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Tag: arancia meccanica

  • ALEX DELARGE – IL VOLTO DI DIONISO

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    Un ragazzo stringe tra le mani un bicchiere di latte, sulla testa porta una bombetta nera a sovrastare un viso dai tratti delicati che, tuttavia, si distorcono in un sorriso crudele, feroce. Questo è il volto di Alex DeLarge, protagonista di Arancia Meccanica (Malcolm McDowell), il cui primo piano è noto pressappoco a chiunque, al punto che il suo occhio azzurro, incorniciato da lunghe ciglia finte, è ormai iconico e inconfondibile. Si può quasi dire che il suo occhio di ghiaccio sia il marchio di fabbrica del film, la sua firma.  Sarà per il suo costume peculiare ad opera della celebre costumista italiana Milena Canonero o forse per la sua personalità complessa e ambigua, Alex si è guadagnato lo status di personaggio tra i più amati e noti della cinematografia kubrickiana ma anche, più generalmente, del cinema stesso. E se il nostro amato drugo lo sapesse, probabilmente ne godrebbe come un bambino e ci regalerebbe uno dei suoi indimenticabili ghigni.

    ARANCIA MECCANICA: VIOLENZA GRATUITA O NECESSITÀ ESPRESSIVA?

    Al tempo della sua uscita nel 1971, ma anche negli anni successivi, Arancia Meccanica fu sottoposto a numerose operazioni di censura.  A seguito di numerose minacce, Kubrick stesso fece ritirare il film dalle sale inglesi vietandone la proiezione fino alla sua morte, avvenuta nel 1999.  Si tratta, infatti, di una pellicola “problematica” che, nel corso della sua storia, è stata spesso ritenuta pericolosa e traviante poiché, secondo molti, inneggia e giustifica l’uso di sostanze stupefacenti, il degrado urbano, lo stupro e, soprattutto, la violenza gratuita, nel film ancora più orribile in quanto messa in atto da ragazzini. Questi sono i prodotti di una società marcia nella quale conta più la scelta del singolo, la sua personale distinzione del bene e del male, piuttosto che i grandi valori universali quali la giustizia, l’uguaglianza, l’onestà, il bene e l’amicizia. A questo  proposito è necessario sottolineare che in numerose occasioni  Anthony Burgess, autore dell’omonimo romanzo da cui è tratto il film, e successivamente Stanley Kubrick hanno precisato di non aver mai avuto l’intenzione di mettere in scena una violenza fine a sé stessa, dal momento che questa è impiegata per analizzare una tematica estremamente filosofica quale il libero arbitrio che caratterizza fortemente il personaggio di Alex, le sue relazioni con il mondo esterno e il suo percorso interiore. Potremmo andare avanti all’infinito ad “arrovellarci il gulliver” su chi ha torto e chi ragione, sennonché la questione è, ovviamente, più complessa di così e cercheremo di sviscerarla proprio attraverso il protagonista, Alexander DeLarge.

    Scrive Kubrick:

    “Alex è un personaggio che alla luce di ogni considerazione logica e razionale dovrebbe suscitare antipatia e anzi, con ogni probabilità, il pubblico dovrebbe aborrirlo. Eppure […] Alex ti trascina dentro la sua visione della vita. La storia produce questo effetto, che è per la mente del pubblico l’illuminazione artistica più piacevole e sorprendente. […] Alex simboleggia l’uomo nel suo stato naturale, lo stato in cui sarebbe se la società non gli avesse imposto i suoi processi civilizzanti.”

    Già dai primi minuti del film si comprende che la vita di Alex e dei suoi compagni è molto diversa da quella di qualsiasi malcico (“ragazzo” in nadsat) della sua età: trascorrono le loro serate a combattere la noia attraverso rapine, risse e violenze di ogni genere, che vanno dal picchiare un povero senzatetto indifeso al violentare devočke (“giovani donne” in nadsat). Alex ritiene, infatti, che la strada sia la vera ed unica insegnante e che la scuola, d’altro canto, non è che un luogo finalizzato a “danneggiare la loro educazione”. Alex sceglie personalmente di compiere queste azioni negative, consapevole delle loro conseguenze eppure incurante di esse. A differenza degli altri drughi, la violenza è per lui piacere puro, uno sfogo dei propri istinti, un momento in cui allentare i freni inibitori e lasciar parlare unicamente gli impulsi.

