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  • Animo e mondo esterno – Tre luoghi di Andrej Tarkovskij

     

    Andrej Tarkovskij è a buon diritto considerato uno dei massimi poeti per immagini che il mondo abbia mai conosciuto. Vero e proprio “spirito santo” dello slow cinema, al centro dello sguardo di Tarkovskij sono l’interiorità, le emozioni dei personaggi scolpite in (lunghe) inquadrature, l’essenza, il turbamento emotivo e spirituale.
    Lavoro sul tempo, sull’apertura delle emozioni che coinvolge anche un’attenzione tutta particolare per lo spazio, iper-luogo in cui si rispecchia l’incertezza e l’indagine introspettiva del protagonista tipico di Tarkovskij (artista, poeta o semplice uomo smarrito in un presente materialista e razionale). Nel tentare di rintracciare alcuni tra esemplificativi esempi di Tarkovskij contro i dettami del realismo imperante nella cinematografia sovietica, prendiamo un film per decade nella carriera del regista sovietico. Idealmente, tre capitoli in cui il rapporto tra tempo e spazio si fa più rappresentativo di un’originalissima poetica che è anche filosofia di vita.

    Andrej Rublëv – Il luogo della Storia

    Una natura sconvolta dalla guerra si trova già in L’infanzia di Ivan (1962), primo lungometraggio di Tarkovskij. Un paesaggio attraversato dalla resistenza russa contro l’avanzata tedesca durante la Seconda Guerra Mondiale, in cui si muovono la tragedia personale di Ivan e quella collettiva di un’umanità divisa, in lotta con sè stessa, che già denota l’attenzione alla dimensione dell’interiorità e del sogno che avrebbe caratterizzato la sua cinematografia.
    Per il film successivo si sposta in tutt’altra epoca: nel turbolento quindicesimo secolo delle conquiste tatare-mongole. Andrej Rublëv (1966), epico racconto biografico sul monaco e pittore di icone Andrej Rublëv (Anatolij Solonicyn, frequente collaboratore del regista) è anche affresco di un’epoca e sguardo paradigmatico sulla natura dell’artista. La sequenza di apertura del film, il volo in mongolfiera dal tetto di una chiesa basterebbe da sola a esemplificare uno sguardo d’artista, che abbraccia un’epoca e un luogo e, per definizione, sensibile a essi.

    Andrej Rublëv è stato girato nelle città di origine altomedievale di Vladimir, Pskov e Suzdal, tra le altre

    Qual è il posto dell’Artista nella Storia? Gli otto episodi che compongono Andrej Rublëv (più il suddetto prologo e un epilogo) rappresentano una processione di artisti, visionari, forgiatori di campane, skomorokh e stolti in Cristo che si muovono in un contesto caotico spinti - e spesso condannati - dalla propria visione. Nel film a più ampio respiro della sua carriera (e tra i più lineari nello sviluppo), Tarkovskij sceglie la storia del monaco Rublëv e ne indaga la doppia natura di uomo d’arte e uomo di fede. Andrei Rublëv ne è emblema di entrambi: di rado agente, molto più spesso testimone degli eventi, si muove nell’occhio del ciclone della Russia medievale, e parte dal contesto storico e sociale in cui si muove per andare oltre, spinto dalla fede che, per Tarkovskij, è elemento imprescindibile in un artista, in quanto ricettacolo di umanità e di Storia.

    Stalker – Il luogo della mente

    Se in Solaris (1972) la trasformazione di un luogo secondo i sogni dei personaggi diventa letterale e nel successivo Lo specchio (1975) i ricordi di un poeta morente frammentano lo spazio e il tempo del racconto in un continuum impressionista, in Stalker (1979) l’armonia tra spazio e introspezione si fa ancor più sfuggente. La Zona è un ambiente alieno in mezzo alla natura, isolato dalla fatiscente e militarizzata città industriale da cui partono uno Scrittore (ancora Anatolij Solonicyn) e un Professore (Nikolai Grinko), guidati dall’eponimo Stalker (Alexander Kaidanovsky).

