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Tag: bernardo Bertolucci

Vittorio Storaro – Il compositore della luce

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Nel vasto firmamento del cinema, pochi direttori della fotografia sono riusciti a scolpire la luce con la grazia e la consapevolezza di un poeta. Tra questi, Vittorio Storaro occupa un posto unico. Non è solo un maestro della composizione visiva: è un pensatore, un teorico, un alchimista dell’immagine. Definito da Bernardo Bertolucci “il poeta della luce”, Storaro è riuscito a trasformare l’immagine in una forma di scrittura visiva, dove ogni inquadratura è una parola e ogni luce una metafora.

In questo articolo vogliamo esplorare la sua visione della fotografia cinematografica, cercando di comprenderne l’essenza attraverso i suoi film e le sue scelte artistiche.

Ma prima di immergerci nella sua idea di immagine, è necessario conoscerne il percorso, perciò vediamo brevemente chi è Vittorio Storaro e come è diventato uno dei nomi più importanti nella storia della cinematografia mondiale.

Vittorio Storaro nasce a Roma il 24 giugno 1940 e fin da piccolo sviluppa una profonda fascinazione per la luce e il cinema grazie ad un ambiente legato all’immagine, infatti il padre era un proiezionista. A soli undici anni si iscrive all’Istituto Tecnico di Fotografia e Cinematografia e successivamente frequenta il prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia, dove studia come operatore.

Durante questi anni si forma una sensibilità unica, nutrita anche dallo studio della pittura, della filosofia e della musica, discipline che influenzeranno profondamente la sua concezione della luce come linguaggio espressivo. Prima del debutto cinematografico, lavora come assistente operatore e direttore della fotografia in progetti minori, soprattutto documentari e cortometraggi, dove affina il controllo dell’illuminazione naturale.

Il suo vero esordio arriva nel 1969 con Giovinezza, giovinezza di Franco Rossi, ma è con Il Conformista di Bernardo Bertolucci (1970) che si afferma come uno dei più innovativi direttori della fotografia a livello mondiale.

Luce – Il pensiero visivo

Per Vittorio Storaro, la luce non è semplicemente uno strumento per rendere visibile l’inquadratura: è il primo vero linguaggio dell’essere umano, un alfabeto visivo con cui si può scrivere un pensiero, un’emozione, un’intera filosofia.

Fin dagli inizi della sua formazione al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, Storaro intuisce che illuminare un volto o una stanza non è solo un’azione tecnica, è un atto poetico. Da qui nascerà il primo volume della sua trilogia: Scrivere con la luce – La luce, dove raccoglie decenni di esperienza e pensiero filosofico.

Nei suoi film, la luce diventa il mezzo per raccontare l’animo umano. Non illumina mai tutto: il buio è parte integrante del linguaggio visivo, così come lo è il silenzio nella musica. La sua idea si fonda sul dualismo archetipico tra luce e ombra; Luce come consapevolezza, conoscenza, spirito; Ombra come mistero, inconscio, materia. Questo binomio non è solo filosofico, ma profondamente visivo: ogni scena diventa una battaglia interiore tra ciò che si mostra e ciò che si cela. È una lezione che raccoglie dalla pittura di Caravaggio, dalla filosofia orientale e dalla fisica della luce.

Nel suo lavoro con Bernardo Bertolucci, in particolare in Il conformista (1970), questo approccio diventa manifesto. La luce non descrive semplicemente gli ambienti, ma li scolpisce. I fasci luminosi attraversano persiane, spaccano gli interni in geometrie emotive, trasformano lo spazio in un palcoscenico psicologico. La luce in quel film è ideologica, racconta la repressione, la manipolazione, la fuga. Il protagonista non è mai completamente illuminato: vive in uno spazio visivo interrotto, pieno di fratture e angoli ciechi, come la sua coscienza.

Negli anni successivi, questa riflessione si evolve. Per Storaro, la luce diventa anche una forma di introspezione: illumina ciò che non può essere detto, ciò che vive sotto la superficie. È il caso di Apocalypse Now (1979), il capolavoro di Francis Ford Coppola in cui Storaro sublima la sua poetica luministica. Qui, la luce diventa esperienza spirituale: da quella densa e rossa del Vietnam all’interno dell’elicottero, fino al buio sacro e impenetrabile che avvolge il colonnello Kurtz.

«Non si trattava di rendere le scene visibili. Si trattava di raccontare la discesa nell’anima»

Non c’è mai luce neutra. Ogni illuminazione è una scelta narrativa, filosofica, esistenziale. In Apocalypse Now la luce non solo guida l’occhio, ma guida la coscienza dello spettatore lungo un viaggio nella follia e nel cuore della tenebra. È un’opera in cui l’illuminazione racconta ciò che la sceneggiatura non può esprimere.

