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Bellissima di Visconti – Dopoguerra, Cinecittà e divismo

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Nel 1951 nelle sale italiane esordisce Bellissima, diretto da Luchino Visconti. Questo film segnò le distanze dal periodo neorealista, inaugurato dal regista con il film Ossessione (1943). Il soggetto è stato scritto da Cesare Zavattini, un nome che ha tracciato la storia del cinema italiano e del neorealismo stesso. L’idea iniziale non colpì Visconti, il quale decise di ribaltare il soggetto in uno apertamente critico nei confronti di quello stesso movimento culturale del quale era stato uno dei massimi esponenti. La distanza con la filosofia neorealista venne ufficialmente sancita in un’intervista che Visconti rilasciò per la rivista “Cinema”:

«Penso sarebbe meglio parlare di “realismo” semplicemente. Il grosso errore da parte di Germi, ed anche di De Sica, con tutta la stima che ho per loro, è quello di non partire da una realtà sociale effettiva. […] Non si può, non si deve uscire dalla realtà. Io sono contro le evasioni».

Sono state redatte numerose versioni del soggetto e della sceneggiatura, tra loro molto diverse e alle quali lo stesso Visconti apportò numerose modifiche insieme a Zavattini. Il regista decise di cucire il personaggio di Maddalena Cecconi sulla fisicità e sull’espressività di Anna Magnani, con la quale aveva desiderato lavorare sin dai tempi di Ossessione (1943).
L’origine della storia è legata ad un episodio reale che coinvolse il regista Alessandro Blasetti, che è anche uno dei protagonisti del film. In un’intervista per la “Stampa” egli ha riportato che, pochi anni prima di Bellissima, durante alcuni provini per il film la Prima Comunione (1950), Blasetti aveva incontrato una madre estremamente determinata a trasformare la propria bambina in una stella di Cinecittà. Blasetti raccontò, inoltre, che la donna andava affermando che la sua piccina era “bellissima”; da qui probabilmente la suggestione per il titolo del film di Visconti.
Ciononostante, Bellissima non è esclusivamente una pellicola incentrata sul rapporto tra una madre e una figlia, ma è anche una rappresentazione fedele della Roma popolare del dopoguerra e del ruolo straordinario che Cinecittà ebbe nella vita dei romani.

Il mito di Cinecittà: l’evasione dalla realtà del dopoguerra

«Attenzione! Attenzione! Ci rivolgiamo a tutti i nostri ascoltatori, a tutti i nostri gentili e affezionati ascoltatori! Attenzione, papà, mamme, parenti. La Stella Film bandisce un grande concorso: cerca una bambina! Una bambina dai 6 agli 8 anni. Una graziosa bambina italiana. Portate dunque la vostra bambina alla Stella Film. Uffici di Cinecittà, via Tuscolana km 9. Potrà essere la vostra e la sua fortuna!»
– Voce di Corrado ne l’incipit di Bellissima

Maddalena Cecconi e la sua figlioletta non sono le uniche protagoniste del film. La loro storia si snoda, infatti, tra i numerosi quartieri romani, ma soprattutto tra gli studi di Cinecittà.
“Mamma” Cinecittà non è stata solamente la “Hollywood sul Tevere”, ma è tuttora un punto di riferimento insostituibile per la quotidianità del mio quartiere di Roma. La storia di Cinecittà nasce nel lontano 28 aprile 1937 in pieno regime fascista con funzione prettamente di intrattenimento e di propaganda, ma nel corso degli anni i suoi studi cinematografici hanno scritto i capitoli più importanti del Cinema italiano. I suoi teatri sono stati solcati da grandi nomi nostrani quali Federico Fellini, Vittorio De Sica, Sergio Leone e Pier Paolo Pasolini, ma anche internazionali del calibro di Elizabeth Taylor, Richard Burton, William Wyler, Martin Scorsese e molti altri.
Attraverso le inquadrature di Bellissima, Luchino Visconti e Cesare Zavattini restituiscono un’immagine reale della Cinecittà degli anni Cinquanta, un luogo caotico dove file immense di aspiranti comparse e attori sostavano davanti l’ingresso e dove operatori, tecnici e artigiani del settore lavoravano senza sosta per creare quei sogni che sarebbero poi stati trasmessi sul grande schermo. Negli anni Cinquanta il Cinema era Roma, e la città stessa aveva accolto il complesso degli studi nella propria vita di tutti i giorni. Per tale ragione, Bellissima è un film estremamente caro agli abitanti della capitale poiché fortemente radicato all’interno della realtà popolare romana, ma anche in quanto testimonianza storica della complessa realtà del secondo dopoguerra.
La trama del film si può riassumere così: a seguito di un annuncio radiofonico, un’orda di madri e di figlie si precipita a Cinecittà nella speranza di ottenere un provino per il nuovo film di Alessandro Blasetti. Tra queste c’è anche Maddalena Cecconi, una casalinga romana determinata a fare diventare sua figlia Maria una stella del cinema. Per fare ciò, la donna deve confrontarsi con numerosi ostacoli di natura economica, ma anche con l’indifferenza del marito Spartaco (Gastone Renzelli) che non comprende questa sua ossessione. I provini delle bambine si svolgono nello storico teatro cinque sotto lo sguardo del regista Alessandro Blasetti. E’ proprio all’interno di Cinecittà che il sogno di Maddalena si sgretola impietosamente rivelandosi un’illusione.

