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  • Quattro variazioni di Al Pacino

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    Pochi attori possono vantare una carriera tanto lunga e costantemente in evoluzione: Al Pacino è uno di quei rarissimi Attori capaci di attraversare generazioni di cinema, reinventandosi di volta in volta e mettendosi puntualmente alla prova. Dalla New Hollywood degli anni Settanta fino ai giorni nostri, passando per il teatro e la serialità contemporanea, il suo volto abita il cinema da oltre mezzo secolo, imponendosi come una presenza costante e mutando insieme ad esso.

    Sonny boy

    Alfredo James Pacino nasce il 25 aprile 1940 a East Harlem, New York. Dopo il divorzio dei genitori, si trasferisce con la madre nel South Bronx, nella casa dei nonni materni; cresce in un contesto di crescente criminalità e tensioni sociali, in un quartiere caratterizzato da povertà, disoccupazione e degrado edilizio. Per strada, i suoi amici lo chiamano Sonny, soprannome datogli dalla madre ispirandosi alla canzone di Al Jolson. La sua giovinezza è segnata da un’esistenza quasi bohemienne. Va via di casa a soli sedici anni, si mantiene con lavori saltuari per pagarsi la scuola di recitazione e dorme dove capita, spesso per strada. La svolta arriva nel 1967, quando entra all’Actors Studio e inizia a studiare il method acting sotto la guida di Lee Strasberg, che diventerà per lui un vero e proprio mentore.

    Durante una sua esibizione Off-Broadway, viene notato da Martin Bregman, il suo futuro manager. Bregman intuisce subito la forza del suo talento e decide di rappresentarlo. Sarà lui a guidarlo verso il debutto cinematografico da protagonista in Panico a Needle Park (1971), di Jerry Schatzberg. Il ruolo di Bobby, un tossicodipendente nella giungla del degrado urbano newyorkese, viene portato in scena con grande intensità e realismo da parte dell’attore, segnando l’inizio della sua ascesa come uno degli attori più influenti della storia del cinema.

    In questo articolo analizzeremo quattro personaggi: Michael Corleone (Il Padrino, Francis Ford Coppola, 1972), Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani, Sidney Lumet, 1975), Tony Montana (Scarface, Brian De Palma, 1983) e Carlito Brigante (Carlito’s Way, Brian De Palma, 1993). Quattro esistenze agli antipodi, accomunate solo da una vita oltre la legge. Eppure, tutte passano attraverso lo stesso corpo, lo stesso volto, lo stesso attore. In ognuno, Pacino non si limita a interpretare:  riesce ad ogni incarnazione a generare un’identità nuova, a dar forma a dei personaggi che sfuggono alla finzione, donandogli una vita propria, capaci di uscire a forza dallo schermo. Modella ogni dettaglio del proprio essere, trasformandosi e dissolvendosi all’interno di una nuova pelle. Cambia la voce, la tensione dei muscoli facciali, persino la profondità del suo sguardo. Sembra ogni volta di trovarsi davanti una persona nuova. Non si tratta di solo camaleontismo, ma di una vera e propria muta.

    Michael Corleone, Il padrino – “I knew it was you!”

    Michael Corleone è il figlio minore di Vito Corleone (Marlon Brando), patriarca della famiglia mafiosa Corleone. All’inizio del film, lo conosciamo come una figura completamente estranea agli affari di famiglia: un giovane idealista, estremamente riservato, decorato eroe di guerra, che ci tiene a ribadire alla sua fidanzata Kay (Diane Keaton) che lui non è come loro: “È la mia famiglia, Kay, non io.”

    Ma dopo l’attentato al padre, quando le sorti della Famiglia sembrano oscillare tra l’irruenza di Sonny (James Caan) e l’ingenuità di Fredo (John Cazale), Michael decide di farsi avanti. Tutto comincia nell’ospedale dove Vito giace in coma. Michael, accorso per vegliarlo, scopre che la scorta è stata rimossa da un poliziotto corrotto. Con l’aiuto di Enzo, un fornaio devoto alla famiglia, Michael inscena una difesa improvvisata all’ingresso dell’ospedale. Finge di essere armato, sfida l’oscurità e i sicari che si avvicinano. Una volta allontanati i sicari, Enzo crolla: le sue mani tremano, non riesce nemmeno ad accendersi una sigaretta. Michael prende l’accendino e gliela accende lui. Le sue mani, al contrario, sono ferme. Non c’è tremore, non c’è paura. Le osserva, per un attimo. Non è sorpreso, ma estremamente lucido. Come se stesse riconoscendo qualcosa che era sempre stato lì, nascosto, pronto ad emergere. Non è l’inizio di una metamorfosi, ma di un’identità già scritta, di un destino inevitabile. Una rivelazione. Non, quindi, l’arco classico dell’uomo che cede all’oscurità, ma l’emersione di una vocazione latente, una predisposizione naturale al potere e al controllo. Quando decide di eliminare Sollozzo (il mandante dell’assassinio di Vito) e il capitano McCluskey (il poliziotto corrotto), lo fa lui stesso. E anche lì: niente esitazioni, nessun tentennamento. Solo un primissimo piano che rivela, attraverso gli occhi di Pacino, un’intensa preparazione mentale prima di compiere l’atto (momento accentuato da Coppola con il rumore assordante del treno sopraelevato). In entrambe le scene, Pacino recita con gli occhi. Ogni pensiero che attraversa la mente di Michael si riflette in uno sguardo che rimane calmo in superficie, ma che è in grado di comunicarne le emozioni interiorizzate. È una recitazione asciutta, interna, misurata. Mai una sbavatura, mai un gesto di troppo. La scrittura del personaggio, la regia di Coppola, e soprattutto l’interpretazione di Pacino – fatta di silenzi, posture, dettagli minimi – hanno contribuito a scolpire Michael Corleone come una delle figure più tragiche e complesse della storia del cinema.

    Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani) “Attica! Attica!”

    Sonny è un rapinatore improvvisato che, insieme al suo socio Sal (John Cazale), prende d’assalto una banca di New York. Quella che all’inizio sembra una semplice rapina, si trasforma gradualmente in un dramma collettivo, uno spettacolo pubblico che cattura l’attenzione dell’intera città. La banca diventa un palcoscenico e Sonny il protagonista. I media affollano le strade, la folla si raduna. Il film si trasforma in una biografia “in diretta” di un uomo che si svela man mano davanti a tutti: veniamo a conoscenza di sua moglie, dei suoi figli, ma anche di suo marito Leon, della vera motivazione del colpo (per finanziare l’operazione di cambio sesso di Leon), della sua famiglia e delle sue contraddizioni. Ogni nuovo dettaglio è un colpo di scena che ridefinisce il nostro giudizio su di lui. La rapina passa in secondo piano. Sonny diventa un’icona di ribellione, ma anche un personaggio controverso. Un’immagine di come la società costruisce i suoi simboli, per poi distruggerli e ricostruirli, fino a quando non è il momento di accantonarli e passare a nuovi miti.

    Pacino alterna esplosioni improvvise a momenti di intima vulnerabilità. Ciò che rende la sua prova tra le più potenti della sua carriera è l’estrema naturalezza con cui passa dal tono tragico alla commedia nera, dall’intimità più disarmata (come nella telefonata con Leon) alla rabbia politica, come nella scena del “Attica!”, in parte improvvisata. Gli occhi sono in costante movimento, la voce, rotta e alta, tradisce un’insicurezza nella sua determinazione. Sonny è a tratti quasi grottesco, ma mai ridicolo. Solo, profondamente, umano.