    “[…] Alex DeLarge è il diminutivo buffo di Alessandro il Grande, che si fece largo nel mondo a colpi di spada e massacri e lo conquistò. Ma è anche il nome di colui che alla fine è vinto, impotente e senza parole. Egli fu “A – lex”. La legge di se stesso, e diventò una creatura senza legge e senza lessico.”
    -Anthony Burgess

    Come avrete notato, i drughi comunicano utilizzando il nadsat, un particolare tipo di slang inventato dallo stesso Burgess. Il nadsat mischia l’inglese con il russo ed è una lingua molto fisica fatta di ripetizioni cantilenanti, parole inventate o provenienti da dialetti quali il Cockney e, infine, onomatopee. Un linguaggio che utilizzano solo loro e che finisce ancor più per ghettizzarli all’interno di una società distopica, fondata sulla sopraffazione, sulla meschinità e sull’uso della violenza, la quale diviene per loro una divinità da onorare ogni sera attraverso l’esercizio dell’amata “Ultraviolenza” che è facilitato dall’assunzione del latte+, una bevanda composta da latte mischiato ad alcune droghe mescaline e sostanze psicotrope.

    IL BIANCO, I COSTUMI E LE LORO ISPIRAZIONI: IL LAVORO DI MILENA CANONERO

    Il bianco troneggia nella prima parte del film: è il colore caratteristico del Korova Milk Bar, il loro punto di ritrovo, ma anche del latte+ e persino degli iconici abiti dei drughi, i quali indossano pantaloni, bretelle e camicie completamente bianchi, fatta eccezione per gli stivali e gli eleganti capelli neri che, insieme al bastone “da passaggio” di Alex, conferiscono loro un’aria quasi borghese. Il bianco si pone in contrasto con la brutalità dei protagonisti e, per tale ragione, perde la sua portata simbolica positiva poiché si pone in diretta relazione con il male o, come nel caso del latte+, spinge a compierlo. Allo stesso modo, il volto angelico di Alexander diviene l’incarnazione stessa del male, il volto di Lucifero, un angelo caduto e senza alcuna possibilità di redenzione. Inoltre, la costumista Milena Canonero ha dichiarato in un’intervista che l’ispirazione per il costume di Alex e dei suoi compagni sia derivata da un fenomeno sociale contemporaneo all’uscita del film: impossibile non cogliere le somiglianze tra lo stile dei drughi e la “divisa” tipica degli Skinheads, composta proprio da camicia, bretelle e anfibi con risvolto ai pantaloni. Il movimento degli Skinheads nasce in Inghilterra verso la fine degli anni ’70 ed è composto da giovani anticonformisti provenienti dalla classe operaia. In quegli anni, il movimento ha attirato numerosi pregiudizi dando luogo a incomprensioni a causa di correnti nazifasciste che si sono insediate nella sottocultura stravolgendola dall’interno e compiendo linciaggi e atti brutali contro minoranze etniche e religiose. Contemporaneamente, come reazione a questa appropriazione indebita, alcuni gruppi originali diedero vita a numerose fazioni antifasciste, antirazziste, anarchiche, apolitiche o comuniste, prendendo le distanze da quelle azioni orribili, ma ciò non bastò a far cambiare idea all’opinione pubblica che continuò per anni a guardarli con sospetto, etichettandoli come pericolosi e violenti. A questo punto non ci sorprende che il loro stile inconfondibile sia stato di ispirazione alla Canonero per il costume dei drughi.

    ALEXANDER DELARGE: VIOLENZA A RITMO DI MUSICA

    Alex è il leader del gruppo e ci viene presentato sin dalle prime sequenze come un giovane aggressivo, spietato ma anche come un esteta colto e astuto. Si diletta di musica classica e, in particolare, nutre un amore spropositato per Ludwig Van Beethoven, il cui ascolto suscita in lui immagini violente e al tempo stesso erotiche. La nona sinfonia del compositore lo scuote, lo eccita ed è una droga più potente della mescalina stessa, è l’ispirazione che lo sprona all’azione. La bellezza della musica, quindi, si fonde all’esercizio della violenza, anzi lo amplifica, ne è la fonte primaria. E’ proprio la musica a spingere e ad accompagnare Alex durante questi atti orribili, a liberare i suoi istinti primordiali, dionisiaci.  