La vicenda di Maddalena e di sua figlia è una delle tante storie che molti di noi hanno sentito raccontare dai propri nonni o dai propri genitori e che hanno contribuito a dare vita al mito di Cinecittà come terra del riscatto.

«Voglio che mia figlia diventa qualcuno. Sì, voglio che mia figlia diventa qualcuno. Ce l’ho questo diritto? O è un delitto, secondo te? Non deve diventare una disgraziata mia fija. Non deve dipendere da nessuno… non deve pija le botte, come le pijo io. No! Non le deve pija!»
– Maddalena

Intere generazioni hanno varcato le soglie dei teatri di Cinecittà, situati in Via Tuscolana, fiduciose di poter trovare in essi la realizzazione dei propri desideri, legati alla fama, alla speranza di elevazione sociale oppure ad una pratica esigenza di lavoro. A ciò si aggiunga che, negli anni Cinquanta, Cinecittà stava ancora tentando di risollevarsi dalle ombre del fascismo, ma soprattutto dal periodo della guerra durante quale il complesso era stato trasformato, nella fase d’occupazione nazista, in un campo di prigionia per i civili catturati durante le operazioni di rastrellamento.
Questa è la Cinecittà che viene descritta da Visconti e che prende vita attraverso i personaggi di Alessandro Blasetti (interpretato da sé stesso), Maddalena Cecconi (Anna Magnani), Alberto Annovazzi (Walter Chiari) e della piccola Maria (Tina Apicella). Attraverso le loro vicende, la pellicola tenta di svelare l’ipocrisia e il cinismo che si cela dietro il mondo dello spettacolo, fatto di illusione, mercificazione e sacrifici fini a sé stessi. Secondo il critico Guido Aristarco: «la condanna del mondo di Cinecittà è comprensibile in tutta la sua estensione ed il suo valore […] il suo non è soltanto un “no” ad un ambiente specifico, più o meno corrotto, ma anche e soprattutto ad un mondo più estensibile e generale, a tutto un modo di concepire la vita ed il lavoro senza il rispetto dei sentimenti umani e dei sacrifici». Lo spettatore sarà guidato verso questa consapevolezza attraverso gli occhi di una madre, la quale ben presto si renderà conto del marciume dell’industria che, come un Moloch, sembra divorare ferocemente i suoi stessi figli.

