Pink Narcissus, Strade Violente, La Febbre dell’Oro
Sesto giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato.
Pink Narcissus, di Anonymous/James Bidgood (USA, 1971) – Ritrovati e Restaurati
Un eccellente lavoro di restauro e ricostruzione ci presenta uno dei capisaldi della cultura queer americana e non, tra la pornografia e la video arte. Realizzato in quasi sette anni, con pellicole di diverso formato, dal fotografo di nudi maschili James Bidgood (che ha disconosciuto il film, firmato infatti come Anonymous), vediamo un turbine di immagini sempre più esplicite, satiriche, esplosive. I corpi efebici lasciano spazio ad atti sempre più estremi, ombre e colori indefiniti si trasformano in forme falliche. Insomma, una visione che non si dimentica.
Strade Violente(Thief), di Michael Mann (USA, 1981) – Ritrovati e Restaurati
Frank (James Caan) è un ladro di gioielli, buca i muri con la minuziosità di un artista e i soldi sembrano l'unica cosa che gli interessa. Ha le capacità comunicative tipiche dei protagonisti di Mann, ovvero zero senza la pistole in mano, non sa trattare né con le donne né con gli uomini, che siano criminali o poliziotti, quelli che dipinge come i suoi sogni, di una vita tranquilla e lontana dai problemi, sono solo una delle tante bugie che si racconta. Michael Mann ci porta nei suoi anni ‘80 fatti di neon, musica dei Tangerine Dream e auto veloci, in cui l'individuo tenta di affermarsi per essere solo castrato e neutralizzato, e la violenza prevaricatrice sembra l'unico linguaggio possibile.
La Febbre dell’Oro (The Gold Rush), di Charlie Chaplin (USA, 1925) – Ritrovati e Restaurati
I film concerto sono tra i momenti più attesi del festival e forse anche dell'estate bolognese. Il primo di quest'anno è uno dei tanti capolavori realizzati dal miglior comico di sempre, a cui la Cineteca dedica da anni restauri, retrospettive e pregevolissime edizioni home video. L'ultimo restauro di The Gold Rush realizzato in occasione del centenario del film dalla Cineteca stessa insieme a Criterion ci presenta vari frammenti del film scomparsi da tempo (per volere dello stesso Chaplin) e Ritrovati grazie al contributo di numerosi archivi in giro per il mondo. Una piazza partecipa intera in maniera attiva, rumorosa ed entusiasta all'evento, musicato dal vivo dall'Orchestra del Teatro Comunale diretta dall'immancabile Timothy Brock. Assistere ad un momento del genere, a cento anni esatti dall'uscita del film, è incredibile.
Il silenzio è un dono universale che pochi sanno apprezzare. Forse perché non può essere comprato. I ricchi comprano rumore. L’animo umano si diletta nel silenzio della natura, che si rivela solo a chi lo cerca.
La camminata clownesca del vagabondo Charlot, il suo bastone da passeggio e i suoi vestiti larghi, i suoi sguardi languidi e ingenui, le sue buffe e molteplici espressioni: sono anche questi gli elementi iconici che hanno consacrato il nome di Charlie Chaplin nel tempo. Il suo contributo artistico è stato immenso al punto da essere ancora considerato una delle più grandi star della storia del cinema, persino dagli spettatori più generalisti e meno impegnati. Ciò non sorprende considerando il panorama cinematografico con cui ci confrontiamo ogni giorno, sempre più simile per fruizione a quello dei primi anni del Novecento. Si tratta, infatti, di un cinema delocalizzato, abituato alla rapidità, alla brevità dei filmati e alla spiccata dimensione attrattiva dei prodotti multimediali. Al giorno d’oggi, la fruizione del grande pubblico è decisamente più interessata all’evasione che alla riflessione. Un tipo di visione che per certi versi sembra avvicinare il cinema odierno a quello delle origini. La cinematografia di Chaplin continua a funzionare proprio per la sua immediatezza, ma anche per le tematiche universali ed eterne che affronta. Tra le principali: la diversità, l’inarrestabile trascorrere del tempo, l’evoluzione delle tecnologie, l’istinto alla sopravvivenza, la pietà umana e la speranza dinanzi alle difficoltà e agli orrori della guerra. Temi messi in scena attraverso gag comiche e situazioni drammatiche che, nella stragrande maggioranza dei casi, terminano con un lieto fine. Quest’ultimo dettaglio