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  • La delicatezza sismica di Dave Bautista

    La delicatezza sismica di Dave Bautista

    La storia del cinema è costellata di uomini che hanno tentato di conciliare una forza fisica distruttiva con un animo vulnerabile. C'è stato il Marlon Brando di Fronte del Porto, che con le mani da pugile accarezzava i piccioni. Oppure Mickey Rourke, che in The Wrestler ha trasformato la propria carne macellata in una mappa del dolore umano. Eppure, il caso di Dave Bautista rappresenta un'anomalia moderna che merita un capitolo a sé stante. A differenza dei suoi predecessori, e in netto contrasto con colleghi come Dwayne Johnson o il giovane Schwarzenegger, che hanno usato i muscoli per costruire imperi di onnipotenza, Bautista sta compiendo un percorso di decostruzione consapevole, nel pieno della sua carriera. Non è un attore di metodo che si gonfia per un ruolo, né una vecchia gloria in cerca di redenzione: è un prodotto dell'intrattenimento di massa (la WWE) che sta lottando per diventare autore del proprio corpo, facendosi carico dell’eredità dei giganti fragili.
    Nelle righe che seguono analizzeremo proprio questa metamorfosi in tre atti distinti: la gestione della sua imponenza minacciosa; l’utilizzo di gesti e accessori come strumenti di gentilezza; l’impersonificazione della malinconia che lo ha reso la musa inaspettata del cinema d'autore contemporaneo.

    La fisica del Contrasto: Il Brutalismo Emotivo

    C'è un momento preciso in cui Dave Bautista smette di essere un effetto speciale e diventa un attore. Non accade quando sferra un pugno, né quando urla. Accade, paradossalmente, quando è immobile. Prendiamo l'incipit di Blade Runner 2049: il pavimento trema sotto il peso dei suoi passi, la sua silhouette occupa l'intera inquadratura oscurando la luce, e ogni convenzione cinematografica appresa in decenni di action-movie ci urla che sta per scatenarsi l'inferno. Invece, Bautista si infila un paio di minuscoli occhiali da lettura e controlla l'aglio che bolle in pentola. In quel gesto banale, domestico, si consuma il più grande inganno e la più grande vittoria della sua carriera. Non c'è la furia performativa del wrestling, non c'è l'ego ipertrofico che solitamente accompagna i bicipiti nel ring. In quel preciso istante, il gigante smette di essere un effetto speciale e diventa, contro ogni logica visiva, la persona più vulnerabile nella stanza.
    Questa dissonanza cognitiva è la cifra stilistica che rende Bautista un'anomalia nel sistema hollywoodiano. A differenza di molti suoi colleghi passati dal ring al set, lui non vive la sua stazza come una trappola da cui evadere, né come un marchio da brandizzare all'infinito. Il suo corpo è semplicemente un dato di fatto, un paesaggio con cui convive pacificamente. L'ostacolo, semmai, è tutto negli occhi di chi guarda: è il viaggio culturale a proiettare su di lui l'aspettativa della violenza, la memoria muscolare di Batista della WWE. Lui, consapevole, usa questo pregiudizio ottico come strumento di contrasto. Più il suo corpo suggerisce minaccia, più la sua recitazione si fa docile, tattile, sussurrata. È una forma di brutalismo emotivo dove la tensione non nasce dall'azione, ma dalla costante, vibrante attesa di una delicatezza che non ti aspetti da mani capaci di stritolare pietre.

    Gli accessori della gentilezza: Mani, Lenti e Gestualità

    Se il corpo di Bautista è un monumento brutalista, i suoi accessori sono il tentativo disperato di arredarlo con calore umano. C'è un dettaglio ricorrente nella sua filmografia, e nella sua vita pubblica, che merita un'analisi azzardata: gli occhiali. In un attore d'azione standard, l'occhiale è spesso un oggetto di scena ridicolo, un trucco pigro per segnalare che il "bruto" è diventato improvvisamente intelligente (si pensi a Hulk in Avengers: Endgame). Per Bautista, invece, le lenti sono uno scudo. In Bussano alla porta (2023) di M. Night Shyamalan, il suo personaggio, Leonard, indossa una camicia bianca inamidata e un paio di occhiali dalla montatura sottile. L'effetto visivo è straniante: quel piccolo oggetto di metallo sul naso non serve a vederci meglio, ma serve a noi spettatori per mettere a fuoco la sua anima. Gli occhiali incorniciano occhi perennemente lucidi, riducendo la scala del suo volto da quella di un titano a quella di un insegnante di scuola elementare preoccupato. Attraverso quelle lenti, la minaccia fisica viene filtrata e convertita in autorevolezza malinconica.
    Ma è scendendo dallo sguardo alle mani che si scopre la vera cifra stilistica della sua recitazione. Un wrestler è addestrato a usare le mani per afferrare, lanciare, bloccare; le mani sono ganci, strumenti di contenzione. Bautista, con un lavoro di sottrazione formidabile, ha rieducato le sue estremità. Basta osservare come interagisce con la materia inanimata: mentre l'archetipo dell'eroe d'azione stringe ogni oggetto fino a farne scricchiolare le giunture, come a voler dominare l'ambiente circostante, Bautista sembra sempre impegnato a calibrare la propria forza. Che impugni un'arma o sfiori la spalla di un compagno, il suo tocco possiede una cautela unica, quasi avesse il terrore costante che il mondo gli si possa sbriciolare tra le dita.
    Questa tensione tra la potenza distruttiva delle sue mani e la delicatezza con cui sceglie di usarle crea una suspense emotiva unica. È quello che potremmo definire il "Paradosso di King Kong": la creatura è letale, ma il modo in cui tiene in mano la "bella" tradisce una paura di rompere tutto. 
    In Guardiani della Galassia, il personaggio di Drax è scritto come un distruttore letale, eppure Bautista recita costantemente con i polpastrelli, sfiorando i compagni, cercando un contatto fisico che smentisce la sua natura.
    In questo senso, il Leonard di Bussano alla porta è il culmine della sua ricerca artistica. Lì, i muscoli diventano un problema logistico da gestire. La regia insiste nel mostrare quanto sia ingombrante Leonard in un salotto normale, quanto la sua stazza sia troppa per l'inquadratura. E lui risponde a questa ingombranza facendosi piccolo nei gesti, parlando sottovoce, chiedendo scusa. Non sta rinnegando il suo corpo, ma sta cercando di dimostrare che quella montagna è abitata da un insieme di emozioni.