Maddalena Cecconi, il riflesso di una diva

Come si è detto, Bellissima è un’opera di autocritica e superamento nei confronti di un’etichetta che a Visconti è sempre stata stretta, quella del neorealismo. Si tratta, infatti, di una pellicola che dialoga tra classico e moderno; questo lo si può notare soprattutto nella divisione in tre atti, tipica del Cinema classico Hollywoodiano, ma soprattutto nell’elogio divistico di Anna Magnani. Al fine di attuare tale operazione di ribaltamento degli stilemi neorealisti, Visconti sceglie due volti noti del cinema italiano, Anna Magnani e il regista Alessandro Blasetti. La prima fortemente legata al periodo neorealista e famosa per aver prestato il volto a Rossellini per il suo Roma Città Aperta (1945), il secondo, invece, celebre sia per le sue grandi doti di sperimentatore che per essere stato uno dei principali registi del cinema di propaganda fascista. Malgrado l’operazione meta-cinematografica, dettata dalla scelta di far interpretare Blasetti da sé stesso, Bellissima è prima di tutto un film cucito su Anna Magnani, poi una pellicola su Cinecittà e infine un’opera sulla rivalsa personale all’interno di una società in ricostruzione. Maddalena è una donna che lotta per realizzare il proprio sogno attraverso la figlia ed è spinta dal desiderio di riscatto nei confronti di un mondo misero, feroce e in mano agli uomini. La Magnani porta sullo schermo un’immagine reale e fedele delle donne romane del dopoguerra, riuscendo a dare voce alla difficile condizione familiare e sociale in cui il genere femminile versava in quel determinato periodo storico. L’attrice ci offre un ritratto vibrante della vita delle donne di borgata, ma non si limita solo a questo. La Magnani eleva il personaggio di Maddalena da figura scanzonata e popolare a eroina drammatica. Questo cambiamento avviene dapprima davanti allo specchio, medium straordinario di autoanalisi, e successivamente all’interno degli studi cinematografici, luogo per eccellenza della finzione. Davanti allo specchio la Magnani dice: «In fondo, che è recita’? Se io mo me credessi d’esse’ n’artra, se facessi finta d’esse’ n’artra, ecco che recito!». In questo momento Maddalena cessa di essere tale e ai nostri occhi di spettatori si mostra Anna Magnani, la diva, l’attrice e l’essenza stessa del film. A tal proposito, Gianni Rondolino riporta una dichiarazione di Visconti sul ruolo della Magnani all’interno di Bellissima:

«Il vero soggetto era la Magnani: volevo tratteggiare con lei il ritratto di una donna, di una madre moderna e credo di esserci riuscito abbastanza bene, perché la Magnani mi ha prestato il suo enorme talento, la sua personalità. Questo mi interessava e, in minore misura, l’ambiente del cinema».

Lo studio cinematografico è, invece, lo spazio in cui Maddalena è costretta ad interfacciarsi con il cinismo e la spietatezza del mondo dello spettacolo nel momento in cui espone sua figlia al giudizio altrui. Durante la proiezione del provino della piccola Maria, Maddalena è costretta a confrontarsi con la vera realtà. Dinanzi alle risate di scherno del regista e dei suoi assistenti, la donna è costretta a tacere: la serietà del volto, il suo sguardo lucido e le labbra contratte della Magnani esprimono la dolorosa presa di coscienza di Maddalena e la sua allegria popolare cede il posto alla maschera tragica. Pur non emettendo alcuna parola, non possiamo far altro che commuoverci alla vista di una donna che si vede privata di quel sogno per il quale aveva compiuto tanti sacrifici. Dinanzi alla menzogna e alla crudeltà del mondo del Cinema, Maddalena sceglie sua figlia decidendo di mettere da parte le proprie aspirazioni personali che per disperazione aveva gettato sulla bambina.
In conclusione, Bellissima si rivela un film di grande complessità e profondità. Oltre ad essere una critica al neorealismo, celebra la figura divistica di Anna Magnani. Al tempo stesso, però, è una pellicola che smonta il mito del cinema e di Cinecittà restituendoci una tangibile testimonianza della realtà romana degli anni Cinquanta. La rappresentazione del popolo è spietata e talvolta caricaturale, delineata da chi comprende che i sogni spesso sono destinati a scontrarsi con gli ostacoli e la durezza della realtà. Bellissima è il manifesto di quello che Visconti ha definito un Cinema “antropomorfico”, un’arte cinematografica impegnata a raccontare storie di uomini vivi. Da qui l’importanza degli attori che, secondo Visconti, sono «il materiale umano col quale si costruiscono questi uomini nuovi che, chiamati a viverlo, generano una nuova realtà, la realtà dell’arte».

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

March 17, 2024
Suso Cecchi D’Amico – Scrivere su misura

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La rassegna “Suso Cecchi D’Amico: Scrivere su Misura”, presentata al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna, offre uno sguardo sull’opera della più grande sceneggiatrice del cinema italiano.

Suso Cecchi D’Amico nasce a Roma nel 1914, col nome di Giovanna Cecchi, in una famiglia di artisti: il padre Emilio Cecchi era uno scrittore; la madre, Leonetta Pieraccini, una pittrice. Frequenta il Lycée Chateaubriand, lavora in alcuni uffici pubblici in gioventù e nel 1938, a 24 anni, sposa Fedele, figlio di Silvio D’Amico, di cui prenderà il cognome.