valse all’attore l’accusa di buonismo da parte di numerosi critici e colleghi. Tuttavia, l’universalità del suo cinema è sicuramente una delle tante ragioni per le quali Charlie Chaplin è ancora sulla bocca di tutti dopo più di cento anni e continua ad avvicinare intere generazioni alla sua comicità. Apparentemente molto semplice, la comicità di Charlie Chaplin è in realtà molto complessa, ma non per questo meno universale. Fortemente convinto della superiorità del linguaggio del corpo sulle parole, Chaplin portò avanti un cinema di intrattenimento che fu in grado di reinventarsi negli anni. Dopo i primi film leggeri in seguito attraversò fasi decisamente più impegnate, in particolare dopo l’avvento del sonoro e le esperienze delle due guerre mondiali.Nonostante le numerose comiche nei confronti della società americana e dei nazionalismi, Chaplin non poteva definirsi un rivoluzionario sul piano sociale e politico. Chaplin non voleva sovvertire alcunché che non fosse il cinema. Quella era la sua rivoluzione personale. Un artista che, a differenza di molti della sua generazione, riuscì a sfruttare i cambiamenti storici e i mutevoli gusti del grande pubblico per accrescere e modellare la propria arte.
COME CHARLES SPENCER DIVENNE CHARLIE CHAPLIN
Charles Spencer nacque a Londra il 16 aprile 1889. Come la famiglia di Keaton, anche quella di Chaplin era composta da attori di varietà che lo trascinarono sulla scena sin dalla tenera età. Nel 1910 la famiglia Spencer emigrò in America, dove solcò i palchi statunitensi fino al 1912. L’anno seguente sarebbe iniziata l’avventura davanti la macchina da presa del giovane Charlie grazie alla figura di Mack Sennet, che abbiamo già incontrato nell’articolo precedente su Buster Keaton. Charlie venne assunto per soppiantare Ford Sterling, un attore comicoche aveva minacciato di lasciare Sennet e il suo pessimo carattere. Questa esperienza fu fondamentale per Chaplin e gli consentì, in poco tempo, di farsi un nome all’interno dei Keystone Studios e della scena slapstick. L’anno successivo il personaggio iconico Charlot prese ufficialmente vita. Chaplin più volte ha affermato di aver assemblato il proprio costume scegliendo indumenti a caso nel guardaroba dello studio. Già nella comica Kid auto races at Venice del 1914, Chaplin compare in campo indossando l’iconico costume da tramp (trd. vagabondo) composto da scarpe larghe, pantaloni ampi, giacca e panciotto sgualciti e di seconda mano, bombetta, baffi e bastone da passeggio. Un personaggio che, nonostante la povertà cui è costretto, non vuole mai rinunciare all’eleganza, ma soprattutto alla dignità. Charlot, tuttavia, non si atteggia a gentiluomo, ma lo è per natura. Per tale ragione, non esita mai a prodigarsi per l’altro o a disprezzare le ingiustizie, al punto da risultare spesso impertinente nei confronti delle autorità. Come scrisse l’attore nelle sue memorie:
[Charlot è] un vagabondo, un gentiluomo, un sognatore, un poeta, un solitario in cerca d’affetto d’amore e di avventure, capace anche di raccogliere le cicche delle sigarette dal marciapiede, di rubare le caramelle a un bambino in culla e all’occorrenza di sferrare calci nel sedere a una signora chic.
Un clown buffo e al tempo stesso una maschera tragica. Humor e commozione. In questa dicotomia risiede la forza immortale di questo personaggio e la formula comica del suo cinema. A tal proposito, Chaplin raccontò:
Mi è rimasto in mente un incidente. In fondo alla via c’era un macello, e davanti a casa nostra passavano le pecore ivi destinate. Ricordo che ne scappò una, e corse giù per la strada tra le risa degli astanti. Alcuni tentarono di acciuffarla, altri inciamparono e caddero per terra. Mi ero divertito un mondo alle capriole dell’animale, tanto sembrava comico il suo panico. Ma quando esso fu catturato e ricondotto al macello, compresi tutta la realtà della tragedia e corsi a casa da mia madre strillando e piangendo: «L’ammazzano! L’ammazzano!». Per parecchi giorni non riuscii a dimenticare la buffa caccia di quel rigido pomeriggio di primavera; e mi domando se non fu proprio quell’episodio a creare la premessa delle mie future opere cinematografiche: la combinazione di tragico e di comico.