E così, per Storaro, la luce non è solo uno strumento. È una materia invisibile che scolpisce il visibile, un pensiero visivo verso l’umanità e verso il cinema.

«Scrivere con la luce è come scrivere un pensiero. Non illumino per far vedere, ma per far percepire»

Colori – L’armonia del racconto

Se la luce è il linguaggio primordiale con cui Vittorio Storaro ha iniziato a scrivere il suo cinema, i colori rappresentano la grammatica emotiva che ne amplia la voce. Con il tempo, la sua fotografia evolve da una danza di luci e ombre verso un uso consapevole, filosofico e psicologico del colore.

Nel suo secondo libro, Scrivere con la luce – I colori, Storaro si interroga: “Perché un colore suscita una determinata emozione? Che significato archetipico, culturale o spirituale porta con sé?”. Per lui ogni colore è un simbolo, una frequenza vibrazionale che parla direttamente all’inconscio.

Storaro si ispira alla teoria di Goethe, secondo cui i colori sono manifestazioni della luce che incontrano l’ombra ed è questa visione gli permette di costruire una fotografia non più descrittiva ma psicologica. I colori non servono a rappresentare un ambiente, ma lo stato interiore di un personaggio, l’anima di una scena.

Un esempio emblematico è il film Il tè nel deserto (1990) di Bernardo Bertolucci. In questo viaggio visivo attraverso il Nord Africa, i colori assumono un ruolo drammatico: il giallo sabbia diventa alienazione, il blu profondo della notte evoca introspezione, il rosso dell’orizzonte al tramonto parla di passione e perdita. Ogni tono ha un significato preciso, ogni scelta cromatica è pensata. Non c’è naturalismo, c’è simbolismo.

Nel corso degli anni, Storaro crea un vero e proprio alfabeto cromatico, associando ai colori valori morali e stati dell’essere. Il rosso diventa la vita, il giallo la ragione, il blu la spiritualità. Non esiste più il colore “bello”, esiste solo il colore necessario. È un approccio che fonde la fotografia alla musica, i colori sono come note musicali.

Nei film con Woody Allen, come La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel (2017), questa poetica cromatica raggiunge un’intensità quasi pittorica. Ambientato negli anni ’50 a Coney Island, il film si muove tra nostalgie da melodramma e tensioni da tragedia greca, e i colori seguono fedelmente questo spartito drammatico. Il blu e il rosso, in particolare, si alternano in modo strategico: il blu tinge i momenti di solitudine e introspezione, il rosso quelli di passione e conflitto.

Storaro utilizza luci direzionali forti, quasi teatrali, per creare campi emozionali, come se ogni personaggio fosse messo in scena da un riflettore interiore. La fotografia diventa così uno strumento di chiarificazione emotiva e la realtà viene filtrata o amplificata.

Allen stesso ha dichiarato:

«Quando Vittorio illumina una stanza, sembra che stia raccontando la storia ancora prima che si apra bocca».

Il suo uso del colore non è mai decorativo ma essenziale alla struttura del film, come un accordo nella sinfonia del cinema. È la pittura che respira, si muove, diventa emozione pura.

Con l’introduzione dell’uso consapevole del colore, la fotografia di Storaro raggiunge un nuovo livello: il direttore della fotografia non è più solo un tecnico dell’illuminazione, ma un autore che scrive con le frequenze dell’anima, che pone armonia al racconto.

«Ogni colore è come una nota musicale: può essere armonico o dissonante, ma deve sempre contribuire all’armonia del racconto».

Elementi – La voce della natura

Dopo aver esplorato la luce e il colore, Vittorio Storaro arriva al suo terzo e più astratto stadio: gli elementi. Acqua, fuoco, terra, aria, sono concetti antichi, archetipici, ma nelle mani del direttore della fotografia italiano diventano strumenti espressivi di un cinema che vuole tornare alla sua radice.

Nel suo pensiero, gli elementi non sono mai fini a sé stessi: diventano veicoli drammatici, trasposizioni psicologiche, materia narrativa. L’acqua può significare instabilità o rinascita, il fuoco può accendere il desiderio o distruggere, la terra radicare oppure intrappolare. Il direttore della fotografia non si limita a rappresentarli ma li interpreta e li carica di senso.