Inizia a scrivere sceneggiature, firmandosi inizialmente Susy D’Amico, nella prima metà degli anni ’40. La sua prima sceneggiatura mai giunta sullo schermo si intitola Avatar, tratta da Theophile Gautier, e il primo film effettivamente realizzato con la partecipazione ai testi della nostra è Mio Figlio Professore di Renato Castellani nel 1946. Suso lavorerà ininterrottamente per 60 anni collaborando con tutti più grandi registi italiani tra cui Zampa, Lattuada, Camerini, Pietrangeli, Antonioni, Visconti, Fellini, De Sica.

Come raccontato dal figlio Masolino, curatore insieme alle sorelle Caterina e Silvia della rassegna dedicata alla madre nell’ambito del Festival del Cinema Ritrovato di Bologna:

Quella dello sceneggiatore è un’attività servile, nella quale non a caso romanzieri affermati, orgogliosi della qualità della loro pagina, si sono trovati a disagio. Tutti, scrittori e sceneggiatori, mettono nella preparazione del film il loro talento oltre che per inventare storie, per riprodurre la vita, per entrare nella testa delle persone; e i registi piegano questo talento ai loro fini. Ecco, forse, mi sono detto, dov’era la marcia in più di mia madre, sempre tanto richiesta. Lei univa alla sua capacità di capire e conoscere la gente e il mondo esterno, quella di capire anche il regista che l’aveva chiamata, e quello che costui aveva in testa. Era una psicologa di registi. Sapeva, o presto imparava, cosa voleva Visconti, cosa Blasetti, cosa Zampa. Così penso che il vero omaggio che le si può rivolgere non consista tanto nel cercare la sua mano, mano che lei non esibiva affatto, in questo o in quel film, ma nel passare in rassegna un numero di pellicole diverse tra loro quanto i registi con cui lei lavorò: registi che appunto, possiamo pensare anche grazie al suo aiuto, in quelle occasioni diedero il meglio di sé.

Il modus operandi dell’epoca prevedeva la collaborazione di numerosi sceneggiatori, tanto che risulta spesso difficile risalire alla genesi di una battuta o di un dialogo, tuttavia il tocco inconfondibile di Suso Cecchi D’Amico la rende la più grande sceneggiatrice della storia del cinema italiano, seconda forse solo a Cesare Zavattini.

E proprio con Zavattini Suso aveva partecipato nel 1948 alla sceneggiatura di Ladri di Biciclette. Una sceneggiatura nata dalle esperienze dirette, dall’osservazione della strada e dei suoi personaggi poi trascritti dagli sceneggiatori. Tutti coordinati da De Sica con uno Zavattini che cercava di tenere le redini del tutto, con la convinzione che la paternità di un film non potesse essere lasciata in mano al solo regista. Gli sceneggiatori erano numerosissimi, alcuni non avevano quasi messo mano ai dialoghi, ma allora andava così. Forse il contributo di Suso al film fu eccessivamente ridimensionato rispetto a quello di Zavattini, ma non era certo trascurabile.

Suso inoltre capì come nessun altro le potenzialità di Anna Magnani sullo schermo, soprattutto nella commedia drammatica.

Ad esempio L’Onorevole Angelina di Luigi Zampa del 1949, ispirato a dei fatti di cronaca, proteste mosse soprattutto da donne nella periferia romana ci mostra la nostra eroina improvvisarsi leader politica per farsi carico delle necessità della sua gente. L’Onorevole Angelina è forse la più politica tra le commedie neorealiste. In bilico tra femminismo e conservatorismo familista, tra pulsioni rivoluzionaria e rinuncia al populismo, vediamo Angelina scatenare guerre, deludere ed essere delusa, passare da popolana a condottiera, per poi crollare e risalire. Non c’è fiducia nel cambiamento, ma c’è speranza. Anche se la speranza porta rinunce. Angelina deve rinunciare alla politica per riuscire a tenere in piedi la sua famiglia, suo marito rinuncia alla sua posizione di pater familias per riconciliarsi con la moglie, perfino il borghese (qui umanissimo) rinuncia ai suoi profitti. Gli individui si sacrificano per il bene della collettività che tuttavia non tarda a mostrarsi rabbiosa e ingrata verso chi si è esposto per essa. Ma come spesso avviene in questo tipo di cinema italiano, tutto si perdona.