Charlot è un reietto che vive ai margini della società e che, per questo, non conosce la cattiveria né l’egoismo e non pratica mai l’ingiustizia; al contrario è lui stesso ad essere oggetto di derisione in virtù della sua purezza, della sua umanità e della sua ingenuità infantile. Accanto a ciò, il vagabondo sa essere anche molto astuto e testardo. Nonostante le numerose disgrazie, Charlot non si butta mai giù di morale riuscendo sempre, in un modo o nell’altro, a cavarsela o a vedere il bicchiere mezzo pieno, e mai mezzo vuoto. La forza di questo personaggio risiede proprio nella sua semplicità, ma anche nell’espressività e nei frenetici numeri acrobatici in cui è spesso coinvolto involontariamente. Ad ogni modo, Charlot è molto diverso dal personaggio di Buster Keaton. Se da un lato c’è un volto impassibile, scultoreo e un corpo di gomma, dall’altro vi è un tramp estremamente espressivo, impacciato e dallo sguardo dolce. Charlot, inoltre, si rapporta ai sentimenti in modo decisamente diverso da Buster: il vagabondo, pur essendo preda della timidezza e della goffaggine, appare decisamente più tenace dinanzi alle situazioni al punto che molto spesso si butta alla cieca affidandosi alla propria pancia. E’ un personaggio indiscutibilmente più istintivo che, anche in seguito all’affermazione del sonoro, continuerà ad esprimersi e a comunicare principalmente attraverso il proprio corpo, i propri occhi e raramente attraverso la propria voce.
L’UNIVERSALITÀ DEL LINGUAGGIO DEL CORPO
Quando si parla di slapstick comedy non si può che far riferimento al corpo, strumento privilegiato dai performers nelle loro gag fisiche. Il corpo degli attori slapstick pareva fatto di gomma: l’avrebbero potuto sottoporre a qualsiasi vessazione fisica, ma sarebbe sempre tornato come prima. In questo sta la comicità delle gag e del genere stesso. Con l’avvento del sonoro molti attori del muto furono messi da parte dal momento che, apparentemente, il corpo sembrava aver lasciato posto alla parola. A differenza di Keaton o della Swanson, Charlie Chaplin e il suo cinema furono in grado di sopravvivere all’avvento della parola sul grande schermo; eppure, Chaplin sarà uno dei grandi sostenitori della superiorità del linguaggio fisico su quello verbale. Il corpo del suo Charlot era in grado di parlare senza emettere alcun suono giacché il corpo è di per sé uno straordinario strumento di comunicazione in grado di attraversare barriere culturali e linguistiche nazionali.
Dall’avvento del sonoro, non riuscivo a fare progetti per il futuro. […] Certuni mi dissero che il vagabondo poteva anche acquistare la parola. La cosa era inconcepibile, perché la prima parola che avesse pronunciato lo avrebbe trasformato in un’altra persona.
