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Bernardo Bertolucci – Eros, politica e cinefilia

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Il Cinema è Politica: Il sessantotto e i Cahiers du Cinéma

Sin dalle origini il Cinema possiede una natura fortemente popolare che nel corso del Novecento lo ha portato a divenire il medium moderno per eccellenza in grado di raccontare la società e i suoi malesseri esteriori e interiori. In ambito teorico ci si confronta spesso con il binomio finzione/realtà, tralasciando invece l’essenza fortemente politica della Settima Arte. Il Cinema, infatti, è politico non solo perché portatore di specifici messaggi ideologici, ma in quanto prodotto della realtà e dei meccanismi sociali in cui viene concepito e diffuso. Se nel corso della seconda guerra mondiale il mezzo cinematografico è stato principalmente impiegato dai regimi autoritari e dagli Stati Uniti per operazioni di propaganda in nome di quell’estetizzazione della politica di cui parla Walter Benjamin, nell’immediato dopo guerra e successivamente con le agitazioni studentesche del ’68 ha portato avanti una contestazione attiva della società attraverso la critica teorica, lo sperimentalismo, la diffusione di idee e l’abbattimento di stereotipi sessuali e di genere. In questo senso si parla di politicizzazione dell’arte cinematografica. E’ nei primi anni Sessanta che in Francia inizia a diffondersi un nuovo modo di guardare al Cinema, portato in auge da una generazione di autori e critici, La Nouvelle Vague, riuniti all’interno dei Cahiers du Cinéma. Questa rivista divenne il cuore della Nuova Onda francese e pose le basi della critica cinematografica, che per la prima volta ha attribuito e riconosciuto al regista quel merito creativo che si era visto negato dagli Studios americani. Per i critici dei Cahiers come Godard e Truffaut, il regista è considerato l’autore del proprio film. Si inizia, dunque, a parlare di politica degli autori, un concetto che nasce nel 1955 a seguito di un articolo di Truffaut dal titolo “Alì Babà e la politica degli autori” che è ispirato alla concezione della Camerá-Stylo di Alexandre Astruc, il quale riteneva che la cinepresa, così come la penna per lo scrittore, fosse uno strumento d’espressione artistica e personale. Profondamente influenzato da questo modo innovativo di fare ed essere Cinema, il panorama emergente italiano di quegli anni iniziò ad accogliere in sé tali idee. Tra i tanti giovani registi portatori di tale visione, Bernardo Bertolucci è forse quello che maggiormente si è fatto emblema internazionale di un Cinema in grado di coniugare riflessione sulla Settima Arte e impegno politico e sociale. Rispetto a Godard e alla lezione della Nouvelle Vague egli scrive:

“E Godard, che girava due o tre film all’anno, era l’autore che ci rappresentava meglio, con la sua severità un po’ calvinista e la sua capacità di tenere il mondo e quel che scorreva intorno nell’incavo delle sue mani”.

Prima e durante il ’68: Prima della Rivoluzione e The Dreamers

«Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere»

Come rivela il giovane Bernardo Bertolucci in un’intervista con Mario Soldati, il Cinema è sempre Politico poiché è cinema di classe ed espressione della classe egemone. Negli anni Sessanta e Settanta il pubblico italiano, afferma il regista, è condizionato da cinquant’anni di cinema borghese, al contrario di quello dei paesi socialisti che è, invece, influenzato da lunghi periodi di cinema popolare, il quale va di pari passo con un cinema fortemente rivoluzionario. Quest’ultimo, infatti, incarna l’essenza della poetica cinematografica di Bertolucci: un cinema universale, sperimentale, oggettivo e autoriale che indaga le contraddizioni, le aspirazioni e i conflitti all’interno delle classi sociali, ma anche il mondo stesso nella sua ambiguità e complessità. E’ un Cinema che si presenta da un lato come una riflessione sulla Storia, sulla psiche umana e sulla soggettività, dall’altro come un viaggio attraverso l’immaginario simbolico-pittorico, sociale e cinematografico della penisola, ma soprattutto dell’Europa stessa. Come afferma lo storico e critico Paolo Bertetto:

“il suo percorso creativo si può riassumere come un passaggio dal cinema come scrittura al cinema come figurazione, dalla narrazione della soggettività alla configurazione visiva del mondo, dalla Caméra-Stylo al grande disegno spettacolare”.