Questa visione prende forma soprattutto nei suoi lavori più recenti, come il già citato Wonder Wheel, dove il fuoco del tramonto si riversa sulle pareti di legno, incendiando i conflitti interiori dei personaggi, o Colpo di Fortuna (2023), l’ultimo film di Woody Allen, dove il vento tra gli alberi e la pioggia leggera sembrano commentare in silenzio le casualità del destino. In entrambi i casi, l’elemento naturale diventa una voce invisibile del racconto, una specie di voce fuori campo affidata alla fotografia.

In Un giorno di pioggia a New York (2019), invece, l’elemento acqua è centrale: la pioggia non è solo un contesto atmosferico, ma una lente emotiva. Il riflesso delle luci sulle strade bagnate, le trasparenze, le ombre che si dissolvono e si ricompongono… tutto contribuisce a creare una visione fragile, sospesa, dove il tempo sembra galleggiare in un eterno pomeriggio autunnale.

Storaro, in questa fase, cerca un cinema ancora più armonico, dove ogni immagine dà voce alla natura dei personaggi e delle ambientazioni. L’obiettivo non è più solo descrivere, ma sintetizzare, comporre e unificare, cercando una coerenza visiva al mondo, un respiro comune tra la natura e lo spirito umano, scrivendo sinfonie fotografiche come fosse un compositore della luce.

“Non filmo ciò che vedo. Filmo ciò che sento nella natura delle cose.”

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Michael Pierdomenico,
Redattore news.

June 24, 2025
Lyda Borelli e Francesca Bertini – Le prime dive del cinema

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Nata dal cinema scandinavo ma fin da subito importata e sviluppata in Italia, la figura della diva si inserì nel panorama cinematografico italiano smuovendo una produzione ancorata principalmente a due generi: il film storico, o “in costume”, e il film comico. Di grande impatto visivo e ad alto budget il primo, più economico e veloce da realizzare il secondo.

A smuovere questo stallo produttivo fu “L’abisso” (1910) , film danese della Kosmorama diretto da Urban Gad e con protagonista Asta Nielsen. Da un punto di vista narrativo, il film non si distaccava dalle storie raccontate dai film danesi del periodo: melodrammi passionali in ambienti circensi, con tradimenti e finali tragici. Ma l’interpretazione della Nielsen e l’esplicito tono erotico del film colpirono il pubblico e l’attenzione della critica internazionale. In particolare, generò molto scalpore la scena della danza apache che la protagonista esegue intorno al suo compagno, avvinghiata a lui in una coreografia seduttiva e sessualmente esplicita. Urban Gad scelse di riprendere la scena da un lato del palco, di poco dietro le quinte (non frontalmente e dalla prima fila come nel teatro filmato). Un punto di vista privilegiato per lo sguardo dello spettatore che rende la scena più intima e d’impatto. Dopo l’uscita del film si venne a creare intorno all’immagine misteriosa e fatale di Asta Nielsen un interesse senza precedenti, facendo dell’attrice una delle star più famose del periodo e gettando le basi per una nuova figura nel cinema internazionale: la diva.

Il “diva film”

E proprio intorno a questa figura si sviluppò in Italia un vero e proprio genere che avrebbe fatto la fortuna dell’industria cinematografica italiana durante la Grande Guerra: il “diva film” (inizialmente chiamato “cinema in frack”). Ad inaugurare il genere fu “Ma l’amor mio non muore!” (1913), di Mario Caserini, con protagonista una delle attrici di teatro più famose dell’epoca, Lyda Borelli. Considerato uno dei film italiani più importanti del periodo prebellico, l’opera di Caserini riscosse un grande successo, dando il via definitivo al genere e definendo Lyda Borelli come la prima vera diva del cinema.

I diva-film erano drammi eleganti, incentrati su passioni incontrollabili e intrighi aristocratici, costruiti interamente attorno all’attrice protagonista. Si concludevano spesso con delle scene madri estremamente drammatiche, in cui le protagoniste, vittime dell’amore, dell’ingiustizia o di loro stesse, muoiono (o quasi) davanti ai propri amati, se non davanti a un vero e proprio pubblico (il caso di Lyda Borelli in “Ma l’amor mio non muore!” o di Francesca Bertini in “Sangue Blu”). Le dive del cinema italiano si differenziavano dalle altre star del periodo (tra cui la “Biograph Girl”, Florence Lawrence) per uno stile di recitazione più carico e drammatico e per il tipo di personaggi interpretati.

“Erano bellezze fotogeniche lautamente remunerate dalla nascente industria per le loro performance spettacolari. I loro personaggi sono spesso donne adultere: affrontano l’uomo ingaggiando serrati corpo a corpo, sfidandolo con il loro fascino irresistibile e dettano legge in materia d’amore.” – Cristina Jandelli.

Dopo il successo del film di Caserini, molte attrici si avvicinarono al cinema raggiungendo presto lo status di diva.