Il cinema muto è universale poiché in grado di parlare allo spettatore attraverso un linguaggio interiore, implementato grazie ai movimenti dell’attore e al silenzio. Il gesto degli attori e la loro espressività scandivano la narrazione, davano voce ad essa accompagnando il pubblico nella costruzione di questo dialogo interiore. Per queste e molte altre ragioni, Chaplin valorizzò il corpo a discapito della voce, anche negli anni successivi al periodo del muto. Nei primi anni di diffusione, il rapporto con il sonoro fu particolarmente problematico tanto per le professionalità interne quanto per i teorici del cinema. Vi erano due problematiche di fondo, una esclusivamente pratica e una più filosofica. Nel primo caso questa importante novità trascinò dietro di sé una serie di problematiche inerenti all’aspetto tecnico della registrazione, che doveva fare i conti con la rumorosità del set, un luogo brulicante di professionalità, caotico e tutt’altro che silenzioso; nel secondo caso, invece, è necessario riflettere sul dibattito che si sviluppò in quegli anni, al quale presero parte registi e teorici di tutto il mondo, come Sergej Ejzenštejn, Pudovkin, Boris Ejchenbaum e lo stesso Charlie Chaplin. Vi furono alcune posizioni estremamente contrarie al sonoro e alle possibilità offerte da questa innovazione tecnologica. Tra le tante teorie ricordiamo quella di Rudolf Arnheim. Nel saggio Nuovo Laocoonte il filosofo tracciò alcuni tratti specifici e immutabili che definiscono la natura del medium cinematografico. Alcune di queste caratteristiche: la rappresentazione bidimensionale di oggetti e spazi tridimensionali; l’assenza di suono e di colore; la composizione di forme visive all’interno dell’inquadratura; la frammentazione degli spazi e dei tempi e il loro assemblamento attraverso il montaggio; infine, la necessità di tradurre le sensazioni non visive e sensoriali attraverso le immagini. Questi fattori differenzianti distinguono nettamente il cinema muto dagli altri media, tra i quali la radio. Se il cinema muto è tale proprio in virtù del suo esprimersi attraverso le immagini in movimento, la radio, invece, opera attraverso i suoni senza ricorrere alle immagini. Secondo il filosofo, pertanto, i due media non dovrebbero mai contaminarsi a vicenda poiché impegnati su due campi totalmente diversi che designano la loro individuale specificità. Da qui il rifiuto da parte di Arnheim di tutte le possibili evoluzioni tecnologiche in campo cinematografico come il sonoro, il colore e la stereoscopia. Alla posizione di Arnheim si affianca quella di Chaplin, che diede voce alla paura diffusa secondo la quale il sonoro avrebbe finito per assoggettare a sé tutte le altre componenti espressive riducendo l’autonomia del gesto e del movimento, considerate da Chaplin le peculiarità del cinema. In aggiunta a ciò, vi era il rischio che il parlato potesse ricondurre i film ad un maggiore realismo allontanandoli dalla loro dimensione artistica e prettamente cinematografica. Per molti, tra i quali lo stesso Arnheim, il cinema era tale in virtù della sua distanza e differenza dalla realtà.
TEMPI MODERNI: LA VOCE CHE NON PARLA
Nonostante il dibattito acceso, il cinema di Charlie Chaplin si aprì al suono in modo del tutto inedito.In un primo momento, l’attore seppe sfruttare il sonoro per svelare al pubblico l’inconsistenza della parola e la sua inferiorità espressiva rispetto al movimento e al linguaggio del corpo. Modern Times (Tempi moderni, 1936) è un esempio lampante di quanto al cinema siano le immagini a parlare, non le parole. Celeberrima è la gag in cui Charlot viene assorbito e integrato negli ingranaggi della macchina da fabbrica, una delle scene più iconiche e replicate della storia del cinema. La pellicola fu rivoluzionaria sotto molti punti di vista. Se da un lato pone l’accento sulla tematica del lavoro alienante e spersonalizzante nelle fabbriche dei primi del Novecento con l’avvento della catena di montaggio, dall’altro non si può definire un vero film sonoro, quanto piuttosto un esperimento semi-sonorizzato. Gli unici suoni che sentiamo provengono, infatti,da altoparlanti o da altri dispositivi tecnologici e meccanici. Sono parole metalliche, private di umanità e a pronunciarle non è mai Charlot. Tuttavia, accanto a questi suoni, vi è anche la celebre Nonsense Song o Titine che il 5 febbraio 1936 sconvolse gli spettatori del Rivoli Theater di New York. Fu, infatti, la prima volta che il pubblico poté ascoltare e conoscere la voce di Charlie Chaplin. Attraverso questo brano musicale Chaplin sfrutta il sonoro per criticarlo malinconicamente e dimostrare che non sono le parole a dar senso alla canzone, ma l’atteggiamento che Charlot ha nel cantarla e la sua gestualità, il cui fulcro risiede nelle mani, nei piedi e nei suoi occhi. Tipico di Chaplin, che farà del suo sguardo trasognato e dolce la sua cifra stilistica.