    Tarkovskij trova parte della Zona all’esterno di una centrale idroelettrica dismessa sul fiume Jägala, in Estonia. I panorami industriali che aprono e chiudono il film sono gli attuali distretti amministrativi di Tallinn

    La Zona, obiettivo di avventurieri in cerca di una stanza in grado di esaudire i desideri, si rivela un labirinto di invisibili trappole mortali, un mero riflesso della natura conflittuale dell’Uomo che vi si avventura, diviso tra desiderio e impossibilità di conoscenza. Ma le insidie maggiori sono i dubbi che lo Scrittore e il Professore, uomini moderni e prigionieri della razionalità, oppongono alla visione dello Stalker, che vede nella Zona un’oasi di pace e possibilità. Contrario a qualsiasi interpretazione della Zona come luogo metaforico, Tarkovskij è più interessato a renderla arena di uno smarrimento esistenziale che trova nell’amore e nella fede i soli punti certi, in grado di mettere ordine nel turbamento innato nell’Uomo e nella bruttura del mondo circostante.

    Nostalghia – Il luogo che non c’è

    Giorni assolati nell’Italia centrale e meridionale sono quelli che trovano Tarkovskij e lo sceneggiatore e amico Tonino Guerra, alla ricerca di location per il film che vogliono realizzare assieme. Viaggiano in macchina, si scambiano opinioni, discutono di cinema e poesia, e fissano le prime idee su quello che diventerà Nostalghia (1983), il primo realizzato da Tarkovskij fuori dall’Unione Sovietica. Il loro itinerario è ripreso nel documentario Tempo di viaggio, in parte diario, in parte collezione di impressioni che restituisce anche la sintesi del conflitto tra vicinanza e distanza spirituale, vissuto dal regista lontano da casa.
    Idealmente, il loro potrebbe essere il medesimo viaggio italiano seguito dal poeta Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky). Afflitto da un’insanabile malinconia che lo estrania dal luogo e dalle persone che lo circondano, compresa l’interprete Eugenia (Domiziana Giordano), Gorchakov è in Italia per compiere delle ricerche sul compositore Pavel Sosnovsky, come lui esule e suicidatosi al ritorno in patria. Affascinato dal “matto” Domenico (Erland Josephson), impegnato in una missione salvifica per l’umanità, a sua volta alieno a ciò che lo circonda, Gorchakov si presta a completare un rituale da questi intrapreso a Bagno Vignoni, in San Quirico d’Orcia.

    Nostalghia è stato girato tra Toscana e Lazio. Memorabili le scene nell’Abbazia di San Galgano, in provincia di Siena, e nella chiesa allagata di Santa Maria in Vittorino, in provincia di Rieti
    Gorchakov si muove in uno spazio di sintesi apparentemente impossibile, tra visioni di luoghi e di persone, il cui tentativo di conciliazione è rappresentato da una comunanza di dolore e solitudini. Co-prodotto dalla Rai, Nostalghia è la storia di un doppio esilio: quello spirituale del protagonista e quello volontario dello stesso Tarkovskij, deciso a non tornare in Unione Sovietica, anche a seguito di continui contrasti e censure riservate ai suoi film.
    Tarkovskij muore a Parigi nel 1986, poco dopo aver completato il suo Sacrificio, apocalittica parabola di morte e redenzione girata sull’isola di Gotland, in Svezia. Un altro luogo dove la vita interiore dell’artista si esterna e brilla come una candela.
    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • LO SPECCHIO DI TARKOVSKIJ: UNA RIFLESSIONE IN COMPAGNIA DI SEGANTINI

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    Riflettere su Lo specchio di Andrej Tarkovskij (1975) è una condizione necessaria affinché l’oggetto, “lo specchio”, e dunque il film, sussistano. E infatti il film comincia con un televisore che non funziona, così come a non funzionare è il linguaggio del ragazzo balbuziente della prima celebre sequenza.

    La trama è ridotta all’osso: siamo in Unione Sovietica e in una campagna sperduta sta per iniziare un viaggio a partire dalle memorie di Aleksej, dalla sua infanzia con la sorella e la madre Natal’ja. Il cast è composto principalmente da Margarita Terekhova, Filipp Yankovsk e Ignat Daniltsev.

    I legami affettivi e i sentimenti vengono visti insieme ai legami naturali, istintivi: in una parola, la famiglia.

