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Tag: cahiers du cinema

L’attore secondo Alfred Hitchcock

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“Il rettangolo dello schermo dev’essere caricato di emozioni”, con questa frase riassuntiva del suo modo di fare Cinema, il maestro della suspense termina il secondo travolgente capitolo del celebre saggio intervista Il cinema secondo Hitchcock. François Truffaut, insieme ai critici dei Cahiers du Cinéma, è stato il primo a considerare Hitchcock un autore, a tirarlo fuori dalla massa di registi esecutori del periodo d’oro hollywoodiano e dai collezionisti di Oscar. Nel corso delle pagine di quella brillante scambio, Truffaut incalza e punzecchia il regista britannico per far emergere il profilo di Hitchcock e la sua completezza in artistica, sancita dal suo essere uno specialista di ogni immagine, di ogni scena e di ogni inquadratura. In virtù del suo mettere bocca sempre su tutto, persino sulle campagne pubblicitarie dei propri film, Hitchcock può vantare una cinematografia che spazia dallo sperimentale al commerciale, senza troppe difficoltà. Tuttavia, l’argomento che nel corso degli anni ha acceso numerose discussioni riguarda il singolare rapporto tra Hitchcock e i suoi attori. Un rapporto che sembra mettere in secondo piano l’immagine glamour delle star hollywoodiane, fondamentale per incidere positivamente sul box office.
Quegli stessi attori elogiati dal pubblico, dalle majors e dalla stampa, sono stati amabilmente definiti da Hitchcock “bestiame”.

“Gli attori sono bestiame”

Tutto parte da quella celebre citazione provocatoria, attribuita al maestro. Queste parole sono passate alla storia nel definire e riassumere il suo rapporto con gli attori, da molti spesso frainteso. Per Hitchcock la direzione degli attori è secondaria rispetto all’espressività dell’immagine, così come sono secondari il tema e i personaggi. Il critico cinematografico Jacques Aumont chiarisce con puntualità che l’attore hitchcockiano è solo un elemento costitutivo dell’immagine, alla quale deve piegarsi sempre e comunque. All’interno dell’industria hollywoodiana, il rapporto tra immagine e attore/divo è sempre stato piuttosto complesso e influenzato dalle leggi del botteghino. Gli attori cinematografici erano merci, prodotti che vendevano la propria immagine in movimento – anzi, un istante riproducibile della loro carriera – al pubblico pagante, alla massa. Rispetto allo status degli attori, il produttore David O’ Selznick si è espresso in modo piuttosto netto:

“La presunzione che gli attori sappiano tutto della sceneggiatura è ridicola. Se solo facessero il loro lavoro con una buona prestazione sarebbe già abbastanza. Questo è tutto ciò che devono fare e per cui sono strapagati”.

Tra il 1955 1962 Alfred Hitchcock rimescola le carte dello Star System con la serie tv Alfred Hitchcock Presents, in cui presenta una serie di film brevi più o meno macabri, accomunati da un unico elemento: il crimine. Nell’introduzione Hitchcock mette tutto sé stesso, il suo modo di raccontare, il suo humor britannico cinico e il suo volto che diviene presto un’icona divistica inconfondibile. Nel fare ciò, Hitchcock trasforma sé stesso in un personaggio, una maschera stereotipata e piuttosto caricaturale. Un’ operazione già iniziata anni prima con la ricorrente presenza di suoi camei all’interno dei film. La serie raggiunse, infatti, una straordinaria popolarità e incrementò ulteriore la visibilità autoriale del regista. Da quel momento, Hitchcock decise di “metterci la faccia” non solo continuando ad apparire nelle pellicole, ma anche prendendo parte attivamente alle campagne pubblicitarie, ricche di indizi e suggestioni utili per interpretare le sue opere.

All’interno della discussione dei Cahiers du Cinéma, il maestro britannico viene considerato un autore, nonostante la sua collocazione nell’industria hollywoodiana. Hitchcock, infatti, pur essendo un cineasta di intrattenimento, è sempre riuscito a conciliare le esigenze industriali della fabbrica dei sogni sia a dare sfogo al suo estro creativo e alla propria visione delle cose, tracciando uno stile personale ben caratterizzato e tematiche costanti. In virtù di questo, Hitchcock attuava un controllo minuzioso dell’intero processo filmico, arrivando persino a realizzare inquadrature in funzione del montaggio, impostate su uno storyboard dettagliato di ogni singola scena e sequenza. Per tale ragione, dal momento che l’attore è uno strumento nelle sue mani, non c’è spazio per l’improvvisazione. Nel corso di questo complesso rapporto, Hitchcock assumeva il ruolo di burattinaio, dirigendo i propri attori a distanza, come fossero dei modellini plastici. Come sottolinea J. Aumont, per Hitchcock dirigere gli attori significava inquadrarli e ridurre i loro corpi a una figura all’interno di un’immagine più ampia. Parlando di Sabotage (1936), Hitchcock esprime uno degli elementi cardine nella sua visione dell’attore:

”Secondo me l’attore di un film deve essere molto più docile e, in verità, non deve fare assolutamente niente. Deve avere un atteggiamento calmo e neutrale – cosa che non è così semplice come appare, e deve consentire a essere utilizzato e completamente inserito nel film dal regista e dalla macchina da presa. Deve lasciare alla macchina da presa il compito di sottolineare le diverse sfumature e i punti più drammatici”

– A. Hitchcock, il Cinema secondo Hitchcock

A questo proposito, sottolinea James Naremore nel suo saggio Filmguide to Psycho del 1973: “I metodi di Hitchcock sono inusuali, si pone di fronte alle sue opere con la competenza di un costruttore di modelli”. Nel fare ciò, Hitchcock esorcizzava quella che è una delle paure più frequenti tra i registi “cerebrali”, ovvero che i personaggi, incarnati dai corpi degli attori, siano altro da ciò che i creatori hanno in mente. Da qui la sua propensione, quasi ossessiva, al controllo delle proprie “bestie”, senza mai lasciarsi intimorire dalla loro apparenza di stelle. D’altronde come rivela Hitchcock stesso a Truffaut in merito alla sua propensione all’ordine:

“Sono uno molto pauroso. Ho fatto il possibile per evitare ogni genere di difficoltà e di complicazioni. Mi piace che attorno a me tutti sia limpido, senza nubi, perfettamente calmo. […] Questo senso dell’ordine va di pari passo in me con una netta ripugnanza per ogni complicazione”

– A. Hitchcock, il cinema secondo Hitchcock

A questa citazione di Hitchcock, si accorda l’impressione che Truffaut riportò nell’introduzione dell’intervista: “poco alla volta ho notato il contrasto tra l’immagine dell’uomo pubblico, sicuro di se stesso, volentieri cinico, e quella che mi sembrava la sua natura: un uomo vulnerabile, sensibile ed emotivo, che sento profondamente la sua carriera, i suoi colpi di fortuna e di sfortuna, le difficoltà, le ricerche, i dubbi, le speranze e gli sforzi”. In conclusione, nel cinema di Hitchcock la vera diva è l’immagine filmica, la sua costruzione minuziosa, la sua espressività emotiva.
L’attore altro non è che uno strumento nelle mani del regista attraverso il quale caricare lo schermo di emozioni e agire sullo spettatore.
In merito all’espressione “gli attori sono bestiame”, comparsa come titolo di un articolo del 1941 di Kate Holliday, pubblicato sull’ Hollywood Magazine, nel giugno del 1972 Alfred Hitchcock ha puntualizzato ulteriormente il suo rapporto con gli attori attraverso il suo inimitabile senso dell’umorismo:

“Naturalmente può essere accaduto perché una volta mi è stato attribuito un paragone tra attori e bestie. E ho detto che non sarei mai capace di dire una cosa così insensibile e scortese sugli attori. Ciò che probabilmente ho detto è che tutti gli attori dovrebbero essere trattati come bestie“

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

April 29, 2025
I Cahiers du Cinéma e la rivoluzione della critica

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Oggi la critica cinematografica nell’ampiezza dei suoi contributi è giunta in molte occasioni ad essere elaborata sulla base di metodologie efficaci, su precise argomentazioni e su complessi sistemi estetici. Non sempre però i critici hanno avuto un tale approccio programmatico alla valutazione dei film. Nei primi anni dello sviluppo della critica cinematografica infatti essa era molto più vaga e meno definita, e oscillava tra minuziosi resoconti delle pellicole scritti per gli addetti al settore e la cosiddetta “critica impressionista”, cioè una critica non basata su un sistema estetico ma che prendeva in prestito in modo molto vago le metodologie di altre discipline per esaminare i film.

La data dell’1 aprile 1951 costituì però una svolta nel mondo della critica cinematografica, poiché fu il momento della nascita, a Parigi, di una rivista che avrebbe impostato un nuovo modo di parlare di cinema e permesso la rivalutazione di diverse categorie estetiche: i Cahiers du Cinéma.

