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  • Recensione Wolfs – Lupi anche troppo solitari

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    “Sono Mr. Wolf, risolvo problemi” diceva un famosissimo personaggio di Pulp Fiction. Magari lui saprebbe come risolvere pure i problemi di Wolfs – Lupi solitari, nuovo film di Jon Watts con George Clooney e Brad Pitt arrivato direttamente in streaming su Apple TV venerdì 27 settembre dopo la presentazione al Festival di Venezia. 

    Il film racconta la storia di un fixer professionista (George Clooney) assunto per coprire un crimine di alto profilo. Ma quando si presenta sul luogo indicato dal suo datore di lavoro, scopre la presenza di un secondo fixer (Brad Pitt) assunto per lo stesso compito: i due “lupi solitari” sono costretti a lavorare insieme, ma le cose precipiteranno molto presto.

    Wolfs si regge su questa premessa e pochissimo altro, nel senso che per tutta l’ora e quarantacinque di durata lo spettatore si chiede che cosa succederà dopo e, puntualmente, non succede mai niente. Attingendo a piene mani nell’inflazionato genere dei fixer, il film ne propone tutti gli scontati cliché uno dopo l’altro, muovendosi su un doppio binario di thriller e commedia. E già in questo si delinea un problema: Wolfs non sceglie mai se vuole essere thriller o commedia, se essere carne oppure pesce.

    Né carne né pesce

    Per quanto riguarda il thriller, Wolfs cerca di riflettere in tono drammatico sulla solitudine e sulla contraddizione della vita del risolutore di problemi, ma di fatto non va da nessuna parte e non mostra nulla di originale. L’unico pilastro su cui si basa il film è il cast, in particolare il carisma dei due protagonisti: l’anziano e disilluso Clooney e il più giovane (mica tanto) Brad Pitt che sembra disinteressato ma si sente via via più coinvolto. Molto bravo anche il terzo protagonista, il giovane sfigato Austin Abrams (The Walking Dead, Euphoria) che si ritrova suo malgrado a vivere il proprio “Fuori orario” con i due lupi solitari del titolo. 

    Dal lato commedia stessa storia: il film procede sul terreno cinematografico già molto noto dei fixer e delle coppie assemblate loro malgrado, con tutti i relativi malintesi che li mostrano come in una relazione romantica, con motel e presunte amanti in condivisione, gelosie e differenze apparentemente insanabili ma risolvibili in poche scene. Ancora una volta, è l’affiatamento tra i due protagonisti sornioni a reggere una sceneggiatura che arranca e non fa molto ridere.

    Jimmy due volte, detto così perché ripeteva sempre le cose due volte

    Sul fronte della tensione, la sceneggiatura fa qualcosa di sensato ma inefficace nella realizzazione. Nel corso della nottata durante cui si svolge Wolfs, i due protagonisti affrontano vari problemi, e questi problemi vengono sempre presentati da lontano, con i personaggi che hanno capito di cosa stanno parlando ma il pubblico no. Così il film pone una domanda allo spettatore, poi la pone ai protagonisti, poi loro se la pongono a vicenda, poi finalmente si dà una risposta che non è niente di che e non si capisce perché ci abbiano tenuto tanto sulle spine. Soprattutto in queste situazioni Wolfs tende a ripetere, ripetere e ripetere, al punto che in una scena Brad Pitt addirittura dice a George Clooney di smettere di ripetere, come un’ammissione di colpa metatestuale. 

    Su questa stessa dinamica, di allungare tutto senza ragione, si delineano i caratteri dei due protagonisti senza nome: il personaggio di Clooney appare navigato ma stufo, sempre a cercare un complotto che dovrebbe in qualche modo aiutarci a tenere il passo con una sceneggiatura che in realtà non va mai troppo veloce; Pitt invece non scopre mai le sue carte prima del tempo, prolungando ogni scena oltre l’utile. 

    Conclusioni

    L’impressione generale che traspare dalla visione è che Wolfs sia l’ennesimo scialbo film da piattaforma. Il regista e sceneggiatore Jon Watts, uscente dalla proficua collaborazione con i Marvel Studios (ha diretto i tre Spider-Man con Tom Holland) sembra tenere le redini del film solo fino a metà e poi lasciare tutto quanto in balia dei due carismatici protagonisti, che non sono comunque in grado di reggere il tutto da soli. Due lupi anche troppo solitari. Arrivati poi al tanto agognato (e necessario) climax finale, Wolfs passa ai titoli di coda, e tanti saluti: un film che parla di sparatorie e poi le schiva come fossero proiettili. Forse prepara il terreno per il sequel (di cui sarebbero già in corso le trattative), ma con il primo capitolo non ci siamo proprio.

    Appare piuttosto chiara la strategia di Apple, che ha deciso in extremis di annullare l’uscita in sala per dirottarla direttamente su piattaforma, non tanto spaventata dal prevedibilissimo flop, quanto più dall’idea di non poter più ripulire l’immagine di chi ottiene solo botteghini deludenti (Killers of the Flower Moon, Napoleon, Argylle, Fly Me To The Moon). A niente è servito il passaggio a Venezia, né che i due co-protagonisti e co-produttori Brad Pitt e George Clooney contribuissero affinché Wolfs avesse una distribuzione cinematografica.

    Volete vedere un bel thriller/commedia con la coppia Clooney-Pitt che risolve problemi? Guardatevi Ocean’s Eleven.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore news.

  • Cartoline dal Lido – Giorno 5

    La quinta giornata al Lido ci porta in Brasile per un dramma storico, politico e familiare, ad Hollywood per il grande ritorno della coppia Brad Pitt - George Clooney e in Francia per una storia di riconquista della propria persona.

    Ainda Estou Aqui, di Walter Salles (Venezia 81 – Concorso)

    Storia reale del dissidente brasiliano Rubens Paiva, scomparso nel 1971 per mano del regime militare, e della sua famiglia.
    Come nel caso di Argentina, 1985 di Santiago Mitre due anni fa, ci troviamo davanti ad un dramma storico politico che riflette sulla coscienza singola e collettiva attraverso il racconto delle conseguenze dell'opposizione politica. Entrambi i film lo fanno tramite un'impostazione piuttosto classica e ammiccante al pubblico e alle giurie, è chiaro che i premi e gli applausi sono un obiettivo desiderato (ma forse per questi film è un bene che cerchino di parlare a chiunque). Poco spazio ad un umorismo hollywoodiano che il suo omologo argentino usava spudoratamente, l'interpretazione di Fernanda Torres dal momento in cui diventa lei stessa la protagonista del film la rende una candidata per la Coppa Volpi.

    Wolfs, di Jon Watts (Venezia 81 – Fuori Concorso)

    Nello slot lo scorso anno riservato a Hit Man di Richard Linklater (migliore commedia degli ultimi anni per chi scrive) anche quest'anno fuori concorso troviamo un thriller comedy su degli atipici professionisti (George Clooney e Brad Pitt) che si occupano di risolvere problemi per chi non può rivolgersi a vie ufficiali (leggasi: fare sparire cadaveri).
    Jon Watts non è Linklater e certamente Wolfs non vuole riflettere sui temi delle personalità multiple e sul valore intrinseco dell'atto recitativo. È una commedia d'azione ben calibrata che lascia intendere allo spettatore solo quello che vuole fargli comprendere, presentando a noi spettatori i due divi protagonisti (forse il film con lo star power maggiore sul Lido) in una versione che vuole e riesce ad apparire ancora solida e attraente nonostante la maturità, e ricordandoci che tutti quanti alla fine abbiamo bisogno di giocare in squadra.