    “[…] E d’un tratto capii che il pensare è per gli stupidi, mentre i cervelluti si affidano all’ispirazione, e a quello che il buon Bog manda loro. La musica mi venne in aiuto. C’era una finestra aperta con uno stereo, e seppi subito che cosa fare”
    -Alex Delarge in A Clock Work Orange.

    Celebre è la scena dell’irruzione nella casa dello scrittore, scena drammatica nella quale i drughi distruggono parte dell’abitazione, si prendono beffe del proprietario e violentano la povera moglie.
    Questo momento del film è reso ancor più atroce dal motivetto che Alex canticchia mentre colpisce l’uomo: Singin In the Rain, la canzone pilastro del cinema classico hollywoodiano, tratta dall’omonimo film e cantata da uno spensierato e romantico Gene Kelly.
    Lo stesso tipo di spensieratezza risiede anche nel protagonista poiché i suoi impulsi famelici stanno per essere saziati da una bella dose di ultraviolenza.

    DALLA LEGGE DEL TAGLIONE ALLA CURA LUDOVICO

    A seguito del tradimento, anzi “ammutinamento”, dei suoi compagni inizia il declino del giovane drugo. Dopo un colpo finito male, Alex viene arrestato e costretto a scontare 14 anni con l’accusa di omicidio.

    La violenza, tuttavia, raggiunge il protagonista anche in carcere, dove è sottoposto a numerose umiliazioni, vessazioni, avances da parte dei detenuti e percosse delle guardie che sembrano obbedire solo alla legge dell’ “occhio per occhio, dente per dente”. Alex in prigione perde la sua identità, diviene un numero, e l’unica cosa da cui sembra trarre godimento è la religione. Passa, infatti, ore a leggere le sacre scritture traendo piacere dai racconti di flagellazioni, uccisioni, stupri e torture.  È il suo unico modo per placare la sete di ultraviolenza che è sempre presente in lui.
    Nel momento in cui Alex viene scelto per la perversa “Cura Ludovico” inizia il suo vero inferno, e da carnefice diventa vittima.

    “Se prima non avessimo visto Alex agire come delinquente brutale e spietato, sarebbe stato fin troppo facile essere poi d’accordo sul fatto che lo Stato commette una colpa più grave nel privarlo della sua libertà di scelta tra il bene e il male.”
    -Stanley Kubrick, Da “Kubrick” di Micheal Ciment.

    La società, sottoponendolo alla sperimentazione, lo priva della libertà di scelta, costringendolo al bene e privandolo della sua natura. Alex è, quindi, obbligato a reprimere la sua indole violenta nella convinzione sociale di essere finalmente “sano”, perché la violenza è una cosa malata e orribile. Si parla di una riabilitazione forzata, non spontanea né interiorizzata ma al limite della tortura. Dopo appena due settimane di cura, il “redento” ne esce trasformato e viene gettato nuovamente nella società, un mondo che oramai non lo accetta più e in cui non riesce più ad integrarsi né a difendersi.  Infatti, se Alex è stato rieducato e reso incapace di fare del male, la società invece ha conservato la sua malvagità, la sua sete di violenza e di vendetta. Una volta tornato in strada, Alex incontra coloro cui ha fatto un torto o recato dolore, come i suoi genitori, i compagni Dim e Georgie (divenuti pubblici ufficiali), il senzatetto e infine lo scrittore, ormai vedovo. Questi decidono di regolare i conti ma lui, ormai “guarito”, non può fare nulla per difendersi a causa del trattamento cui è stato costretto. Ad ogni tentativo di reazione una nausea lo scuote costringendolo all’immobilità. E, come se non bastasse, Alex non può né avere un rapporto sessuale senza provare repulsione né ascoltare la nona di Beethoven, poiché colonna sonora di quei filmati raccapriccianti che è stato costretto a guardare durante la cura che, non ha caso, si chiama “Ludovico” proprio in omaggio al suo amato compositore. Nel momento in cui Alex perde la sua libertà, diviene il modello del perfetto cittadino ma cessa di essere uomo.

