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  • Testimone d’accusa – Anatomia di un courtroom drama

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    “Spesso ho avuto modo di incontrare molti ammiratori che si complimentavano con me per Testimone d’accusa, credendo che l’avessi diretto io. Quando lo feci notare a Billy Wilder, mi disse che molti ammiratori si complimentavano con lui per Il caso Paradine credendo lo avesse diretto lui…”

    Queste parole pronunciate da Alfred Hitchcock ci immergono subito in una delle questioni principali circa l’interpretazione di Testimone d’accusa, antesignano del courtroom drama diretto da Billy Wilder. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Vediamo perché.

    Testimone d’accusa

    Testimone d’accusa è il titolo di un racconto del 1925 della regina dei gialli Agatha Christie, da cui lei stessa trasse una commedia teatrale nel 1953, dalla quale deriva a sua volta il film diretto da Billy Wilder nel 1957. Nonostante la gestazione a step, la stessa autrice la definì il miglior film tratto da una sua opera.

    La trama verte attorno a un uomo apparentemente docile (Tyrone Power) accusato dell’omicidio di una ricca vedova, che perciò assume un ex avvocato dalla forte personalità (Charles Laughton) per la propria difesa. Eppure la testimonianza contraria della moglie del sospettato (Marlene Dietrich) è il principio di una serie di colpi di scena costruiti a orologeria per portare lo spettatore verso una direzione sorprendente.

    D’altronde si potrebbe quasi dire che sia il tratto distintivo dei gialli di Agatha Christie quello di assistere sempre a una soluzione del caso per niente “telefonata”, e anzi accessibile solamente con informazioni aggiuntive che la narrazione non ci offre fino all’ultimo momento. Questo film non fa eccezione, anche se indubbiamente un’altra ragione per cui la storia regge fino all’ultimo è la bravura degli attori, Laughton su tutti, i cui personaggi interpretano a loro volta delle parti di una grande commedia umana.

    La commedia umana

    (Da qui in poi seguono spoiler)

    Testimone d’accusa mette infatti in scena un grande atto teatrale, ponendo sul palcoscenico un avvicendarsi di personaggi che indossano maschere e recitano ruoli in una ricostruzione più fedele possibile della realtà. Proprio come qualunque individuo nella quotidianità, nel loro essere quasi macchiettistici i protagonisti del film sommano tanti piccoli tratti che vanno a costituire personalità rotonde e definite, eppure ancora saldamente legate al rispettivo ruolo sociale.

    C’è l’avvocato Charles Laughton, che nel privato finge uno stile di vita sano contrario a quello tenuto realmente, poi abbiamo l’imputato Tyrone Power, che indossa la maschera di cittadino rispettabile fino a rivelarsi come disonesto solo dopo l’assoluzione, e infine c’è la moglie (ed ex attrice) Marlene Dietrich, maschera della maschera, che si finge donna fredda e approfittatrice solo per dimostrare all’ultimo una devozione ancora più grande nei confronti del marito, simulando e dissimulando la propria identità.

    Ma in generale è la corte il luogo che rivela maggiormente la natura teatrale dell’opera (e della corte in sé): gli avvocati indossano la toga e la parrucca per assumere un ruolo, l’imputato viene istruito su come fare bella impressione, idem i testimoni. La giuria e la corte sono la platea di spettatori, tutti gli altri gli attori. Sia il tribunale che il teatro sono del resto luoghi scenici in cui viene convenzionalmente eseguito un rito (creazione totalmente umana) di ricostruzione della realtà, con tutte le loro pratiche (formule, spazi, costumi) e limiti. Non è detto infatti che la ricostruzione raggiunga la verità, ma magari nemmeno un’approssimazione di essa. E infatti a volte fallisce, come nel film in questione.

    Anatomia di una corte

    Non sorprende dunque che Testimone d’accusa, che peraltro è una pièce teatrale ancor prima di un film, sia tutto centrato sulla performance degli attori (e dei personaggi da loro interpretati). E se l’interpretazione è il punto nodale di questo film, non è detto che sia l’unica via possibile. Tanti courtroom drama si sono infatti avvicendati nel tempo, ponendo il focus di volta in volta su tematiche diverse, pur rimanendo sempre fedeli alla loro natura di rituale di ricostruzione della verità.