    La rivoluzione del cemento armato: Il gigante che sa perdere

    C'è un motivo se un autore cerebrale come Denis Villeneuve, l'architetto della fantascienza moderna, ha scelto Bautista come sua musa "brutalista" non una, ma ben due volte. Villeneuve non cercava un wrestler per Blade Runner 2049 o Dune; cercava una rovina umana. Se si osserva attentamente il volto di Bautista quando è a riposo, quando la camera indugia su di lui senza che stia parlando, non vi si trova la sfida tipica del maschio alfa, bensì una tristezza antica, quasi geologica.
    A differenza di altri suoi colleghi wrestler, la cui immagine è levigata e lucida come un marchio aziendale che non può permettersi difetti, Bautista porta sullo schermo la tristezza della carne. La sua pelle, segnata e vissuta, racconta una storia di povertà infantile, di errori commessi, di una vita iniziata in ritardo. È l'unico eroe d'azione contemporaneo che possiede la credibilità del perdente. Rabban Harkonnen in Dune non è spaventoso solo perché urla; è spaventoso perché nei suoi occhi leggiamo la disperazione di un nipote che sa di non essere all'altezza delle aspettative dello zio. Sapper Morton in Blade Runner 2049 non combatte per vincere, ma attende la morte con la dignità di chi è stanco di fuggire.
    Questa capacità di incarnare la sconfitta è l'atto finale del suo rifiuto dell'Ego. In un'industria dove le star hanno contratti che vietano ai loro personaggi di perdere troppi combattimenti sullo schermo (una clausola reale per molti attori di Fast & Furious), Bautista ha costruito la sua seconda carriera sulla disponibilità a essere ferito, umiliato, o semplicemente triste. Ha rifiutato franchise miliardari per recitare in film rischiosi, scegliendo la complessità emotiva rispetto alla sicurezza del botteghino.
    In definitiva, aspettarsi che Dave Bautista superi il suo fisico per essere consacrato come grande attore sarebbe un errore di prospettiva. La sua forza espressiva non risiede nel tentativo di farci dimenticare quei centotrenta chili di muscoli, ma nell'incredibile capacità di renderli un dettaglio secondario, quasi un rumore di fondo.
    Bautista ha compiuto un'operazione inversa rispetto a Hollywood: non ha gonfiato l'ego per riempire il corpo, ha svuotato il corpo per farci entrare l'umanità. La sua rivoluzione è già compiuta ed è tutta qui, in questo equilibrio precario e affascinante. Non è un gigante che finge di essere una persona qualunque; è la dimostrazione vivente che si può occupare tutto lo spazio della stanza e, contemporaneamente, muoversi in punta di piedi per non disturbare. È un monumento di cemento armato che ha imparato a respirare.
    Fonti: Interviste varie a Bautista, intervista di Empire a Villeneuve, intervista a Shyamalan, articolo “Fast & Furious stars complicated demands” di The Wall Street Journal.

    MICHAEL PIERDOMENICO

  • Paul Dano e Brian Wilson: individui fragili allo specchio

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    Paul Dano, 41 anni, attore. Brian Wilson, ci ha lasciati da poco all’età di 82 anni, cantante.
     Il pretesto di questo articolo, in origine, doveva essere quello di raccontare Paul Dano in occasione del suo compleanno, e classicamente lo si poteva fare analizzandone la carriera, ripercorrere i momenti salienti della sua filmografia, i ruoli più incisivi e le collaborazioni più significative. Lo avremmo fatto, però, non tanto attraverso la semplice lista dei film che ha interpretato, quanto piuttosto indagando la natura dei personaggi che ha scelto di incarnare nel tempo: emarginati, psicopatici, i cosiddetti “weirdos”.

    Nel frattempo, però, l’11 giugno, ci ha lasciati Brian Wilson, membro e co-fondatore dei leggendari Beach Boys, e così, inevitabilmente, la mia mente è tornata a un film che ne racconta la vita personale, soffermandosi in particolare sui suoi drammi interiori: Love & Mercy, pellicola in cui proprio Paul Dano interpreta un giovane Brian Wilson. In questo film, tra successi leggendari e crolli psicologici profondissimi, viene svelato il lato più intimo dell’artista, un’anima spezzata, divisa tra un passato brillante (interpretato da Paul Dano) e un presente fragile e instabile (interpretato da John Cusack). Grazie all’aiuto dell’unica persona che crederà davvero in lui, interpretata da Elizabeth Banks, Brian si troverà a lottare con tutte le forze per riconquistare la propria identità.

    Si tratta, a tutti gli effetti, di un biopic piuttosto classico nella sua struttura narrativa. Tuttavia, è proprio il protagonista a colpire per singolarità e complessità: un individuo estremamente fragile che incontra il successo entrando in uno studio di registrazione e proponendo, senza mezzi termini, di registrare i versi di alcuni animali. Da quella stramberia, da quell’intuizione apparentemente assurda, nasce Pet Sounds, uno degli album che ha segnato in modo indelebile la storia della musica, non tanto per un immediato successo di vendite (anzi, all’epoca fu quasi un flop), ma per l’influenza critica e culturale che assunse nel tempo, fino ad arrivare ai giorni nostri.

    Ed esattamente come l’album, anche Brian Wilson fu un genio incompreso, uno di quelli che se li avessi incontrati agli esordi non gli avresti dato una lira. John Cusack, nel film, ci regala un’interpretazione magistrale nel rappresentare Brian nel momento del post apice, quando la gloria è già svanita e resta solo la fragilità. Ma ciò che rende Love & Mercy davvero prezioso è che si tratta di uno dei primi, e ancora oggi rarissimi, film ad affrontare il tema delle malattie mentali non con l’obiettivo di suscitare pietà o compassione, ma con la volontà di denunciare un’industria culturale che rifiuta ogni forma di fragilità quando questa rallenta la produttività.