    APOLOGIA DI UN VIOLENTO: IL TRIONFO DEL DIONISIACO SULL’APOLLINEO

    Nonostante la società pensi il contrario, risulta impossibile eliminare completamente l’aggressività di un singolo se non c’è volontà da parte dell’individuo, poiché si finisce con il castrarlo lasciandolo alla mercé della violenza altrui. E’ meglio che resti così, violento, brutale, piuttosto che un uomo privato della possibilità di scegliere tra il bene e il male. A conferma di ciò, il film si conclude con un Alex finalmente guarito dagli effetti della Cura Ludovico e che, ingessato e steso sul lettino dell’ospedale, si gode la sua gloria di “vittima dello stato”.

    Le ultime parole di Alex sanciscono la vittoria finale del Dionisiaco sull’Apollineo: la sua precedente redenzione è stata solo apparente in quanto non dettata da una scelta personale. La tendenza alla depravazione è rimasta, infatti, celata nel suo inconscio e neppure una cura perversa come quella è riuscita a sopprimere le sue bestiali pulsioni  dionisiache che continuano a manifestarsi nella sua testa,  sotto forma di immagini, e a gridare di essere soddisfatte, accompagnate dalle note della sua tanto amata nona di Beethoven.

    “Colui che è più ricco di pienezza vitale, il dio e l’uomo dionisiaco, non solo può concedersi lo spettacolo dell’orrore e della precarietà, ma perfino l’azione terribile e ogni lusso di distruzione, di dissolvimento, d’annientamento; malvagità, assurdità, deformità gli appaiono in un certo senso permesse in conseguenza di uno straripamento di forze generatrici e fecondanti che possono fare di ogni deserto ancora una contrada fertile ed ubertosa”
    – Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, 1882

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  • CINQUANT’ANNI DI ARANCIA MECCANICA – IL CINEBRIVIDO DELL’ULTRAVIOLENZA

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    La bomba (a orologeria) fu sganciata per la prima volta il 19 dicembre del 1971, cinquant’anni fa: quel giorno, Arancia meccanica (A Clockwork Orange) di Stanley Kubrick uscì in anteprima negli USA (in Gran Bretagna, luogo delle riprese, arrivò il 13 gennaio 1972, in Italia a settembre dello stesso anno, passando alla Mostra del Cinema di Venezia). Curiosamente, appena qualche giorno dopo (22 dicembre), sempre in America uscì Cane di paglia (Straw Dogs) di Sam Peckinpah: l’altro grande film che mostrava una brutale scena di stupro come in Arancia meccanica, e che fece scalpore per il trattamento visivo diretto, senza pudori e senza avvertimenti, della violenza dell’uomo normale, gettata sullo schermo con un’aggressione esplicita alle attese degli spettatori per l’epoca sconosciuta (pur in forme radicalmente agli antipodi rispetto all’estetica kubrickiana). Era insomma il momento giusto per portare duri scossoni e ardite sfide ai vecchi e usurati modi di rappresentazione. Un periodo di grande fermento rivoluzionario e rinnovamento del cinema americano (siamo nel pieno della New Hollywood), per cui anche un colosso produttivo della tradizionale golden age hollywoodiana come la Warner Brothers, dopo aver già finanziato l’epocale 2001: Odissea nello spazio, è nuovamente disposto ad investire (2,2 milioni di dollari Usa, un basso budget anche per i tempi) sul nuovo progetto di un talento massimalista, accentratore e irregolare come Kubrick, autore-demiurgo non condizionabile (ha il veto su tutte le fasi del processo di realizzazione, dal soggetto alla promozione del film). Il resto, come si suol dire, è Storia, e non solo del Cinema: l’impatto e lo shock imposti da Arancia meccanica, le sue forme stilistiche e le sue figure sinistre, sono penetrati tanto a fondo nell’immaginario da far ormai parte dell’iconografia visuale e culturale del Novecento. In un modo che lo stesso Kubrick – che nel film conduce proprio una vasta dissezione critica dell’arte e della civiltà delle immagini corrotte in una caricatura da museo del kitsch – aveva forse previsto solo in parte. 