    Tony Montana (Scarface)– Made in America

    Tony Montana è, senza ombra di dubbio, uno dei personaggi più iconici e controversi- e fraintesi – della storia del cinema. Scarface (1983), remake in chiave contemporanea del capolavoro di Howard Hawks del 1932, racconta l’ascesa e la caduta di un immigrato cubano che, attraverso crimine e violenza, conquista il vertice del narcotraffico a Miami, incarnando una versione distorta del sogno americano. Il film di De Palma si configura come una tragedia moderna, con evidenti riferimenti shakespearianiMacbeth su tutti – e animata da una critica feroce alla società capitalistica, che promuove un sogno americano corrotto (the world is yours), e al mito del self-made man.

    La parabola di Tony è quella di un uomo divorato dall’ambizione e dalla brama di potere, incapace di amare, ossessionato dal controllo, che distrugge tutto ciò che tocca e la cui corsa cieca verso la vetta si trasforma nella sua stessa rovina. Il suo crollo finale, assediato nella sua villa – una proiezione del suo ego ormai fuori controllo -, è tanto spettacolare quanto inevitabile. A partire da un forzato accento cubano (frutto di mesi di lavoro con coach linguistici), il Tony Montana di Pacino è teatrale, viscerale, animalesco nella rabbia e infantile nei desideri, volutamente esagerato. L’attore porta tutto questo all’estremo, senza mai smorzare il tono, bensì innalzandolo sempre di più. La complessità portata a schermo da Pacino rende estremamente reale un personaggio assolutamente improbabile.

    Carlito Brigante (Carlito’s way) – “Fino a qui tutto bene”

    Se Tony Montana voleva conquistare il mondo, Carlito Brigante vuole solo uscirne vivo. Ex pezzo da novanta del narcotraffico di East Harlem, Carlito viene rilasciato con largo anticipo dopo aver scontato solo cinque anni di una condanna a trenta, grazie a un cavillo legale. Determinato a cambiare vita, sogna di trasferirsi ai Caraibi per gestire un autonoleggio. Gli serve solo il denaro per andarsene. Tuttavia, il suo passato lo perseguita e le circostanze – insieme al suo codice – lo trascinano puntualmente nel mondo che voleva abbandonare.

    Ma il mondo che lo aspetta fuori è un mondo che non riconosce più. I vecchi gangster sono stanchi, disfatti, fantasmi di loro stessi; al loro posto, una nuova generazione di cani sciolti – impulsivi, rumorosi, senza codice – ne ha preso lentamente il controllo. I trent’anni, almeno per il mondo esterno, sembrano passati davvero. Ciò che rende Carlito profondamente umano, è la sua ingenuità emotiva. Una forma di romanticismo inusuale per la figura del gangster, un’illusione quasi infantile di poter cambiare le regole del gioco semplicemente smettendo di giocare. Nel suo piano di fuga dalla underworld newyorkese, Carlito perde di vista i dettagli, sottovaluta i segnali, ignora i pericoli. La scena iniziale del film conferisce un enorme peso alla voce narrante di Carlito lungo tutta la narrazione. È la storia di un uomo che precipita, narrata dall’uomo stesso con la piena consapevolezza di cosa lo aspetterà all’atterraggio. Al Pacino affronta il ruolo di Carlito con una misura e una complessità emotiva straordinarie. La sua interpretazione riesce a bilanciare perfettamente il contrasto tra il Carlito impaziente di mettere fine alla sua carriera criminale, e la voce narrante che, con lucida malinconia, è consapevole del destino che lo attende. Ogni sfumatura del personaggio è costruita su questo dualismo: l’energia di un uomo che cerca disperatamente di scappare dal suo passato e l’introspezione di chi sa che non potrà mai davvero sfuggirgli.

    In conclusione, i quattro personaggi esaminati rappresentano solo una piccolissima parte della straordinaria carriera di uno dei più grandi attori della storia del cinema. In quasi sessant’anni di attività, Al Pacino ha dato vita a una moltitudine di personaggi che trascendono i limiti dello schermo. Grazie a un’immersione totale, a un corpo, una voce e un’anima messi interamente al servizio dell’arte, questi personaggi riescono a sfuggire i confini della finzione, diventando così dei paradossi viventi, capaci di vivere ben oltre il tempo e lo spazio dei film stessi.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Il fantasma del palcoscenico: l’identità attraverso la voce

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Nel 2024 ha compiuto 50 anni Il fantasma del palcoscenico di Brian De Palma, musical rock che nel 1974 ha sancito la fama internazionale del regista consentendogli di diventare l’artista di successi come Carrie – Lo sguardo di Satana, Scarface, The Untouchables – Gli intoccabili e molti altri. Pur essendo un flop di critica e pubblico, Phantom of the Paradise ha guadagnato col tempo lo status di cult, influenzando in maniera indelebile la cultura pop e fornendo per esempio l’ispirazione per i costumi dei Daft Punk, con tute di pelle nera e maschere argentate come il Fantasma del film.

    Da un lato è il tipico film di un regista più o meno esordiente, denso di temi, ricco di rimandi cinematografici e ispirato ad altisonanti referenze letterarie, dall’altro sono già presenti in questo film tematiche ricorrenti del cinema di De Palma (il voyeurismo, la ri-mediazione dell’immagine, citazioni a grandi registi) e soprattutto un utilizzo della voce come mezzo di definizione dell’identità. Il twist deriva dall’ambientazione, che è quella dell’industria rock ferocemente attaccata dal film, e dalle eccezionali canzoni tutte scritte e in parte eseguite da Paul Williams, cantautore statunitense e interprete del villain del film. 

    I swore I’d sell my soul for… / One love, who would sing my song

    Il fantasma del palcoscenico parla di Winslow Leach (William Finley), uno sfortunato cantautore che, a causa del mefistofelico produttore discografico Swan, rimane sfigurato e privato della voce, ma non del talento. Se quindi nell’aspetto diventa il Fantasma che infesta il teatro di Swan chiamato Paradise, per arte e per amore della cantante Phoenix (Jessica Harper) è costretto a stringere un patto proprio con colui che ne ha provocato le disgrazie.

    Si evince sin dal titolo che la fonte di ispirazione principale del film è il romanzo Il fantasma dell’Opera di Gaston Leroux (1910), ma invece che l’Opéra Garnier di Parigi il setting è un teatro chiamato Paradise e ispirato ai Fillmore di Bill Graham, locali per concerti molto in voga negli Stati Uniti degli anni ‘70. L’altra grande ispirazione è il mito popolare tedesco del Faust, in cui un uomo stringe un patto col diavolo per raggiungere i propri scopi. Il film racchiude una mise en abyme del racconto folkloristico: Winslow Leach vorrebbe realizzare una riduzione rock del Faust, ma per farlo è costretto a stringere un patto con Swan, che rappresenta il demonio, letteralmente. Sì, perché lo stesso Swan è immortale dopo aver stretto un patto con una copia di sé stesso (il diavolo, appunto) che fa imbruttire le sue immagini registrate al posto suo (come ne Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde del 1890), motivo per cui non compare mai pubblicamente.