Nella Città L’Inferno di Renato Castellani (1958) invece vede la Magnani interpretare Egle, un’assidua frequentatrice del carcere romano di Rebibbia. Ispirato al romanzo autobiografico Via delle Mantellate di Isa Mari, il film è frutto del grande lavoro di documentazione di Suso Cecchi D’Amico che ha passato molto tempo negli ambienti della piccola criminalità.

A metà tra il neorealismo e il cinema verità (molte delle comparse sono vere detenute) il film nella sua apparente amarezza è in realtà un acquerello di amicizia e cameratismo femminile.

Le detenute sono tutte amiche e amorevoli tra loro, non c’è ostilità nemmeno verso suore e sorveglianti o verso chi cerca di approfittarsi dell’altra, la stessa Cecchi D’Amico disse che “i criminali le sembravano tutti simpatici”. Sembra che nessuna di loro voglia davvero andarsene, che la vita di carcere sia migliore delle alternative di miseria e sopraffazione nel mondo esterno. Il carcere, al contrario dell’Italia del dopoguerra, in questo film non sembra una giungla crudele in cui combattere per la sopravvivenza. Difficile crederlo, ma il fascino resta.

La collaborazione più iconica tra Suso e Anna resterà sicuramente Bellissima, di Luchino Visconti (1951). Il tramonto del neorealismo. La borgata romana volge per la prima volta esplicitamente lo sguardo al cinema. Anna Magnani all’apice della sua carriera interpreta una madre che carica sulle spalle di sua figlia sogni e aspettative da stella del cinema. Sono i sogni della madre che nemmeno lei sapeva di avere. Si accettano inganni, umiliazioni, miseria e a tratti anche la violenza. Anche qui il finale sembra assolvere tutti, come ogni film italiano. Sembra sempre che non ci sia spazio per i cattivi.

Visconti dirigerà nuovamente la Magnani, nei panni di sé stessa e su sceneggiatura di Suso in Anna, episodio del film collettivo Siamo Donne (1953) in cui vediamo la nostra attrice in un banalissimo litigio con un tassista dagli effetti esilaranti.

La versatilità di Suso le permette di spaziare dalla desolazione umana nelle opere di Michelangelo Antonioni come I Vinti (1952), fino a storie prettamente napoletane (ambiente a lei familiare) come il film di camorra Processo alla Città (Luigi Zampa, 1952) o il melodrammatico La Contessa Azzurra (Claudio Gora, 1960) Interessante notare in entrambe il ruolo del protagonista Amedeo Nazzari, grande amico di Suso. Se ne La contessa Azzurra vediamo il classico donnaiolo mediterraneo, in Processo alla Città vediamo un uomo solo contrastare una città intera, cercando di bonificare un clima infame senza potersi fidare di nessuno. Suso non apprezzò il casting di Nazzari, figura troppo sicura di sé che poco si prestava ad essere “sconfitto in partenza”.

Nella fase di levante della sua carriera, nel 1984, dopo aver toccato Boccaccio e Casanova, troviamo quello che è probabilmente il più grande film di donne della storia del cinema italiano. Certo, il regista è un uomo, Mario Monicelli, così come quattro sceneggiatori su cinque, ma il tocco di Suso e un cast corale in cui spiccano Liv Ullman e Catherine Deneuve rendono unico Speriamo Che sia Femmina. Film crepuscolare, amaro: un pezzo di cinema nordico trapiantato in Toscana. L’aristocrazia contadina ormai allo stremo, una banda di donne in cerca di se stesse (senza uscire dalla propria tenuta possibilmente) con un contorno di maschi imbecilli. Film anni Ottanta nato vecchio, contro il nuovo che avanza, ma dal fascino unico, e meraviglioso testamento di una meravigliosa autrice.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

July 16, 2023
IL CINEMA DEI TELEFONI BIANCHI – LE “COMMEDIE SOFISTICATE” DEGLI ANNI ‘30

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Quando ci si approccia all’analisi dei movimenti, dei generi e sottogeneri cinematografici, la loro piena comprensione non può prescindere dal contesto storico e sociale all’interno della quale prendono forma. Ciò vale in particolar modo per il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana, poco conosciuto e sottovalutato, ma che fu banco di prova per numerosi professionisti della settima arte.

