita No time to die portano infatti la firma dello stilista).

Chissà che non stia aspettando altri sette anni per tornare a dirigere. Chissà se avrà fatto pace con le sue ossessioni.

“Death is all I think about. There is not a day or really an hour that goes by that I don’t think about death. I think you are born a certain way. I think you just come out that way.”

“La morte è tutto quello a cui penso. Non passa giorno né ora in cui io non ci pensi. Penso che si viene al mondo in un certo modo. Semplicemente penso di essere nato così.”

(da un’intervista dell’Hollywood Reporter a Tom Ford in occasione dell’uscita di Animali Notturni).

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August 1, 2021
BIG EYES – TRA INDIPENDENZA E AUTODETERMINAZIONE

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Gli anni ’50 furono un periodo difficile per le donne. Un’indipendenza di qualsiasi tipo la si otteneva solo con grande impegno e perderla era molto facile. Si esisteva in funzione del proprio marito e senza la sua presenza era poco probabile essere prese in considerazione in ambito lavorativo e sociale.

Ed è una storia proprio di indipendenza e autodeterminazione quella che viene narrata in Big Eyes, il film di Tim Burton del 2014, che descrive la vicenda realmente avvenuta della pittrice Margaret Keane.

La pittrice (interpretata da Amy Adams) aveva appena affrontato un divorzio e scelto di scappare a San Francisco dalla California insieme a sua figlia Jane. Dopo un primo periodo di stenti, svendendo le sue opere per pochi dollari, la sua vita cambierà quando conoscerà Walter Keane (Christoph Waltz), il suo futuro marito, anche lui artista, autore di vedute parigine. Lui si renderà conto del suo talento e darà lentamente vita a un business dei suoi dipinti, caratterizzati da grandi occhi tristi. Alla base di questo impero commerciale ci sarà però una truffa: una vera e propria operazione di marketing, per cui il pittore vende più della pittrice, di conseguenza Margaret si ritrova costretta a lavorare duramente lasciando suo marito fingere di essere l’autore dei “trovatelli”.

Siamo in un periodo storico in cui uno stile pittorico simile non aveva grandi prospettive di successo. Si stavano affermando (in America soprattutto) gli esponenti dell’espressionismo astratto, come Pollock, Newman, de Kooning. A posteriori si vedrà questo momento come una pietra miliare della storia dell’arte, oltre cui non sarà più possibile tornare indietro e guardare alla pittura alla stessa maniera. Questo lascia intendere la difficoltà per una donna divorziata e senza un lavoro di ricostruirsi una vita inseguendo il suo sogno; e ci permette di comprendere la scelta di Margaret di assecondare gli iniziali tentativi di Walter di spacciarsi come autore dei quadri. Una semplice confusione tra i cognomi (entrambi si firmavano “Keane”) da parte degli acquirenti iniziali dei dipinti si trova in perfetta corrispondenza con l’abilità di venditore di Walter (che oltre ad essere un pittore era principalmente un agente immobiliare). Quest’ultimo nel corso degli anni matura e definisce il suo personaggio pubblico, costruendo una figura con una storia da lui non vissuta ed emozioni da lui mai provate, per poter parlare delle sue ispirazioni. Struggente è la rappresentazione di sua moglie, la vera autrice, che non riesce inizialmente a ribellarsi alla candida ipotesi di un futuro perfetto, economicamente stabile e privo di turbamenti. Il costo di tutto ciò però sarebbe stato la sua integrità di pittrice, un rinnegamento della sua maternità nei confronti delle opere che lei considerava realmente come figli. E un grande segreto da mantenere col mondo, da non poter rivelare nemmeno a sua figlia, quello di essere in realtà lei a dipingere. Se questo atteggiamento interiorizzato di sottomissione può apparire ai nostri occhi degno di critica (considerato il grandissimo successo raggiunto dai quadri), è importante ricordare il contesto storico della vicenda e in relazione ad esso Margaret ci appare in realtà tutt’altro che assoggettata e oppressa: riesce a liberarsi degli uomini che la maltrattano, rifiuta il ruolo di semplice casalinga e agisce in ultima istanza per preservare ciò che aveva realmente valore per lei, cioè sua figlia e i suoi quadri.