    Oltre ad innestarsi in una profonda rete di richiami letterari (e di conseguenza di importanti adattamenti, come il Faust di Murnau e il musical di Andrew Lloyd Webber sul Fantasma dell’Opera), il fatto che Swan trasferisca l’immortalità di Dorian Gray da un ritratto alle immagini registrate segna un interessante precedente per Brian De Palma, che più di chiunque altro ha dedicato attenzione alle immagini ri-mediate e filtrate attraverso gli schermi. In questo caso c’è un personaggio che lavora nella discografia, quindi nell’arte di incidere una traccia su nastro, ed è condannato a farne a meno per quanto riguarda se stesso, perché ciò che viene impresso su pellicola diventa mostruoso.

    Never thought I’d get to meet the devil /Never thought I’d meet him face to face

    In un film che critica l’industria rock il cattivo non può che essere il produttore, Swan, che originariamente doveva chiamarsi Spectre ed essere una caricatura, nemmeno troppo velata, del celebre produttore-artista Phil Spector. Ad interpretare questo complesso personaggio vi è Paul Williams, qui al suo primo ruolo cinematografico di rilievo, che fu presentato a De Palma durante la ricerca di finanziamenti per il film. Destinato inizialmente al ruolo di Winslow, scelse poi per sé la parte di Swan, non reputandosi abbastanza spaventoso per dare corpo al Fantasma. Paradossalmente, è proprio quel viso angelico e pacioso a rendere ancora più inquietante la figura del cattivo. 

    Coerentemente con l’assunto interno per cui Swan non compare mai pubblicamente, anche nel film entra in scena fisicamente solo dopo un po’, lasciando che all’inizio il pubblico senta solamente la sua voce scorporata senza vederne l’aspetto (come d’altronde si conviene a un cattivo cinematografico potente e paragonabile al Blofeld di James Bond, capo dell’associazione criminale chiamata, per l’appunto, Spectre).

    È proprio la voce a essere centrale e a definire le relazioni tra i protagonisti: rimastone privato dopo l’incidente che gli ha danneggiato volto e corde vocali, il povero Winslow diventa un fantasma e spera di ritrovare la propria identità di cantante attraverso la voce di Phoenix (il cui nome indica infatti un simbolo di rinascita). Ma anche Swan desidera una voce nuova, perché la propria appare imbruttita nelle registrazioni, perciò tenta di sottrarre quella di Phoenix facendole firmare con l’inganno l’ennesimo dei suoi contratti demoniaci: un patto col diavolo in cambio della propria voce (tema già presente nella fiaba di Hans Christian Andersen che ha ispirato La sirenetta). E infine a ridare la parola a Winslow attraverso sofisticate apparecchiature elettroniche è Swan, ma la voce restaurata del Fantasma non è più quella del suo interprete William Finley, bensì quella di Paul Williams opportunamente filtrata.

    Life at last! / Sit and listen while the fun begins

    Come si addice a un film di Brian De Palma, tutto quanto è filtrato e rielaborato: Swan registra qualsiasi cosa accada attorno a lui e lo riguarda in continuazione, generando diversi effetti di visione duplicata, come quando mentre il Fantasma spia Swan dal tetto della villa e viene a sua volta spiato dalla sorveglianza di Swan, o quando durante una sequenza in split screen si rivela essere ripresa dalle telecamere diegetiche del circuito chiuso del teatro.

    Proprio la sequenza in split screen è l’apice di tutto il film, il momento più denso di rielaborazioni: durante un’esibizione dei Beach Bums (parodia dei Beach Boys) viene eseguita la canzone Upholstery, che è un riadattamento commerciale del brano Faust di Winslow Leach, e per questa ragione il Fantasma si vendica uccidendo l’intera band con una bomba a orologeria piazzata nel cofano di un’automobile di scenografia del numero, omaggiando così l’incipit di L’infernale Quinlan di Orson Welles (1958). 

    Sono presenti molti altri riferimenti pop, tutti significativi nel contesto del film: una scena fa la parodia della doccia di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock, regista di cui De Palma è un grande estimatore e la cui influenza è ravvisabile in tutta la sua filmografia; le scenografie impiegate per l’apertura del Paradise ricordano quelle del Frankenstein (1931) di James Whale (e di conseguenza anche le atmosfere gotiche di Il fantasma dell’Opera con Lon Chaney, il primo adattamento importante del romanzo di Leroux). Ultimo ma non ultimo, la voce narrante che in apertura del film enuncia l’antefatto della storia (presentando tra l’altro Swan come il protagonista della vicenda) fu recitata, benché non accreditata, da Rod Serling, creatore e narratore della serie cult Ai confini della realtà (1959-1964): sin dall’inizio, è la voce a raccontare l’identità fantastica del film

    We’ll remember you forever, Eddie

    Through the sacrifice you made

    We can’t believe the price you paid

    For love (for love)

    For love (for love)

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.
  • Al di là della vita e dell’immagine – Il ritorno di Nicolas Cage

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    Nel panorama del cinema contemporaneo, Nicolas Cage rappresenta una figura unica e quasi paradossale. Un attore che, nel corso della sua carriera, ha collaborato con alcuni dei più grandi registi della storia recente – da David Lynch a Werner Herzog, da Alan Parker ai Fratelli Coen, passando per Spike Jonze, John Woo, Brian De Palma, Ridley Scott, Paul Schrader e Sion Sono – si è ritrovato, quasi inaspettatamente, a incarnare una sorta di caricatura vivente. Per un’intera generazione, quello che una volta era celebrato come un interprete capace di alternare dramma, azione e commedia, portando alle opere da lui interpretate uno stile ben definito, è diventato un meme ed etichettato da molti come “il peggior attore del mondo”

    Di punto in bianco, Nicolas Cage non era più l’impulsivo e goffo rapinatore in cerca di redenzione di Arizona Junior (Joel e Ethan Coen, 1987), il ribelle romantico di Cuore Selvaggio (David Lynch, 1990) , né il paramedico tormentato dai sensi di colpa di Al di là della vita (Martin Scorsese, 1999) o lo sceneggiatore alcolista e autodistruttivo di Via da Las Vegas (Mike Figgis, 1995), che lo ha portato alla vittoria dell’Oscar al miglior attore. Quel Nicolas Cage, capace di affrontare ruoli sempre molto diversi tra loro con una grande intensità, sembrava essersi dissolto, lasciando il posto a una versione amplificata e, appunto, caricaturale dello stesso. Improvvisamente, era diventato celebre per scene iperboliche e fuori contesto, estratte dai suoi film e condivise sui social: l’uomo che urla l’alfabeto gesticolando animatamente, o che strilla disperato “Not the bees!”, o che, in generale, grida e sbraita in qualsiasi situazione. Ora, al di là del merito o meno dei film da cui questi sono stati tratti, viene spontaneo chiedersi: quante persone che hanno condiviso il meme “You don’t say?” hanno effettivamente visto Stress da Vampiro di Robert Bierman? Quanti, addirittura, conoscevano l’esistenza di quel film? La principale conseguenza di questo fenomeno è stata la formazione di un pregiudizio nei confronti dell’attore. La sua carriera era ormai associata a un’immagine caricaturale, un personaggio che esisteva solo per far divertire, mentre i suoi ruoli più complessi e le sue prove  precedenti venivano ignorati, travolti dal rumore di una fama che si nutriva esclusivamente della sua dimensione più plateale.