    Mon Inséparable, di Anne-Sophie Bailly (Orizzonti – Concorso)

    Dramma francese con protagonista una straordinaria Laure Calamy nei panni di una madre di un figlio neurodivergente ormai adulto che si trova davanti alla possibilità inaspettata di diventare a sua volta genitore.
    Nei suoi cento minuti, forse pochi, ci troviamo davanti a delle diverse visioni del ruolo genitoriale in bilico tra responsabilità e irresponsabilità, accoglienza e rifiuto, abbandono e sovraccarico incarnati spesso dalle stesse figure, anche contemporaneamente.
    Laure Calamy ha già probabilmente il suo nome sul premio miglior attrice della categoria, sobbarcandosi la figura di una donna che decide di riabbracciare tutto ciò che si è negata negli anni in cui la sua vita si era ridotta al ruolo unico di madre e caregiver, toccando con mano una gioventù non ancora definitivamente svanita e ridefinendo i confini dei propri rapporti.
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • James Gandolfini – Arte e metamorfosi

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    Il 19 giugno del 2013 moriva a Roma James Gandolfini. La tragica notizia scosse profondamente l’intero mondo dello spettacolo: ammiratori, colleghi, professionisti del settore e persino politici espressero il loro cordoglio e la loro stima nei confronti dell’attore. Una prova definitiva dell’enorme influenza che aveva esercitato nel corso degli anni, attraverso soprattutto uno dei ruoli più celebrati (e controversi) della storia della televisione, quello di Tony Soprano.

    Esordi: Makings of a varsity actor

    Nato e cresciuto in New Jersey, Gandolfini si appassionò alla recitazione appena dopo il college. Trasferitosi a Manhattan, tra la fine degli anni ‘80 e l’inizio dei ‘90 recitò in diversi film a basso budget. Esordì sui palcoscenici di Broadway nel 1992, in una rappresentazione di Un tram che si chiama desiderio, e l’anno seguente ottenne il ruolo di Virgil in True Romance, di Tony Scott, che per la prima volta gli valse il plauso di critica e pubblico. Fu proprio questa parte che, quattro anni più tardi, spinse la casting director Susan Fitzgerald a chiamarlo per l’audizione nel ruolo di protagonista in una nuova serie HBO, una serie che sarebbe stata definita dal New York Times come “la più grande opera della cultura pop americana”, I Soprano.

    James e Tony

    Il pilot della serie andò in onda il 10 gennaio del 1999, divenendo immediatamente un fenomeno di massa. La critica ne lodò la regia, la recitazione degli attori e la scrittura. Ma uno dei meriti maggiori dell’enorme risonanza che seguì la messa in onda dello show,  fu senza dubbio quello di mostrare al mondo l’incredibile talento di James Gandolfini. Ogni piccolo gesto era carico di significato, ogni sguardo carico di tensione. L’attore scompariva del tutto in Tony Soprano, boss della mafia di Newark in analisi per depressione e attacchi di panico. La sua recitazione era un perfetto equilibrio di statici momenti introspettivi e violente esplosioni colleriche.

    La trasformazione definitiva in Tony Soprano si può notare guardando il pilot della serie, girato nel 1997, e il secondo episodio, girato a un anno di distanza. Durante il periodo che intercorse le due lavorazioni, l’attore prese trenta chili e, con l’aiuto di un vocal coach, diede forma alla voce di Tony. Ne comprese il peso della sua presenza scenica, raggiungendo un decisivo punto di contatto con il personaggio che gli permise di diventare un tutt’uno con quest’ultimo, legando ad esso la sua immagine in maniera indissolubile. La sua performance gli valse negli anni innumerevoli premi e la stima di grandi autori, come Peter Bogdanovich e i Fratelli Coen. Questi ultimi lo chiamarono infatti ad interpretare il memorabile ruolo di Big Dave in The Man Who Wasn’t There (2001).

    Durante la produzione de I Soprano, Gandolfini recitò in diversi film nel ruolo di caratterista a causa soprattutto del poco tempo a disposizione tra una stagione e l’altra della serie. Oltre al già citato film dei Coen, recitò al fianco di Brad Pitt e Julia Roberts  in The Mexican (2001) di Gore Verbinski, e di Ben Affleck e Catherine O’Hara nella commedia natalizia Surviving Christmas (2004).

    L’ultimo episodio de I Soprano, Made in America, esordì su HBO il 10 giugno 2007, lasciando tutto il mondo con il fiato sospeso (e con la paura di aver avuto un guasto al televisore). Lo sguardo di James Gandolfini/Tony Soprano, di poco sopra l’obiettivo della macchina da presa, è il culmine tensivo dell’intera serie. Indecifrabile, ma carico di significato.

    Gli Ultimi Anni: …they pull me back in!

    Togliersi di dosso un personaggio simile è difficile, forse addirittura impossibile. La sua caratterizzazione (curata alla perfezione da David Chase e dallo stesso attore), la sua messa in scena nello spazio che lo circonda ed il suo muoversi e comportarsi in quello stesso spazio, hanno dato vita ad una vera e propria creatura vivente, che esula dalla finzione e che, appunto, va oltre la stessa. Negli anni che seguirono la fine della serie, James Gandolfini fece di tutto per dimostrare al mondo di non essere solo Tony Soprano. Tornò a recitare per Tony Scott in The Taking of Pelham 123 (2009), nel ruolo del sindaco di New York, e lavorò in alcuni film indipendenti. Al contempo, produsse due documentari e un film, Hemingway e Gellhorn (2012) di Philip Kaufman, presentato alla sessantacinquesima edizione del Festival di Cannes. Nello stesso anno, interpretò il direttore della CIA Leon Panetta per Kathryn Bigelow in Zero Dark Thirty e, soprattutto, Mickey in Killing Them Softly di Andrew Dominik, un sicario alcolizzato e depresso che non è più in grado di svolgere la sua professione. Forse il ruolo più significativo della sua carriera cinematografica, Mickey, ha permesso a Gandolfini di riavvicinarsi considerevolmente alla figura di Tony Soprano e a lasciarselo alle spalle una volta per tutte.

    Il suo testamento cinematografico è composto da due film usciti postumi alla sua scomparsa: Enough Said (2013), di Nicole Holofcener, e The Drop (2014), di Michael R. Roskam. Avrebbe inoltre dovuto interpretare il ruolo di Jack Stone nella miniserie The Night Of, poi affidato a John Turturro.

    La morte di James Gandolfini, sconvolgente e improvvisa, ha lasciato un vuoto tuttora palpabile nel mondo del cinema e della televisione. Un vuoto impossibile da colmare, in quanto, come anche ha detto il giornalista americano Alan Sepinwall, “Gandolfini è stato il miglior attore drammatico della storia della televisione, e credo che nessuno ci si avvicini minimamente”.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione The Killer – Il serial killer secondo David Fincher #Venezia80

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    David Fincher covava questo progetto sin dal 2007, quando su produzione della Plan B Entertainment di Brad Pitt avrebbe dovuto adattare la graphic novel The Killer scritta da Alexis “Matz” Nolen e illustrata da Luc Jacamon. Il tutto è stato poi accantonato e ripreso soltanto nel 2019, quando la produzione passò a diverse case produttive americane, fra cui la Paramount Pictures, mentre la distribuzione è finita nelle mani di Netflix.

    Alla 80. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia il film viene presentato in Concorso e mantiene come plot l’adattamento cinematografico dell’omonima graphic novel pubblicata nel 1998. Nel film assistiamo alla caccia ai committenti che il serial killer senza nome (interpretato da Michael Fassbender, assente al Lido per lo sciopero degli attori negli Usa) dovrà intraprendere in giro per il mondo a seguito di una missione finita male.

    Aspettare ed eseguire

    In un palazzo nel bel mezzo dell’ombra della notte, alla finestra, con in mano un binocolo per setacciare la sua preda troviamo un uomo qualunque, probabilmente la prossima persona che incontrerai per strada. Colei che pur non guidando silenziosamente l’auto come il detective di Driver l’imprendibile – o del suo aggiornamento Drive – è anch’essa senza nome. Si prepara al prossimo colpo indossando guanti e fedora come l’Alain Delon di Frank Costello faccia d’angelo, ma d’etica del samurai non v’è traccia. L’etica non c’è. Andata. Per sempre. Il killer di Fincher non è un antieroe, tutto il contrario: è una macchina omicida. Fine. The end. Nessuna morale. Al contrario della società della performanza in cui viviamo, Lui non vuole mettersi in mostra. Vuole nascondersi. Lo fa perché lo deve fare, Lui. Assolutamente senza nulla di personale. Un committente chiede, Lui esegue. Esegue glaciale, cinico, efferato. Come i titoli di testa: sempre d’effetto (Fincher viene dai videoclip) e che rispecchiano il protagonista, secchi, brevi (ricordate invece quanto duravano quelli di Millennium?) come breve è il tempo che impiega la pallottola a perforare il cranio della prossima vittima.