    In una narrazione parallela, Paul Dano interpreta una versione più giovane di Brian Wilson, quella in cui le malattie mentali sono ancora dormienti. Dormienti, sì, ma solo perché, per il momento, le sue stranezze psicologiche sono accolte e perfino esaltate, in quanto fonte di meraviglie che fruttano denaro. Sembra un Brian Wilson più sereno e spensierato, ma è solo apparenza. Ed è proprio per questo che il ruolo di Paul Dano risulta molto più difficile da interpretare: come si trasmette, infatti, la fragilità all’apice del successo? Come si comunica l’insicurezza di una persona che, da fuori, sembra avere tutto?

    È una questione di sfumature, di microespressioni, di gesti impercettibili, e forse è proprio qui che entra in gioco il carisma di Paul Dano nella vita reale, una qualità rara, che si manifesta non in modo urlato o teatrale, ma in maniera misurata. Non un grido che cerca di attirare l’attenzione del pubblico, bensì un’aura silenziosa, così la definisce il regista Bong Joon Ho, che ha diretto Dano in Okja, che spinge lo spettatore ad avvicinarsi, ad ascoltare, a cogliere ciò che sta dicendo, anche quando parla sottovoce.

    Del resto, Paul Dano è uno di quegli attori che la gente conosce, ma non sa di conoscere. Invisibile sui social media, estremamente riservato nella vita pubblica, è possibile che molti spettatori non riconoscano il suo nome nei titoli di coda o nei trailer, ma questo non significa che siano meno entusiasti di vederlo sullo schermo. Anzi, quando appare il suo volto, il pubblico sa, anche inconsciamente, che sta per assistere a una performance indimenticabile, spesso inquietante, disturbante, intensamente umana. Paul Dano è un attore che incarna sempre personaggi tormentati o tormentanti, basti pensare ai ruoli conturbanti in Swiss Army Man dei Daniels (imperdibile), o all’indimenticabile pastore squilibrato di There Will Be Blood di Paul Thomas Anderson, senza dimenticare gli iconici villain in Prisoners e The Batman, o il più ingenuo e fragile ragazzo di Little Miss Sunshine, e l’elenco potrebbe continuare all’infinito.

    Ma cosa c’entra Paul Dano con Brian Wilson? La risposta, in fondo, è semplice, tutto. Brian è stato un cantante di incredibile talento che non ha mai avuto vita facile, soprattutto fuori dal palco. Come si vede chiaramente nel film, è sempre stato l’emarginato in cui, però, abbiamo saputo riconoscere una bellezza autentica, imperfetta, struggente. Oggi, Wouldn’t It Be Nice? dei Beach Boys, che tra l’altro chiude il film in maniera indimenticabile, è ancora bella come lo era cinquant’anni fa. Paul Dano, spostandoci in un’arte parallela come quella del cinema, rappresenta proprio questo tipo di individuo. È l’emblema di un’umanità complessa, spesso incomprensibile, e proprio per questo profondamente reale. Il pubblico brama questa presenza sullo schermo perché ha bisogno di specchiarsi in fragilità reali, di rivedersi in persone che non sono perfette, ma vere.

    Paul Dano può dunque considerarsi, in un certo senso, la continuazione di personaggi reali come Brian Wilson, attraverso personaggi fittizi, come quello dello stesso Brian Wilson nel film. È un gioco di specchi, un teatro dove non ci sono né vincitori né vinti, ma solo un riflesso, talvolta nitido, talvolta sfocato, di noi spettatori, un riflesso che sceglie di ammirare e riconoscere le fragilità più umane che ci siano.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Cinque pezzi facili – Chi sei, Bobby Dupea?

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    John Joseph Nicholson, in arte Jack, nasce in una piccola città del New Jersey, Neptune City, il 22 aprile 1937. A soli diciassette anni lascia la costa est degli Stati Uniti e si trasferisce a Los Angeles per lavorare nel cinema. Inizialmente frequenta i corsi di recitazione di Jeff Corey, diretti da Martin Landau, e nel frattempo si muove tra i corridoi della MGM come fattorino. In questo periodo fa la conoscenza di Roger Corman, che lo fa esordire nel 1958 con The Cry Baby Killer e gli apre le porte di un cinema a basso budget ma ad alto tasso creativo. Con Corman inizia un sodalizio che durerà quasi un decennio, durante il quale Nicholson recita in film come La piccola bottega degli orrori (1960), I maghi del terrore (1963) e La vergine di cera (1963, co-diretto dall’attore stesso). In questo primo periodo della sua carriera, Nicholson si forma sul campo, facendo esperienza non solo come attore, ma anche come sceneggiatore e regista.

    A lanciare definitivamente la sua carriera è Easy Rider (1969), diretto dall’amico Dennis Hopper. Il film, uno dei catalizzatori della Nuova Hollywood, segna una svolta epocale nella storia del cinema americano e diventa immediatamente il simbolo della controcultura degli anni ‘60. Il ruolo di George Hanson, un avvocato del Sud alcolizzato che si unisce ai due protagonisti nel loro viaggio attraverso l’America, rappresenta una figura emblematica della società americana di quegli anni, sospesa tra conformismo e un profondo desiderio di libertà. È il primo grande successo della carriera di Nicholson, che gli vale una candidatura agli Oscar come miglior attore non protagonista.

    Cinque pezzi facili

    Il successo di Easy Rider e il plauso di critica e pubblico per la sua interpretazione, aprono la strada al suo primo vero ruolo da protagonista assoluto. In Cinque Pezzi Facili (1970), Nicholson è Bobby Eroica Dupea, un ex prodigio del pianoforte che ha rinnegato il proprio passato, abbandonando una vita privilegiata, e che lavora su una piattaforma petrolifera.

    Magistrale opera seconda di Bob Rafelson, il film offre un ritratto profondo dell’alienazione e dell’inquietudine che pervade l’America degli anni ‘60 e ‘70, scossa da un’instabilità sia politica che sociale. Questa America, di cui Bobby è l’incarnazione, sembra aver perso ogni coordinata ideologica, affettiva e persino linguistica.