Tralasciando la sconfinata produzione documentaria di Bertolucci, l’elemento politico è centrale in tutti i suoi lungometraggi tra i quali principalmente Il Conformista (1970), Ultimo Tango a Parigi (1972), Novecento (1976), L’ultimo imperatore (1987) e persino Il tè nel deserto (1990). In particolare, però, Prima della Rivoluzione (1964) e The Dreamers (2003) sono un affresco degli anni Sessanta rivoluzionari, di quella gioventù a cui Bertolucci sentiva di appartenere e a cui desiderava dare voce. Il primo film è un urlo generazionale, un romanzo di formazione nonché un tributo allo sperimentalismo tecnico della Nouvelle Vague francese.

La vicenda di Prima della Rivoluzione si colloca nella provincia di Parma dei primi anni Sessanta e si svolge in un periodo di agitazione politica e sociale che anticipa i fermenti della rivoluzione del Sessantotto. La pellicola ha come protagonista un giovane uomo di nome Fabrizio, interpretato da Francesco Barilli. Egli incarna la dualità presente in molti intellettuali di sinistra, divisi tra impegno politico, desiderio radicale di cambiamento, conflitti amorosi e le aspettative della vita quotidiana borghese. Nonostante i dubbi, l’insoddisfazione e gli interrogativi sul modo in cui militantismo di sinistra e vita personale possano intersecarsi, Fabrizio sceglie di rinunciare ad ogni velleità rivoluzionaria e di rassegnarsi ad accettare le convenzioni borghesi.

The Dreamers riprende le tematiche di Prima della Rivoluzione inserendole nel contesto del maggio francese. Anche questa pellicola può essere considerata un’opera di formazione poiché la narrazione è improntata verso la ricerca di un’identità da parte dei giovani protagonisti, facenti parte di quella gioventù ribelle, borghese, cinefila, politicizzata ma spesso incoerente. The Dreamers è, inoltre, un grande tributo al cinema francese come si evince dalla scena grottesca ed erotica dell’“indovina il film”, ma ancor più dalla corsa tra i corridoi del museo del Louvre che tanto rimanda a Bande à Part (1964) di Godard e a Jules et Jim (1962) di François Truffaut. Gli occhi sognanti di Theo, Matthew e Isabelle puntati sullo schermo cinematografico di una piccola sala autogestita parigina sono gli stessi di quella generazione sessantottina che nelle strade e nei cinema aveva portato la rivoluzione e che rivedeva sé stessa nei protagonisti della Nouvelle Vague. Per tale ragione, The Dreamers è un’opera estremamente personale che Bertolucci descrive come un “flashback fisiologico” e non immaginario. Nonostante i personaggi e i fatti narrati siano partoriti dalla mente di Bertolucci, la realtà sociale in cui essi sono inseriti è profondamente autentica, vicina al regista e alla sua generazione.

Ultimo Tango a Parigi: un appartamento per non-essere

Paul: Noi ci incontriamo senza sapere niente di quello che siamo fuori di qui, d’accordo?
Jeanne: Ma perché?
Paul: Be’, perché… perché non abbiamo bisogno di nomi qui dentro. Capisci? Dimenticheremo tutto ciò che sappiamo, tutto. Cose, persone, gli altri, tutto ciò che siamo stati, gli amici, la casa, dobbiamo dimenticare ogni cosa, ogni cosa.