    Michael Fassbender nei panni dell’assassino

    Il cliente chiama? Nessun problema. Piazziamoci in cima a un palazzo e aspettiamo. Aspettiamo. E aspettiamo. Secondi, minuti, ore. La noia. Lì ad aspettare con un fucile in mano aspettando il momento giusto per colpire. La vita di Lui non ha vie di mezzo: noia e rapidità d’esecuzione. Sono solo questi i due momenti delle sue giornate. James Stewart all’ormai celeberrima finestra hitchcockiana osservava gli inquilini in cerca dell’assassino, era un voyeur, ne traeva piacere, soddisfazione, appagamento. Ora è l’assassino a spiare le vittime dal binocolo, dopo ore di noia. Non è più un voyeur, Lui non vede l’ora di togliere quel mirino dalla preda, vuole solo finire il compito quotidiano e andare a casa. Non c’è più spazio per il piacere. C’è tempo solo per uccidere. Senza pensarci, come gesto quotidiano. Ma se un colpo finisce male, che fare?

    Gioca d’anticipo, non improvvisare!

    Se c’è un imprevisto bisogna vendicarsi. Spuntare altre caselline. Revenge movie. Rimettere in ordine le cose, altro modo per dire che bisogna mietere altre vittime. Vendicarsi del sangue con altro sangue, in pratica. E’ questa la sua rivincita. E chi sono le nuove prede? Anche loro sono anonime, depersonalizzate, altre persone comuni: l’avvocato, l’esperta e il cliente (tre dei sette capitoli del film). Vanno uccise. Come? Giocando d’anticipo, non improvvisando mai: ha sbagliato la prima volta, non può più permetterselo. Gioca d’anticipo, non improvvisare! si ripete sempre il killer come un mantra, meditazione spesso accompagnata da How Soon Is Now? degli Smiths. Deve ricordarsi sempre di fare. Di agire, anticipare. E’ così il killer fincheriano, annoiato ma anche calcolatore, pragmatico, nichilista, con il tempo che gli scivola via dalle mani. Per portare a termine una missione è capace di aspettare e contare fino a più di mille secondi. Tic tac. In questo Lui rispecchia perfettamente il cinema del suo regista, sempre preciso, chiarissimo, strutturato, senza mai una virgola fuori posto, mondi dove i personaggi non si spostano senza scopi ben precisi, dove la morale fatica a trovare spazio; in Seven il killer John Doe – nomen omen – pur uccidendo le sue vittime seguendo i sette peccati capitali, non arrivava mai al pentimento, così come il detective Mills non rinunciava alla vendetta. Era così anche nei film senza serial killer, come The social network, dove Zuckerberg era addirittura quasi contento di aver tradito l’amico di una vita Eduardo Saverin. Lui, però, ha un altro pensiero fisso: L’empatia è debolezza e la debolezza è vulnerabilità. Ripete continuamente anche questo nella sua testa, in uno stream of consciousness che ricorda molto il dialogo in voice over fra Jack/Dante e Virgilio de La Casa di Jack, altro palcoscenico di un serial killer visto dagli occhi di un altro autore.

    L’attesa silente del Killer

    Pur non calato nell’estro immaginifico di Von Trier o nella perfezione stilistica di Melville, all’interno di una commistione fra polar francese e neo-noir Lui deve riuscire a sistemare la situazione e riparare l’incidente. Il finale del film è anticlimatico proprio perché nell’uccisione non ci può essere soddisfazione, non ci sono sentimenti, il film è una linea retta esattamente come la programmaticità del suo protagonista. Ma una volta sistemato l’imprevisto, che fare? A Lui non resta che riposare in Repubblica Dominicana (non a caso l’unico soprannome con cui lo interpellano durante il film), stendersi su un lettino e riposare. Aspettare. Come ha sempre fatto. Attendere che qualcuno gli commissioni un altro colpo. Quindi forse alzarsi. E uccidere ancora. Ancora. Senza empatia. E ancora. Senza morale. E ancora. Senza una fine. Come tutti i personaggi del cinema di David Fincher, in un mondo senza etica, esattamente quello in cui ormai viviamo. Lui è tutti e nessuno. The Killer contiene tutto il cinema del regista ma anche tanto di noi, che possiamo incontrare Lui la prossima volta che chiuderemo la porta di casa. Ogni giorno, a ogni ora. Tic tac.

    The Killer uscirà solo in alcuni cinema selezionati il 27 ottobre 2023, prima di essere reso disponibile su Netflix a partire dal 10 novembre 2023.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • RECENSIONE BABYLON – LO SPETTACOLO PIÙ GRANDE DEL MONDO

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    Il più recente sforzo da regista di Damien Chazelle difficilmente sarebbe stato un film come tutti gli altri. Già dai trailer il suo quinto film da regista prometteva un cocktail di Viale del tramonto, The Wolf of Wall Street, Moulin Rouge!. E se questo paragone può sembrare azzardato, l’ambizione dimostrata in Babylon resta comunque innegabile. 

    Damien Chazelle è profondamente innamorato del cinema. La passione che assumeva una dimensione da sogno in La la land, non idealizzata, non perfetta, ma cristallina, trova in Babylon un controcanto ideale, il rovesciamento completo della prospettiva. Se il musical vincitore (per due minuti e mezzo circa) dell’Oscar come miglior film era “dedicato ai folli e ai sognatori”, nella nuova Babylon di spazio per sognatori non ce n’è neanche un poco.

    FESTA ITINERANTE A HOLLYWOOD

    L’epica storia di Babylon segue una varia umanità di attori, produttori e parassiti tra le colline di Hollywood, dal tramonto del cinema muto all’alba dei talkies. Alla perpetua ricerca del successo e della realizzazione personale, c’è chi vuole realizzare qualcosa di indimenticabile, chi vuole essere una star e chi cerca semplicemente l’amore. Come da tradizione del regista, la ricerca della perfezione ha in nuce l’ascesa alle stelle e la brusca caduta nel fango.

    Definirla una storia epica non è sbagliato. Damien Chazelle punta ai grandi temi, ai protagonisti larger than life: all’epica, appunto. Ma più che i personaggi, ciò che conta in Babylon è il confronto con la Storia, l’esplorazione di un’era irripetibile. E, allo stesso tempo, rifiuta qualsiasi romanticismo nel ritratto corale di un’epoca tramontata.

    SVEGLIARSI DA UN SOGNO BELLISSIMO

    Non c’è mistificazione, non c’è un sogno da raggiungere in Babylon, se non l’illusione del successo al costo di qualsiasi cosa. Compresa la propria anima. 

    Come figure mitologiche o come i protagonisti immortali dei film che interpretano, gli eroi tragici di Babylon non cambiano, non evolvono, restano cristallizzati in un eterno presente che in realtà è già passato, e da protagonisti assoluti diventano senza accorgersene spettri di un’epoca lontana.

    Come il titolo lasciava intuire – andare poco per il sottile è la caratteristica principale di Bablyon –, la Hollywood degli anni Venti non ha nulla di idilliaco. Lo sfondo su cui si muovono le vicende dei protagonisti è un concentrato di virtù (poche) e vizi, sogni e incubi, moralità e depravazione. Le persone in sé contano poco, a Hollywood: ciò che conta è quanto le loro individualità possano venire assimilate dall’industria. In un’epoca in cui ci si chiede se sia possibile separare l’Arte dall’artista che la crea, Damien Chazelle amplia l’orizzonte del problema al contesto sociale e produttivo in cui nasce l’Arte. E il ritratto che ne esce non è lusinghiero.