    La parola ai giurati di Sidney Lumet, sempre del 1957 e sempre tratto da una pièce teatrale, guarda dal lato diametralmente opposto del processo, concentrandosi esclusivamente sulla giuria anziché sugli avvocati. Il film mette infatti in scena il difficile processo decisionale umano, creando un focus claustrofobico sui dodici giurati chiamati a valutare la colpevolezza di un individuo ed escludendo il resto della realtà. Differente è Anatomia di un omicidio di Otto Preminger (1959), che fedelmente al suo titolo ricostruisce un processo penale dall’inizio alla fine per chiarirne le dinamiche (di accusa, indagine, restituzione), concentrandosi molto sulla necessità performativa dell’atto.

    Entrambi gli approcci sono stati riproposti in tempi recenti, ponendo maggiore accento sulla fallibilità del rituale umano, che potrebbe non arrivare mai alla verità. Giurato numero 2 di Clint Eastwood (2024) rilegge La parola ai giurati, con i dodici uomini arrabbiati che però non sono isolati dal resto del mondo, e al contrario si interfacciano con una realtà naturalmente caotica che mette in crisi il rito di ricostruzione. Anatomia di una caduta di Justine Triet (2023) invece non si preoccupa nemmeno di fornire la verità definitiva, ma ci lascia solamente quella ricostruita: non c’è interesse a prendere le parti di qualcuno, solo a sancire il carattere artificiale e fallibile della ricostruzione umana.

    Il rito umano

    Posta la natura rituale, performativa-ricostruttiva e fallibile del processo, è inevitabile ammetterne l’analogia con qualsiasi tipo di drammaturgia, dal teatro al cinema. A maggior ragione, i courtroom drama, ossia le drammaturgie che raccontano i processi, sono una doppia lente d’ingrandimento sull’essere umano.

    Testimone d’accusa si concentra sul rito del processo e sulla sua natura performativa, perciò sta alla base: c’è poca attenzione ai giurati ma molta a come avvocati e imputati appaiono davanti alla giuria (così come in Anatomia di un omicidio). Inoltre, alla fine è messo ampiamente in discussione il punto d’arrivo (proprio come in Giurato numero 2) e in generale la capacità del processo di ricostruire fedelmente la verità (come in Anatomia di una caduta).

    Le tinte noir unite al carattere brillante sono quelle che genera(va)no confusione facendo attribuire Testimone d’accusa ad Alfred Hitchcock. Tuttavia, questo carattere duale, che rende difficile la ricostruzione della realtà, è ironicamente il tratto fondamentale del film. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Fallibile come un processo.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • La morte corre sul fiume – La costruzione perfetta di un cattivo

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    Nell’ambito della nostra Settimana a Tema Noir andiamo a riscoprire un capolavoro anni 50, il cui tratto più importante risiede nella costruzione di un personaggio malvagio tra i più perversi della storia del cinema.

    Il film The Night of the Hunter, in italiano La morte corre sul fiume, esce nel 1955 per la regia di Charles Laughton, attore britannico assai eclettico della prima metà del Novecento, Premio Oscar al Miglior Attore Protagonista per Enrico VIII di Alexander Korda nel 1934, qui alla sua unica prova dietro la macchina da presa, nella duplice veste di regista e produttore. Il risultato poco soddisfacente al botteghino del film (unito a qualche scellerata recensione negativa) infatti, non permise a Laughton di intraprendere altri progetti prima della sua morte avvenuta nel 1962. Nonostante ciò la pellicola, basata sul romanzo omonimo di Dave Grubbs del 1953, è riuscito a lasciare la sua impronta nella storia e a buona ragione è considerabile come un capolavoro assoluto del cinema noir e come uno dei film più innovativi del periodo Classico di Hollywood.

    West Virginia, anni ’30. Il sedicente Reverendo Harry Powell, un misterioso e inquietante criminale, ottiene con l’inganno un’informazione dal suo compagno di cella Ben Harper, un uomo condannato a morte per rapina a mano armata con annesso omicidio. Nel sonno infatti Harper pronuncia una citazione della Bibbia che permette a Powell di scoprire l’unica persona a conoscenza del nascondiglio del frutto di una rapina, cioè il piccolo John, suo figlio undicenne. Dopo essere uscito di galera, Powell decide di avvicinare e sedurre la vedova Harper per trovare la refurtiva.