    Bobby è costantemente a disagio, scisso, diviso tra ciò che è e ciò da cui fugge. Fugge da una versione di sé che sembrava già scritta, modellata sulle aspettative di un ambiente borghese e sul linguaggio colto della musica classica. Rifiuta quella traiettoria con ostinazione, ma non ne trova un’altra: si muove in uno spazio indefinito, che attraversa senza mai appartenergli.

    Questa frattura interna si riflette in modo evidente nelle sue relazioni. Bobby è incapace di costruire un legame che abbia stabilità o continuità. Il suo rapporto con Rayette (interpretata da una grandissima Karen Black) è costantemente fuori tempo. Sempre sull’orlo della fuga, Bobby alterna momenti d’affetto a impazienze nervose, compassione a disprezzo. Il suo disagio diventa insofferenza, e ogni gesto d’amore – sentimentalismo, nel caso di Rayette  – viene vissuto come un peso, un’invasione, qualcosa da cui sottrarsi.

    Anche il tradimento con Betty è rivelatore. La scena di sesso tra loro è priva di qualsiasi idealizzazione, disarmante nella sua fisicità. Girata con camera a mano, restituisce un movimento caotico, instabile: Bobby la solleva, la fa girare per la stanza, i corpi privi di armonia. Non c’è connessione, solo scontro tra corpi che sembrano estranei l’uno all’altro. È un momento disordinato, goffo, anti-cinematografico nel senso più classico del termine.

    A nord di nord-ovest

    La notizia della malattia del padre costringe Bobby a rimettersi in viaggio, questa volta verso l’isola del Nord-Ovest dove è cresciuto. Un ritorno che non ha nulla di sentimentale: non è spinto dall’affetto, ma da una vaga forma di dovere, forse dalla necessità di confrontarsi con ciò da cui è fuggito.

    Durante il tragitto, Bobby e Rayette raccolgono due autostoppiste. Una di loro, loquace e ossessionata dalla “sozzura dell’America moderna”, sogna una fuga verso un altrove incontaminato (l’Alaska). Il loro incontro è tutt’altro che casuale: le due donne fungono da specchio per il disagio esistenziale di Bobby. Cercano una via d’uscita in un luogo altro, idealizzato, mentre Bobby vaga da sempre senza sapere dove andare.

    L’isola

    L’isola è un luogo che sembra esistere al di fuori del tempo e dello spazio, sospeso in una dimensione immobile, impermeabile al caos e alle trasformazioni che agitano l’America dell’epoca. Mentre sulla terraferma il paese si confronta con la contestazione, l’alienazione urbana e la disillusione post-sessantottina. L’ambiente familiare in cui Bobby torna a muoversi è rimasto intatto. I rapporti con i fratelli si riattivano come se nulla fosse cambiato: la sua complicità con la sorella minore Partita (Lois Smith), la protettività nei suoi confronti, le prese in giro rivolte al fratello maggiore, sono tutti gesti automatici, riflessi lontani che riaffiorano da un tempo che Bobby aveva scelto di seppellire.. 

    Riemerge, soprattutto, con forza la dinamica familiare mai risolta, fatta di aspettative, incomprensioni e silenzi. Il secondo nome di Bobby – Eroica – non è solo un omaggio alla Sinfonia di Beethoven, ma un destino imposto, un ideale proiettato su di lui da un padre che vedeva in lui nient’altro che grandezza. E suo padre, colpito da un ictus e ormai definitivamente muto ed immobile, diventa il simbolo più estremo dell’incomunicabilità. Ma questa incomunicabilità non è confinata al solo nucleo familiare. E’ la cifra esistenziale del film. Dalla relazione con Rayette, alla scena di sesso con Betty, fino ad arrivare alla famosa scena del Diner, dove Bobby esplode contro le assurdità delle convenzioni sociali, tutto è percorso da un’incapacità radicale di esprimersi veramente e di stabilire una connessione autentica, sia da parte sua che dalla società intera.

    Catherine (Susan Anspach), la compagna di suo fratello, rappresenta un ponte verso quel passato che Bobby ha deciso di rinnegare. Desidera che lei lo segua nella sua fuga continua, come se portandola con sé potesse salvare una parte di quel mondo che ha lasciato indietro. Quando le loro macchine si incrociano, Bobby prova ad aprirsi, ma ogni tentativo di comunicazione viene interrotto dal rumore assordante dei clacson, che impedisce ogni forma di connessione. Il caos che Bobby si porta dentro, riflesso in ogni aspetto del suo mondo, lo ha seguito fin dentro l’isola: un luogo che, pur apparendo cristallizzato nel tempo, gli rivela inesorabilmente l’impossibilità di fuggire da sé stesso.

    Silenz

    Nel momento più intimo del film, Bobby si rivolge al padre in un dialogo a senso unico che si fa confessione, sfogo e resa. L’uomo, immobilizzato su una sedia a rotelle, non può né rispondere né fuggire, ma proprio in questa condizione diventa l’interlocutore perfetto per un figlio che non ha mai saputo come parlare, perché non ha mai imparato ad essere ascoltato. Bobby si apre senza difese, e il suo pianto diventa il segno di una fragilissima catarsi. È una scena di disarmante sincerità, in cui il personaggio si confronta con tutto ciò da cui è sempre fuggito. Eppure, anche in questa confessione, qualcosa resta irrisolto: il padre non può rispondere, e così la liberazione rimane parziale, l’incontro incompleto. La regia intima e sensibile di Rafelson, unita alla straordinaria prova di Jack Nicholson, rende questa scena una delle più potenti del cinema americano.

    Chi sei, Robert Dupea?

    La prima inquadratura del film è un dettaglio a tutto schermo della pala arrugginita di un escavatore: un’immagine a prima vista astratta, quasi indecifrabile per lo spettatore. Poi il braccio meccanico si muove, la pala si apre e la terra che conteneva viene svuotata a terra. È quella terra a fare da sipario a Bobby, che vediamo per la prima volta, alla guida dell’escavatore. Quella massa arrugginita ne occulta in un primo tempo la presenza, lo ritarda. Prima viene la materia, poi l’uomo.

    In un film in cui la fuga dall’identità è uno dei temi centrali, il fatto che Bobby non venga mostrato subito è emblematico. È lui a manovrare il braccio meccanico, a portare la terra nell’inquadratura, a liberarla, a mostrarsi.