Attrici a confronto

Classe 1887, figlia d’arte, la Borelli debuttò in teatro a quattordici anni. Nel 1904 entrò a far parte della compagnia Talli, diventandone presto una delle prime attrici e arrivando a recitare al fianco di Eleonora Duse. Il suo successo, sempre più grande, la portò ad imporre il suo stile personale all’interno della compagnia. Nel 1913 venne chiamata da Mario Caserini per interpretare Elsa Holbein in “Ma l’amor mio non muore!”. La fama dell’attrice nel mondo del teatro, consolidata in una carriera allora già decennale, giocò un ruolo fondamentale nel successo del film. L’interpretazione della Borelli era ancora molto legata alla sua esperienza teatrale, ma riuscì comunque a trovare un equilibrio tra l’eccessivo e il meditativo. Recitò poi in molti adattamenti di opere teatrali da lei già interpretate sul palcoscenico, tra cui “Malombra” (1917), uno dei primi film gotici della storia. Non allontanandosi dal suo stile molto personale, riuscì film dopo film ad adattarlo sempre di più alla macchina da presa, dominando il primo piano con i suoi gesti e con i suoi sguardi.

La recitazione “borelliana” raggiunse l’apoteosi in “Rapsodia Satanica” (1917), capolavoro di Nino Oxilia e variazione della vicenda faustiana, in cui Lyda Borelli interpreta un’anziana nobildonna che, tentata da un patto con il diavolo, rinuncia all’amore in cambio di una nuova giovinezza.

Di ben diverse origini era la collega e rivale Francesca Bertini. Nome d’arte di Elena Seracini Vitiello, la Bertini era figlia adottiva di un trovarobe napoletano e di un’attrice di prosa fiorentina. Nacque a Prato nel 1892, ma si trasferì subito a Napoli. Appassionata di teatro, si unì a varie compagnie di prosa (tra cui quella di Eduardo Scarpetta) ma la sua voce di gola era ritenuta sgradevole dai registi e le impedì di raggiungere il successo. Si trasferì a Roma per cercare fortuna al cinematografo e iniziò a lavorare alla Film d’Arte come comparsa, facendosi subito notare ed ingaggiare dalla Cines. Le sue interpretazioni convinsero Baldassarre Negroni ad assumerla come prima attrice alla neonata Celio Film. Ne nacque una collaborazione assai prolifica (venticinque pellicole in due anni) che culminò nel 1914 con “Histoire d’un Pierrot”, adattamento dell’omonima pantomima di Beissier, in cui la Bertini mise da parte l’immagine “aristocratica”, portata a schermo fino a quel momento, per interpretare il mimo Pierrot. Nello stesso anno recitò in “Sangue Blu”, di Nino Oxilia, pellicola che ancora oggi colpisce per la modernità della messa in scena e del montaggio. Oxilia dimostrò un grande gusto per la composizione dell’inquadratura, ispirandosi all’illuminazione dei film scandinavi, e una visione innovativa del montaggio narrativo. Da ricordare la scena nella Sala Grande del Casinò, dove si passa da un campo lungo in profondità di campo ad un primo piano tramite un raccordo sull’asse. Il modo in cui la Bertini interpreta il personaggio di Mira, principessa a cui viene portata via la figlia, è elegante e interiore, quasi in sottrazione. Esprime dolore e disperazione con lo sguardo più che con i gesti; uno stile “più cinematografico” rispetto a quello della Borelli.

Nel 1915 recitò in “Assunta Spina”, uno dei maggiori successi della storia del cinema muto italiano e il più grande successo della sua carriera, da lei anche diretto insieme a Gustavo Serena. A differenza dei diva-film realizzati fino a quel momento, “Assunta Spina” non presenta personaggi nobili e grandi ville aristocratiche, bensì un ambiente popolare napoletano. La Bertini preferì infatti raccontare un tipo di realtà più vicina alle sue origini, più vera. Lo stile della recitazione dell’attrice, messa a punto nel corso degli anni, raggiunse qui il massimo della sua espressione. Il compimento dei piccoli gesti quotidiani conferirono grande realismo all’interpretazione e alla realtà rappresentata. Evitando i parossismi nelle scene madri, il film mette in scena i tormenti interiori della protagonista mediante il suo posizionamento nell’inquadratura (Assunta appare spesso rinchiusa dentro di essa) e attraverso il cambio di colore dei suoi vestiti (da bianco a nero). Inoltre, il sapiente uso del montaggio interno all’immagine contribuisce a rendere i momenti di maggiore intensità del film ancora più scioccanti e realistici, grazie anche ad un utilizzo narrativo della profondità di campo (la scena dello sfregio).