Se bella giu satore | je notre so cafore | je notre si cavore | je la tu la ti la twah. || La spinash o la bouchon | cigaretto portobello | si rakish spaghaletto | ti la tu la ti la twah. || Senora pilasina | voulez-vous le taximeter? | Le zionta su la seata | tu la tu la tu la wa. || Sa montia si n’amora | la sontia so gravora | la zontcha con sora | je la possa ti la twah. || Je notre so lamina | je notre so cosina | je le se tro savita | je la tossa vi la twah. || Se motra so la sonta | chi vossa l’otra volta | li zoscha si catota | tra la la la la la la
Le parole della Nonsense song sono inventate col pretesto narrativo dell’improvvisazione di chi non ricorda il testo di una canzone. Le frasi sono, infatti, costruite sulla base di assonanze e allusioni con alcune espressioni provenienti da lingue diverse, tra le quali l’italiano, il francese e lo spagnolo. L’unione di questi termini fittizi dà vita ad una lingua universale, improvvisata, inesistente e incarnata, dove sono i gesti a dare significato alle parole e non viceversa. Con questa scena Chaplin volle, infatti, dimostrare che le parole non sono necessarie alla comunicazione quando il nostro corpo è già di per sé uno mezzo d’espressione straordinario e universale. Tutto questo discorso potrebbe essere riassunto attraverso le parole silenti in didascalia e provenienti dalle labbra della protagonista di Modern Timesnel tentativo di rassicurare il confuso e spaventato Charlot prima della sua performance sonora nonsense: “Sing! Never mind the words!”.
Il viso di pietra Buster Keaton è una delle icone cinematografiche per eccellenza nonché simbolo immortale di uno specifico periodo della storia del cinema. Il soprannome “Buster” fu coniato da Houdini in persona, il quale, dopo aver visto il piccolo Keaton ruzzolare giù dalle scale, esclamò: “What a buster!” (trd. Che fenomeno!). Non vi fu soprannome più adatto per descrivere quella che diventerà una delle più grandi stelle della slapstick comedy.
“Buster” può anche significare: “demolitore, bambino robusto, rompicollo, eccetera”. [Buster Keaton]
LA SLAPSTICK COMEDY
La Slapstick Comedy è un sottogenere comico nato in Francia e poi sviluppatosi in America tra gli anni Dieci e Venti del Novecento. In questo periodo i Keystone Studios, gli studi di Mack Sennett, divennero il centro di diffusione e realizzazione di gran parte dei film slapstick. Dalla sua fucina emersero grandi nomi come quelli di Chaplin, Roscoe Arbuckle, Harold Lloyd, i Keystone Cops e Gloria Swanson. Tuttavia, nonostante molti storici del cinema affermino il contrario, Keaton ha più e più volte dichiarato di non aver mai lavorato per “il re della commedia” Sennett. L’etimologia di Slapstick deriva dall’unione di slap-stick, due termini che accostati indicano il batacchio, ossia il bastone utilizzato dalle maschere della commedia dell’arte per percuotere e, dunque, provocare ilarità. Le comiche Slapstick erano mute, anche se generalmente accompagnate da un ritmo musicale frenetico e vivace. Erano, inoltre, costruite su situazioni antinaturalistiche, paradossali e assurde, finalizzate a generare il riso attraverso inseguimenti acrobatici, cadute rovinose ed equivoci. La comicità della Slapstick si basa interamente sul linguaggio del corpo, un corpo di gomma che è costantemente messo alla berlina divenendo vittima di gag (bucce di banana, torte in faccia, pugni in testa…), situazioni pericolose al limite del possibile, dalle quali però riesce sempre ad uscire integro come fosse indistruttibile. Nei primi anni del Novecento erano piccoli filmati di intrattenimento, ma successivamente divennero dei lungometraggi con protagonisti alcuni personaggi iconici, quali Charlot, Fatty e Buster. Con il passare del tempo, le caratteristiche della Slapstick mutarono e si applicarono ad altri generi cinematografici, tra i quali quello d’animazione. Tra casi più noti si ricordano i cartoni di Tom e Jerry, ma anche di Willy il Coyote e Beep Beep e, infine, di Titty e il Gatto Silvestro.
BUSTER KEATON: UNA VITA A ROTTA DI COLLO
Una delle prime cose che notai fu che ogni volta che sorridevo o facevo capire al pubblico che mi divertivo, loro sembravano ridere meno.