    È già una negazione dell’eroe classico: invece di entrare in scena, viene scoperto. O meglio, si auto-scopre. Quella terra è inconscio, è rimozione. Prima il materiale sepolto, poi – scavando, nel senso visivo e narrativo – l’uomo. Ma quella pala meccanica non è tanto una barriera che lo nasconde, quanto piuttosto un’immagine che lo precede, che si impone prima di lui. Non esiste un “vero io” da rivelare, ma solo un presente informe e pesante, simile alla terra smossa dal macchinario. Il suo corpo emerge dopo, come fosse ancora parte di quella  massa, confuso, grezzo, instabile.

    L’ultima sequenza del film è, al contrario, un congedo silenzioso, ma definitivo. Dopo aver lasciato l’isola insieme a Rayette, Bobby si ferma in una stazione di servizio. Entra nel bagno e si guarda allo specchio, come a cercare, per l’ultima volta, qualcosa dentro di sé che ancora non riesce a vedere. Per tutto il film abbiamo osservato un uomo incompleto, una figura in transito: non un’identità piena, ma una tensione verso qualcosa che non arriva mai a compiersi. Neanche il dialogo con il padre – così doloroso, così necessario – ha saputo restituirgli un senso di pace o di appartenenza.

    E allora, approfittando di un attimo di distrazione di Rayette, Bobby fa ciò che gli riesce meglio: sparisce. Parla con un camionista – le parole ci sono negate, come spesso accade nel film – e sale sul mezzo diretto verso nord, “dove farà molto freddo” (l’Alaska?). Senza documenti, senza un nome, senza più Rayette, alla quale ha lasciato il portafoglio. Ma questa volta la fuga non ha il sapore della vigliaccheria o della codardia: è qualcos’altro.

    È il rifiuto consapevole di un’identità che non gli appartiene più. È un uomo che, incapace di essere ciò che il mondo ha deciso per lui, sceglie di diventare altro. Forse nessuno, forse chiunque. Una dissolvenza esistenziale che segna il passo finale di un percorso che non porta a una rivelazione, ma a una sottrazione. E in quella sottrazione, paradossalmente, c’è forse l’unico gesto di libertà possibile.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • James Gandolfini – Arte e metamorfosi

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    Il 19 giugno del 2013 moriva a Roma James Gandolfini. La tragica notizia scosse profondamente l’intero mondo dello spettacolo: ammiratori, colleghi, professionisti del settore e persino politici espressero il loro cordoglio e la loro stima nei confronti dell’attore. Una prova definitiva dell’enorme influenza che aveva esercitato nel corso degli anni, attraverso soprattutto uno dei ruoli più celebrati (e controversi) della storia della televisione, quello di Tony Soprano.

    Esordi: Makings of a varsity actor

    Nato e cresciuto in New Jersey, Gandolfini si appassionò alla recitazione appena dopo il college. Trasferitosi a Manhattan, tra la fine degli anni ‘80 e l’inizio dei ‘90 recitò in diversi film a basso budget. Esordì sui palcoscenici di Broadway nel 1992, in una rappresentazione di Un tram che si chiama desiderio, e l’anno seguente ottenne il ruolo di Virgil in True Romance, di Tony Scott, che per la prima volta gli valse il plauso di critica e pubblico. Fu proprio questa parte che, quattro anni più tardi, spinse la casting director Susan Fitzgerald a chiamarlo per l’audizione nel ruolo di protagonista in una nuova serie HBO, una serie che sarebbe stata definita dal New York Times come “la più grande opera della cultura pop americana”, I Soprano.

    James e Tony

    Il pilot della serie andò in onda il 10 gennaio del 1999, divenendo immediatamente un fenomeno di massa. La critica ne lodò la regia, la recitazione degli attori e la scrittura. Ma uno dei meriti maggiori dell’enorme risonanza che seguì la messa in onda dello show,  fu senza dubbio quello di mostrare al mondo l’incredibile talento di James Gandolfini. Ogni piccolo gesto era carico di significato, ogni sguardo carico di tensione. L’attore scompariva del tutto in Tony Soprano, boss della mafia di Newark in analisi per depressione e attacchi di panico. La sua recitazione era un perfetto equilibrio di statici momenti introspettivi e violente esplosioni colleriche.

    La trasformazione definitiva in Tony Soprano si può notare guardando il pilot della serie, girato nel 1997, e il secondo episodio, girato a un anno di distanza. Durante il periodo che intercorse le due lavorazioni, l’attore prese trenta chili e, con l’aiuto di un vocal coach, diede forma alla voce di Tony. Ne comprese il peso della sua presenza scenica, raggiungendo un decisivo punto di contatto con il personaggio che gli permise di diventare un tutt’uno con quest’ultimo, legando ad esso la sua immagine in maniera indissolubile. La sua performance gli valse negli anni innumerevoli premi e la stima di grandi autori, come Peter Bogdanovich e i Fratelli Coen. Questi ultimi lo chiamarono infatti ad interpretare il memorabile ruolo di Big Dave in The Man Who Wasn’t There (2001).

    Durante la produzione de I Soprano, Gandolfini recitò in diversi film nel ruolo di caratterista a causa soprattutto del poco tempo a disposizione tra una stagione e l’altra della serie. Oltre al già citato film dei Coen, recitò al fianco di Brad Pitt e Julia Roberts  in The Mexican (2001) di Gore Verbinski, e di Ben Affleck e Catherine O’Hara nella commedia natalizia Surviving Christmas (2004).

    L’ultimo episodio de I Soprano, Made in America, esordì su HBO il 10 giugno 2007, lasciando tutto il mondo con il fiato sospeso (e con la paura di aver avuto un guasto al televisore). Lo sguardo di James Gandolfini/Tony Soprano, di poco sopra l’obiettivo della macchina da presa, è il culmine tensivo dell’intera serie. Indecifrabile, ma carico di significato.

    Gli Ultimi Anni: …they pull me back in!