Alla capitale parigina è dedicato anche uno dei maggiori pilastri della sua carriera, Ultimo tango a Parigi (1972). Se The Dreamers è l’inizio di un’epoca, Ultimo tango a Parigi rappresenta invece la fine della stessa. Bertolucci impiega, infatti, i due protagonisti del controverso film per attuare un confronto tra passato e presente, il primo è incarnato dal divo Marlon Brando, mentre il secondo dalla giovanissima Maria Schneider. La pellicola è ambientata negli anni Settanta in un quartiere borghese sotto il grigio cielo di una Parigi decisamente malinconica. La vicenda del film si svolge all’interno di un appartamento vuoto in cui i due protagonisti, Jeanne e Paul, si sono casualmente incontrati, entrambi motivati dal desiderio di affittarlo. Questo ambiente claustrofobico diventerà il loro rifugio dall’esterno, dalla vita ordinaria e opprimente della metropoli e dalla Storia che fagocita i suoi figli. Non v’è passato né futuro che possano penetrare all’interno di quelle mura così come nessun nome o identità. I protagonisti si promettono di essere solo un uomo e una donna, disposti a fondersi con istintiva e feroce animalità: Eros Lei e Thanatos Lui. Non vi sono rivolte universitarie nella pellicola, ma corpi nudi che si incastrano e fanno la lotta: uno d’uomo ruvido, sadico e distruttivo, l’altro femminile che combatte per riappropriarsi della propria carne e della propria immagine, vittima da secoli degli sguardi maschili feticizzanti. Nell’ostinata decisione di non conoscersi, entrambi sperimentano fino all’estremo attraverso la carnalità, arrivando ad analizzarsi nell’intimità del non-essere. Al di fuori dell’appartamento, tuttavia, la vita di Paul e Jeanne continua a scorrere spietata ed ipocrita trascinandoli verso l’inevitabile e tragico finale che determinerà la sconfitta della loro utopia esistenziale.

Il personaggio di Tom (Jean Pierre Lèaud), il fidanzato regista di Jeanne, intento a dirigere un film su di lei, è un chiaro riferimento a quel Cinema Veritè che, attraverso l’essenza stessa del mezzo cinematografico, si prediligeva di intrecciare realtà a calco della stessa in una dialettica di verità e menzogna filmata. Attraverso tale espediente meta-cinematografico ci riappropriamo di quelle identità di cui i due personaggi ci hanno sottratto la conoscenza. Le loro vicende personali riaffiorano di tanto in tanto come un segnale di sconfitta esistenziale o di un passato fantasmatico con il quale non si può non fare i conti. Questo film è un testamento straordinario della poetica di Bertolucci: un Cinema inteso come Politica, poesia, sguardo pensante e pensato, impegno militante, libera rivoluzione personale e collettiva nonché progetto in continuo divenire. Come afferma Bertolucci in una delle sue ultime interviste:

“per un lungo periodo sono stato così preso dalla mia passione per il cinema che quasi non facevo differenza tra la realtà e il cinema: spesso, quando si fa un film, si attinge dalla vita reale, mentre io iniziai a farlo dal cinema stesso, facendomi influenzare da una realtà che era già stata trasposta in pellicola”.

Alla stregua di Pasolini e Jean Luc Godard, Bertolucci ha trasformato lo schermo cinematografico in un campo di battaglia dove le vicende personali e autobiografiche si intrecciano inestricabilmente con la storia del Cinema e con il contesto politico a lui contemporaneo.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

November 26, 2023
IO BALLO DA SOLA – L’ICONOGRAFIA DI SAN SEBASTIANO E LA TRASGRESSIONE GIOVANILE

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Nell’estate dei suoi 19 anni la giovane americana Lucy (Liv Taylor) si reca in viaggio nelle splendide campagne toscane, vicino Siena. Era stato suo padre a spingerla a tornare in Italia, soggiornando a casa di vecchi amici di sua madre. Il pretesto di questo viaggio era di aiutare Ian, proprietario del terreno e artista, a realizzare una scultura prestandosi come modella. La permanenza in Toscana però si rivela molto più di questo per Lucy.

Quello che la giovane protagonista riuscirà a conquistare sarà il passaggio all’età adulta, sperimentando nuove esperienze e sensazioni e superando i propri limiti. La perdita della propria verginità e il significato che questo atto porta con sé sarà il fulcro del racconto, imponendo una chiave di lettura che verrà sottolineata ed enfatizzata da tutti gli elementi del film.