Arriverà a un punto di crisi anche con Walter, riuscendo a trovare la forza di scappare di casa con Jane e di dirigersi alle Hawaii, luogo in cui si era anche risposata, e qui ricostruirsi una vita. È interessante notare come questa potrebbe perfettamente essere considerata una soluzione narrativa di scarso livello, una sorta di deus ex machina completamente privo dei presupposti per avverarsi: Margaret e sua figlia sono in macchina, scappate di corsa dopo che Walter aveva mostrato segni di follia, senza soldi e con poca benzina e scelgono di andare alle isole Hawaii. E ci riescono e un anno dopo stanno bene. Ma perché proprio questa meta? C’è qualche significato simbolico? La presenza di un’importante galleria d’arte? Niente di tutto questo. Sarebbe un dubbio escamotage, meritevole di critica… se non fosse che tutto ciò è realmente avvenuto.

La questione delle Hawaii è ovviamente trattata in maniera relativamente fedele nel film: nella realtà Margaret vi si reca solo in seguito col suo terzo marito, ma la sua permanenza in questo luogo è importante nel racconto.

Spesso uno dei criteri di valutazione di un film è la verosimiglianza e con verosimiglianza si intende una coerenza logica interna perfettamente funzionante, in cui gli elementi narrativi si richiamano dall’inizio alla fine, le scelte dei personaggi sono in linea con la loro personalità e le loro possibilità, e gli eventi sorprendenti mantengono sempre un’aderenza alla storia.

Forse questo modo di concepire il verosimile è erroneo, poiché paradossalmente la vita si dimostra ricca di soluzioni narrative prive di senso. E quando ciò avviene ci si sofferma a riflettere su quanto accaduto, si sorride sommessamente e ci si arrende al tentativo di comprenderla logicamente, perché questo è impossibile. Ciononostante, è quello che pretendiamo da un film “verosimile”.

La storia di Margaret Keane non è affatto verosimile, potrebbe sembrare il risultato degli ideali femministi sommati e ben articolati in un racconto per narrare una storia di emancipazione, di distacco da un terreno deleterio per una donna pronta a mettersi in gioco. Eppure risulta tanto più affascinante quanto più ci si rende conto della realtà effettiva di quanto accaduto.

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July 30, 2021
RECENSIONE LA DONNA ALLA FINESTRA

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VERTIGINI DELL’OCCHIO E DELLA MENTE

Anna Fox (Amy Adams) è una psicologa che vive autoreclusa tra le mura di casa poiché affetta da un’acuta forma di agorafobia che le impedisce di uscire e affrontare il mondo esterno. La scossa al torpore depressivo giunge quando, osservando i vicini del palazzo di fronte, assiste al presunto omicidio di una donna misteriosa che lei stessa ha ospitato poco prima, ma che per tutti sembra non essere mai esistita.

Tra il titolo originale, The Woman in the Window – omonimo al romanzo di A.J. Finn e al noir allucinato di Fritz Lang del 1945 -, e la traduzione italiana, La donna alla finestra, che spalanca il gioco di specchi e assonanze con La finestra sul cortile (1954), il film dell’inglese Joe Wright guarda decisamente a Hitchcock, agli inganni dello sguardo, a segni e verità nascoste nelle immagini. Le analogie con il regista londinese possono essere scorte da subito, a cominciare proprio dall’occhio come figura chiave: dal primissimo piano sulla pupilla spalancata di Anna, simile alla palpebra spiraliforme che apre i titoli di testa di La donna che visse due volte (Vertigo,1958), e, ancor di più, al vitreo e sbarrato bulbo oculare della bionda Marion Crane riversa sul pavimento del bagno di Psyco (1960). Quello di Anna è da subito uno sguardo dubbio, ambivalente, spettrale: fisso su qualcosa e al tempo stesso smarrito nel vuoto, lo sguardo della vittima e del colpevole, di un corpo e di un fantasma in disequilibrio sulla soglia indecidibile tra il mondo dei vivi e dei morti.

È lo sguardo monoculare del cinema, che nell’incipit si muove felpato carrellando tra gli stanzoni vuoti dell’appartamento, scoprendo sulla Tv le immagini a scatti, al rallenty, proprio de La finestra sul cortile. Joe Wright dichiara immediatamente l’intento di costruirne una sorta di remake al femminile, dove le ossessioni hitchcockiane e l’avventura dello sguardo/vertigine incontrano le trincee di solitudine, il dissesto mentale e le nevrosi patologiche del mondo cittadino contemporaneo. Scegliendo però l’esatta sequenza in cui Thorwald, l’assassino, tenta di strangolare il fotografo Jeffries (James Stewart), il regista si mostra pienamente consapevole del rischio di finire strozzato nel confronto impietoso con il capolavoro originale. È quello che succede? Sì e no. Dipende, appunto, con che occhi guardiamo.