    Il disincanto lascia uno spiraglio di romanticismo solo nella visione epifanica a tempo di musical, che abbraccia il Cinema del passato e del presente. I Sogni su celluloide sono sostanza purissima; la Fabbrica in cui nascono è un girone infernale che cannibalizza aspirazioni, desideri, identità.

    UNO STRAORDINARIO SBAGLIO D’AUTORE?

    Con Babylon, Damien Chazelle puntava al capolavoro totale, al magnum opus che unisse l’afflato sentimentale di La la land, l’epica storica moderna di First man e lo studio sull’ossessione di Whiplash. Almeno in questo è un capitolo fondamentale di un giovane autore dalla poetica già perfettamente riconoscibile, con soli cinque lungometraggi all’attivo. Sembra quasi un punto e a capo, ideale conclusione della “prima fase” di un percorso artistico. Se si tratti di pura speculazione da parte di chi scrive o se avrà un effettivo riscontro non sarà possibile verificarlo che a posteriori: di certo è che Chazelle riassume temi e suggestioni della propria filmografia passata e le rielabora con un occhio per il futuro.

    La risposta estremamente vivace che Babylon ha suscitato all’uscita non era imprevedibile: sembra fatto apposta per scatenare reazioni senza compromessi, richiede a gran voce l’impressione di pancia, l’emozione pura. Perché senza compromessi è anche la sua idea di arte, nutrita di irresistibili ossessioni personali.

    Ma se l’intento era questo, il risultato spesso fatica a trovare la quadra delle sue enormi ambizioni. Risulta un film profondamente privo di una direzione, perché cerca di inseguirne troppe allo stesso tempo: tragedia, commedia umana, elegia, critica sociale, satira grottesca, ode al potere dei sogni e del Cinema. Con il doppio effetto di tradire molti dei personaggi e temi che compongono questo mosaico e di perdersi nel labirinto di allegorie grossolane, scene madri, domande poste con intelligenza ma lasciate irrisolte.

    Allo stesso tempo, a tutto questo coesistono meravigliosi momenti che da soli valgono tutto il film: sequenze o anche solo singole inquadrature che racchiudono ed esprimono tutte le potenzialità dello spettacolo messo in scena. Una contraddizione che trova una sua paradossale coerenza, una ragion d’essere nel violento contrasto tra bellezza e bruttura, verità e menzogna su cui si impernia l’intero film.

    Babylon è un party destinato a mandare in visibilio un numero esiguo di spettatori e scontentarne la maggior parte, e con ottime ragioni. Chi da un film si aspetta coerenza ed equilibrio tra tutte le sue parti – equilibrio a cui lo stesso Chazelle ci aveva abituato – difficilmente approverà un film così ostinatamente convulso. Chi si aspetta buon gusto, rifiuterà questo tour nell’eccesso sgradevole. Chi, d’altra parte, è disposto a lasciarsi trascinare dalla festa in casa Chazelle, avrà davanti agli occhi tre ore di spettacolo puro e di quella meraviglia che solo il Cinema sa ricreare. A prescindere da ciò che ci si può aspettare all’ingresso in sala, comunque, è una festa a cui vale la pena dare una possibilità, anche se va spesso fuori controllo: un grande inciampo d’Autore come questo, forse, vale cento volte altri film molto più riusciti.

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  • BRAD PITT – SUCCESSI E DIETRO LE QUINTE DELLA STAR

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    VITA E CARRIERA DI UNA DELLE “ULTIME STAR DEL GRANDE SCHERMO”

    In occasione del 59esimo compleanno di Brad Pitt ripercorriamo le fasi salienti della sua carriera e alcune delle sue migliori performance. 

    L’amore di Brad Pitt per il cinema nasce ai tempi del liceo e con il passare del tempo diventa sempre più forte. Dopo il liceo inizia a studiare giornalismo all’università del Missouri, un percorso che decide di abbandonare per inseguire il suo sogno di diventare attore. I primi anni sono particolarmente difficili, con i pochi soldi che riesce a racimolare facendo i lavori più disparati deve vivere e pagarsi le lezioni di recitazione. La sua carriera prende il via nel 1987, quando inizia a ottenere piccoli ruoli in vari film. Riesce a farsi notare solo nel 1991, quando interpreta J.D. in Thelma & Louise (Ridley Scott). Se inizialmente si fa notare soprattutto per la sua bellezza, negli anni interpreta ruoli molto diversi tra loro dando prova della sua versatilità. Da quel momento, la sua carriera è un susseguirsi di successi, prova ne sono gli innumerevoli premi vinti, tra cui ricordiamo: un Oscar, un Golden Globe, un Emmy, un BAFTA e quattro MTV Awards. Anche Quentin Tarantino non ha potuto fare a meno di notare la sua unicità e ha affermato: 

    “He’s one of the last remaining big-screen movie stars. It’s just a different breed of man. And frankly, I don’t think you can describe exactly what that is because it’s like describing starshine.”

    “È una delle ultime star del grande schermo rimaste. È una specie diversa di uomo. E francamente non credo che si possa descrivere esattamente cosa sia, perché sarebbe come descrivere la luce delle stelle”.

    Nel corso degli anni il modo di fare cinema di Brad Pitt è cambiato. Se inizialmente era il perenne protagonista, oggi lavora maggiormente come produttore cinematografico. Di conseguenza, le sue apparizioni sullo schermo sono diventate molto più sporadiche. Nel 2001 l’attore ha persino fondato una casa di produzione con Jennifer Aniston e Brad Grey dal nome Plan B Entertainment. Quest’ultima ha realizzato diversi film di successo, tra cui il recentissimo Blonde (Andrew Dominik, 2022).

    Anche il suo stile è cambiato molto. Sotto la guida dello stilista Haans Nicholas Mott, il suo abbigliamento è diventato molto più informale e colorato. Pensiamo a come si è presentato sul red carpet di Venezia per la presentazione di Blonde: un classico smoking nero con papillon reso casual dagli accessori, quali le Adidas Gazzelle nere e occhiali da sole. Ancora, al red carpet di Berlino per Bullet Train, indossava giacca e gonna in lino con degli anfibi.

    Sebbene la sua vita sia stata costellata di successi, non sono comunque mancati i momenti difficili nella vita del celebre attore. In occasione della chiacchierata tra l’attore e Anthony Hopkins per il magazine Interview, Pitt ha raccontato di essersi rifugiato nell’alcol per scappare dai suoi errori nel passato. Dopo il divorzio con Angelina Jolie nel 2016, ha deciso di concentrarsi su se stesso e di prendersi cura della sua salute. Così, ha chiuso con il suo passato di dipendenze da alcol e sigarette. Dopodiché, si è dovuto prendere cura della sua salute mentale. In un’intervista a CG, l’attore ha anche raccontato di avere fatto i conti con la solitudine e con una leggera forma di depressione.

    ALCUNE TRA LE MIGLIORI PERFORMANCE DI BRAD PITT

    A pochi giorni dall’uscita di Babylon, film che vede Brad Pitt tra i protagonisti, ricordiamo le interpretazioni più iconiche dell’attore, aggiungendo qualche curiosità sulle sue performance nei panni di diversi personaggi.

    SE7EN (David Fincher, 1995)

    Thriller diretto da David Fincher, Se7en vede Brad Pitt nei panni del giovane detective Mills che, con il suo anziano collega Somerset (Morgan Freeman), è alla ricerca di un serial killer ossessionato dai sette peccati capitali. Oggi il film è elogiato come un cult che ha contribuito a rinnovare ed è diventato un punto di riferimento del genere thriller. Se l’interpretazione di Pitt è degna di nota nel film, lo è ancora di più se consideriamo che nella scena in cui il detective Mills insegue il ricercato sotto la pioggia, cade e si rompe il braccio. In realtà, Brad Pitt era caduto veramente durante le riprese rompendosi il braccio. Anche dopo l’operazione al braccio di Pitt, la produzione decise di non interrompere le riprese e di modificare la trama del film. Così, anche nel film, il detective Mills si sarebbe rotto il braccio e Pitt avrebbe continuato a recitare con il gesso. 