Nato da una famiglia di artisti di vaudeville, Joseph Frank Keaton si colloca tra i figli d’arte a pieno titolo. Buster calcò i palchi degli Usa sin dalla tenera età di tre anni portando in scena spettacoli acrobatici insieme ai suoi genitori, Joe e Myra. Il Vaudeville è un genere teatrale nato in Francia alla fine del Settecento. In America, invece, si trasformò nel Varietà, una tipologia di teatro costituita da coreografie, numeri comici e farseschi, acrobazie e canzoni. Nel corso degli anni, la tradizione del Vaudeville contaminò il lavoro cinematografico di Buster Keaton divenendone uno dei tratti distintivi della sua comicità. Dal Vaudeville, ad esempio, ne deriva la naturale predisposizione di Keaton a rischiare l’osso del collo con i suoi acrobatici numeri da stunt.
Eseguivo cadute azzardate senza farmi male perché avevo imparato il trucco quando ero così piccolo che, in seguito, il controllo del mio corpo diventò puramente istintivo. Se sul palcoscenico non mi sono mai rotto niente è perché ho sempre evitato di ricevere l’impatto di una caduta sulla nuca, alla base della colonna vertebrale, sui gomiti, sulle ginocchia. In quel modo le ossa si rompono. E i lividi, le contusioni, vengono solo se non si sa quali muscoli flettere e quali rilassare. [Buster Keaton, memorie a rotta di collo]
Per gran parte della sua infanzia e adolescenza Keaton viaggiò per il mondo insieme alla propria famiglia portando i loro spettacoli sui palcoscenici dell’intero globo.. Successivamente, all’età di ventun anni, Buster venne introdotto nell’industria cinematografica come spalla del comico Roscoe “Fatty” Arbuckle, gigante buono e star di punta del momento. In breve tempo i due divennero inseparabili. Il duo lavorò insieme dal 1917 al 1919 sfornando una serie di 15 comiche strampalate ed esilaranti tra le quali The Butcher boy e the Cook. Accanto alla passione per la recitazione, i due condividevano quella per gli scherzi. Keaton e Arbuckle si divertivano ad idearli e attuarli tra una ripresa e l’altra, a danno di produttori, artisti e attori. Numerose di queste burle vennero successivamente inserite all’interno delle numerose pellicole che li vedevano protagonisti.
All’inizio degli anni Venti avevamo un sacco di tempo per fare degli scherzi dopo le ore di lavoro. Alcuni dei nostri scherzetti sono ancora considerati dei classici. Li organizzavamo per farci quattro risate. Non usavamo mai quei trucchi crudeli che umiliavano le vittime. I nostri scherzi erano fatti in modo che poi le vittime ridevano con noi. Quest’arte terrena, tra l’altro, spesso è poco compresa. Scherzi veramente elaborati e divertenti sono impossibili da pianificare e da mettere su in un momento. Devono essere preparati con la stessa attenzione dedicata a una scenografia cinematografica, ma devono allo stesso tempo essere prese delle precauzioni per proteggere l’effetto dello scherzo se qualcosa va storto.
L’astro splendente di Arbuckle però si eclissò molto presto a seguito di un drammatico episodio che lo coinvolse e che lo costrinse ad abbandonare le scene: la misteriosa morte dell’attrice Virginia Rappe, avvenuta il 10 settembre 1921. Al contrario di molti attori, Keaton ha difeso la buona condotta dell’amico per tutta la vita. Dopo una lunga serie di processi, Arbuckle fu dichiarato innocente nel 1922; tuttavia, era ormai troppo tardi per tornare alla ribalta, Hollywood si era già dimenticata di Fatty Arbuckle.
In quei primi anni del Novecento, l’industria cinematografica statunitense stava muovendo i primi passi nel panorama mondiale. Hollywood non era ancora la “fabbrica dei sogni” che tutti conosciamo. Le stesse professionalità del settore erano ancora per lo più improvvisate. La figura dello sceneggiatore, ad esempio, era nettamente più fluida e meno definita rispetto al periodo classico. In molti casi erano, infatti, gli stessi attori a seguire la lavorazione del film in tutte le sue fasi. Spesso dirigevano i propri film, scrivevano la sceneggiatura o il canovaccio, attuavano le gag, controllavano la scenografia e, talvolta, lavoravano al montaggio. Come sottolineo Keaton nel suo libro di memorie:” i nostri capi ci chiedevano solo che i film facessero molti soldi e li facevano”.