    In un perfetto raccordo visivo e concettuale tra film consecutivi, A Clockwork Orange inizia da dove 2001: Odissea nello spazio (1968) terminava: dalla pupilla intermittente dell’astronauta David Bowman sgranata sul caleidoscopio di forme e colori del tunnel spazio-temporale, dall’occhio vitreo del gigantesco feto astrale del bambino delle stelle, fluttuante nell’infinità del cosmo, all’occhio liquido e truccato di Alex in primo piano, crudelissimo e inebetito. Dal movimento in avanti con cui Bowman, sul letto di morte, si protendeva verso il monolito nero, alla lenta processione rituale dello zoom all’indietro di Arancia Meccanica: il caratteristico pullback motion della geometrica regia kubrickiana, che dal volto truce di Alex allarga progressivamente il quadro, arretrando lungo l’allucinato corridoio del Korova Milk Bar (a suo modo, come è stato notato da Flavio de Bernardinis nel suo volume L’immagine secondo Kubrick, uno spazio a forma di parallelepipedo che è esso stesso un rettangolare set-monolito, contenente le stordite figure del locale). Un incipit che trasmette a pelle una cupezza inquietante e un disagio alienato, suggellato dagli echi funerei della Marcia di Purcell rivisitata dalle distorsioni al sintetizzatore di Wendy Carlos. Con cui Kubrick sembra immediatamente sconfessare, in termini visivi, la parabola evolutiva e ascensionale del superuomo di 2001, di cui Alex costituisce la versione nichilista e al nero, in un doppio movimento: il viaggiatore degli universi kubrickiani, dopo aver percorso in avanti la galleria di luci “oltre l’infinito” (Bowman), verso dimensioni e conoscenze superiori, diretto al neo-illuminismo della stanza settecentesca, regredisce improvvisamente – ecco il senso del backzoom – nell’oscura anticamera (mortuaria) del Korova Milk Bar, in un delirio pop di artefatti, arredi e feticci pacchiani. In cui tornano ad abitare e dominare le pulsioni drogate e (auto)distruttive, gli istinti bestiali e di brutale sopraffazione delle scimmie di 2001, evolute nel ghignante branco di Drughi che si predispongono all’esercizio dell’ultraviolenza. In modo più stupido, osceno, immotivato e antisociale (i primati, almeno, usavano la forza per la sopravvivenza del gruppo), facendo così emergere il radicale pessimismo cosmico kubrickiano sull’individuo, un homo homini lupus in preda a sorti tutt’altro che magnifiche e progressive. 

    Arancia Meccanica mostra a questo punto l’azione della subdola e onnipresente macchina del potere politico – incarnata dal gelido e affettato Ministro degli Interni, vero, vincente deus ex machina della narrazione, più dello stesso Alex, ridotto a pedina di un meccanismo implacabile – nel mettere in scacco la spinta ribelle dell’individuo senza alcuna legge (A – lex), che risponde solo all’impeto del desiderio irrazionale. Incanalando la sua selvaggia e dionisiaca energia eversiva nelle maglie del Sistema, al servizio della violenza legale e ugualmente oppressiva perpetrata dalle istituzioni.