CONTESTO STORICO

Anni Trenta. Mussolini è da pochi anni salito al potere ed è volontà, per il dittatore, formare un popolo che sia profondamente convinto degli ideali fascisti. Con questo fine, il Regime Fascista ha sfruttato i mezzi di comunicazione di massa: la radio, la stampa e il cinema. Il motto “La cinematografia è l’arma più forte” manifesta l’importanza attribuita al mezzo, per questo motivo lo Stato prese parte ad una serrata attività di finanziamenti e attribuzione di premi per le opere di maggior successo. Naturalmente, la censura in quegli anni era molto rigida e trattare tematiche che potevano entrare in contrasto con gli ideali del Regime era estremamente pericoloso.

Sebbene Mussolini si fosse interessato al mezzo cinematografico per fini meramente propagandistici, la produzione italiana subì una crescita e una ripresa di fronte alla crisi degli anni Venti, dettata dall’arretratezza tecnologica e dall’incapacità di fronteggiare la concorrenza hollywoodiana. In questi anni, infatti, la produzione di film italiani aumentò notevolmente, anche se fu ben presto evidente come il cinema di propaganda diretta non fosse molto attraente per il pubblico. Proprio per questo motivo non venne ostacolata la produzione di film più leggeri e di pura evasione. Inoltre, questa fu un’epoca in cui le innovazioni tecniche si moltiplicarono a dismisura, il che stimolava la voglia, da parte dei professionisti del settore, di sperimentare e mettersi alla prova. Per questo motivo, al di là del cinema di propaganda, si svilupparono altre correnti, tra cui proprio il “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana che ebbe una vita relativamente breve: dal 1936 al 1943.

TRAME LEGGERE, ARREDAMENTI ELEGANTI E COMPONENTE MELODICA

Il punto di partenza per questa corrente cinematografica fu la commedia dei primi Anni Trenta, il nome di questa corrente si riferiva alla frequenza con cui apparivano, appunto, i telefoni bianchi, i quali all’epoca costituivano un simbolo di benessere economico. L’ispirazione è anche statunitense, si proponeva, infatti, di essere un tipo di cinema erede della screwball comedy (tradotta come commedia sofisticata), in cui era ricorrente la figura della donna proveniente dall’alta borghesia sofisticata. I film inseriti in questo filone artistico erano, perlopiù, commedie sentimentali di esile portata, in cui le uniche problematiche messe in scena erano quelle di coppia, anche se erano comunque esposti ad un forte rischio di censura, a causa delle frequenti rappresentazioni di minacce di divorzio e di casi di adulterio (il divorzio era illegale nell’Italia fortemente cattolica dell’epoca, mentre l’adulterio era perseguibile come reato contro la morale). Il critico Gianni Canova sintetizza come segue la trama tipica di uno di questi film: “In quasi tutti i film del filone si narra di solito di una ragazza di umili origini ma intraprendente che riesce al contempo a conquistare il cuore dell’uomo che ama e a salire di grado nella scala sociale.”

Queste commedie dal carattere disimpegnato e ottimista si fecero portavoce delle speranze e dei sogni della società italiana dell’epoca, la quale non poteva rispecchiarvisi poiché soffocata dal Regime. Ma erano davvero una forma d’arte indipendente? Parte delle produzioni erano finanziate dallo Stato poiché, anche se indirettamente, aiutavano il potere: tramite la messa in scena della ricca borghesia italiana e di città industrializzate in cui la povertà sembrava quasi non esistere, si voleva convincere i più poveri (ovvero gran parte della popolazione) che il Regime era stata la scelta giusta. Anche se, al di là del mondo roseo che mettevano in scena, trasmettevano dei valori che non erano graditi al dittatore e in contrasto con gli ideali fascisti, per esempio il diritto alla felicità, che cozzava con il senso del dovere e del sacrificio per la Patria profuso dal Regime.

Parte della critica si riferiva al “cinema dei telefoni bianchi” tramite due ulteriori etichette, che ci fanno comprendere ulteriori peculiarità di queste produzioni. La prima è “commedia ungherese”, per via della scelta di ambientare gran parte di queste produzioni nell’Europa dell’Est per ragioni censorie. Queste commedie, infatti, erano spesso adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo: in questo modo si aveva la garanzia che all’interno delle storie non sarebbero state trattate problematiche sociali e politiche contingenti.