L’UOMO DI GOMMA DAL VOLTO DI PIETRA
In ogni caso facevo apposta a sembrare infelice, umiliato, perseguitato, tormentato, vessato, stupito, e confuso. Altri attori fanno ridere con le loro battute. Non io. Al pubblico non piacerebbe. E mi sta bene. Per tutta la vita mi sono sempre sentito felicissimo quando gli spettatori si dicevano, guardandomi: – Guarda quel poveraccio – [Buster Keaton]
Buster Keaton: cadute rovinose, capitomboli, colpi in faccia, percosse, gag, situazioni paradossali e al limite del possibile; tutto ciò era contornato da un viso statuario, lunare, che non lasciava intravedere neanche un barlume di divertimento. Le comiche di Keaton giocavano e sperimentavano con il linguaggio cinematografico attraverso l’uso di figure come la velocizzazione e lo sdoppiamento, ma anche attraverso una narrazione fondata sugli equivoci, gli scambi di identità e i paradossi. La comicità di Keaton è profondamente intellettuale e fondata sul parossismo, sul proprio corpo di gomma e sulla mimica. E’, inoltre, totalmente diversa da quella di Charlie Chaplin. A tal proposito, spesso si sente paragonare Buster Keaton a Charlie Chaplin; molti storici arrivano persino a parlare di una presunta “rivalità” tra i due. Al contrario, ritengo che il rapporto tra Buster Keaton e Charlie Chaplin debba essere visto all’insegna della complementarietà e dell’opposizione, e non della competizione.Basterebbe osservare un frame o una fotografia per accorgersi della sostanziale differenza tra questi grandi artisti: l’abito elegante, la serietà, l’imperturbabilità e la rigidità di Buster risultano profondamente in contrasto con l’estro di Charlot, i suoi vestiti larghi, le sue buffe e molteplici espressioni e la camminata tipicamente clownesca. Inoltre, i due personaggi si approcciavano al mondo e ai propri sentimenti in modi completamente opposti: se il timoroso Buster presenta non poche difficoltà ad esprimere i propri sentimenti, al contrario il disinvolto Charlot, anch’esso preda della timidezza e della goffaggine, appare decisamente più tenace e istintivo dinanzi a tali situazioni, finendo spesso per lanciarsi nei pasticci a capofitto. Dunque si può parlare di loro attraverso le parole dei protagonisti di The Dreamers di Bertolucci: “La differenza tra Keaton e Chaplin è come la differenza tra la prosa e la poesia”.
A differenza di Charlot, Buster trae la propria forza dalla sua spiccata e paradossale “espressività”, un’espressività dipinta su un viso malinconico, impostato e all’apparenza apatico e inespressivo. Non per altro negli USA veniva soprannominato Great stone face, la grande faccia di pietra. Nonostante lo straordinario successo nel periodo del muto, la figura di Buster Keaton finì lentamente nel dimenticatoio con l’avvento del sonoro per poi essere, successivamente, riscoperto e rivalutato negli anni Sessanta. Per concludere, il personaggio di Buster Keaton si muove in un mondo frenetico in cui è costantemente vittima degli eventi e di una sfortuna che, un po’ come la nuvola di Fantozzi, sembra perseguitarlo ovunque lui vada. L’elemento centrale delle sue gag era senza dubbio proprio il suo viso malinconico, che lo stesso Keaton descrisse così: “Nel corso degli anni la mia faccia è stata definita triste, priva d’espressione, glaciale, La Grande Faccia di Pietra e, liberi di non crederci, «una maschera tragica»”. E’ anche per questo motivo che, a distanza di cent’anni, Buster Keaton continua ancora a stupirci e a farci ridere con la sua impassibilità scultorea e il suo corpo di gomma.
“Ti criticheranno sempre, parleranno male di te e sarà difficile che incontri qualcuno al quale tu possa andare bene come sei. Quindi: vivi come credi. Fai cosa ti dice il cuore: ciò che vuoi. La vita è un’opera di teatro che non ha prove iniziali. Quindi: canta, ridi, balla, ama e vivi intensamente ogni momento della tua vita, prima che cali il sipario e l’opera finisca senza applausi.”
Charlie Chaplin è senza dubbio uno dei cineasti più influenti del XX secolo. Inizia a lavorare nel mondo della settima arte negli anni Dieci divenendo uno dei più grandi attori, comici, registi, sceneggiatori e produttori del mondo.