    Difendere a spada tratta la “seconda parte” della carriera di Cage sarebbe controproducente.  È innegabile che, a causa di seri problemi economici, l’attore si sia ritrovato a dover accettare per anni  praticamente qualsiasi progetto gli sia stato presentato. Molti di questi film sembravano appositamente costruiti per giocare sulla sua recitazione eccessiva, nella speranza di attirare un pubblico curioso di assistere a una performance sopra le righe. Come è anche innegabile che il suo stile di recitazione, sicuramente personalissimo, sia noto per la sua eccessività ed esagerazione, un approccio quasi espressionista; e uno stile di  recitazione simile richiede non solo una buona sceneggiatura, ma anche una giusta direzione. Costruire un film interamente attorno alla recitazione sopra le righe del protagonista non è una scelta saggia, a meno che tu non sia Werner Herzog (Il Cattivo Tenente – Ultima Chiamata New Orleans, 2009). Questo approccio, troppo spesso adottato da chi cercava di sfruttare il lato più eccentricamente esagerato di Cage, ha finito per non rispettarne le reali capacità, contribuendo negativamente alla sua carriera.

    Ma Cage ha sempre saputo cavarsela anche in ruoli più introspettivi e in sottrazione. A prova di ciò sono film come The Family Man (Brett Ratner, 2000), dove riesce a portare in scena il cambiamento di un uomo, dalla freddezza totale all’empatia, o Pig (Michael Sarnoski, 2021) , uno dei suoi lavori più recenti, dove il personaggio si distacca completamente dal suo stile usuale, con una recitazione più minimalista e silenziosa.

    Anche nei film in cui interpretava ruoli più eccentrici, la narrazione non si riduceva mai esclusivamente a questo, e la sua performance non restava mai confinata alla sola dimensione del “pazzoide”. In Face/Off (John Woo, 1997), ad esempio, Cage è sia il terrorista psicopatico che l’agente FBI che gli dà la caccia dopo lo scambio di identità. In Il ladro di orchidee (Spike Jonze, 2002), interpreta due gemelli agli antipodi, riuscendo a bilanciare perfettamente le due personalità contrastanti, passando dall’ansia esistenziale a una leggerezza quasi comica. E in Cuore Selvaggio trasforma Sailor Ripley in un vero e proprio uragano di emozioni, una combinazione di energia bruta e romanticismo carica di un’irruenza quasi teatrale.

    Negli ultimi anni però, Cage è riuscito a districarsi da quel circuito di produzioni di serie Z che lo avevano confinato per lungo tempo, riscoprendo una nuova vitalità artistica. Non si è limitato a interpretare ruoli che ricalcavano il suo stile, come in Mandy (Panos Cosmatos, 2018) o in Il colore venuto dallo spazio (Richard Stanley, 2019), dove la sua presenza si sposa perfettamente con il carattere surreale e inquietante dei personaggi. È anche andato oltre, con prove più introspettive, come nel già citato Pig, dove la sua recitazione minimalista ha conquistato il pubblico e la critica, dimostrando una maturità e un approccio completamente nuovi alla sua arte. Questa maturità è anche confermata dalla sua presenza nell’autoironico Il Talento di Mr. C (Tom Gormican, 2022), dove Cage si prende gioco della sua immagine pubblica, e dalla sua prova in Longlegs (Oz Perkins, 2024), dove, pur essendo a schermo per pochi minuti, riesce a dominare la scena con grande magnetismo e dove la sua non presenza, ancora più pesante, permea tutto il film.

    Questa “nuova fase” della sua carriera segna una sorta di rinascita per Nicolas Cage, che ritrova finalmente il suo talento riconosciuto sia dalla critica che dal pubblico. Ma soprattutto, guardando ai nuovi progetti in cui è coinvolto, si può notare come l’attore stesso voglia mettere sotto prova costante la sua versatilità, liberandosi una volta per tutte dall’immagine di “attore-caricatura” a cui è stato incatenato per oltre un decennio. 

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Furyo – Scontro di culture in un insolito film di Natale

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    Un anno fa ci lasciava Ryūichi Sakamoto, musicista giapponese “nato” come membro della band elettronica Yellow Magic Orchestra e divenuto negli anni ‘80 autore di colonne sonore per alcuni dei più importanti registi contemporanei (citiamo Bertolucci, Almodóvar, Iñárritu e De Palma). Durante la sua carriera,  sia nelle composizioni da solista sia in quelle per i film, Sakamoto ha mescolato le sonorità della musica orientale con quelle orientali, ha cercato di utilizzare suoni nuovi, dissonanti e mai sperimentati (interessantissimo per scoprirne il processo creativo il documentario di Stephen Schible a lui dedicato, Ryuichi Sakamoto: CODA).

    Nel primo anniversario della sua morte ci dedicheremo al film che ha segnato l’inizio del suo percorso come compositore per il cinema, un film nel quale Sakamoto è stato sia compositore sia attore. Ci riferiamo a Furyo (Merry Christmas Mr Lawrence, Nagisa Ōshima, 1983), un particolarissimo war movie che, lasciando da parte la grandiosità epica di schemi militari e politici, si concentra su un conflitto più contenuto che richiede, appropriatamente, un “campo di battaglia” ridotto.

    Due musicisti per due culture

    Siamo a Giava nel 1942, durante la Seconda Guerra Mondiale. All’interno di un campo di prigionia giapponese, diretto col pugno di ferro dal Sergente Hara (Takeshi Kitano, qui al suo debutto cinematografico in una parte drammatica) e il Capitano Yonoi, i prigionieri facenti parte dell’esercito degli Alleati convivono a fatica coi loro carcerieri. A causare tensioni sono tanto le condizioni di vita e la violenza dei giapponesi quanto l’incapacità delle due fazioni di comprendersi. Un prigioniero, John Lawrence (Tom Conti, che abbiamo visto l’anno scorso nel ruolo di Einstein in Oppenheimer), mette a disposizione la propria conoscenza della lingua e della cultura nipponica, creando un rapporto di reciproco rispetto con Hara. 

    Il picco delle tensioni si raggiunge quando nel campo viene trasferito un prigioniero particolarmente irruento, Jack Celliers, che instaura subito un ambiguo rapporto col Capitano Yonoi. Ad interpretare i due personaggi, estremi di un curioso binomio, due musicisti di fama internazionale: David Bowie (Celliers) e Ryūichi Sakamoto (Yonoi).

    Un gioco dialettico interessantissimo, quello messo in atto dal regista. Scegliendo per la parte di avversari militari personaggi tanto riconoscibili, idealmente rappresentanti delle culture di appartenenza, si materializza in maniera estremamente chiara il conflitto alla base di tutto il film che contrappone anche gli altri due protagonisti, Hara e Lawrence. Il fatto che la musica assuma poi un ruolo importante all’interno del film stesso, in maniera probabilmente consapevole (uno dei rari momenti di comicità offerti dalla pellicola è quello in cui Celliers canta e si rivela stonato come una campana), non può non richiamare nella mente dello spettatore anche il discorso metatestuale.