    FIGHT CLUB (David Fincher, 1999)

    Il film racconta la storia di un uomo di trent’anni (Edward Norton) che è insofferente e la notte non riesce più a dormire. L’unico modo in cui sembra trovare sollievo ai suoi problemi è frequentare i gruppi di incontro per malati gravi. Proprio qui conosce Marla Singer (Helena Bonham Carter), una ragazza che come lui finge di essere malata. E’ durante uno dei suoi viaggi di lavoro, invece, che conosce Tyler Durden (Brad Pitt). Tra il protagonista e Tyler si instaura un rapporto bizzarro, dal quale nasce il Fight Club.

    Il film è tratto dall’omonimo romanzo di Chuck Palahniuk del 1996, che è diventato un best seller mondiale dopo l’uscita del film. L’autore ha preso ispirazione da un’esperienza personale per scrivere il libro: in un campeggio era stato picchiato dai vicini di tenda per essersi lamentato di alcuni schiamazzi. Dopo l’aggressione, colpito dal fatto che nessuno gli chiedesse cosa fosse successo nonostante fosse ricoperto di lividi e ferite, realizza che nessuno è veramente disposto a impegnarsi con il prossimo a livello personale. Per calarsi perfettamente nella parte, Brad Pitt ed Edward Norton si sono dovuti sottoporre a una specifica preparazione. In particolare, i due hanno frequentato corsi di lotta libera e hanno imparato a fabbricare il sapone. Inoltre, Pitt si è fatto scheggiare un dente dal dentista per rendere il risultato del pugno da parte del narratore più credibile. Tra l’altro, all’inizio del film, quando il narratore da un pugno a Tyler, l’espressione di sorpresa di quest’ultimo è sincera: non era previsto infatti che Edward Norton lo colpisse realmente, si è trattato di un cambiamento fatto dal regista e non comunicato a Brad Pitt, così che la reazione dell’attore fosse spontanea. 

    IL CURIOSO CASO DI BENJAMIN BUTTON (David Fincher, 2008)

    Il film è un adattamento dell’omonimo racconto breve di F. Scott Fitzgerald, il quale si è a sua volta ispirato alla frase di Mark Twain: “La vita sarebbe infinitamente più felice se solo potessimo nascere a 80 anni e gradualmente raggiungere i 18”. Brad Pitt interpreta un uomo che invecchia al contrario: nasce anziano per poi diventare sempre più giovane con il passare degli anni. In questo caso, è stato fatto un enorme lavoro da parte dei truccatori per l’invecchiamento e il ringiovanimento dell’attore. È stato anche fondamentale il lavoro da parte delle tecniche digitali, quali la motion picture. 

    BASTARDI SENZA GLORIA (Quentin Tarantino, 2009)

    Ricordiamo, infine, il film di Tarantino con incassi più alti dai tempi di Pulp Fiction. Qui, Brad Pitt interpreta l’Ufficiale Aldo Raine, che riunisce un gruppo di soldati ebrei con lo scopo di punire i nazisti tramite una serie di atti violenti. Il film è un omaggio a Quel maledetto treno blindato (1978) di Enzo Castellari, il cui titolo inglese è Inglorious Bastards. Tarantino ne ha ripreso il titolo inserendo qualche errore grammaticale e facendolo diventare Inglourious Basterds. Cambiando così il titolo che inizialmente era stato pensato per il film: Once Upon a Time in Occupied France. Infatti, quando Aldo Raine finge di essere un attore italiano dal nome Enzo Gorlomi, la battuta vuole essere un chiaro riferimento a Enzo G. Castellari, il cui vero nome è Enzo Girolami. 

    Per concludere, Brad Pitt è indubbiamente un professionista dalle rare e innate doti attoriali, di cui forse ne esiste uno su un milione. Ha dedicato tutta la sua vita al cinema vestendo i panni di personaggi iconici e collaborando con registi del calibro di Quentin Tarantino, David Fincher, Steven Soderbergh e Terrence Malick.

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  • RECENSIONE BULLET TRAIN – COMMEDIA AL TESTOSTERONE

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    L’estate è sempre un periodo particolare per la sala: si passa da produzioni di alto livello, come Old si Shyamalan nel Luglio del 2021 o Midsommar nel 2019, ad altre più commerciali come l’ultimo capitolo della saga di Fast and Furious e diversi film di casa Marvel usciti tra i mesi di Giugno e Agosto. Il 2022 in questo non fa eccezione, da film più commerciali come Thor: Love and Thunder (Taika Waititi) o Minions 2: Come Gru divenne cattivissimo (Kyle Balda) si passa a una scia più autoriale, come con il Nope di Jordan Peele o l’ultimo lavoro di Cronenberg Crimes of the future. In mezzo al miasma di film per tutti e film per pochi, si è fatto strada in sala l’ultima fatica di David Leitch, già regista degli ottimi Atomica bionda e Deadpool 2 oltre che dello spinoff di Fast and Furious Hobbs and Shaw. Come da portfolio, anche in questo caso ci si ritrova davanti a un film che punta tutto sull’azione mescolata però a una comicità molto presente e a un cast di star hollywoodiane e non. Ma sarà riuscito Leitch a superarsi con questa pellicola?

    YIN E YANG, MANDARINO E LIMONE

    Il cinema di Leitch sembra caratterizzato dalla contemporanea presenza di più personaggi ognuno memorabile a modo suo e questo Bullet Train non fa eccezione, presentandosi con una narrazione dalla suddivisione corale in cui per volere o per forza finiscono per spiccare alcuni personaggi piuttosto che altri. Su tutti il protagonista Ladybug (Brad Pitt), mercenario appena tornato sul campo che accetta il “facile lavoro” di rubare una valigetta a bordo di un treno che collega Tokyo a Kyoto. A complicargli il compito saranno una serie di altri assassini e mercenari a bordo del treno tutti con obiettivi diversi che finiranno però per intrecciarsi tra loro. 

    Assieme al protagonista a spiccare maggiormente sono i gemelli (diversi) Lemon (Brian Tyree Henry) e Tangerine (Aaron Taylor-Johnson), in costante disaccordo tra loro ma caratterizzati da un reciproco rispetto e amore, e Prince (Joey King), la giovane assassina dalle mille risorse. Di certo anche gli altri personaggi non sono meno interessanti o riusciti, grazie anche a un cast di grandi nomi come Hiroyuki Sanada e Andrew Koji, rispettivamente nei panni di The Elder e The Father, o Michael Shannon nei panni di White Death. A questi vanno aggiunti poi i numerosi camei e richiami, dai più immediati come il The Hornet di Zazie Beetz o il personaggio di Logan Lerman ad altri più brevi e simpatici, che lasciamo scoprire allo spettatore.

    Elemento centrale che arricchisce una narrazione altrimenti piuttosto semplice è quello della dualità tra fortuna e sfortuna, con una leggera ma interessante lettura che i vari personaggi danno al procedere delle vicende tirando in ballo anche concetti come fede e destino che poi ritornano alla base della sceneggiatura per portare i personaggi in un modo o nell’altro tutti sullo stesso treno.

    GIAPPONE AL NEON

    Uno degli elementi che più sorprende del film lo si incontra ancora prima di entrare in sala, infatti la pellicola è stata classificata con un rating di 16+ in America e un divieto ai minori di 14 anni nella penisola. Una scelta rischiosa che priva il film di una fetta di pubblico abbastanza sostanziosa visto il genere di appartenenza ma che riesce in questo modo a schiacciare l’acceleratore su una violenza estremamente esplicita sia in ambito linguistico, con una spiccata volgarità verbale, sia sul piano più fisico, con litri e litri di sangue che vengono sparsi lungo la tratta del treno. A questo si aggiunge un elemento comico quasi demenziale, che spazia da siparietti comici sulla sfera sessuale a battute ricorrenti che diventano vere e proprie gag come quella sul Trenino Thomas.