I Cahiers erano stati fondati dagli ex membri di un altro importante periodico, la Revue du Cinéma, un giornale che aveva sempre avuto come obiettivo il conferire una maggiore serietà alla critica cinematografica, elevandola dal mero “impressionismo”, e aveva contato su collaborazioni importanti come Cocteau e Sartre. I più importanti membri della Revue che avrebbero poi fondato i Cahiers furono André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, desiderosi di realizzare la volontà di Georges Auriol (il fondatore della Revue), di portare avanti il progetto. Egli era morto pochi mesi prima, e la nuova rivista aveva lo scopo spirituale di onorare la sua figura.

Gli obiettivi che i Cahiers si proponevano di realizzare erano strettamente legati a quelli che erano stati gli ideali della Revue. Se quest’ultima si era occupata di legittimare l’esistenza del cinema come vera e propria arte, basata su criteri estetici propri, era ora il momento di elevare definitivamente lo status della critica cinematografica. Il contesto culturale era inoltre favorevole alla svolta che Bazin e Doniol-Valcroze stavano cercando di imporre, poiché si stava diffondendo in quegli anni la cultura dei cineclub. Gli appassionati si riunivano in visioni collettive che venivano seguite da un dibattito. Fu in questo clima culturale che si formarono i nuovi membri della redazione, giovani cinefili reattivi e polemici, la cui volontà di affermare la propria visione del cinema fu alla base di una vera rivoluzione critica che venne messa in atto. Si trovano qui alcuni nomi tra i più importanti della storia del cinema e della critica, come Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e François Roland Truffaut.

La politique des auteurs

La giovane guardia era intransigente, polemica, volenterosa di imporsi e insofferente verso le critiche al suo approccio. I registi amati dai giovani redattori contavano ben pochi francesi (sicuramente Jean Renoir e Jacques Becker avevano un posto d’onore) in confronto ai registi d’oltreoceano, che erano stati fino a quel momento ritenuti commerciali e se oggi essi vengono stimati dal pubblico e studiati per la loro importanza nella storia del cinema, il merito è interamente dei Cahiers du Cinéma. I giovani redattori amavano Hitchcock, Hawks e Welles, e non temevano di andare contro l’opinione comune della Francia degli anni ’50.

Essi erano convinti che fosse necessario considerare l’opera di questi registi da un punto di vista diverso da quello che era stato adottato fino a quel momento, e il loro pensiero si risolse in uno scritto di Truffaut che assunse il ruolo di manifesto programmatico dell’elaborazione critica dei giovani Cahiers. L’articolo, pubblicato nel febbraio del 1955, si intitolava Alì Babà e la politica degli autori, ed enunciava un pensiero ed una posizione che sarebbe poi stata applicata a tutti i registi amati dai giovani redattori. Nell’articolo Truffaut parlava di un film “minore” di Jacques Becker, regista in genere da lui amato. Il critico però non aveva apprezzato il suo Alì Babà, ma aveva comunque continuato a riguardarlo fino a riuscire a cogliere i tratti tipici della poetica del cineasta, che elevavano quel film al pari di tutti gli altri e permettevano di inserirlo all’interno della sua opera, la quale andava considerata nella sua interezza. Con un atteggiamento polemico Truffaut scriveva di voler fermare la tendenza per cui i film venivano “valutati come le maionesi: o riescono o non riescono.”

L’articolo su Alì Babà dà quindi inizio alla politique des auteurs, un fenomeno rivoluzionario caratterizzato dalla verve reattiva dei giovani critici. La peculiarità del movimento non stava nella generica considerazione dei registi come degli autori, ma nell’applicazione di questa categoria a registi fino a poco prima considerati commerciali e banali, e nell’atteggiamento polemico adottato. La politique si basava sulla convinzione che ogni autore avesse una propria visione del mondo, una poetica, e fosse in grado di esprimerla tramite il mezzo cinematografico proprio come gli scrittori con i romanzi. Nell’articolo venivano indirettamente esposti alcuni punti fondamentali che era necessario seguire per l’applicazione del concetto. Il primo era il volontarismo dell’amore, che consisteva nell’impegnarsi a guardare più e più volte i film, per poterne cogliere i segni del linguaggio dell’autore al suo interno. Vi era poi la necessità di seguire l’opera nel suo farsi, e considerare i film realizzati da un regista come diverse tappe di un suo percorso di crescita artistica. Infine, era essenziale il concetto di messa in scena. Diversi tra i redattori dei Cahiers avevano dato la propria definizione, in particolare Jacques Rivette l’aveva definita come un linguaggio che poteva essere compreso da tutti i cinéphiles che avessero interiorizzato la semiotica del mezzo e il modo in cui la messa in scena, intesa come organizzazione degli spazi e dei corpi, potesse veicolare un determinato senso.