    Uno scontro di filosofie e forze contrapposte che il modernista Kubrick, guardando alle infrazioni estetiche e stilistiche della nouvelle vague e agli sperimentalismi formali delle avanguardie storiche e pittoriche, mette in campo facendo stridere materiali audiovisivi disparati e procedimenti filmici a contrasto. Ricoprendo il mesto e abbruttito panorama di una grigissima Londra, appena futuribile, in un’invasione di cromatismi squillanti e indigesta arte ultrapop (ributtante come i Gelati da passeggio di morbido pelo di Claes Oldenburg), che non riesce a nascondere lo squallido deteriorarsi di una società ridotta a una spazzatura di detriti e derelitti urbani (e umani), graffiti osceni, pupazzi imparruccati e ridicoli oggetti-feticcio. Kubrick accumula con audacia rivoluzionaria distorte sinestesie percettive che producono impreviste inversioni di senso, in sconvolgenti accostamenti tra immagini e suono impensabili per il cinema narrativo classico, che da allora fecero scuola per tutte le successive destrutturazioni postmoderne del linguaggio cinematografico: con l’onda lunga dello stupro della signora Alexander a passo di ritornello musical (Singing in the Rain) che arriva fino alle orecchie mozzate dalle Iene di Tarantino, nella danza di Mr. Blonde sulle note radiofoniche di Stuck in the middle with you. Ma l’elenco dei mash-up audiovisivi può proseguire in una sfilata di scene cult che la visione in sala nella nuova versione in 4k (nelle multisale del circuito UCI Cinemas dal 29 novembre al 1° dicembre) non potrà che smaltare alla massima intensità: il coreografico ralenti della rissa tra i Drughi, balletto e opera buffa sulle note della Gazza ladra di Rossini, come nello scontro tra bande rivali dell’inizio, uno slapstick fracassone di finestre rotte, balzi, calci e sganassoni fumettosi (Arancia Meccanica è tra l’altro un acido contenitore di generi e registri diversi schizzati insieme); il vistoso accelerato a effetto comica  nell’orgia di Alex con le due ragazze, sul crescendo rossiniano del Guglielmo Tell in versione electro-synth; l’Inno alla gioia che accompagna la passeggiata ribalda di Alex nel negozio di musica come le parate naziste nelle immagini della cura Ludovico, melodia nietzschianamente al di là del bene e del male; e, su tutte, il celeberrimo quarto movimento della Sinfonia n.9 di Beethoven (il Ludovico Van), che, lungi dal richiamare alla compostezza classica, alle rassicuranti arie celestiali dell’arte ufficiale, diventa la fiammeggiante culla sonora dei miraggi lussuriosi e dei soprusi agognati da Alex coi vampireschi canini alla bocca. 

    La tanto criticata violenza – in seguito a pressanti polemiche sui media, Kubrick stesso ritirò il film dalle sale inglesi non molto tempo dopo l’uscita – è in realtà mostrata in modo così fortemente mediato da trucchi e artifici, stilizzata e coreografata, da far scontrare e convivere al tempo stesso l’iperrealismo estremo e chirurgico della rappresentazione (la camera a mano sconnessa e aggressiva che sfalda l’ordine del décor e dei carrelli geometrici nella casa dello scrittore Alexander) e la sua astrazione artistica e onirica nel puro schizzo visivo, nel flash mentale (il montaggio analogico che frammenta l’omicidio fuori campo della signora dei gatti, tra l’inquadratura della smorfia grottesca di terrore della donna e l’urlo lanciato da una serie di bocche dipinte su quadri surrealisti). «È buffo come i colori del vero mondo divengano veramente veri soltanto quando uno li vede sullo schermo», realizza Alex durante il trattamento Ludovico, sintetizzando al meglio la natura ambivalente e perturbante delle immagini kubrickiane: tra mimesi e finzione, tra angoscia repulsiva e familiarità perversa, trasparenza cristallina e parossistico barocchismo artificiale. Con la luministica di John Alcott che fa un uso sistematico e ambientale della one-source lighting: un’unica, abbagliante fonte luminosa diegetica ad illuminare la scena, tra globi e lampade ad altissimo voltaggio (preludio al lavoro naturalistico in sottrazione messo poi in atto con le candele di Barry Lyndon, 1975). 