Bertolucci trae ispirazione da un’esperienza vissuta in prima persona, data dall’amicizia che tempo prima lo aveva legato a un gruppo di artisti che si erano ritirati nel Chianti negli anni ‘60. Tra questi, in particolare, Matthew Spender, autore delle bellissime sculture presenti nell’opera.

IO BALLO DA SOLA E L’ARTE

L’arte in Io ballo da sola è un elemento fondamentale, la cui importanza è sottolineata non solo dall’apporto dei lavori di Spender, ma anche da come questi, insieme ad altre forme artistiche, contribuiscano a evidenziare il messaggio principale del film nonché colonna portante del racconto: la perdita della verginità di Lucy.

È in funzione della creazione di una scultura che la protagonista s’imbarca in un viaggio da cui non tornerà uguale a prima. E il profondo cambiamento che avverrà in lei, appunto grazie al contributo intrinseco delle opere, è evidente in una conversazione con Ian, lo scultore che la ritrae.

“Mi assomiglia almeno?”

“Non deve assomigliarti.”

È interessante inoltre far caso ai richiami stilistici presenti nelle sculture di Spender. Le influenze che si possono notare vanno dal primitivismo all’arte bizantina ed etrusca, e ciò sembra spingere verso la definizione di un ambiente genuino e spontaneo, atto a recuperare un legame con i sensi e con la spiritualità della terra. Un’attenzione posta all’immediatezza sacra del momento, che in un altro contesto Lucy avrebbe forse accantonato. È l’intero trasloco in campagna degli ospiti della protagonista che in realtà sembra caricarsi di questo significato, enfatizzando un modo di vivere e sentire il mondo che essi condivideranno con lei.

Importante in particolare è l’inquadratura della statua di San Sebastiano, presente all’interno della casa, durante una conversazione al telefono tra un giovane scrittore amico di famiglia e il personaggio di Noemi (Stefania Sandrelli). Quest’ultima (una donna quasi di mezza età) nel corso del film sembra, quasi al pari di Lucy, voler provare l’ebbrezza di una frequentazione giovanile, ma stavolta per riesumarne le sensazioni, non per scoprirle. Intrattiene conversazioni con Michele, il figlio di un amico di famiglia, lo sente per telefono, commenta il libro scritto da lui sull’amore e la passione. Ed esprime la sua opinione sul suo lavoro pochi passi più avanti della statua del martire.

“No, è un libro assolutamente deprimente!”

Dice Noemi prima di voltarsi per lanciare uno sguardo al santo. Un’occhiata che sembra caricarsi di desiderio e aspettative di sensazioni grandi quanto quelle espresse dalla raffigurazione.

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SAN SEBASTIANO: L’ICONOGRAFIA DEL MARTIRE

San Sebastiano era un militare romano nato nel 256 d.C. e vissuto sotto l’impero di Diocleziano. Ebbe a cuore di contribuire alla diffusione del cristianesimo grazie al suo ruolo di tribuno della corte pretoria, occupandosi della sepoltura dei martiri, dei cristiani incarcerati e divulgando la religione tra i funzionari di corte. Diocleziano, profondamente avverso al cristianesimo, si sentì fortemente deluso quando seppe dell’opera di propagazione di Sebastiano, e lo condannò a morte. Così quest’ultimo venne denudato e legato a un palo sul colle Palatino, dove venne trafitto da un gran numero di frecce. Ma secondo la leggenda sopravvisse nonostante il martirio grazie all’opera salvifica di Dio, e la sua fede fu così grande da spingerlo a proclamarla al cospetto dell’imperatore piuttosto che lasciare la città. Fu questo tuttavia a costargli la vita, che gli venne tolta definitivamente tramite una cruenta flagellazione.