    Il tema di fondo riguarda il rapporto tra natura ed essere umano, passando dunque dalla madre delle madri, la natura stessa come fonte di vita, alla madre umana, che insieme al padre simboleggiano gli “errori” e orrori che si tramandano e ripetono di generazione in generazione.

    Il senso di colpa è contemporaneamente un dono e una condanna della vita per Tarkovskij e sembra necessario intraprendere un viaggio esistenziale interiore col fine di fare i conti con sé stessi in quanto esseri viventi. Un po’ come per Leopardi nella figura dell’Islandese.

    Si parte con una terapista che affianca un giovane balbuziente. Ancora una donna, madre, che somiglia così tanto alla figura della moglie da confondere lo spettatore continuamente, riporta nella mente di Aleksej il vivere circondati da una natura inquietante: a tratti ribelle e rigogliosa, prepotente, come nel contrasto tra le fiamme e la fitta pioggia nella sequenza ambientata nella casa dell’infanzia verso l’inizio; a tratti fragile, spoglia, che mostra e riflette tutto il dolore e la malinconia come in uno specchio, agendo di vita in vita, nel divenire della storia che forse non diviene così tanto.

    L’educazione, in qualche modo, è uno dei mezzi con cui attraversiamo i ricordi mischiati e tenebrosi di quelli che probabilmente sono papà e mamma Tarkovskij insieme con quelli del giovane e anche adulto cineasta. Un altro mezzo è la casa, che rappresenta il primo ricordo, come anche il viaggio della crescita; la prima è in mezzo alla campagna e simbolo dell’essenza, circondata dal fuoco, dalla terra e dall’acqua, tutti elementi ricorrenti in questa e in altre opere dello stesso autore. Questa si contrappone alla casa-studio vuota, che attraverso lente carrellate (ad esempio verso la finestra) muove la trama nell’immobilità dell’azione e tuttavia nella fluidità della poesia. Quest’ultimo binomio è tipico del regista e qui si rende più esplicito nel linguaggio stesso, attraverso i testi scritti dal padre Arsenij Tarkovskij e per mezzo di riferimenti nella “mostrazione” di un ragazzino che sfoglia le pagine di un libro in semi soggettiva. Certamente un approccio semiotico ci direbbe di non poter identificare completamente figure empiriche con figure testuali, ma questo film sembra una vera e propria confessione, un album fotografico della vita del regista, condito dalla sua poetica sempre più riconoscibile.

    Il punto di vista, lo sguardo in senso stretto, è continuamente difficile da circoscrivere. Il padre del protagonista, ad esempio, non si vede quasi mai, se non nella scena del ritorno dal servizio militare e in un paio di flash back; la sua voce è incredibilmente intima e personale in tutte quelle scene in cui Natal’ja, nel ruolo che la rende soggetto e oggetto principale della macchina da presa nella veste di un’ assolutizzata e idealizzata madre e/o moglie (del personaggio identificato ipoteticamente come il Tarkovskij regista) sono di fronte allo specchio e si rivolgono contemporaneamente all’uomo presente, a loro stesse e, con una sorta di propagazione trascendentale del messaggio all’interno di un’atmosfera straniante e quasi divina, all’intera razza umana.

    Nonostante l’intreccio sapientemente costruito tra ricordi intimi della gioventù e dell’età adulta, tra storie di guerra e di cultura sovietica percepite individualmente e collettivamente, è la consapevolezza nell’utilizzo della macchina da presa a mostrare la maturità di Tarkovskij, anche metaforicamente rispetto al tipo di racconto. Il colore si alterna fin da subito al bianco e nero disorientandoci. Emblemi e immagini, fotografie, specchi e tanti altri simboli anche un po’ nascosti (pensiamo al latte o alle uova), sono sempre una delle forme di espressione più utilizzate. Le soggettive a volte, con movimenti lenti, sono difficili da scovare e sembrano espressione di qualcosa di più ampio di un singolo sguardo, qualcosa di più impersonale ed esperienziale, senza perdere quella sensazione di intimità. I movimenti di macchina sono miratissimi e calcolatissimi e, con una narrazione così (de)strutturata, rappresentano l’altro mezzo evidenziante la riconoscibilità di un autore (implicito nel testo) maturo ed evoluto pur restando fedele alle tematiche precedentemente trattate in Solaris (1972) e che ritroveremo anche in Stalker (1979).  Anche le musiche mettono in risalto le contraddizioni tra la gioia e il dolore del dare la vita ad una creatura, ricordando anche che in dono essa riceve conseguentemente la morte. Inoltre, esse suscitano ora nostalgia, ora malinconia e soprattutto un grande senso di angoscia e di tensione.