    Un film di contrasti

    Quello instauratosi tra Sakamoto e Bowie è solo il primo di una serie di contrasti e contaminazioni culturali che si vanno ad innestare sia all’interno del film sia nella sua produzione. Furyo è infatti una coproduzione nipponica-anglosassone-neozelandese legata al nome del leggendario produttore inglese Jeremy Thomas, tratta da un libro di memorie, Il seme e il seminatore, di Laurens van der Post, autore sudafricano che raccontò le sue esperienze personali di prigioniero. Nel film il fulcro della vicenda non si sposta (il protagonista e le esperienze raccontate restano quelle di Lawrence), ma certamente muta il punto di vista, nel momento in cui a dirigere il film è un giapponese. 

    Nagisa Ōshima, regista del film, avrebbe avuto per tutta la propria carriera la fama di autore estremamente provocatorio e critico del suo stesso popolo e i suoi valori, in particolar modo a seguito della Seconda Guerra Mondiale. 

    Celliers: Che c’è che non funziona in questa gente?

    Lawrence: Non lo so. Erano una nazione di individui bramosi. Individualmente non hanno possibilità. Sono diventati pazzi, in massa.

    In Furyo, il comportamento dell’esercito giapponese viene visto e analizzato attraverso lo sguardo esterno dei prigionieri, e in quanto tale ci risulta spietato. Ugualmente, anche la macchina da presa fà da filtro alla nostra percezione, e non concede sconti, oltre che al loro atteggiamento crudele e violento, anche alla loro rigidità. Bowie ricordò in un’intervista di come Ōshima dirigesse gli attori nipponici in maniera estremamente precisa, lasciando invece maggiore libertà al resto del cast. Ciò emerge chiaramente nell’opposizione tra i gesti estremamente ritualistici e precisi dei carcerieri e quelli dei prigionieri, specialmente nelle scene in cui i due eserciti sono contrapposti.

    Le diverse pose assunte da Celliers e Yonoi nel momento in cui si preparano a combattere

    Nel corso del film d’altronde l’elemento rituale viene reiterato più volte, con la rappresentazione di diverse cerimonie performate specialmente dall’esercito giapponese. Queste cerimonie finiscono per diventare sineddoche del popolo nipponico tutto (in un dialogo, Lawrence dice di non voler assistere all’harakiri, il suicidio rituale, domandando ad Hara: “volete che odi i giapponesi?”) e della rigidità ed attaccamento alle tradizioni denunciate dal regista.

    Ma in realtà anche i prigionieri hanno i loro riti: in almeno due punti del film il canto è usato come strumento per celebrare i propri morti, e diventa occasione per unire la comunità a discapito delle diverse nazionalità di cui questa è composta. A noi spettatori occidentali, forse, questi “riti” risultano più comprensibili e pertanto più accettabili perché più vicini alla nostra sensibilità, proprio come è per il personaggio del Capitano Hicksley?

    Infine, parlando di contrasti, abbiamo la colonna sonora firmata da Sakamoto. Già nel suo primo lavoro il compositore unisce suggestioni sia occidentali sia orientali nella musica, dando vita a brani dalle sonorità interessantissime che sembrano strizzare l’occhio ad una possibile unione di culture. Il picco viene raggiunto nella traccia “Forbidden Colours”, tema principale composto da Sakamoto e cantato dal britannico David Sylvian, con un titolo che per di più rimanda al romanzo dell’influente scrittore Yukio Mishima.

    Ma questa unione è possibile?

    Lost in translation: mediazioni fallite e riuscite

    In Furyo la lingua appare un ostacolo quasi insormontabile nel rapporto tra i personaggi. La mancanza di comprensione del giapponese è l’ennesimo intralcio tra carcerieri e prigionieri, la manifestazione più tangibile di una impossibilità di capirsi più radicale.

    Lawrence, in quanto prigioniero che conosce il giapponese, si propone come tentato mediatore sia linguistico sia culturale. Per questo motivo, non si riesce mai davvero ad inserire né nell’uno né nell’altro gruppo, trovandosi sempre fuori posto: dai prigionieri viene trattato come una figura estranea, e pur avendo la simpatia di Hara e il rispetto di Yonoi questo non impedisce al Capitano di provare a sacrificarlo nel momento in cui ciò potrebbe salvare la sua percezione del mondo. Per di più, il più delle volte i suoi atti di mediazione finiscono per essere frustrati.

    La mediazione riesce solo quando ad emergere è l’umanità dei nemici. Hara e Lawrence condividono un rispetto reciproco che sfocia quasi in amicizia, in nome dei quali (o, forse, grazie ai quali?) riescono a tenere discussioni  attorno a diversi argomenti, occasioni vissute sempre come momenti di arricchimento sia per i personaggi sia per il pubblico.

    Hara: Quando avevo 12 anni visitai il tempio nel mio villaggio. Offersi la mia vita all’imperatore. Io sono già morto per il mio paese.

    Lawrence: Sì, ma… Non siete morto, vero?

    Yonoi e Celliers, l’altra coppia di protagonisti, sono anche più radicali da questo punto di vista, perché legati da nient’altro ma la loro silenziosa tensione erotica. Questa si materializza in un singolo atto che è anche il momento culmine -potremmo dire il “climax”?- del loro legame, ovvero il bacio di Celliers di fronte a tutti i due eserciti, un momento che funge da riaffermazione pubblica dei sentimenti umani e dell’uguaglianza che questi garantiscono, anche tra nemici.

    Non è un caso che la battuta “Buon Natale, signor Lawrence”, che dà il nome al film e quindi ne suggella il significato, sia proferita in occasione di un atto di pietà, quello di Hara che rilascia Lawrence e Celliers dopo che erano stati condannati a morte. Non è neppure un caso che questo atto avvenga in occasione del Natale, una festa che il pubblico occidentale vive come momento dedicato ai propri amati e caratterizzato da un’esasperata bontà (“a Natale siamo tutti più buoni”, si dice).

    Ma è anche la battuta con cui Furyo si chiude, mostrandoci il volto di Kitano che aveva anche aperto il film. Il richiamo ciclico non fa altro che sottolineare quanto le cose siano cambiate ma rimaste le stesse: l’ultima scena del film, ambientata dopo la fine della guerra, vede Lawrence andare a trovare Hara, adesso prigioniero, il giorno prima della sua esecuzione. Questo momento di condivisione finale tra i due nemici, come anche la risoluzione di Celliers a Yonoi, ci dimostrano che la comprensione è possibile, ma non in tempo di guerra, un momento in cui, come Lawrence giustamente ripete più volte nel corso del film, “Tutti quanti sbagliamo” perché tutti siamo convinti di essere nel giusto.

    Hara: Io non capisco. I miei crimini erano come quelli di tutti i soldati.

    Lawrence: Lei è vittima di… Di uomini convinti di essere nel giusto. Come una volta lei e il Capitano Yonoi eravate convintissimi di essere nel giusto. In realtà, poi… Nessuno è nel giusto.