    Togliersi di dosso un personaggio simile è difficile, forse addirittura impossibile. La sua caratterizzazione (curata alla perfezione da David Chase e dallo stesso attore), la sua messa in scena nello spazio che lo circonda ed il suo muoversi e comportarsi in quello stesso spazio, hanno dato vita ad una vera e propria creatura vivente, che esula dalla finzione e che, appunto, va oltre la stessa. Negli anni che seguirono la fine della serie, James Gandolfini fece di tutto per dimostrare al mondo di non essere solo Tony Soprano. Tornò a recitare per Tony Scott in The Taking of Pelham 123 (2009), nel ruolo del sindaco di New York, e lavorò in alcuni film indipendenti. Al contempo, produsse due documentari e un film, Hemingway e Gellhorn (2012) di Philip Kaufman, presentato alla sessantacinquesima edizione del Festival di Cannes. Nello stesso anno, interpretò il direttore della CIA Leon Panetta per Kathryn Bigelow in Zero Dark Thirty e, soprattutto, Mickey in Killing Them Softly di Andrew Dominik, un sicario alcolizzato e depresso che non è più in grado di svolgere la sua professione. Forse il ruolo più significativo della sua carriera cinematografica, Mickey, ha permesso a Gandolfini di riavvicinarsi considerevolmente alla figura di Tony Soprano e a lasciarselo alle spalle una volta per tutte.

    Il suo testamento cinematografico è composto da due film usciti postumi alla sua scomparsa: Enough Said (2013), di Nicole Holofcener, e The Drop (2014), di Michael R. Roskam. Avrebbe inoltre dovuto interpretare il ruolo di Jack Stone nella miniserie The Night Of, poi affidato a John Turturro.

    La morte di James Gandolfini, sconvolgente e improvvisa, ha lasciato un vuoto tuttora palpabile nel mondo del cinema e della televisione. Un vuoto impossibile da colmare, in quanto, come anche ha detto il giornalista americano Alan Sepinwall, “Gandolfini è stato il miglior attore drammatico della storia della televisione, e credo che nessuno ci si avvicini minimamente”.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Al pacino – Veicolo di rappresentanza della vulnerabilità maschile

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    Nella collettiva memoria cinematografica associamo Al Pacino a film come Il Padrino, Scarface e Heat. Sono questi, del resto, i ruoli che lo hanno reso noto non solo all’ambito circoscritto agli appassionati di cinema, ma esteso al sapere culturale di chiunque. Esattamente come le migliori sceneggiature si possono sintetizzare in una sola frase, i migliori attori — o comunque quelli che vendono di più — vengono associati a un determinato archetipo. Quando qualcuno pensa ad Al Pacino, dunque, pensa a quel tipo personaggio sicuro di sé, aggressivo e all’incessante ricerca di redenzione. Indagando più a fondo nella sua filmografia, però, e soprattutto soffermandoci sugli esordi, troviamo una serie di ruoli che fanno emergere caratteristiche che si allontanano da questo stereotipo. Stiamo parlando di film come Quel Pomeriggio di un Giorno da Cani, Serpico e E Giustizia per Tutti. Si tratta di film di minor successo, ma non per questo meno fondamentali alla composizione di una ricca filmografia come quella di un attore ormai cementato nella Storia del Cinema. Vale quindi la pena indagare a fondo il decennio che coinvolge questo tipo di produzioni, ovvero gli anni Settanta, per far emergere un secondo archetipo antitetico al primo.

    Al Pacino esordisce proprio in uno di questi ruoli. Panico a Needle Park è il primo lungometraggio da protagonista dell’attore, nel quale interpreta un giovane ragazzo che trascina la propria ragazza nel vortice dello spaccio di droga. In questa sua interpretazione già si anticipa quella recitazione nervosa che lo contraddistinguerà per tutta la durata della sua carriera. Differentemente dai ruoli a cui lo associamo, però, qui c’è anche tanta tenerezza. Non si tratta solo di una caratteristica del personaggio sceneggiato, ma di una scelta di recitazione ben specifica. Al Pacino fa tesoro del lato vulnerabile delle caratteristiche umane che emergono nelle situazioni di vita irrimediabili che spingono i personaggi verso l’oblio. Quella di Al Pacino in coppia con Kitty Winn (compagna su schermo come nella vita a quel tempo) è una disperazione pregna di gentilezza. Il personaggio si pone dunque in contrasto con il contesto sociale che lo sta divorando, illuminando un uomo nuovo che dirompe nel nuovo decennio con fragilità da vendere. Questa stessa scelta di recitazione la ritroviamo poi anche ne Lo Spaventapasseri e in Un Attimo, Una Vita. Al Pacino, con questa serie di ruoli interrotti solamente dalla trilogia de Il Padrino che consoliderà il più conosciuto archetipo associato all’attore, trasmette allo spettatore un “luogo sicuro” in cui le emozioni sono accolte anche in contesti esageratamente testoteronici.

    Al Pacino rappresenta in questi personaggi la vulnerabilità del sesso maschile spesso poco rappresentata. Quel Pomeriggio di un Giorno da Cani può essere l’emblema di questa capacità attoriale. Sonny, il protagonista di una rapina andata a male che attrae a sé uno spropositato coinvolgimento mediatico, è un ragazzo triste, ansioso, stanco, e piange nel momento in cui ha bisogno di piangere. C’è anche tanta di quella rabbia drammatizzata citata in precedenza, ma è qui più associata agli eventi che caratterizzano la trama del film. È anche sicuramente l’eleganza del regista Sydney Lumet a contribuire a questo inquadramento, che si concentra non tanto sull’azione, ma sui primi piani, sulle situazioni di stallo, su Al Pacino appunto; in poche parole sugli effetti che l’azione ha sulla psiche e i sentimenti del protagonista.

    Emerge quindi una fragilità umana che in realtà emerge anche nella trilogia de Il Padrino e nello specifico nel secondo capitolo, nel quale il personaggio è ferito e quindi vulnerabile, ma costretto a indossare una corazza che lo renda indistinguibile dalla mascolinità accettata dalle circostanze. Al Pacino ci comunica questa fragilità per via alternativa: attraverso gli occhi. Con un solo sguardo assente seduto al tavolo lasciato vuoto dopo i festeggiamenti, Al Pacino ci trasmette un’anima spezzata dalle circostanze che tenta di reggersi in piedi attraverso l’apparenza delle cose.