La figura di San Sebastiano porta con sé una storia ricca e articolata, che ha visto la sua simbologia evolvere e ridefinirsi nell’arco di quasi mille anni. Rappresentato inizialmente come un anziano trafitto da frecce, spesso veniva dotato della clamide militare, tratto distintivo dei soldati. È al tramonto dell’epoca gotica che lo si inizia più frequentemente a raffigurare nudo, e a partire dal XV secolo anche più giovane. Se il simbolismo (dalla sua origine per diverso tempo) era sempre stato riferito all’idea di un martirio, di un sacrificio per fede e amore di Cristo, l’aspetto estetico nel corso dei secoli influisce anche sul significato. Non sarà più tanto quindi un atto di devozione quanto una rappresentazione del dolore in sé, con la volontà di suscitare sensazioni forti negli spettatori. L’eccitazione legata alle più recenti figurazioni di San Sebastiano non è necessariamente di natura sessuale, ma spesso e volentieri può contribuire a sottolineare quest’ultima dove si volesse, come nell’opera di Bertolucci.

La delicatezza e allo stesso tempo l’intensità della storia di Lucy contraddistinguono e definiscono Io ballo da sola. Un’estiva tranche de vie agreste, che nonostante l’importanza e profondità del tema scelto riesce a mantenere, senza appesantirsi mai, una fresca e giovanile leggerezza.

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July 26, 2022
Censura in Italia – Dove eravamo rimasti?

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In oltre 100 anni di storia, sono molte le evoluzioni e le vicissitudini che il cinema ha dovuto affrontare, non da ultimo questo forzato e prolungato momento di chiusura delle sale che lascia i lavoratori del settore totalmente in balia degli eventi. É in questo clima di immobilità che il tema della censura cinematografica è tornato a far parlare di sé.

L’ultimo sviluppo in materia di censura risale infatti a poche settimane fa, precisamente all’ultimo decreto firmato dal ministro della cultura Dario Franceschini. A voler essere precisi questo non è altro che l’ultimo step dell’attuazione di una legge, la cosiddetta Legge Cinema del 2016, che archivia la possibilità di censurare i film e prevede la creazione di una Commissione per la classificazione delle opere cinematografiche. É però soltanto dopo cinque anni dall’avvio della riforma che questa Commissione è stata effettivamente costituita, soppiantando definitivamente una legge risalente al 1962.

Non è in questa sede che intendo discutere dei tempi di applicazione della legge in Italia, bensì vorrei ripercorrere le vicende che in oltre un secolo di storia del cinema hanno portato all’attuale stato delle cose.

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Il ministro della cultura Dario Franceschini.

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Fin dalla sua nascita, furono in molti ad accorgersi dell’enorme influenza che il cinema poteva esercitare sul pubblico. I cineasti avevano notato come violenza, criminalità e tematiche sessuali fossero molto utili per riempire le platee, e non ci volle molto affinché il cinema iniziasse ad essere additato come il responsabile di un declino dei principi morali, sorte che nella storia è toccata più o meno ad ogni novità in fatto di media e comunicazione.

Sorse così in numerosi stati l’esigenza di introdurre una regolamentazione per “tutelare lo spettatore” da contenuti considerati osceni o semplicemente non condivisi dalle autorità. Questa esigenza si è concretizzata diversamente nei diversi paesi.

In Italia in un primo momento il cinema rientrò nella sfera delle attività regolate dal testo unico della legge sulla pubblica sicurezza. Il primo vero intervento che prevedesse espressamente la censura cinematografica risale al 1913, quando fu disposta la revisione obbligatoria di tutte le pellicole per il rilascio di un nulla osta per la loro circolazione. Sempre nello stesso periodo venne approvata una norma che prevedeva la possibilità di revisione a priori anche dei copioni e delle sceneggiature. Tali provvedimenti costituivano di fatto una vera e propria censura preventiva, che venne giustificata adducendo l’interesse degli stessi produttori a non veder ritirare dal mercato dei film le cui spese di produzione fossero già state sostenute.