La politique des auteurs creò scandalo per la violenza della polemica e la fermezza dei suoi sostenitori sulle loro posizioni. Non era certo priva di rischi però. Il pericolo era infatti quello di scadere in un mero culto della personalità che non avrebbe più permesso di rendersi conto di eventuali difetti presenti nei film, causati magari da problemi più pratici e non legati all’idea di una poetica autoriale. Per questa ragione, e anche grazie alle opinioni più mitigate dei redattori più anziani, il fenomeno col tempo si spense. Il suo contributo alla storia del cinema fu però fondamentale, e la rivoluzione apportata impostò una nuova concezione di critica i cui frutti sono evidenti ancora oggi.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

April 1, 2023
LA NOUVELLE VAGUE TRA GODARD E TRUFFAUT

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La prima generazione di «cineasti cinefili nella storia del cinema» – André Bazin.

Gli anni Cinquanta non furono un periodo sereno per la Francia, segnata da una profonda crisi sociale inasprita dalla guerra fredda e, soprattutto, dalla guerra d’Algeria.

Da un punto di vista prettamente cinematografico, nonostante l’affluenza alle sale fosse in costante declino, il governo continuava ad incoraggiare produttori e registi ad assumere maggiori rischi. Per fare alcuni esempi: nel 1953 il Centre National du Cinéma aveva introdotto un premio di qualità che permetteva di realizzare nuovi cortometraggi; nel 1959 una legge, tramite il sistema dell’anticipo sulle ricevute, si impegnava a finanziare le opere prime dei giovani registi sulla base delle sceneggiature. Grazie a questi (ed altri) incentivi, tra il 1958 e il 1961 dozzine di registi realizzarono i loro lungometraggi. È in questo contesto che una nuova generazione di artisti si affacciò sul mondo della Settima Arte, con l’intenzione di rifondare la morale nazionale e i valori della società.

Le due tendenze principali di quegli anni così prolifici furono la Nouvelle Vague e la Rive Gauche. Mentre quest’ultima era formata da autori più anziani e conservatori, gli autori della Nouvelle Vague erano, al contrario, pronti a film meno tradizionali e, in un certo senso, rivoluzionari.

André Bazin

LA NOUVELLE VAGUE

L’espressione “Nouvelle Vague” apparve per la prima volta sul settimanale francese L’Express il 3 ottobre 1957 in riferimento alle proteste giovanili contro la politica di colonizzazione algerina. Venne solo successivamente utilizzata per indicare questa corrente del cinema francese di quegli anni.

I principali esponenti del movimento furono un gruppo di amici con alle spalle ore e ore di film visti, dibattiti affrontati alla Cinémathèque Française e articoli stesi per i “Cahiers du cinéma”.

Proprio all’interno dei Cahiers si possono trovare delle citazioni che riassumono alla perfezione la concezione di questa nuova generazione, come ad esempio “la bellezza è lo splendore del vero”; o ancora “il cinema è uno sguardo ad ogni istante talmente nuovo sulle cose, da trafiggerle”.

Così come i più giovani critici dei Cahiers forzavano l’idea di auteur fino alla provocazione, esaltando i registi che scrivevano le proprie sceneggiature per poi metterle in scena, tutti gli artisti che decisero di unirsi a questa corrente ritenevano che il cinema fosse, principalmente, un’opportunità per il regista di esprimere la propria visione del mondo. Il movimento si impose con quattro film usciti tra il 1958 e il 1960: Le beau Serge (1958) e I cugini (1958) di Claude Chabrol, I quattrocento colpi (1959) di François Truffaut e Fino all’ultimo respiro (1960) di Jean-Luc Godard.

Le opere di questi giovani registi entrarono in contrapposizione con il cinema americano ricco di stereotipi tanto nei personaggi quanto nelle storie portate in scena, e seguirono l’esempio rivoluzionario del Quarto Potere di Orson Welles.

«Appartengo a quella generazione di cineasti che hanno deciso di fare film dopo aver visto Quarto Potere.» – François Truffaut

Molti film della Nouvelle Vague, in risposta alle limitazioni finanziarie degli artisti, erano girati in ambienti reali e con attrezzature leggere, attori poco noti e con un budget minore rispetto alla media delle produzioni francesi classiche.

Le tematiche più ricorrenti erano la diffidenza verso l’autorità, l’impegno politico e la presenza di una femme fatale. Le trame proponevano eventi apparentemente privi di rigida consequenzialità logica e finali spesso aperti (un esempio su tutti: l’ultima scena de I quattrocento colpi).