Negli anni che seguirono il successo del film, la Bertini strinse un sodalizio artistico con il regista Roberto Roberti, padre di Sergio Leone, e nel 1918 fu protagonista per alcuni film di propaganda, tra cui “Mariute” (1918), corto metacinematografico tra sogno e realtà.

Divismo e società

Come scrive Cristina Jandelli, le dive delinearono l’esistenza di una nuova figura di donna, proponendosi al pubblico femminile come un modello di emancipazione che investiva soprattutto la sfera dei comportamenti privati.

I fotoritratti autografati dalle dive ne diffusero ulteriormente l’immagine, sia in territorio nazionale che all’estero. Ma fu soprattutto in Italia che il divismo prese velocemente piede. Nacquero dei neologismi, quali “borellismo” e “bertineggiare”, le ammiratrici ne imitavano le pose, dolenti e misteriose, emulandone le espressioni e il modo di vestire, e tutto ciò in un periodo in cui la stampa quotidiana non si occupava di cinema, ritenendolo un settore troppo giovane e non apprezzandone i personaggi rappresentati dalle dive. Furono infatti le riviste di settore ad ampliare il fenomeno divistico. “Nelle foto le dive escono dall’ombra, la pelle luminescente, argentea. Gli occhi scintillano. L’espressione e la posa, tipicamente dusiane, è altera e con il mento leggermente sollevato. Sfidano chi le osserva, incarnano la seduzione del cinema.” – Cristina Jandelli.

Gli ultimi fuochi

Dopo la guerra, la concorrenza degli Stati Uniti tagliò gradualmente fuori l’industria cinematografica italiana portandola al declino negli anni Venti.

Dopo il suo matrimonio, nel 1921, Francesca Bertini diminuì drasticamente le sue apparizioni sul grande schermo e rifiutò un contratto milionario dalla hollywoodiana Fox. Tornò in modo sporadico sulle scene, ma sempre meno dopo l’avvento del sonoro.

Apparve per l’ultima volta sullo schermo nel 1976, in “Novecento” di Roberto Bertolucci, in una piccola apparizione nei panni di una suora. Morì nel 1985, dopo una carriera da oltre 100 film.

Dopo una breve carriera nel cinema e appena tredici film all’attivo, Lyda Borelli sposò l’industriale Vittorio Cini nel 1918. Il marito, geloso e ossessivo, la costrinse al ritiro anticipato e tentò di far sparire i suoi film dalla circolazione. Un simile e triste epilogo troverà un parallelo nella storia di Grace Kelly quarant’anni più tardi.

A differenza della sua collega, non tornò più davanti a una macchina da presa e venne per anni dimenticata. Morì a Roma, nel 1959. La figura della diva si trasferì ad Hollywood in pianta stabile, continuando a brillare sul grande schermo. Nel corso degli anni Venti, attrici come Clara Bow e Gloria Swanson ne portarono fieramente avanti il lavoro. Ma con tutto il suo fascino ed il suo richiamo, la diva farà ritorno in Italia in una forma rinnovata durante gli anni ‘40, segnando una nuova fase nella storia del cinema italiano.

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Simone Pagano,
Redattore.

May 29, 2024
Furyo – Scontro di culture in un insolito film di Natale
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Un anno fa ci lasciava Ryūichi Sakamoto, musicista giapponese “nato” come membro della band elettronica Yellow Magic Orchestra e divenuto negli anni ‘80 autore di colonne sonore per alcuni dei più importanti registi contemporanei (citiamo Bertolucci, Almodóvar, Iñárritu e De Palma). Durante la sua carriera, sia nelle composizioni da solista sia in quelle per i film, Sakamoto ha mescolato le sonorità della musica orientale con quelle orientali, ha cercato di utilizzare suoni nuovi, dissonanti e mai sperimentati (interessantissimo per scoprirne il processo creativo il documentario di Stephen Schible a lui dedicato, Ryuichi Sakamoto: CODA).

Nel primo anniversario della sua morte ci dedicheremo al film che ha segnato l’inizio del suo percorso come compositore per il cinema, un film nel quale Sakamoto è stato sia compositore sia attore. Ci riferiamo a Furyo (Merry Christmas Mr Lawrence, Nagisa Ōshima, 1983), un particolarissimo war movie che, lasciando da parte la grandiosità epica di schemi militari e politici, si concentra su un conflitto più contenuto che richiede, appropriatamente, un “campo di battaglia” ridotto.