    L’appartenenza o meno del film al genere noir è oggetto di discussione molto frequente tra gli addetti ai lavori. Sono infatti innegabili numerose contaminazioni: l’antefatto è quasi da gangster movie (l’ambientazione, quell’America rurale negli anni 30 della Grande Depressione è la stessa che ha generato figure come Bonnie e Clyde), il rapporto tra i figli di Harper e il nuovo “patrigno” ha sapore di thriller horror. La forte presenza di simbologia biblica, così come la questione del plagio psicologico esercitato da Powell sulla nuova moglie, saranno seminali per l’horror dei decenni successivi. La fuga lungo il fiume dei due bambini, alterna momenti tipicamente western ad altri avventurosi o addirittura fiabeschi (anche se dolcezza e serenità sono due emozioni totalmente assenti in questo film) diventando quasi un film di formazione. Tuttavia la chiave della lettura noir del film sta proprio nell’analisi del suo antagonista, tanto perverso quanto inquietante, interpretato da un magnifico Robert Mitchum, volto stranoto nel genere, qui probabilmente nella prova più convincente e iconica della carriera.

    L’iconografia del personaggio di Powell è perfetta ed entra nella storia del cinema della porta principale. La sua figura affascinante e melliflua raccolta in un abito talare nero e mortifero, la sua voce imponente e i suoi modi eleganti contribuiscono a definire un personaggio ricco di fascino e in grado di ispirare grande fiducia. Sconvolgenti sono, infatti, le scene in cui la sua maschera cade e lascia emergere la sua vera personalità, avida e violenta, a tratti mostruosa, pronta a guadagnare profitto personale ai danni di un’intera famiglia. Lo spettatore deduce fin dal primo incontro che quello da chierico è solo un costume, la gimmick che Powell ha scelto come veicolo per i suoi propositi criminali, e questo lo si evince fin dal suo ingresso in scena:

    “Chi sarà la prossima, Signore? Un’altra vedova? Quante sono state, sei… o dodici? Non ricordo bene… Ho fiducia in te, Signore: tu non mi abbandoni, non mi fai mancare i mezzi per continuare la mia missione… Quante vedovelle con un bel gruzzolo nascosto nella calza… Ah, Signore, sono stanco: alle volte ho paura che tu non mi capisca. Non ti importa se uccido, vero? La Bibbia è piena di uccisioni, ma ci sono cose che tu odi, Signore: la corruzione, la lascivia, la gente profumata che s’inebria nel peccato…”

    Ispirato infatti al fuorilegge realmente esistito Harry Powers, il nostro si ingrazia la fiducia delle sue future vittime con una retorica da altare, a dire la verità nemmeno troppo accurata, ma tanto basta per circuire le sue vittime, tutte da un profilo ben delineato: donne sole, magari vedove, con un po’ di risparmi da parte e ferventi religiose, o semplicemente molto ingenue, come la vedova Willa Harper (Shelley Winters), la vecchia e bisbetica bottegaia Icey (Evelyn Varden) o giovanissime come la piccola Pearl Harper (Sally Jane Bruce) e Ruby (Gloria Castillo) al contrario risulta totalmente inadeguato e persino ridicolo davanti a figure più risolute come la signora Rachel Cooper (Lillian Gish) o lo stesso John (Billy Chapin).

    Troviamo quindi una perfetta rappresentazione della critica del film verso l’arretratezza culturale e il fanatismo religioso anche nell’immagine più iconica e citata del film: i tatuaggi sulle nocche di Powell con le scritte LOVE e HATE, amore e odio, con cui Powell inscena una misera farsa di lotta tra bene e male che tuttavia risulta molto efficace su menti più deboli.

    Quest’iconografia, unita a momenti assolutamente immortali come la sua prima ombra sulle vite dei due bambini protagonisti (quando ancora la minaccia in realtà è lontana), oppure la sua cavalcata al chiaro di luna intonando la macabra nenia Leaning on the Everlasting Arms, segnali di una regia più audace di altre sue coeve nonché supportata da una fotografia fortemente debitrice dell’espressionismo, rendono il personaggio di Harry Powell uno dei più affascinanti villain della storia del cinema, in uno dei più grandi film noir che siano mai stati girati.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.