    Bibliografia:

    • Mehdi Derfoufi, “Embodying Stardom, Representing Otherness. David Bowie in ‘Merry Christmas Mr. Lawrence’”, in Eoin Devereux, Aileen Dillane e Martin J. Power (a cura di), David Bowie: Critical Perspectives, Londra, Routledge, 2015, pp. 160-175
    • Karen Jaehne, “Merry Christmas Mr Lawrence”, Film Quarterly, Vol. 37 No. 3, primavera 1984, pp. 43-47. https://www.jstor.org/stable/3697199
    • Chuck Stephens, “Deadly Youth”, Film Comment, n. 36 (6), novembre-dicembre 2000, pp. 22-26. https://www.proquest.com/scholarly-journals/deadly-youth/docview/210265807/se-2?accountid=9652
    • Dario Tomasi, “Identità, crimine e sessualità: cinema e politica secondo Ōshima”, in Stefano Francia di Celle (a cura di), Nagisa Oshima, Milano, Il Castoro, 2009, pp. 60-115

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.
  • #36 Strade Perdute – Tre gangster movies di Brian De Palma

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo trentaseiesimo episodio di Strade Perdute Jacopo e Alessandro analizzano tre grandi gangster movies del maestro Brian de Palma.

    Nello specifico:

    – Scarface (1983)

    – Gli Intoccabili (1987)

    – Carlito’s Way (1993)

    Buon Ascolto! 

    Potete seguire Frames Cinema qui: https://linktr.ee/framescinema
     
    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • Ari Aster – Una guida introduttiva al regista

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    Dal 27 aprile è in sala il nuovo film di Ari Aster con protagonista Joaquin Phoenix, Beau ha paura. In attesa della nostra recensione facciamo il punto sul cinema del regista newyorkese, che seppure con soli due film all’attivo è uno degli autori più discussi e chiacchierati del panorama contemporaneo.

    DISCLAIMER: l’articolo contiene spoiler su Hereditary – Le radici del male e Midsommar – Il villaggio dei dannati.

    Cenni biografici

    Aster nasce a New York nel 1986 da genitori ebrei americani: madre poetessa e padre batterista. Nella sua prima infanzia si trasferisce con la famiglia in Inghilterra ma vive parte dell’adolescenza nel Nuovo Messico, dove comincia a incanalare la sua passione per il cinema nelle recensioni per una rivista di Albuquerque: il regista non ha mai nascosto il suo lato cinefilo, a più riprese ha dichiarato che il primo film che ricorda di aver visto da bambino (per la precisione all’età di 4 anni) era Dick Tracy, una commedia action-crime diretta da Warren Beatty, e il ricordo è tuttora stampato nitido nella sua mente dal momento che – a causa di una scena in cui un personaggio sparava con un mitra davanti a un muro di fuoco – Aster corse in strada per 6 isolati; seppur non fosse un film dell’orrore, la paura ha segnato sin da subito il suo approccio ai film (anche l’horror lo accompagna sin da piccolo). 

    Successivamente si laurea in cinema all’Università di Belle Arti e Design di Santa Fe, venendo poi ammesso alla scuola dell’American Film Institute dove si specializza in regia: il suo cortometraggio di laurea, The Strange Thing About the Johnsons, riscuote enorme successo trapelando in rete nel 2011 e diventando virale a causa degli argomenti provocatori trattati, tra cui l’incesto e gli abusi sessuali.

    D’ora in avanti, avendo la passione per la scrittura oltre che per la regia, Aster scrive diverse sceneggiature e nel 2018 tramuta per la prima volta un suo script in lungometraggio (siglerà tutte e tre le sceneggiature dei suoi film), riuscendo a debuttare sui grandi schermi con Hereditary – Le radici del male.

    Il make-up che accentua la displasia cleidocranica di Charlie (Milly Shapiro)

    Hereditary – Le radici del male (2018)

    La moglie Annie (Toni Collette), il marito Steve (Gabriel Byrne) e i figli Peter e Charlie (Alex Wolff e Milly Shapiro), sono scossi dalla morte della nonna Ellen Graham (Pat Barnett Carr). Questo scuote ancora di più i precari equilibri della famiglia, già in preda a un profondo conflitto che lacera i rapporti fra madre e figlio (Peter non aveva mai perdonato ad Annie di aver involontariamente tentato di ucciderlo, durante un episodio di sonnambulismo). Mentre la tomba di Ellen viene profanata, Annie inizia ad avere strane visioni e comportamenti, che trascineranno lei e l’intera famiglia in un vortice di follia a cavallo fra possessioni demoniache e malattie mentali.

    L’esordio di Aster viene presentato al Sundance Film Festival 2018 e distribuito negli Stati Uniti grazie ad A24 (anche produttrice), che rimarrà fedele ad Aster fino all’ultimo film, Beau ha paura, stringendo un sodalizio utile a portare in auge quello che è ormai comunemente definito “elevated horror” (si rimanda all’ultimo paragrafo della recensione di Men per un breve approfondimento). Hereditary è un successo al botteghino: incassa globalmente 80 milioni di dollari a fronte di un budget di meno di 10, diventando il film targato A24 con il maggior incasso mondiale.

    Ancora una volta, come il cortometraggio di laurea, il film è incentrato su una famiglia disfunzionale seppur riletta in chiave horror, fra possessioni demoniache e culti misterici.

    Sin dall’esordio, Ari Aster dimostra di saper metabolizzare il “genere” rendendolo personale e riconoscibile

    E’ innegabile: Aster guarda sicuramente alla tradizione (Polański, Kubrick, Clayton…) e ha ben presente i suoi registi-cardine, tuttavia stupisce sin da subito la sorprendente abilità nel metabolizzare il “genere” (horror) riuscendo a mettere la sua impronta e a non apparire una copia sbiadita dei suoi predecessori. Hereditary, infatti, ha lasciato interdetta un’ampia fetta di pubblico per le diverse direzioni che intraprende; il film si presenta come un film del filone esorcistico avendo al suo interno tutti i requisiti fondamentali: ovviamente le sedute spiritiche, ma anche l’iniziale possessione del demone ai danni di un’innocente ragazzina, che apparendo completamente distaccata dal mondo e avendo quel morboso fascino per il taglio delle teste dagli oggetti, richiama altre opere con “ragazze maledette” come L’esorcismo di Emily Rose, oppure, naturalmente, il capostipite-capolavoro L’esorcista di William Friedkin, che proprio in questo ha segnato un canone (nella tradizione esorcistica ci sarà sempre il dubbio che la vittima possa o meno soffrire di una malattia mentale).

    Ecco servito il plot-twist: Hereditary, anticipando per certi versi Midsommar, sfocia a sua volta nel “folk horror” (se non propriamente “folk”, comunque concernente sette e culti misterici), capovolgendo i tòpoi della possessione demoniaca. Aster sceglie intelligentemente di sfruttare la displasia cleidocranica di Milly Shapiro (potenziata ovviamente dal make-up) per accentuare la sua “anormalità” rispetto al resto del nucleo familiare e, così facendo, rendendola il soggetto perfetto per un’eventuale possessione demoniaca a cui il pubblico possa credere senza indugi. Tuttavia, scopriremo che in Hereditary la metafora non è più qualcosa di metafisico e astratto (come la lotta contro la fede di padre Damien o la sferzata alle regole morali imposte dalle religioni, nel già citato film del 1973), ma di terribilmente concreto e tangibile.