    Sull’aspetto tecnico il film funziona soprattutto grazie a un’ottima fotografia e all’uso di scenografie decisamente d’impatto, mentre è sulla regia che si rimane parzialmente delusi: Leitch porta a casa infatti un film che è sicuramente riuscito e senza grosse sbavature, ma senza mai provare a toccare le vette raggiunte in precedenza (basti pensare allo scontro mozzafiato in piano sequenza presente in Atomica Bionda).

    Sul lato attoriale, come accennato sopra, ci si ritrova davanti a un ottimo cast che riesce a far spiccare anche i personaggi più semplici. Intelligente è per esempio l’uso del rapper Bad Bunny come The Wolf, criminale del cartello messicano che preferisce picchiare piuttosto che parlare (mascherando così le lacune recitative), mentre al contrario sono stati usati Michael Shannon e Hiroyuki Sanada che, anche se secondari, riescono a portare in vita personaggi decisamente iconici. Ultimo ma non per importanza non si può poi non nominare Brad Pitt, che riesce ad interpretare questo assassino in costante contraddizione e dall’aria quasi sorniona che cerca di bilanciare il proprio lavoro e la violenza con la ricerca di una stabilità e pace interiore.

    CONCLUSIONI

    Con questo film, David Leitch riesce a confezionare un ottimo mix di azione e comicità, aiutato da un cast di star più o meno conosciute e da una sceneggiatura semplice ma farcita di interessanti spunti di riflessioni sulla visione della propria vita. Al tutto si aggiunge una spiccata violenza sia verbale che fisica, che riesce a donare alla pellicola un plus decisamente ben accetto, mentre sul lato tecnico ci si assesta su un ottimo livello, anche se sembra mancare quella particolare scintilla che da un regista come Leitch ci si poteva aspettare. Un ottimo film d’azione, perfetto per rinfrescare queste ultime afose giornate estive.

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  • IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: AD ASTRA – JAMES GRAY (2019)

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    Il Cinema, così come la storia umana, è fatto inevitabilmente di cicli, di corsi e ricorsi, di mode che vengono e che vanno e così, a partire dagli anni ’10 del secolo corrente, all’interno dell’industria hollywoodiana è tornato prepotentemente in auge il filone dello Space Movie, ovvero il film di esplorazione spaziale. 

    Moltissimi dei più grandi registi in attività oggi, infatti, si sono confrontati con quello che, probabilmente, è il sottogenere più importante e significativo della fantascienza degli ultimi 70 anni: è sufficiente citare pellicole come Gravity di Alfonso Cuaron (2013), The Martian di Ridley Scott (2015), First Man di Chazelle (2018) fino ad arrivare a un vero e proprio cult contemporaneo come Interstellar di Nolan (2014) per capire come questa corrente abbia ripreso fortemente un approccio autoriale a scapito, forse, dell’intrattenimento puro. 

    Uno dei molti cineasti che in questo decennio si è cimentato con il tipo di cinema in questione è James Gray, artista criminalmente fallimentare al botteghino, ma costantemente riconosciuto e incensato dalla critica, che dopo essersi mosso prevalentemente in territori noir-crime, firma nel 2019 il suo esordio fantascientifico con Ad Astra, con Brad Pitt nel ruolo protagonista. 

    Il film è ambientato in un futuro prossimo in cui l’umanità, dopo aver colonizzato la Luna e Marte, è impegnata in spedizioni spaziali ai confini del Sistema Solare per cercare le prove di vita extraterrestre e  racconta la storia del Maggiore Roy McBride, figlio d’arte del mondo aerospaziale, che dovrà intraprendere un viaggio verso Nettuno alla ricerca del padre Clifford (Tommy Lee Jones) , astronauta leggendario considerato morto o disperso da ormai trent’anni. Durante questo percorso il protagonista si troverà costretto ad affrontare il trauma dell’abbandono genitoriale, in un viaggio che si rivelerà essere più un’esplorazione dentro sé stesso prima che una missione tra le stelle. 

    P.S: l’articolo non intende essere un’analisi tecnica del film, quanto più un approfondimento tematico, ma chi scrive non può evitare di spendere due parole per lodare la meravigliosa e straordinaria fotografia di Hoyte van Hoytema, che firma uno dei lavori fotografici più interessanti degli ultimi anni, elemento che, da solo, vale la visione della pellicola. 

    N.B. questo articolo conterrà spoiler sul film in questione, che resta disponibile su Prime Video per chiunque avesse piacere di recuperarlo 

    LA FIGURA PATERNA: TRA ABBANDONO E CADUTA DEL MITO 

    Il nucleo tematico-narrativo intorno al quale ruota Ad Astra è sicuramente il trauma causato dall’abbandono della figura paterna. Nel film, infatti, Roy viene presentato fin da subito come una persona estremamente alienata e incapace di connettersi emotivamente con le persone che lo circondano e che, anzi, rifugge istintivamente tutti i rapporti umani. 

    Se, inizialmente, questo potrebbe risultare un problema esistenziale non meglio definito di un protagonista estremamente orgoglioso del padre, considerato da tutti – e da lui in particolar modo – un eroe nazionionale che ha sacrificato la propria vita per la scienza, appare invece chiaro molto presto come questa immagine mitica del genitore sia puramente un meccanismo di difesa, un tentativo di convivere con questo vuoto gigantesco lasciato dalla partenza del personaggio di Tommy Lee Jones.  La costruzione di questa illusione è centrale per comprendere a pieno la figura del Maggiore McBride: guardando la questione da un punto di vista psicologico, infatti, è molto più semplice per Roy pensare al padre come a un pioniere, a un esploratore che sceglie, soffrendo, di abbandonare la famiglia in nome di una missione storica per il genere umano, piuttosto che come una persona debole, egoista, fuggita senza guardarsi indietro. 

    Tutto questo cambia, però, nel momento in cui la SPACECOM (l’agenzia spaziale per la quale entrambi i McBride lavorano) comunica al protagonista che il padre potrebbe essere ancora vivo a miliardi di chilometri dalla Terra, in orbita intorno a Nettuno. 

    La reazione di Roy alla notizia è estremamente interessante, in quanto egli sceglie –consciamente o inconsciamente – di continuare a credere che il genitore sia ormai morto da anni perché il castello di carte sul quale ha basato la sua intera vita si fonda sulla mitizzazione della figura paterna che, di conseguenza, deve essere necessariamente irraggiungibile e non indagabile. In altre parole la fragile realtà di Roy non sopporterebbe la messa in discussione di questa certezza: l’illusione è necessaria all’esistenza. 

    Uno degli aspetti più geniali di questo rapporto padre-figlio è la gestione della comunicazione e della distanza: nel corso della sua missione Roy, infatti, arriverà su Marte dove inizierà ad inviare messaggi registrati in direzione di Nettuno, messaggi che, ovviamente, non troveranno risposta. La valenza simbolica di questa dinamica è sicuramente non casuale ed è perfetta rappresentazione dell’incomunicabilità tra i due, dell’impossibilità di Roy di mettersi in contatto con il suo punto di riferimento, con un Dio che non ascolta e che resta intangibile (non è una coincidenza se nel momento più intimo, in cui le parole escono direttamente dal cuore del protagonista, egli guardi in alto verso lo Spazio, come in preghiera). 

    L’altro dettaglio importantissimo è, come già detto, l’avvicinamento fisico di Roy al padre, l’annullamento della distanza spaziale che di fatto diventa una presa di coscienza progressiva e dolorosa di tutti i lati negativi, quasi mostruosi, di Clifford, rappresentando l’inevitabile abbattimento di quelle fragile illusioni che coprivano, come il proverbiale tappeto sopra la polvere, tutti i traumi del protagonista. Questa caduta della figura paterna eroica prende pienamente forma nel finale e già l’entrata in scena di Tommy Lee Jones è esplicativa in questo senso: egli viene inquadrato dal basso, in una posizione sopraelevata che guarda verso il figlio, il quale invece rivolge lo sguardo verso l’alto, quasi fosse al cospetto di una divinità (per riprendere il paragone Uomo-Dio) apparsa in quel momento come per miracolo. E’ proprio qui, però, che la maschera cade, che il castello di carte finalmente crolla e Roy, trovandosi alla conclusione del suo viaggio di fronte al padre, scopre che è solamente un vecchio, un egoista, un assassino, una persona che non si è fatta scrupoli ad abbandonare un figlio e che, anzi, non se ne è mai pentito. Di fronte a questa consapevolezza, il personaggio di Brad Pitt affronta e risolve finalmente il trauma all’origine e la morte  del padre – fisica, ma soprattutto simbolica – lo libera in modo definitivo dal suo fardello. Ora può finalmente tornare sulla Terra e trovare un posto in cui potersi sentire a casa, non più solo, non più estraneo. 