    Questa vulnerabilità se la trascina anche fuori dal decennio degli anni Settanta, e la ritroviamo in Paura d’Amare. Una rom-com adulta, in cui il personaggio maschile straborda dal classico personaggio maschile. Qui i ruoli si invertono: il personaggio di Johnny è sensibile, a tratti disperato d’amore, mentre quello di Frankie —interpretato da Michelle Pfeiffer— indossa una corazza tenace che le protegga i sentimenti. Al Pacino, ancora una volta, ribalta gli standard hollywoodiani giocando sulle aspettative e sull’archetipo di personaggio che ci aspettiamo di vedere, penetrando quel target di spettatori che ha la possibilità di riscoprire la propria vulnerabilità.

    Al Pacino verrà sempre ricordato come un gangster, un cocainomane o un mafioso, ma varrebbe la pena riesumare qualche dvd su uno scaffale impolverato di una biblioteca per poterlo affiancare anche al ragazzo premuroso, sensibile e sentimentale che è capace di dimostrarsi in alcuni suoi ruoli minori. Se come attore dimostra un range disarmante, su noi spettatori riflette la nostra stessa capacità di essere vulnerabili antagonisti di una società che ci vuole sempre impavidi e trionfanti.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • TOTÒ – “TRA IL CLOWNESCO E L’IMMENSAMENTE UMANO”

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    “Signori si nasce ed io lo nacqui, modestamente” (Signori si nasce, M. Mattoli, 1960).

    Quando pensiamo a Totò, non possono non ritornare alla nostra mente la sua eterna comicità, la sua Napoli e il suo essere ‘disarticolato’, inclassificabile in un solo genere. Totò è lo pseudonimo di Antonio de Curtis, nato a Napoli il 15 febbraio 1898; il celebre soprannome si deve alla madre, che iniziò a chiamarlo “Totò” fin da bambino. Nato da Anna Clemente e Giuseppe de Curtis, da cui ha ereditato il titolo di Principe di Bisanzio, è stato in seguito adottato dal marchese Francesco Maria Gagliardi Focas. Si rivela ben presto un ragazzino vivace, pieno di vita e innamorato del teatro:  un’indole che lo porta presto ad abbandonare gli studi scolastici per dedicarsi al mondo dell’arte.

    Sin da giovanissimo iniziò a recitare in piccoli teatri di periferia, anche se le sue performance non vennero particolarmente apprezzate. A 16 anni nessuno, nemmeno lui, credeva che questa passione sarebbe mai diventata un lavoro; decise così di intraprendere la carriera militare, arruolandosi come volontario. Ben presto la vita militare e soprattutto il rispetto delle gerarchie che questa comporta, iniziarono a stargli strette e così abbandonò dopo poco tempo. Pare sia stata questa esperienza a ispirargli il motto “Siamo uomini o caporali?”. Questa espressione, usata per la prima volta nel film Totò le Mokò (1949),  ha dato il titolo all’omonimo film del 1955, uno dei film più sentiti della sua carriera e fulcro della sua filosofia. È stato Totò stesso a chiarirne il significato:

    “L’umanità, io l’ho divisa in due categorie di persone: uomini e caporali. La categoria degli uomini è la maggioranza; quella dei caporali per fortuna è la minoranza.  Gli uomini sono quegli esseri costretti a lavorare per tutta la vita […]. I caporali sono invece coloro che sfruttano, che tiranneggiano, che maltrattano, che umiliano. Questi esseri invasati dalla loro bramosia di guadagno li troviamo sempre al posto di comando, spesso senza averne l’autorità, l’abilità o l’intelligenza, ma con la sola bravura delle loro facce toste, della loro prepotenza, pronti a vessare il povero uomo qualunque”. 

    Ripeteva spesso che non si può far ridere se non si conoscono la miseria, la sofferenza, la fame, la solitudine, tutte sensazioni di cui lui aveva fatto esperienza quando, negli anni della vita militare, subiva continui soprusi e vessazioni.

    GLI ANNI DELL’AVANSPETTACOLO

    Quel ragazzo che sin da piccolissimo aveva mostrato le sue doti da intrattenitore decise di non arrendersi e così, negli anni Venti, puntò sul genere del varietà: in breve tempo divenne molto apprezzato per le sue maschere comiche, in particolare per aver impersonato l’antagonista di Pulcinella, tanto da guadagnarsi il soprannome di “Principe della risata”. Dopo il grande successo ottenuto al Teatro Jovinelli di Roma, iniziò a recitare nei principali café-concerto, facendosi conoscere a livello nazionale. Purtroppo degli spettacoli teatrali sono arrivate a noi poche notizie, poiché la stampa non dedicava molto spazio all’avanspettacolo, ma i numerosi manifesti con il suo nome scritto in grandi dimensioni testimoniano quanto fosse apprezzato. Durante quegli anni perfezionò la sua maschera, dando vita ad un repertorio straordinario dalla quale avrebbe continuato ad attingere gran parte degli sketch futuri. Ciò che lo contraddistinse sin dai primi anni di attività fu indubbiamente il suo carisma, le sue espressioni peculiari, la capacità di far ridere creando dei doppi sensi che tuttavia non scadevano mai nel volgare. Con i suoi giochi linguistici ha dato persino vita a dei neologismi, nella maggior parte dei casi mescolando continuamente italiano e napoletano. Il suo obiettivo era riprodurre il parlato colloquiale del popolo italiano, che ancora faticava a dominare la lingua madre in quanto troppo abituato a comunicare in dialetto.

    Totò è stato un grande maestro dell’improvvisazione. Questa fu una caratteristica fondamentale per il successo nel mondo dell’avanspettacolo ma anche per quello cinematografico: spesso la macchina da presa spesso si limitava a seguire i suoi movimenti e le sue battute improvvisate, che generavano ilarità tra i suoi stessi colleghi. Sin dagli esordi quindi la sua maschera venne definita una ‘maschera disarticolata’ per via della sua mascella snodabile e asimmetrica che esercitava per ore e ore davanti allo specchio. La stampa, però, anche in questi anni, non fu sempre generosa, anzi, si rivelò molto severa nei suoi confronti: venne spesso accusato di “buffoneria” e di ripetere sempre le stesse battute limitandosi a recitare storie leggere e disimpegnate. Ciononostante, Totò ha continuato a difendere strenuamente il mestiere del comico. Egli riteneva, infatti, che questo fosse il mestiere più difficile del mondo:  «Non è una cosa facile fare il comico, è la cosa più difficile che esiste, il drammatico è più facile, il comico no; difatti nel mondo gli attori comici si contano sulle dita, mentre di attori drammatici ce ne sono un’infinità. Molta gente sottovaluta il film comico, ma è più difficile far ridere che far piangere».