    Il film, infatti, cambia le carte in gioco e intreccia il filone esorcistico con una storia umanissima, quella di di una famiglia in preda all’autodistruzione: non è un caso che, prima di tramutarlo in horror, Aster avesse scritto il film come un dramma. In Hereditary ogni personaggio tenta di combattere i propri “demoni” interiori, affrontando il dolore e il trauma attraverso abitudini tossiche come il fumo o l’alcool, incolpando gli altri familiari o rinchiudendosi in sé stesso. In realtà, la famiglia Graham altro non è che una marionetta di un demone intenzionato a manipolare ogni membro a suo piacimento.

    Il simbolo della setta era anche nel ciondolo di Annie

    Infatti, quello che suscita maggiore inquietudine nello spettatore è l’aspetto fortemente realista dei suoi film: soltanto alla fine verrà svelata la maledizione che incombe sulla famiglia, mentre prima si possono notare esclusivamente generici indizi che potrebbero potenzialmente alludere alla sua esistenza (sapevate che Aster ha disseminato indizi lungo tutto il film? In questo articolo potete recuperarli tutti). Come ha affermato il regista, il film è “una storia di cospirazione vista dal punto di vista di coloro contro i quali si cospira“: è proprio questa perenne incertezza tra culto e realismo che ci terrorizza, laddove le allusioni al culto sono costantemente fraintese perché viste dagli occhi della famiglia, incosciente della sua esistenza, che è però implicita negli eventi che vive.

    Da vero cinefilo, Aster ha rivelato i 10 film che hanno ispirato Hereditary (l’articolo completo è a questo link):

    Suspense (1961 – di Jack Clayton)

    Onibaba – Le assassine (1964 – di Kaneto Shindō)

    Rosemary’s Baby (1968 – di Roman Polański)

    Sussurri e Grida (1972 – di Ingmar Bergman)

    A Venezia… un dicembre rosso shocking (1973 – di Nicolas Roeg)

    Scene di un matrimonio (1974 – di Ingmar Bergman)

    Carrie – Lo sguardo di Satana (1976 – di Brian De Palma)

    Terrore dallo spazio profondo (1978 – di Philip Kaufman)

    Shining (1980 – di Stanley Kubrick)

    Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (1989 – di Peter Greenaway)

    Midsommar – Il villaggio dei dannati (2019)

    Dani (Florence Pugh) e Christian (Jack Reynor) stanno attraversando una profonda crisi di coppia: come se non bastasse la sorella di Dani si è tolta la vita portando con sé anche i genitori. A seguito di questa tragedia familiare e per riassestare i rapporti fra i due, Dani decide di seguire Christian e i suoi amici in un viaggio verso un remoto villaggio svedese per festeggiare Midsommar, la festa tradizionale di mezza estate che si svolge tra il 21 e il 25 giugno, nei giorni del solstizio. Presto l’avventura estiva prenderà sentieri inquietanti, segnati dal culto pagano praticato nelle terre della luce eterna, dove la setta locale cela macabri misteri…

    I rituali del Midsommar

    Midsommar segna una leggera flessione d’incasso rispetto a Hereditary, ma con circa 48 milioni di dollari a fronte di un budget di 9 rimane comunque un successo per A24.

    A differenza dell’esordio, ora Aster si inserisce a piene mani nel “folk horror” confezionando nella pellicola tutti i suoi elementi principali: un ambiente rurale e idilliaco, un culto o una comunità isolati e distaccati dalla società, e i vari sacrifici rituali (di cui sorvoleremo riguardo alla simbologia: se volete approfondire i vari richiami simbolici rimandiamo a questo articolo).

    Torna di nuovo l’ossessione per la famiglia, assieme alla mancanza di empatia e di comprensione

    Come accaduto per Hereditary, Aster richiama consapevolmente la tradizione cinematografica che l’ha preceduto: è lampante la somiglianza con The Wicker Man di Robin Hardy, ma il regista ne è pienamente cosciente, tanto da dichiarare a Indiewire che “La gioia non sta nel sovvertire le aspettative, ma nel soddisfare le aspettative in un modo inevitabile ma tuttavia sorprendente […] Il divertimento del “folk horror” sta nel fatto che sai esattamente come andrà a finire il film e quali strade percorrerà, e io non volevo combatterlo”. Infatti, se The Wicker Man era interessato a discorsi sociali di più ampia portata – come l’attacco al fanatismo per credenze e teologie varie -, Midsommar è immensamente più intimo ed emotivo: in fin dei conti, di cosa si tratta se non della straziante parabola di una coppia incapace di empatizzare e di comunicare? Con sguardo d’insieme, notiamo come il “folk horror” sia soltanto un espediente e anche come – probabilmente – le varie simbologie siano l’aspetto meno interessante del film: non è intrigante ciò che accade, ma come accade. Col progredire degli eventi il pubblico vive un’esperienza catartica assieme ai protagonisti, a tal punto che lo stesso Aster ha confessato la speranza che “quando lo spettatore arriva al finale, la sorpresa non sia necessariamente ciò che accade, ma come si sente“.

    Il pianto catartico di Dani

    La scena più importante è il montaggio alternato fra il pianto di Dani e l’amplesso di Christian

    Perché è la scena dove emergono maggiormente l’incomunicabilità e la mancanza di empatia che attraversano invisibilmente tutto il film.

    Si tratta della scena madre che ricongiunge tutti i fili sciolti sin dalla prima inquadratura: sin dall’inizio è rimarcata la difficoltà di comunicare e di empatizzare fra Christian e Dani. Christian non è riuscito a confessarle che sarebbe stato meglio che lei non partisse, vista anche la condizione mentale e familiare di Dani (la sorella si era suicidata portando con sé anche i genitori, lasciando intuire come anche lei si sentisse sola e incompresa, in quanto affetta da disturbo bipolare). Si capisce dalla prima scena del film che il rapporto della coppia è sempre sul filo del rasoio, perennemente come una bomba sul punto di esplodere. Nel parossismo e nel grottesco più assoluto, ecco che Dani appena dopo aver visto il tradimento del compagno trova empatia e comprensione proprio nei carnefici della sua compagnia – ma negli unici che sono riusciti a comprenderla veramente – attraverso un pianto collettivo estremamente catartico e surreale. Solo così Dani riuscirà a trovare una – finta – comprensione da parte di qualcuno. Il suo animo ora è quieto e poco gli costerà scegliere come ultima vittima sacrificale proprio colui a cui non è mai interessato comprenderla; per arrivare a un sorriso finale pago, soddisfatto e placido, che sfonda la quarta parete e che vale quasi tutti i 150 minuti precedenti.

    Ovviamente, anche per Midsommar abbiamo la lista delle 10 ispirazioni cinefile (l’articolo completo è a questo link):

    Narciso Nero (1947 – di Powell e Pressburger)

    I racconti di Hoffmann (1951 – di Powell e Pressburger)

    Le ombre degli avi dimenticati (1965 – di Sergei Parajanov)

    Il colore del melograno (1969 – di Sergei Parajanov)

    The Wicker Man (1973 – di Robin Hardy)

    Scene da un matrimonio (1974 – di Ingmar Bergman)

    Modern Romance (1981 – di Albert Brooks)

    Dogville (2003 – di Lars Von Trier)

    Canzoni del secondo piano (2000 – di Roy Andersson)

    Save the green planet (2003 – di Jang Joon-hwan)

    E a voi piace Ari Aster? Andrete al cinema a vedere Beau ha paura? Ricordiamo che lo troverete in sala dal 27 aprile!