    LA GESTIONE DEL TRAUMA: TRA ALIENAZIONE E SOLITUDINE 

    Essendo Ad Astra una pellicola stratificata e che può essere analizzata da molti punti di vista, è sicuramente doveroso parlare della già accennata convivenza con il trauma del protagonista e della metafora del viaggio all’interno dell’opera. 

    In questo senso l’alienazione di Roy è totale, il suo volto è costantemente distacco, egli non prova assolutamente nulla (metaforicamente reso tramite il battito cardiaco lento e controllato anche in situazioni di profondo stress), perso nel conflitto interiore che non è in grado di decifrare. 

    Uno dei primi momenti in cui il Maggiore McBride inizia a comprendere in maniera più consapevole l’origine del suo trauma è durante uno dei numerosissimi test di valutazione psicologica a cui viene sottoposto, simbolico tentativo di razionalizzare ciò che è irrazionale, di rendere la sofferenza simile alla matematica, nel quale per la primissima volta egli ammette – in primis a sé stesso – di aver provato una rabbia infinita in seguito all’abbandono del padre e che una volta messa da parte questa rabbia è rimasto solo il dolore, un dolore che ha creato un muro tra lui e gli altri. Da questo momento in poi Roy capirà che il padre non è assolutamente un modello da imitare e che, anzi, ha paura di essere ormai già diventato come lui; la scintillante statua d’oro inizia così a creparsi, fino a sgretolarsi  nella consapevolezza di non aver mai conosciuto veramente nel profondo il proprio genitore e che tutto ciò che credeva vero era solo un’immagine riflessa, un’illusione. 

    Leggendo il film in questa chiave interpretativa, la metafora del viaggio diventa fondamentale e diventa simbolo del processo di superamento del trauma: la missione nello spazio di Roy si trasforma dunque dallo scappare da qualcosa che, in realtà, è dentro di lui e che resterà dentro di lui anche nello Spazio più lontano, ad un percorso attraverso cui affrontare uno ad uno tutti i propri demoni, la paura di cadere dove il padre è caduto, il riconoscere di aver commesso gli stessi errori del proprio genitore, l’aver allontano ogni persona che lo ha amato per rinchiudersi in una solitudine forzata che sa tanto di castigo autoimposto, fino alla necessità di affrontare finalmente l’origine di tutti questi traumi. 

    Non è un caso, dunque, che il film si chiuda con un monologo speculare a quello con cui si era aperto e che, se all’inizio rappresentava il simbolo dell’apatia e dell’alienazione di Roy, in chiusura dimostra finalmente un protagonista pronto a vivere la vita con una consapevolezza nuova, libero finalmente dal dolore, per ricordare che alle volte la risposta non si trova a miliardi di kilometri di distanza, ma in un luogo forse più lontano e difficile da raggiunge: dentro di noi. 

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  • THE TREE OF LIFE: 10 ANNI PER UN CAPOLAVORO DEL CINEMA CONTEMPORANEO

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    Di The Tree of Life (2011) di Terrence Malick – quinto lungometraggio in trentotto anni di carriera per il regista texano – si è detto e scritto molto fin dalla prima proiezione al Festival di Cannes dieci anni fa, dove la giuria presieduta da Robert De Niro gli assegnò la Palma d’Oro.

    Per Malick si trattava del progetto di una vita: già ai tempi de I giorni del cielo (1978) parlava di un progetto misterioso intitolato Q, che avrebbe dovuto abbracciare l’intera storia del cosmo e le origini della vita. The Tree of Life è, in parte, la concretizzazione di questo sogno: un film di ambizioni spropositate, che tenta di mettere in relazione le vicende di una famiglia texana con la formazione della Terra e la nascita delle prime specie animali. Il tono dell’opera, come sempre con Malick, è filosofico: è noto che il regista abbia studiato a Harvard e insegnato al MIT, nonché tradotto in inglese opere di Heidegger come Vom Wesen des Grundes. All’epoca della sua uscita il film fu accolto – com’era prevedibile, viste le premesse dell’opera – da reazioni miste: alla prima proiezione sulla Croisette gli applausi entusiasti si mischiarono con i fischi dei detrattori. Ma già alla cerimonia di premiazione del festival, pochi giorni dopo, il film di Malick fu applaudito come solo di rado accade e, a poco a poco, nei mesi e negli anni a venire, molti giornalisti e studiosi hanno cominciato e riconoscere l’unicità e la sincerità dell’opera e già nel 2012 Roger Ebert – uno tra i più influenti critici cinematografici di sempre – lo inserì nella sua personale lista dei più grandi film della storia.

    Ma perché The Tree of Life è un tale capolavoro e, a parere di chi scrive, una delle assolute punte di diamante del cinema contemporaneo? Per cominciare è bene premettere che le riflessioni filosofiche che possono essere fatte basandosi sull’opera sono infinite – dai rimandi a Tommaso d’Aquino a quelli a Heidegger –, ma non è questa la sede: l’intenzione del presente articolo è infatti spiegare perché il film di Malick sia un capolavoro prima di tutto da un punto di vista prettamente cinematografico, in quanto opera radicalmente innovativa nell’ambito del linguaggio della settima arte.

    Val la pena accennare, sinteticamente, alla trama: un giorno i signori O’Brien (Brad Pitt e Jessica Chastain) vengono a sapere della morte del loro secondogenito. Il più vecchio dei loro tre figli, Jack (Sean Penn da adulto, Hunter McCracken da giovane), – che vive ormai in una moderna metropoli piena di grattacieli – è anch’egli raggiunto dalla tragica notizia e inizia a quel punto una meditazione esistenziale che lo porta a ricordare l’infanzia negli anni ‘50 a Waco (Texas) e a riflettere sul senso della propria vita e sul rapporto con i genitori, laddove il padre è incarnazione della Natura egoista e dominatrice e la madre della Grazia sempre pronta all’abnegazione. Queste vicende si fondono, come già accennato, con una suggestiva ricostruzione dell’origine dell’universo e della vita.

    Come spesso accade con progetti a lungo covati, il numero di ore di girato realizzate da Malick per The Tree of Life è stato enorme, tant’è vero che il direttore della fotografia del film, il messicano Emmanuel Lubezki, ha dichiarato che il primo cut sfiorasse le dieci ore di durata. A partire da questa monumentale bozza, Malick e cinque montatori hanno realizzato una versione finale di due ore e diciotto minuti che, sorprendentemente, non dà mai l’idea di essere solamente parziale. Certo, gli ampi tagli sono evidenti, ma è proprio qui che sta la forza di The Tree of Life, che riesce a sintetizzare alla perfezione ciò che manca perché tagliato. Malick, infatti, procede per scene molto brevi (chiaramente sintesi delle originali: non a caso il montaggio è serratissimo e non vi sono mai piani sequenza, spezzati in fase di editing) che, pur nella loro essenzialità, riescono a catturare il cuore emotivo della narrazione e a lasciar intuire tutto ciò che manca. In questo senso The Tree of Life pretende dallo spettatore uno straordinario sforzo inferenziale: è lo spettatore a dover inferire – portare dentro al film – ciò che è stato tagliato. Per questo motivo la frammentarietà della pellicola è in realtà la sua forza: il film dura poco più di due ore, ma è come se ne inglobasse dieci. Ogni scena è un bagliore, una sollecitazione emotiva che rimanda a quello che avrebbe dovuto essere, una piccola pennellata a suggerire un quadro ben più ampio che è lo spettatore a ricreare tramite il proprio lavoro interpretativo.