Due musicisti per due culture

Siamo a Giava nel 1942, durante la Seconda Guerra Mondiale. All’interno di un campo di prigionia giapponese, diretto col pugno di ferro dal Sergente Hara (Takeshi Kitano, qui al suo debutto cinematografico in una parte drammatica) e il Capitano Yonoi, i prigionieri facenti parte dell’esercito degli Alleati convivono a fatica coi loro carcerieri. A causare tensioni sono tanto le condizioni di vita e la violenza dei giapponesi quanto l’incapacità delle due fazioni di comprendersi. Un prigioniero, John Lawrence (Tom Conti, che abbiamo visto l’anno scorso nel ruolo di Einstein in Oppenheimer), mette a disposizione la propria conoscenza della lingua e della cultura nipponica, creando un rapporto di reciproco rispetto con Hara.

Il picco delle tensioni si raggiunge quando nel campo viene trasferito un prigioniero particolarmente irruento, Jack Celliers, che instaura subito un ambiguo rapporto col Capitano Yonoi. Ad interpretare i due personaggi, estremi di un curioso binomio, due musicisti di fama internazionale: David Bowie (Celliers) e Ryūichi Sakamoto (Yonoi).

Un gioco dialettico interessantissimo, quello messo in atto dal regista. Scegliendo per la parte di avversari militari personaggi tanto riconoscibili, idealmente rappresentanti delle culture di appartenenza, si materializza in maniera estremamente chiara il conflitto alla base di tutto il film che contrappone anche gli altri due protagonisti, Hara e Lawrence. Il fatto che la musica assuma poi un ruolo importante all’interno del film stesso, in maniera probabilmente consapevole (uno dei rari momenti di comicità offerti dalla pellicola è quello in cui Celliers canta e si rivela stonato come una campana), non può non richiamare nella mente dello spettatore anche il discorso metatestuale.

Un film di contrasti

Quello instauratosi tra Sakamoto e Bowie è solo il primo di una serie di contrasti e contaminazioni culturali che si vanno ad innestare sia all’interno del film sia nella sua produzione. Furyo è infatti una coproduzione nipponica-anglosassone-neozelandese legata al nome del leggendario produttore inglese Jeremy Thomas, tratta da un libro di memorie, Il seme e il seminatore, di Laurens van der Post, autore sudafricano che raccontò le sue esperienze personali di prigioniero. Nel film il fulcro della vicenda non si sposta (il protagonista e le esperienze raccontate restano quelle di Lawrence), ma certamente muta il punto di vista, nel momento in cui a dirigere il film è un giapponese.

Nagisa Ōshima, regista del film, avrebbe avuto per tutta la propria carriera la fama di autore estremamente provocatorio e critico del suo stesso popolo e i suoi valori, in particolar modo a seguito della Seconda Guerra Mondiale.

Celliers: Che c’è che non funziona in questa gente?

Lawrence: Non lo so. Erano una nazione di individui bramosi. Individualmente non hanno possibilità. Sono diventati pazzi, in massa.

In Furyo, il comportamento dell’esercito giapponese viene visto e analizzato attraverso lo sguardo esterno dei prigionieri, e in quanto tale ci risulta spietato. Ugualmente, anche la macchina da presa fà da filtro alla nostra percezione, e non concede sconti, oltre che al loro atteggiamento crudele e violento, anche alla loro rigidità. Bowie ricordò in un’intervista di come Ōshima dirigesse gli attori nipponici in maniera estremamente precisa, lasciando invece maggiore libertà al resto del cast. Ciò emerge chiaramente nell’opposizione tra i gesti estremamente ritualistici e precisi dei carcerieri e quelli dei prigionieri, specialmente nelle scene in cui i due eserciti sono contrapposti.

Le diverse pose assunte da Celliers e Yonoi nel momento in cui si preparano a combattere

Nel corso del film d’altronde l’elemento rituale viene reiterato più volte, con la rappresentazione di diverse cerimonie performate specialmente dall’esercito giapponese. Queste cerimonie finiscono per diventare sineddoche del popolo nipponico tutto (in un dialogo, Lawrence dice di non voler assistere all’harakiri, il suicidio rituale, domandando ad Hara: “volete che odi i giapponesi?”) e della rigidità ed attaccamento alle tradizioni denunciate dal regista.

Ma in realtà anche i prigionieri hanno i loro riti: in almeno due punti del film il canto è usato come strumento per celebrare i propri morti, e diventa occasione per unire la comunità a discapito delle diverse nazionalità di cui questa è composta. A noi spettatori occidentali, forse, questi “riti” risultano più comprensibili e pertanto più accettabili perché più vicini alla nostra sensibilità, proprio come è per il personaggio del Capitano Hicksley?