La seconda etichetta utilizzata era “cinema déco”: lo stile Déco era, infatti, utilizzato per arredare con molta cura gli interni in cui le storie si svolgevano, i quali erano chiaramente ispirati alle ambientazioni borghesi di Frank Capra. Questo stile era semplice e elegante al tempo stesso: le produzioni si caratterizzavano proprio per la presenza ricorrente di case e auto di lusso, ma anche città modernizzate e tecnologicamente avanzate. Tuttavia, è evidente il contrasto tra gli arredamenti belli e pomposi e i personaggi che vi si muovevano all’interno (quali segretarie o giovani borghesi), tra un Paese rappresentato come avanzato e la realtà arretrata e povera di cui il popolo faceva poi esperienza.

Oltre alle trame frivole e agli arredamenti, vi è un terzo elemento che rende questo sottogenere unico: la componente melodica. Il cinema era diventato sonoro proprio negli anni Trenta e si era velocemente creato un proficuo sodalizio tra la radio e il cinema in cui le pellicole rendevano celebri le canzoni “virali” dell’epoca, che facevano da sottofondo alle storie. Gli esempi sono numerosi, basti pensare che la celeberrima Parlami d’amore Mariù è stata composta per Gli uomini, che mascalzoni… (M. Camerini, 1932), in cui è cantata da Vittorio De Sica.

I PROFESSIONISTI CHE VI LAVORARONO

Sebbene il “cinema dei telefoni bianchi” ebbe vita breve, fu un banco di prova per numerose personalità: alcune di queste continuarono la loro carriera fino agli anni Cinquanta, mentre altre rimasero confinate a questa parentesi. Tra gli sceneggiatori che si affermarono in questi anni spiccano Cesare Zavattini e Sergio Amidei, la cui carriera si protrasse ben oltre il 1943. Data l’importanza attribuita agli arredamenti, anche gli scenografi svolsero un ruolo fondamentale, tra questi ricordiamo Guido Fiorini e Antonio Valente. Per quanto riguarda i divi, la lista potrebbe essere molto lunga, ma tra le personalità più iconiche troviamo Vittorio De Sica (che ebbe il suo primo ruolo di rilievo nel succitato Gli uomini, che mascalzoni…), le sublimi Clara Calamai e Doris Duranti, l’affascinante Massimo Girotti e la meravigliosa Alida Valli.

I registi, invece, nella maggior parte dei casi continuarono a far cinema anche negli anni successivi, adattandosi alle nuove tendenze. Ricordiamo Mario Camerini, riconosciuto come il precursore del sottogenere con Rotaie (1929) e che diresse più tardi Il signor Max (1937); Alessandro Blasetti con L’impiegata di papà (1934) e Contessa di Parma (1937)., ma anche Mario Mattoli (Sette giorni all’altro mondo, 1936), Mario Bonnard (L’albero di Adamo, 1935) e Ludovico Bragaglia (L’amore si fa così, 1939). Per di più, in questi anni si formarono i grandi registi del cinema italiano a venire: Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Dino Risi.

IL MOVIMENTO VOLGE AL TERMINE

Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi, prevedibili e banali. Di conseguenza, la produzione di questo filone divenne sempre più rada fino a scomparire del tutto con il crollo del Regime fascista. L’epoca si chiuse con la commedia Stasera niente di nuovo (1942), di Mario Mattoli (cui faceva da sottofondo Ma l’amore no), anche se, come ha affermato Canova, fu Quattro passi tra le nuvole (A. Blasetti, 1942) a mettere a fuoco un modello di commedia ben più realistico. Dopo la caduta del fascismo, tale genere divenne l’emblema dell’isolamento in cui il regime aveva confinato la società italiana, in virtù del senso di irrealtà da essi emanato. Si trattava di uno sottogenere talvolta considerato di scarso interesse artistico per via del carattere frivolo delle sue produzioni, ma, in realtà, gli anni Trenta sono stati un periodo chiave, poiché hanno posto le basi per il Neorealismo che si sarebbe più tardi realizzato, indubbiamente ben più conosciuto e apprezzato.

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October 14, 2022