    Il culmine del simbolismo e della tensione intorno a tutte queste tematiche si raggiunge attraverso la sequenza dell’immagine della donna, chiunque essa sia, quasi nuda, sospesa, celeste (con annessi gli sguardi in macchina precedenti a dir poco inquietanti e stranianti).

    A questo punto, ci viene in soccorso un noto pittore, come accadde (breve digressione) quando per la prima volta vidi con un amico questa scena, e qualcosa, in particolare a lui, sembrò familiare.

    Certo, Giovanni Segantini tratta il tema della maternità e della sua mancanza con una fortissima critica di stampo soprattutto sessuale, che forse ricorda più l’atteggiamento puritano in parte ripreso, in parte parodiato dagli slasher degli anni ‘70. Inoltre, l’idea nasce da un forte trauma dovuto alla terribile mancanza della madre biologica. Tuttavia, questo non esclude ed anzi si collega benissimo all’approccio più esistenzialista del regista sovietico. Basta lasciar parlare le immagini (e anche i titoli dei dipinti ci dicono qualcosa).

    L’immagine di cui si parlava, della donna sospesa in aria, potrebbe essere un riferimento ad un dipinto: Il castigo delle lussuriose (1891).

    L’immagine di cui si parlava, della donna sospesa in aria, potrebbe essere un riferimento ad un dipinto: Il castigo delle lussuriose (1891).

    Ci sembra doveroso riportare, con altrettanta curiosità, l’immagine del dipinto di poco successivo (1894) e dello stesso autore: Le cattive madri.

    Per Segantini essere madre è un dovere a cui non si può venir meno ed è del tutto coerente con la visione pessimistica del film trattato, che in qualche modo cerca di analizzare i legami affettivi e di spiegarne la fallibilità continua e tuttavia anche la necessità per natura, come una sorta di imposizione. Infatti, è centrale il tema della malattia, che per entrambi gli autori rappresenta un sintomo sia di un qualcosa di errato, come un campanello d’allarme, e insieme di un qualcosa di perfettamente prevedibile e previsto, voluto e necessario. L’uso dei colori (ora caldi, ora gelidi), l’atmosfera tetra e angosciante, il giudizio, sono solo alcuni degli elementi di giunzione e di collegamento tra Segantini e Tarkovskij in relazione alla distruzione dell’idea di maternità e di vita e al contempo, alla paradossale idealizzazione di questa come eternamente presente e incontrollabile.

    Interessanti anche altri confronti più o meno espliciti e più o meno noti: con Pieter Bruegel il Vecchio (Cacciatori della neve, 1565) in una sequenza dedicata all’atteggiamento ribelle del padre del protagonista in relazione ad un momento in di addestramento mostrato in flash back con un rallenty incredibilmente dinamico, dirompente ed espressivo; e con Leonardo da Vinci (Ritratto di Ginevra de’ Benci, 1474) nel riprendere la raffigurazione di una donna anticonformista e ambigua.

    Per il regista russo, tutto ciò che abbiamo visto probabilmente è sintetizzabile nella sequenza finale, con un montaggio surreale e fuori da ogni tempo, narrazione o logica lineare: al termine, infatti, troviamo un climax esplosivo quasi inaspettato di emozioni contrastanti, tra gioia e sofferenza, tra accettazione e tragedia del sentire, della nascita e della rinascita.

    Si torna dove si è cominciato: alla natura, alla Russia (U.R.S.S.), alla campagna, all’acqua delle lacrime di Natal’ja (in risposta ad una domanda così semplice e così difficile); ai bambini, ad un urlo di gioia e di dolore che ricorda lo strazio di una donna stremata e di una nuova vita inconsapevole gettata in un ambiente ostile e mai scelto. Insomma, si torna alla colpa. Colpa che si ripete e che è sia dell’essere umano che della natura. Colpa che mette in discussione l’origine e il senso della vita, tra dono e condanna.

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