Infine, parlando di contrasti, abbiamo la colonna sonora firmata da Sakamoto. Già nel suo primo lavoro il compositore unisce suggestioni sia occidentali sia orientali nella musica, dando vita a brani dalle sonorità interessantissime che sembrano strizzare l’occhio ad una possibile unione di culture. Il picco viene raggiunto nella traccia “Forbidden Colours”, tema principale composto da Sakamoto e cantato dal britannico David Sylvian, con un titolo che per di più rimanda al romanzo dell’influente scrittore Yukio Mishima.

Ma questa unione è possibile?

Lost in translation: mediazioni fallite e riuscite

In Furyo la lingua appare un ostacolo quasi insormontabile nel rapporto tra i personaggi. La mancanza di comprensione del giapponese è l’ennesimo intralcio tra carcerieri e prigionieri, la manifestazione più tangibile di una impossibilità di capirsi più radicale.

Lawrence, in quanto prigioniero che conosce il giapponese, si propone come tentato mediatore sia linguistico sia culturale. Per questo motivo, non si riesce mai davvero ad inserire né nell’uno né nell’altro gruppo, trovandosi sempre fuori posto: dai prigionieri viene trattato come una figura estranea, e pur avendo la simpatia di Hara e il rispetto di Yonoi questo non impedisce al Capitano di provare a sacrificarlo nel momento in cui ciò potrebbe salvare la sua percezione del mondo. Per di più, il più delle volte i suoi atti di mediazione finiscono per essere frustrati.

La mediazione riesce solo quando ad emergere è l’umanità dei nemici. Hara e Lawrence condividono un rispetto reciproco che sfocia quasi in amicizia, in nome dei quali (o, forse, grazie ai quali?) riescono a tenere discussioni attorno a diversi argomenti, occasioni vissute sempre come momenti di arricchimento sia per i personaggi sia per il pubblico.

Hara: Quando avevo 12 anni visitai il tempio nel mio villaggio. Offersi la mia vita all’imperatore. Io sono già morto per il mio paese.

Lawrence: Sì, ma… Non siete morto, vero?

Yonoi e Celliers, l’altra coppia di protagonisti, sono anche più radicali da questo punto di vista, perché legati da nient’altro ma la loro silenziosa tensione erotica. Questa si materializza in un singolo atto che è anche il momento culmine -potremmo dire il “climax”?- del loro legame, ovvero il bacio di Celliers di fronte a tutti i due eserciti, un momento che funge da riaffermazione pubblica dei sentimenti umani e dell’uguaglianza che questi garantiscono, anche tra nemici.

Non è un caso che la battuta “Buon Natale, signor Lawrence”, che dà il nome al film e quindi ne suggella il significato, sia proferita in occasione di un atto di pietà, quello di Hara che rilascia Lawrence e Celliers dopo che erano stati condannati a morte. Non è neppure un caso che questo atto avvenga in occasione del Natale, una festa che il pubblico occidentale vive come momento dedicato ai propri amati e caratterizzato da un’esasperata bontà (“a Natale siamo tutti più buoni”, si dice).

Ma è anche la battuta con cui Furyo si chiude, mostrandoci il volto di Kitano che aveva anche aperto il film. Il richiamo ciclico non fa altro che sottolineare quanto le cose siano cambiate ma rimaste le stesse: l’ultima scena del film, ambientata dopo la fine della guerra, vede Lawrence andare a trovare Hara, adesso prigioniero, il giorno prima della sua esecuzione. Questo momento di condivisione finale tra i due nemici, come anche la risoluzione di Celliers a Yonoi, ci dimostrano che la comprensione è possibile, ma non in tempo di guerra, un momento in cui, come Lawrence giustamente ripete più volte nel corso del film, “Tutti quanti sbagliamo” perché tutti siamo convinti di essere nel giusto.

Hara: Io non capisco. I miei crimini erano come quelli di tutti i soldati.

Lawrence: Lei è vittima di… Di uomini convinti di essere nel giusto. Come una volta lei e il Capitano Yonoi eravate convintissimi di essere nel giusto. In realtà, poi… Nessuno è nel giusto.