    Molto dell’impatto delle scene di violenza si deve a un impiego particolare della soggettiva. Mostruose, oblunghe, sghembe, esasperate dalle distorsioni dei grandangoli occlusivi della fotografia, le soggettive di Arancia meccanica sono (ancora) così scomode e disturbanti perché negano la loro premessa teorica fondamentale: l’identificazione emotiva e partecipante dello spettatore, che si muove attivamente nel mondo del film ancorato al punto di vista di uno o più personaggi. Al contrario, Kubrick ne rovescia completamente il senso e utilizza la soggettiva come mezzo stilistico della passività indifesa e vulnerabile: lo spettatore è sistematicamente narcotizzato, schiacciato e paralizzato nel ruolo della vittima inerme, atterrita, immobilizzata e impotente di fronte allo spettacolo della violenza che gli viene scagliata addosso. In uno stato di intontimento e di inazione psico-fisica che obbliga chi guarda, frontalmente esposto alle immagini senza difese, a sperimentare, nella visione del film, la stessa subdola cura Ludovico somministrata ad Alex. Sia nei momenti in cui è Alex a esercitare i soprusi (gli agghiaccianti point of view dal basso nelle riprese dello scrittore Alexander costretto a guardare lo stupro della moglie, della signora dei gatti che sta per essere colpita dalla scultura fallica, del drugo Dim gettato nell’acqua, davanti al quale Alex incombe minacciosamente saltellando con il bastone), sia quando è lo stesso Alex a vederseli ritorti contro (nella cella della prigione dopo l’arresto, ostaggio degli sguardi sdegnosi degli agenti di polizia e del viscido Mr. Deltoid, e sul palco del teatrino dimostrativo, con il manesco provocatore e la donna a seni nudi che lo umiliano senza che possa più reagire). Kubrick lavora lo spettatore anzitutto al di qua dello schermo: nell’urto e nel disagio che ci fa provare nel trovarci costretti in una posizione di debolezza, su una specie di sedia della tortura che da cinquant’anni ci tiene avvinti coi suoi malsani legacci, tra amorale adesione emotiva e asettico distacco. “Nel 1971 fu uno shock, oggi è ancora un salutare pugno nello stomaco”, recita la scheda del film nel dizionario Mereghetti. Non ci resta che tornare in sala per farci rapire ancora una volta dalla potente sinfonia del cinebrivido kubrickiano.  

    Il film verrà proiettato, in una nuova versione 4k, nelle multisale del circuito UCI Cinemas dal 29 novembre al 1° dicembre 2021. Potete trovare l’elenco delle sale qui.

  • MILENA CANONERO: DA KUBRICK AD ANDERSON, LA COSTUMISTA ITALIANA AI VERTICI DI HOLLYWOOD

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    “Quando lavoro a un personaggio parto dalla testa, me lo ha insegnato Stanley, quella è la cosa più importante. E poi si lavora sulla forma del viso, sul corpo dell’interprete. Ma non è così per ogni film; ci sono volte in cui mi sono ispirata a dipinti, come per Barry Lyndon, ci sono registi che vogliono seguire passo per passo il processo e altri che ti lasciano libero. […] Per me la cosa importante è non essere solo la costumista ma qualcuno che partecipa attivamente al processo creativo.”

    4 Oscar (su 9 nomination), 3 BAFTA, 1 David di Donatello e 3 Nastri d’argento, fino al riconoscimento dell’Orso d’Oro alla carriera nel 2017: sono solo alcuni dei numeri di Milena Canonero, costumista italiana che non è improprio definire una delle più importanti costumiste del cinema contemporaneo. In occasione dell’uscita italiana di The French Dispatch, l’ultima delle tante collaborazioni della designer con Wes Anderson, ripercorriamo la sua carriera costellata di successi.

    Torinese, Milena (di cui avevamo già parlato qui) studia storia e arte del costume per poi trasferirsi a Londra. Qui inizia a lavorare nel mondo degli spot pubblicitari, ma l’occasione della vita non tarda ad arrivare: è infatti poco più che ventenne quando le si presenta l’occasione di lavorare al fianco di Stanley Kubrick. Il primo film per cui disegna i costumi è infatti proprio Arancia Meccanica, nel 1971. Un lavoro enorme e complesso, per il quale la costumista mescola elementi di epoca edoardiana, con una contemporaneità eccentrica alla Carnaby Street, fino a raggiungere una sorta di pop art del costume. Tra la miriade di elementi portanti del film che concorrono a creare un immaginario visivo ormai leggendario- dalla musica alla violenza disturbante, dai sottotesti sociali all’interpretazione emblematica di Malcolm McDowell – vi sono, indubbiamente, anche le iconiche divise candide dei drughi, che fanno il paio, in quanto a simbologia e significato sotteso, con il famoso “latte più” del Korova Milk Bar, e consacrano i personaggi alla fama con cui oggi li conosciamo.