Gli esponenti della “Nouvelle Vague” furono i primi registi a riutilizzare i film del passato come un patrimonio culturale da studiare e riadattare alle nuove esigenze: se in Fino all’ultimo respiro (Godard, 1960) la protagonista sembra provenire da Buongiorno tristezza (Otto Preminger, 1958), ne I quattrocento colpi (Truffaut, 1959) il ragazzo ruba una foto di scena di Monica e il desiderio (Ingmar Bergman, 1952). Le citazioni in queste opere si sprecano, e spesso si riferivano anche ai colleghi dei “Cahiers du cinéma”: è il caso de I cugini (Chabrol, 1958) in cui un cliente trova un libro su Hitchcock scritto da Éric Rohmer e Claude Chabrol stesso. La coscienza del debito nei confronti del cinema del passato condurrà al cinema riflessivo degli anni Sessanta.

Dal momento che i Cahiers, come detto, promuovevano un cinema personale come pura espressione della visione che il regista aveva del mondo, appare naturale che il movimento non si sia schematizzato in uno stile compatto e coerente.

I PRINCIPALI ESPONENTI

Jean-Luc Godard e François Truffaut furono i due estremi opposti della Nouvelle Vague, ma anche i suoi principali esponenti. La differenza stilistica corrispondeva ad una differente visione della realtà e a un diverso ruolo socio-politico affidato al cinema.

François Truffaut fu segnato da un’infanzia travagliata: il padre biologico non lo riconobbe e il rapporto con la madre, così come quello con l’istituzione scolastica, fu complicato. Grazie alla nonna venne a contatto con l’arte ed in particolare con la letteratura, una passione che accompagnerà quella per il cinema per tutta la sua vita. La svolta nella sua carriera arrivò quando il famoso critico cinematografico André Bazin lo assunse come critico per una neonata rivista: i “Cahiers du cinéma”.

Definito da molti come “il becchino del cinema contemporaneo” per l’atteggiamento fortemente critico nei confronti della produzione cinematografica di allora, diede vita ad un cinema autobiografico in cui poter sfogare le proprie critiche nei confronti della società e del mondo che lo circondava. Nelle sue opere descriveva spesso il percorso esistenziale di un personaggio. Esemplare è il suo esordio I quattrocento colpi, film in cui racconta l’infanzia travagliata di un ragazzino che vorrebbe raggiungere un’infinità libertà (opera in cui le vicende autobiografiche del regista si uniscono alla finzione filmica).

L’obiettivo del suo cinema non era quello di stravolgere la produzione, ma di arricchire e rinnovare il cinema commerciale, attraverso una maggiore espressione personale.

Esattamente sul versante opposto troviamo Jean-Luc Godard. Anche lui si formò da autodidatta, attraverso la visione di molti film che gli permisero di conoscere le potenzialità del mezzo e di sperimentare con la macchina da presa. Si tratta dell’esponente più provocatorio della Nouvelle Vague, in quanto colui che aprì una insanabile spaccatura con il cinema tradizionale. Se i suoi primi film seguono trame piuttosto lineari, i successivi presentano una struttura sempre più frammentata. Da un punto di vista stilistico, utilizza spesso stacchi bruschi, riprese effettuate con la macchina a mano, fino a riprese con i soggetti decentrati e in cui la macchina da presa sembra muoversi da sola. Una delle sue innovazioni più imitate è l’impiego di inquadrature piatte, prive di profondità. Tutte queste caratteristiche sono presenti, ad esempio, in Fino all’ultimo respiro, considerato il film manifesto del movimento.

Il cinema viene quindi considerato un mezzo per scrutare l’animo umano, ma anche per rappresentare la realtà quotidiana, una realtà fatta di dettagli ed eventi apparentemente insignificanti che spesso si trasformano in qualcosa di più, alimentando le angosce dell’essere umano. Il fine è quello di far riflettere gli spettatori, immergendoli in un mondo simile al proprio e mai idealizzato o distorto. Certamente, date le loro diverse visioni, il rapporto tra questi due grandi registi si incrinò fino a trasformarli, quasi, in nemici giurati. Ma questa è un’altra storia. A noi restano le loro opere meravigliose e i loro insegnamenti sul cinema e l’arte in generale, insegnamenti per i quali non possiamo che ringraziarli.

«Chiedo che un film esprima la gioia di fare cinema o l’angoscia di fare cinema, e mi disinteresso di tutto ciò che sta nel mezzo.» – Francois Truffaut

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January 2, 2022