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • #23 STRADE PERDUTE – I MUSICAL DELLA NEW HOLLYWOOD

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo ventitreesimo episodio di Strade Perdute Alessandro, Jacopo e il loro ospite Nicolò Cretaro parlano di tre musical della New Hollywood: Il Fantasma del Palcoscenico di Brian de Palma (1974), New York New York di Martin Scorsese (1977) e Un Sogno Lungo un Giorno di Francis F. Coppola (1982)

    Di seguito il minutaggio dei film trattati:
    – Il Fantasma del Palcoscenico (
    10:30)
    – New York New York (
    32:55)
    – Un Sogno Lungo un Giorno (66:00)

    Buon Ascolto!

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    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • Tony Montana – Un Macbeth ‘Pop’

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    “Che sprone ha il mio disegno?

    L’ambizione, non altro.

    L’ambizione che da sola,

    saltando troppo in alto sulla sella,

    si disarciona”

    Macbeth, Atto I, Scena VII 

    1983, Brian De Palma firma Scarface, remake dell’omonimo film del ’32 di Howard Hawks, mettendo in scena la scalata e la successiva caduta del narcotrafficante Tony Montana.

    Il personaggio, figlio della sceneggiatura di Oliver Stone, è certamente una delle figure più importanti e conosciute dell’intera produzione Gangster Movie hollywoodiana (al pari solamente di Don Vito Corleone e dei Goodfellas di Scorsese) ed è entrato di diritto nell’immaginario Pop cinematografico e non.

    Antonio “Tony” Montana, però, rappresenta molto di più dell’arroganza da malavitoso, delle armi, della cocaina e della ricchezza ostentata che lo hanno reso Cult per il pubblico mainstream. Il gangster cubano, se analizzato più approfonditamente, risulta essere un personaggio estremamente drammatico, come in una trasposizione moderna di una tragedia classica.

    Il personaggio di Al Pacino è chiaramente un anti-eroe, spinto da un’ambizione insaziabile e smisurata. Ma da dove nasce questo istinto?

    Un fenomenale Al Pacino nei panni di Antonio “Tony” Montana.

    Una chiave di lettura per comprendere la personalità di Montana è prendere in considerazione il suo passato: già dalla primissima scena è palese, infatti, come il suo sia un vissuto di povertà e violenza, fatto di galera e criminalità. La fuga negli Stati Uniti è dunque la rappresentazione del Sogno Americano, ovvero la possibilità di ricominciare da capo e costruire qualcosa con le proprie mani.

    Proprio per questo motivo l’ambizione di Tony ha origine  nella necessità, quasi morbosa, di raggiungere un  riscatto sociale ed economico dopo una vita di privazioni, sentimento che è radicato molto profondamente in lui e che si trasformerà presto in una bramosia senza fine. Sono molte, infatti, le scene in cui Montana si afferma fieramente come unico fautore della propria fortuna, come per dimostrare e far vedere a tutti che ce l’ha fatta, che è partito da zero ed è riuscito a prendersi il mondo e tutto quello che c’è dentro, senza accontentarsi mai. Oltre a ciò la volontà di essere superiore, di controllare tutto e tutti e non avere nessuno a cui dover rendere conto, sono il vero stimolo che muove ogni azione del protagonista. Egli è insofferente all’autorità proprio perché l’esistenza stessa di un’autorità significa che lui vi è inferiore.

    In quest’ottica il suo rapporto con Elvira è estremamente significativo: la donna infatti è la moglie del Boss, simbolo del potere e della posizione alla quale Montana aspira.

    Riuscendo a farla sua Tony afferma, metaforicamente, la sua superiorità nei confronti di Frank Lopez, scoprendo però così la superficialità dei suoi sentimenti verso il personaggio della Pfiffer che si rivela essere solamente l’oggetto desiderato che, una volta ottenuto, non risulta più interessante e non dà nessun tipo di soddisfazione.

    Michelle Pfeiffer nei panni di Elvira Hancock Montana, moglie di Tony.

    Nel mondo di Tony, infatti, tutto è possedimento, tutto è oggettificato e il rapporto con Manolo è significativo in quest’ottica: l’amico infatti, dopo aver percorso insieme a lui tutta la scalata verso il potere, viene visto e trattato come un semplice dipendente, un uomo al suo servizio sul quale egli  ha diritto di vita e di morte. Nella percezione distorta del protagonista anche la stessa sorella Gina gli appartiene e nel momento in cui lei e Manny si sposano, Montana si sente come derubato di una sua proprietà e, accecato dal suo delirio di onnipotenza, arriva a uccidere l’amico, segnando così ormai definitivamente la caduta del personaggio di Al Pacino.

    Tony Montana (Al Pacino) con Manny Ribera (Steven Bauer) agli inizi della loro “carriera” malavitosa.

    Ampliando l’analisi e facendo un paragone letterario la parabola di Tony ha moltissimi punti in comune con la figura di Macbeth. Nella tragedia di Shakespeare infatti, così come in Scarface, la tematica centrale è la ricerca smodata e insaziabile di potere che corrode e corrompe l’animo umano.

    È fondamentale notare come, in entrambe le opere, il raggiungimento della vetta porti i personaggi alla distruzione di loro stessi. Nel momento in cui Tony riesce finalmente ad avere il mondo ai suoi piedi e a ottenere tutto ciò che ha sempre desiderato,  eliminando fisicamente ogni ostacolo sul suo cammino, perde il controllo su sé stesso e inizia a dubitare di chiunque lo circondi, vedendo anche nelle persone a lui più vicine una possibile minaccia al suo potere. Vivendo in questo clima di paranoia costante entrambi i personaggi arrivano a distruggere con le proprie mani tutto ciò che hanno creato e proprio come Macbeth arriva a uccidere Banquo, suo amico e compagno d’armi, Montana uccide Manny in  un delirio di onnipotenza ormai irrefrenabile.

    Una delle scene più significative di tutto il film.

    Si potrebbe quasi dire che questi personaggi “ambiscano ad ambire”. Tony, infatti, più volte nel film dimentica da dove è partito ed essendo incapace di provare soddisfazione per ciò che ha ottenuto, può trovarne solamente nell’idea di raggiungere qualcosa che ancora gli manca, nella creazione ideale e malsana di un’ambizione ancora più grande. L’incapacità di accontentarsi di Montana, così come quella di Macbeth, è la vera e propria origine della spirale autodistruttiva che porterà il protagonista alla rovina.

    Proprio come il personaggio Shakespeariano che impazzisce e rimane solo, roso dal senso di colpa per ciò che ha dovuto fare per ottenere il potere, nelle ultimissime scene della pellicola il protagonista si trova a fare i conti per la prima volta con la sua vita. Nello sguardo vuoto di Tony si legge chiaramente la consapevolezza che il prezzo per il mondo che ha conquistato è stato il sacrificio di tutto ciò che di più caro aveva.

    L’inquadratura finale del corpo del Boss morto ai piedi della statua con la celebre frase “The World is Yours”, infatti, rappresenta simbolicamente la chiusura della parabola discendente di Tony, che, quasi come un Icaro moderno, volendo volare più in alto di tutti finisce per schiantarsi rovinosamente al suolo.

    The Lament for Icarus, Herbert Draper.

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