    Prima di tre collaborazioni con il regista statunitense, il lavoro fatto con Arancia Meccanica dà il via a una carriera densa di titoli e autori tra i più rilevanti del panorama cinematografico. Nel 1975, Kubrick torna ad affidarsi a lei anche per il mastodontico Barry Lyndon, al quale pare dovesse lavorare in origine un altro maestro del costume italiano, Piero Tosi. Insieme alla danese Ulla-Britt Söderlund, dalla violenta e grigia Londra di un non ben precisato futuro, Canonero segue Kubrick nell’opulenza visiva dell’Irlanda del Diciottesimo secolo. Il salto è netto, ma la maestria e la fine ricerca del dettaglio restano invariate. Le due costumiste imbastiscono un vero e proprio laboratorio sartoriale, spostato più volte tra Londra e l’Irlanda, con decine di persone all’opera per la realizzazione di divise, merletti e abiti sfarzosi. D’ispirazione quasi pittorica e dai richiami viscontiani (non per niente uno dei grandi maestri di Milena Canonero è proprio il già citato Tosi – che più volte ha firmato gli abiti di scena del regista milanese), i costumi di Barry Lyndon vengono premiati dall’Academy nel 1976, e portano la giovane italiana tra i grandi dell’industria hollywoodiana. 

    Dopo aver lavorato al costume design anche per Shining (terza e ultima grande collaborazione con Stanley Kubrick) e dopo aver ricevuto il secondo Oscar per Momenti di gloria (Hugh Hudson, 1981), Milena Canonero continua a collezionare grandi collaborazioni per gli anni a seguire. Francis Ford Coppola, Sofia Coppola, Sydney Pollack, Roman Polanski sono solo alcuni dei registi che si affidano alla sua visione per diverse produzioni. 

    Dopo altre cinque importanti nomination (La mia Africa, Dick Tracy, Tucker – Un uomo e il suo sogno, Titus, L’intrigo della collana), l’ulteriore riconoscimento del suo talento arriva nel 2007 per Marie Antoinette di Sofia Coppola. Il set è un tripudio di colori e dettagli sopra le righe e i costumi realizzati riempiono la scena ed estendono la psicologia dei personaggi utilizzando un’insolita chiave pop. 

    Proprio in quegli anni, e più precisamente nel 2004 con il film Le avventure acquatiche di Steve Zissou, ha il via la collaborazione Anderson-Canonero da cui abbiamo preso le mosse. I due lavorano fianco a fianco per altre tre produzioni.

    Dopo Il treno per il Darjeeling, è Grand Budapest Hotel a siglare il loro successo, ricevendo – tra le nove candidature – anche la nomination e la vittoria dell’Oscar ai Migliori Costumi, e rimanendo impresso nella memoria del grande pubblico proprio grazie ai contrasti cromatici tra gli ambienti e le divise dei vari personaggi che popolano e lavorano nel singolare hotel.

    “Si comincia sempre allo stesso modo, con una sceneggiatura o un libro. Wes Anderson ama molto i dettagli, ama fare ricerche, ma ti lascia anche andare avanti da sola. E’ una persona simpatica, calorosa, che crea una specie di famiglia sul set. In qualche modo mi ricorda Stanley, anche lui faceva della troupe una seconda famiglia. Wes ama ispirarsi ad altri film, ad altri autori, nelle sue opere c’è sempre un sottotesto importante, si parla di relazioni, di umanità, a volte anche in modo ingenuo.”

    Ora, a distanza di sei anni, è di nuovo a Milena Canonero che Wes Anderson sceglie per tradurre al meglio il suo caotico e incalzante universo visivo. Questa volta un ulteriore elemento sfidante è quello di adattare i tipici abiti color pastello e dal gusto retrò che vestono il fedelissimo cast del regista anche a scene in bianco e nero, senza perdere l’impatto visivo nè allontanarsi dalla vera essenza dei personaggi (leggi la recensione di The French Dispatch).

    Camaleontismo e iperrealismo, ma anche mix di epoche ed enfatizzazioni quasi stridenti, la firma di Milena Canonero è stata in grado di portare il gusto e la competenza italiana ai vertici del cinema mondiale e ha contribuito a dar vita a parti ormai essenziali ed indimenticabili della storia del cinema moderno.

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