Bibliografia:
- Mehdi Derfoufi, “Embodying Stardom, Representing Otherness. David Bowie in ‘Merry Christmas Mr. Lawrence’”, in Eoin Devereux, Aileen Dillane e Martin J. Power (a cura di), David Bowie: Critical Perspectives, Londra, Routledge, 2015, pp. 160-175
- Karen Jaehne, “Merry Christmas Mr Lawrence”, Film Quarterly, Vol. 37 No. 3, primavera 1984, pp. 43-47. https://www.jstor.org/stable/3697199
- Chuck Stephens, “Deadly Youth”, Film Comment, n. 36 (6), novembre-dicembre 2000, pp. 22-26. https://www.proquest.com/scholarly-journals/deadly-youth/docview/210265807/se-2?accountid=9652
- Dario Tomasi, “Identità, crimine e sessualità: cinema e politica secondo Ōshima”, in Stefano Francia di Celle (a cura di), Nagisa Oshima, Milano, Il Castoro, 2009, pp. 60-115
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Silvia Strambi,
Redattrice.
March 28, 2024
SPECIALE CINEMA RITROVATO: IL CONFORMISTA DI BERNARDO BERTOLUCCI

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“Non capitava per tutti i film… ma sul set de Il Conformista io, Bernardo e Jean-Louis avvertivamo la sensazione di star girando qualcosa di grandioso”.

Con queste parole e con le lacrime agli occhi Stefania Sandrelli, ospite d’onore del Cinema Ritrovato di Bologna, ha inaugurato la prima serata in Piazza Maggiore di questa 36a edizione, davanti alle migliaia di persone che hanno affollato la piazza per assistere alla versione restaurata in 4K de Il Conformista (1970) di Bernardo Bertolucci.

E’ disarmante l’attualità, ancora dopo cinquantadue anni, del capolavoro firmato dal regista parmense e tratto dall’omonimo romanzo di Moravia: la storia di Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant:), neo-spia della polizia politica fascista, che si reca a Parigi per una finta luna di miele come copertura – all’insaputa della moglie Giulia (Stefania Sandrelli) – per l’assassinio di un suo ex professore (Enzo Tarascio) ora antifascista, è capace ancora oggi di dialogare pienamente con la contemporaneità.

Raramente nel cinema italiano – ma anche mondiale – si sono raggiunti picchi di estasi estetica di tale livello, con la fotografia sopraffina di Vittorio Storaro (e non dimentichiamo il montaggio di Franco Arcalli) che per rispecchiare continuamente gli stati d’animo dei protagonisti passa con grande nonchalance dall’espressionismo della sequenza d’inizio ai puri quadri erotico – rossastri del famoso viaggio in treno. La cifra stilistica di Bertolucci, composta da inquadrature sghembe che lasciano spazio a piani sequenza interrotti poi da sprazzi di camera a mano, è qui al suo apogeo di perfetta simbiosi con le tematiche ricorrenti nel suo cinema: la sessualità contorta, i totalitarismi, l’omosessualità, Parigi, la crisi esistenziale.

Terribile ancora oggi il finale che corona il discorso di Bertolucci sul conformismo: Marcello scoprirà che l’episodio che l’aveva segnato e che era stato il filo trainante del suo conformismo durante tutta la vita, in realtà non era mai avvenuto.

Se voleste approfondire la filmografia, la poetica, le idee e il modus filmandi del maestro Bertolucci, lasciamo di seguito cinque titoli che non potete lasciarvi sfuggire:

– “Bernardo Bertolucci”, di Stefano Socci, Il Castoro (aprile 2008): volume immancabile per chi conosce e colleziona la collana “Il Castoro”, la guida d’approfondimento di facile consultabilità strutturata su una prima parte di citazioni del regista, seguita dalla monografia con trama e commento per ogni film e conclusa dalla filmografia completa con le schede delle opere.

– “Il dolce rumore della vita. Giuseppe Bertolucci tra cinema, teatro, televisione e poesia”, di Franco Prono e Gabriele Rigola, Cineteca di Bologna (novembre 2021): volume che ha l’obiettivo di studiare alcuni degli aspetti salienti della sua attività, proponendo nella prima parte l’analisi dei suoi film, le tematiche, e gli attori. Nella seconda parte sono inserite invece le testimonianze e i ricordi dei suoi attori, sceneggiatori e artisti a lui vicini. In allegato c’è anche un DVD, il documentario Evviva Giuseppe di Stefano Consiglio.

– “Cinema la prima volta. Conversazioni sull’arte e la vita”, di Bernardo Bertolucci, Minimum Fax (novembre 2016): autobiografia dello stesso regista che racconta anche le sue idiosincrasie cinefile.

– “Il mistero del cinema”, di Bernardo Bertolucci, La nave di Teseo (marzo 2021): altro volume in cui Bertolucci ricostruisce la sua vita artistica tra cinema e ricordi.

– “Un’aspirina e un caffè con Bernardo Bertolucci. Regista e attori si raccontano”, di G.Alviani, Mimesis (11 febbraio 2015): più particolare dei testi precedenti, poiché non più il regista, ma i suoi attori e collaboratori, raccontano la vita e le opere del maestro.

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Fotografie di Lorenzo Burlando

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June 26, 2022