L’imporsi del fascismo non semplificò la vita degli operatori, anzi. Facilitato dalle disposizioni già esistenti, il regime costruì un sistema in grado non solo di censurare, ma anche di favorire le opere in linea con gli ideali del partito e ritenute utili ai fini propagandistici. Già nel 1923 furono introdotti nuovi casi in cui il nulla osta non poteva essere concesso, e furono previste per la prima volta limitazioni alla possibilità di esportare all’estero le pellicole ritenute dannose per gli interessi del paese. In questo periodo l’attività del censore non si limitò alla lotta verso film giudicati moralmente discutibili, ma si estese anche alla valutazione dell’idoneità di coloro che intendevano esercitare l’attività cinematografica, nonché dei luoghi in cui si svolgevano le rappresentazioni.

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L’apparato scenografico, con gigantografia di Mussolini e scritta propagandistica, allestito per la cerimonia di fondazione della nuova sede dell’Istituto Luce, nel 1937 (Istituto Luce). (Fonte: Avvenire.it)

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Al termine del secondo conflitto mondiale, l’avvento della democrazia non slegò del tutto l’industria cinematografica dal controllo statale. Nonostante l’esplicita tutela della libertà di espressione contenuta nell’articolo 21 della Costituzione (che prevede il solo limite del buon costume), il cinema continuò ad essere oggetto di censura, sebbene con delle evoluzioni. Nel 1945 un primo intervento provvide ad abrogare gran parte dei controlli preventivi, e nel 1962 una nuova legge sulla “Revisione dei film e dei lavori teatrali” stabilì definitivamente che la censura cinematografica dovesse riguardare unicamente i prodotti finiti e non più intervenire durante la fase della loro realizzazione. Questa legge stabiliva inoltre l’eliminazione di ogni criterio politico nell’attività di revisione, e legava il rilascio del nulla osta per la proiezione unicamente al controllo del rispetto del buon costume.

Tra le tante vicende di film bloccati o tagliati dalla censura, a fare particolare scalpore fu quella di Ultimo tango a Parigi (1972) di Bernardo Bertolucci (in copertina quella che è, forse, la più famosa scena del film e anche la più “contestata”). Inizialmente tagliato soltanto di alcuni secondi, pochi giorni dopo la sua uscita nelle sale venne ritirato con l’accusa di “esasperato pansessualismo fine a se stesso”. Dopo il ritiro iniziò, sia per il film che per il suo regista, un lungo iter giudiziario di assoluzioni e condanne, che terminerà soltanto nel 1989, anno in cui il film venne finalmente restituito alle sale. Simili vicissitudini toccarono anche a Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini. Approvato dalla censura con dei tagli nel 1976 (soltanto dopo la tragica morte del regista), una volta uscito venne immediatamente denunciato, sequestrato e condannato dalla magistratura a causa delle “immagini così aberranti e ripugnanti di perversioni sessuali che offendono sicuramente il buon costume”. Il sequestro fu revocato in appello e il film venne, se pur con alcuni tagli, rimesso in circolazione. La pellicola andò incontro poi a ulteriori sequestri e dissequestri, e le venne riconosciuta la piena dignità artistica soltanto nel 1991.

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Una scena del film “Salò o le 120 giornate di Sodoma” di Pier Paolo Pasolini.

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Con il tempo i casi di film censurati sono sempre più diminuiti, e negli ultimi decenni sono stati molti i progetti per una riforma della legge sulla revisione, ma nessuno dei disegni legislativi proposti è mai stato trasformato in un’effettiva norma. Il contrasto tra la libertà di manifestazione del pensiero e l’attività censoria è stato superato, dopo oltre cinquant’anni, proprio a partire dalla già citata Legge Cinema del 2016. In sostituzione alla censura, è stato introdotto un nuovo sistema di movie rating, ispirato a quello dei paesi anglosassoni. La legge, in parte attuata tramite decreto nel 2017, prevede che siano gli stessi operatori del settore ad attuare una classificazione delle opere in quattro diverse categorie (opere adatte a tutti, opere non adatte ai minori di anni 6, opere vietate ai minori di anni 14, opere vietate ai minori di anni 18), e stabilisce l’istituzione di un organismo di controllo di tale classificazione, ovvero proprio la “nuovissima” Commissione per la classificazione delle opere cinematografiche di cui di recente si è tanto parlato.

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April 22, 2021