Più che sulla filosofia di sir Alfred – il mito della caverna platonica che proietta illusioni e desideri del reporter-spettatore sugli schermi del cortile di fronte – il film piazza l’obiettivo su un (ri)quadro comportamentale che pone i riflettori sulla personalità lacerata e la fisiognomica del volto sfibrato e abbruttito di Anna. Il tutto ci viene mostrato sotto una lente distorta che ne rifrange il profondo disagio e l’instabilità emotiva, ma anche lo sguardo incrinato e la paralisi esistenziale (dunque non il semplice incidente alle gambe che immobilizzava postura e punto di vista di James Stewart nel capolavoro di Hitchcock).

In un fitto apparato cinefilo di clip di classici in bianco e nero che rinforza le derive della coscienza e della psiche: dall’interpretazione dei sogni visivi di Dalì in Io ti salverò (1945) – con un altro occhio surreale, tagliato con le forbici, sovrapposto a quello di Anna – all’incubo della Vertigine (1944) di Otto Preminger.

Dopo Cecilia ne L’uomo invisibile (2020) e Cassie in Una donna promettente, Anna è un’altra donna vessata e in trappola che non viene creduta, e pertanto è costretta ad agire da sola – diabolico contrappasso – nell’affrontare il pericolo che scardina la sua solitudine.

Uscito dal bunker di Churchill (L’ora più buia, 2017), Joe Wright si chiude dentro la panic room del thriller psicologico a misura del singolo. Il regista si confina in una precisa tendenza del cinema contemporaneo – che ha il suo acme in Sto pensando di finirla qui (2020) di Charlie Kaufman – che costruisce gli ambienti narrativi modellandoli sulla forma mentis del personaggio, sviluppando l’intreccio dentro un’ambigua e claustrofobica soggettiva cerebrale – e sensoriale – dei protagonisti (non sono casuali i frammenti de La Fuga (1947) di Delmer Daves, il noir della coppia Bogart-Bacall girato interamente in soggettiva per tutta la prima parte).

Come nella schizofrenica dissociazione spazio-temporale dell’anziano di The Father (2020), e nell’isolamento acustico e sociale del batterista di Sound of Metal (2020), anche Anna sconta una clausura individuale e una dissonanza cognitiva che mette in crisi l’affidabilità del suo sguardo, la bontà delle intuizioni investigative e la leggibilità degli eventi. Aldilà dei sintomi hitchcockiani – Anna è agorafobica come Stewart in Vertigo – è questa la molla più interessante, che accende un intrigo giallo dal grande potenziale teorico – il ruolo di immagini, scatti e zoomate nel decrittare indizi e prove – purtroppo largamente sfilacciato in uno sviluppo poco convincente, talvolta implausibile, dello script di Tracy Letts (Killer Joe).

Un peccato, visto il cast d’eccezione (non solo Amy Adams, ma anche Julianne Moore, Gary Oldman, Jennifer Jason Leigh, Anthony Mackie), e un comparto tecnico di lusso: la fotografia cangiante di Bruno Delbonnel che alterna penombra e bagliori e mescola filtri cromatici e simmetrie, lo score sinistramente saltellante del burtoniano Danny Elfman, la scenografica magione di evidente matrice hitchcockiana (spirali di scale, finestre e muri di mattoni, tetti, lucernari e seminterrati). Eppure il tutto non è valorizzato al meglio da una regia non sempre ispirata, che spesso non va oltre la semplice citazione (il celebre carrello-zoom a piombo sulle scale di Vertigo, qui in discesa rallentata). E da un generale andamento sbrigativo incapace di distaccarsi dagli standard di un medio psyco thriller con flashback, spiegoni e plot twist al punto giusto (?), tra grossolane macchie di sangue a tutto schermo, personaggi malriusciti – quello della Moore, che fa continuamente al verso a Jane Russell – e poliziotti decisamente tonti e poco credibili.

Per i puristi hitchcockiani, atmosfere e stile del capolavoro originale restano a distanza siderale (per una rielaborazione moderna, meglio recuperare il mélo alla finestra tra Joaquin Phoenix e Gwyneth Paltrow in Two Lovers (2008) di James Gray).

Per chi cerca evasione con qualche brivido thriller infuso di torsioni psicologiche e un po’ d’azione, potrebbe bastare.

Il film è disponibile su Netflix. Sulla piattaforma, per proseguire con i remake hitchcockiani, trovate anche Rebecca di Ben Wheatley.

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May 17, 2021