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    Questa struttura rapsodica si adatta perfettamente alla narrazione del film, in larga parte fondata su ricordi d’infanzia, intuizioni momentanee, riflessioni estemporanee: un cancello aperto, un lampione, dei bambini che si bagnano in un fiume o giocano a pallone, un clown (figure 1-5)… sono montati da Malick come frammenti di ricordi andati perduti, esattamente come le scene del suo film, impossibili da presentare in forma estesa come impossibile è per il Jack adulto di Sean Penn – vero protagonista del film, benché appaia per appena una decina di minuti – rivivere le proprie memorie d’infanzia nella propria conformazione originale. Di esse permangono solo dei “cocci” (molti sono i personaggi senza nome, i momenti privi di contesto: sedimenti del passato), che è lo spettatore a mettere insieme e integrare, anche e soprattutto tramite la propria esperienza di vita, che entra prepotentemente in gioco durante la visione e svolge un ruolo attivo nella ricomposizione dei frammentari ricordi del protagonista: siamo stati tutti bambini e abbiamo tutti convissuto con molti dei conflitti e dubbi del protagonista (ecco perché è importante che la trama sia così “generica”: il racconto di una famiglia tipo, in cui tutti possiamo riconoscerci almeno in parte). È davvero come se Malick con il suo stile volesse imitare il funzionamento della mente umana che – magmatica, disorganica, sconnessa – non rielabora le esperienze in forma completa, ma solo parziale e asistematica (pensiamoci: quando ricordiamo un evento non lo riviviamo mai nella sua interezza, ne cogliamo bensì i punti essenziali, capaci però di restituirci tutta l’emotività del momento). Il regista struttura secondo questa logica l’intera pellicola e finisce dunque per giocare con il tempo filmico e la sua percezione: condensa in poco più di due ore infiniti altri film potenziali e con un’inquadratura di pochi secondi è capace di spalancare universi narrativi ed emotivi inesauribili, che lo spettatore fa suoi tramite la propria immaginazione, il richiamo a ricordi privati e la costante interrogazione del testo filmico. The Tree of Life è dunque davvero un film “albero”, potenzialmente infinito nelle proprie ramificazioni emozionali e di significazione.

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    Per tutte queste ragioni The Tree of Life, pur nella sua varietà di immagini e situazioni, è in realtà un’opera di grandissima essenzialità che cerca di condensare nel minor tempo possibile un denso magma emotivo e narrativo. Si pensi solo all’introduzione del personaggio di Sean Penn – il Jack O’Brien adulto. Malick lo fa comparire per la prima volta al risveglio a letto: è spettinato, quasi frastornato (figura 6). È un uomo in totale crisi esistenziale che il regista, con una concisione che ha del miracoloso, tratteggia in pochi attimi, mostrando lui e la (presunta) moglie prima seduti ai due capi del letto (figura 7) – distanti, impossibilitati a comunicare – e in seguito addirittura su due piani diversi della propria casa (figure 8-9). Lei sopra, lui sotto, più lontani che mai. Basta questa scena a Malick per abbozzare un personaggio del tutto alienato, distaccato rispetto a un mondo – il presente della narrazione – assolutamente freddo, asettico e quasi denaturato, opposto rispetto alla natura lussureggiante della Waco degli anni ‘50 dove lo spettatore è trasportato dai ricordi d’infanzia di Jack. È come se la natura fosse imprigionata tra le strutture del mondo moderno – del cielo rimane il riflesso nelle vetrate dei grattacieli vertiginosi (figura 10), gli alberi appaiono solo nel mezzo di un ambiente completamente antropizzato (figura 11) – e gli uomini fossero vittima di un distacco dalla propria Madre.

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    Il film è una storia di ricerca: i personaggi sono in costante dialogo, tramite lo stream of consciousness tipicamente malickiano, con il trascendente, il divino (non inteso in una dimensione confessionale) e la natura, con cui paiono cercare una rinnovata concordia. The Tree of Life è una pellicola in cui tutto tende all’alto, alla luce misteriosa che ci illumina dal cielo, che la straordinaria fotografia di Emmanuel Lubezki riesce a catturare in modo stupefacente. Il film è pieno di porte e cancelli che si spalancano, scale rivolte al sole, ponti (figure 12-16): Malick coglie i segni quotidiani della tensione alla trascendenza che è parte essenziale dell’essere umano e mostra i suoi personaggi intenti alla ricerca di tracce dell’ultraterreno nella propria vita e nei propri ricordi.

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    E se i protagonisti all’inizio del film paiono più lontani che mai dal divino e dalla natura, colpiti dall’indicibile dolore della morte del secondogenito degli O’Brien, paiono finalmente ricongiungersi ad essi nel finale quando, avvolti dalla luce e dallo splendore di una nuova alba – momento di autentica poesia visiva –, trovano la forza di affidare il loro caro defunto al trascendente e di tornare a fidarsi di ciò che di più alto c’è nel mondo. In questo modo il film diviene una straordinaria parabola sul superamento del lutto e sul ritorno alla vita, che celebra il rinnovato desiderio dell’uomo di tornare a credere nel miracolo dell’esistenza e nel ciclo naturale delle cose, di cui la morte è parte essenziale.

    E proprio quel “miracolo dell’esistenza” è raccontato da Malick con uno stile visivo assolutamente unico, che fa del mondo una cattedrale, un tempio sacro in cui persino le gocce di pioggia e le foglie secche paiono pervase da maestà e sublimate dalla magnifica colonna sonora, che spazia dalla Grande messe des morts di Berlioz a un capolavoro della musica classica contemporanea come il Requiem for my friend di Zbigniew Preisner, composto in memoria dell’amico regista Krzysztof Kieślowski. E Malick, con il coraggio e l’ambizione sfrontata che sono propri dei grandi, allarga il campo della narrazione all’intero creato – mettendo in relazione piccolo e grande, attimi e ere geologiche – e intreccia la storia degli O’Brien con quella dell’universo e della vita biologica, creando rime visive straordinarie: gli embrioni paiono pianeti (figura 17), le galassie occhi umani (figura 18), un feto dietro una membrana ricorda un volto dietro una tenda (figure 19-20). E tutto ciò per ricordarci che anche noi, con le nostre esistenze così piccole e insignificanti, siamo parte di quella storia della vita che va avanti da miliardi di anni.

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    L’impressionante impianto visivo di The Tree of Life, peraltro, ha ispirato decine di registi, che negli anni hanno provato, spesso senza riuscirci, a imitarlo: da Iñarritu con Revenant – Redivivo a Nolan con Interstellar, passando persino per il Sorrentino de La grande bellezza, che cita Malick tra le sue maggiori fonti d’ispirazione, e lo Zack Snyder de L’uomo d’acciaio (si vedano le scene dell’infanzia di Superman). Malick stesso, a onor del vero, pare essere caduto vittima del suo capolavoro, dal momento che da anni pare disperatamente cercare di replicarne la felicità stilistica: To The Wonder, Knight of Cups, Voyage of Time e Song to Song (con l’eccezione del bel La vita nascosta – Hidden Life) girano tutti attorno alle idee di The Tree of Life, ma falliscono nel replicarne il lirismo sincero, con esiti intellettualoidi e talvolta francamente imbarazzanti.

    La grandezza del capolavoro del 2011, infatti, sta nell’essere una pellicola da un lato stilisticamente complessa e stratificatissima, come abbiamo provato a spiegare, ma dall’altro mai cervellotica o cerebrale e, anzi, assolutamente fruibile. Come in tutte le opere più raffinate, infatti, qui lo stile non pesa e, al contrario, quasi non si nota perché a emergere – al di là della ricchezza filosofica e concettuale – è anzitutto la dimensione emotiva e universale di una storia umanissima, in cui chiunque può riconoscersi e di fronte alla quale è impossibile non essere travolti da un senso di profonda fascinazione e meraviglia.

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