    LA CARRIERA CINEMATOGRAFICA

    Con l’avvento del cinema sonoro, Totò tentò la carriera cinematografica. Firmò il suo primo contratto cinematografico con Gustavo Lombardo per Fermo con le mani! (1937). L’intenzione primaria del film era proporre al pubblico un’alternativa italiana del personaggio Charlot di Chaplin, che il comico napoletano considerava come un punto di riferimento per la storia della comicità grazie alla costruzione di una maschera duratura e sempre coerente con se stessa. Tra il 1937 e il 1950 ha alternato il palco teatrale al grande schermo, anche se il passaggio da una forma artistica all’altra non fu affatto semplice per l’attore: essendo abituato al teatro, ambiente in cui lo spettatore segue in diretta ciò che avviene sul palco, dopo i primi ciak sul set cinematografico tendeva a perdere la concentrazione. Ad ogni modo, ciò che più gli mancava del teatro era l’assenza del pubblico dal vivo, con cui amava comunicare direttamente. Come detto, anche al cinema non riusciva a trattenersi dall’improvvisare e i registi, certi che il suo tocco avrebbe dato valore aggiunto alle opere, lo lasciavano fare. Vittorio De Sica disse che “Certe sue folli improvvisazioni durante la recitazione erano geniali e insostituibili”. 

    Durante la sua carriera condivise la scena con alcune delle più importanti personalità di quegli anni. Nel 1951 recitò al fianco di Aldo Fabrizi in Guardie e ladri, una storia a metà tra la comicità e il dramma, ascrivibile al filone del “neorealismo rosa”. Con Peppino De Filippo ha dato vita ad una delle collaborazioni più apprezzate del nostro cinema. Ha recitato insieme per la prima volta in Totò e le donne (1952) e qualche anno dopo si sono ritrovati in Totò, Peppino e… la malafemmina (1956, campione di incassi), considerato il film comico di Totò per antonomasia. Secondo le testimonianze di molti collaboratori della pellicola, quest’ultimo è da considerarsi per buona parte una creazione originale di Totò e Peppino che hanno stravolto, integrato e ripensato intere sequenze. Nel 1954 prende parte a Miseria e nobiltà (M. Mattioli, 1954), film tratto dall’omonima opera teatrale di Eduardo Scarpetta e in cui recitò con Sophia Loren.

    Prese parte, con Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni, anche al film capostipite della “commedia all’italiana”: I soliti ignoti (M. Monicelli, 1958). Il film è stato premiato con due Nastri d’argento e candidato ai premi Oscar 1959 come miglior film straniero. È considerato uno dei più grandi esempi di caper movie, sottogenere del thriller in cui una banda compie un grosso colpo criminale. Tra i tanti film interpretati non mancano le parodie, come Totò contro Maciste (F. Cerchio, 1962) o Che fine ha fatto Totò Baby? (O. Alessi, 1964), parodia di Che fine ha fatto Baby Jane? (R. Aldrich, 1962).

    Negli anni Sessanta, quando stava ormai giungendo al termine della sua carriera, sono arrivate proposte di collaborazione da parte di importanti cineasti come Alberto Lattuada e Federico Fellini, ma fu l’incontro con Pasolini nel 1966 a dare inizio ad una nuova fase della sua carriera. Il regista friulano gli propose di girare Uccellacci e uccellini (1967) e poi un episodio di Capriccio all’italiana (1967), due storie impegnate con le quali l’attore dimostrò di poter recitare anche storie dal contenuto fortemente simbolico. Della prima non condivideva appieno il personaggio e la poetica del regista, ma Totò era deciso a produrre opere di qualità per la paura di essere dimenticato dal pubblico. Quest’opera in particolare è una favola con un importante sottotesto. I personaggi rappresentano rispettivamente gli intellettuali, che tentano di risvegliare le coscienze degli italiani, e le masse che però non accettano i loro moralismi. Questo è stato l’ultimo film da protagonista interpretato da Totò. Pasolini ha scelto proprio l’attore napoletano perché era molto affascinato dalla sua maschera che riteneva riunisse “in maniera assolutamente armoniosa due momenti tipici dei personaggi delle favole: l’assurdità/il clownesco e l’immensamente umano.” L’esperienza sul set per Totò fu inedita e Pasolini, di tanto in tanto, ne smorzava l’istinto da comico improvvisatore, ma nel complesso fu un’esperienza assolutamente positiva per entrambi grazie alla stima che nutrivano l’uno nei confronti dell’altro.

    Totò si spense la mattina del 15 aprile 1967 all’età di 69 anni, stroncato da un infarto. Pochi giorni prima aveva dichiarato: “Chiudo in fallimento. Nessuno mi ricorderà.” Mai profezia si rivelò più falsa. È stato un attore comico, paroliere, drammaturgo e poeta che ha dedicato la propria vita al teatro e al cinema, recitando in oltre 50 spettacoli e 97 pellicole. Sebbene in vita sia stato ampiamente criticato dalla stampa, dopo la morte è stato decisamente rivalutato e riconosciuto come il comico italiano più popolare di sempre. Non era ascrivibile ad un solo genere, poiché era inclassificabile: incarnava la miseria, il vessato, la rassegnazione ma anche il coraggio e l’energia della gente comune, quell’energia che si cela nel cuore degli sconfortati e riesce a trasformarli in eroi. Aveva ragione Giancarlo Governi, il biografo televisivo di Totò, che sosteneva che uno dei suoi miracoli fosse la durata, dato che “a cinquant’anni dalla morte, il suo personaggio non è svanito, ma si è addirittura rafforzato”. 

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