L’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA DEGLI ANNI ‘10
Negli anni antecedenti la prima guerra mondiale, le novità tecniche e stilistiche venivano rapidamente diffuse da un paese all’altro data la portata internazionale del cinema. Allo scoppio della guerra, questo flusso si interruppe: alcune nazioni accrebbero la produzione locale e altre conobbero un brusco declino. In questo contesto le compagnie americane, finora impegnate a conquistare il mercato interno, iniziarono la loro espansione ai mercati stranieri. Dato l’arrestarsi della produzione europea, molti Paesi si rivolsero all’industria hollywoodiana. Londra divenne ben presto un centro internazionale per la compravendita di film stranieri. È proprio in questi anni che si va verso lo studio system: il sistema degli studios hollywoodiani pensato per sfornare film in serie e pensare la lavorazione di un film come la collaborazione tra diversi specialisti.
L’enorme espansione dell’industria cinematografica americana richiese il contributo di molti registi. Uno dei generi più rappresentativi dell’epoca è la slapstick comedy. Si tratta di un sottogenere del film comico, tipico del cinema muto, nato in Francia negli anni ’10 e diffusosi negli Stati Uniti degli anni Venti.
Si fonda su una comicità molto semplice, basata unicamente sul linguaggio del corpo. Negli Stati Uniti, questo genere prosperò grazie ai registi-produttori Hal Roach e Mack Sennett, quest’ultimo direttore della Keystone Company. Egli riunì alcuni comici famosi fra cui Charlie Chaplin, Ben Turpin e Mabel Normand che spesso diressero i propri film.
Mabel Normand
ESORDIO ALLA REGIA
Figlio d’arte, i suoi genitori erano Charles Chaplin Senior (cantante e intrattenitore britannico) e Hannah Harriette Hill (attrice, ballerina e cantante); venne così iniziato al mondo dello spettacolo sin da piccolissimo. Nel 1898 la famiglia si trasferisce a Manchester, dove il piccolo Charlie ottiene delle parti come attore e trombettista.
Tra il 1906 e il 1907 entrò nella compagnia di Fred Karno, un impresario teatrale attivo nel periodo immediatamente precedente alla nascita del cinema che scoprì diversi talenti che sarebbero stati consacrati dalla settima arte, tra cui Chaplin e Stan Laurel. Qui recitava piccole parti con il fratello e imparò a recitare senza l’uso parole.
Si affaccia al mondo del cinema il 2 febbraio 1914 con il cortometraggio Charlot giornalista, seguito da Charlot ingombrante (7 febbraio 1914) e Charlot all’hotel (9 febbraio). Questi ultimi due presenteranno l’iconico Charlot, alter ego di Chaplin presto entrato nell’immaginario collettivo: bombetta, baffetti e bastone da passeggio. Nel 1916 interpreta Il vagabondo, film prodotto negli Stati Uniti che consacrò la sua repentina ascesa e lo trasformò in una star.
Mentre continuava a girare un film dopo l’altro, l’Inghilterra entrava in guerra. I suoi connazionali lo criticarono allora per non essere rientrato in patria a lottare. La stessa situazione si ripropose per la Seconda guerra mondiale. Chaplin rispose agli attacchi con due film: Charlot soldato (1918) che racconta gli orrori delle trincee, e Il grande dittatore (1940), una parodia di Hitler, nonché il primo film parlato dell’artista.
Sin dai primi cortometraggi, si distinse per l’uso paradossale degli oggetti, le risse e le fughe spesso coreografiche. Pensiamo a Charlot al pattinaggio (1916), in cui propone una scenografica preparazione di drink o acrobazie sui pattini a rotelle. Il protagonista venne inoltre accusato di egotismo, poiché gli avversari non riescono mai a prenderlo.
Nei film successivi, come L’emigrante (1917) o Il vagabondo (1916), introduce un elemento di pathos che finora era sconosciuto nella slapstick comedy. L’emigrante, ad esempio, racconta l’ondata di emigrazione verso gli Stati Uniti che caratterizzò il XIX secolo, esperienza vissuta dallo stesso Chaplin.
Nel 1919 fonda una compagnia statunitense di produzione e distribuzione cinematografica, la United Artists Corporation (UAC), con altri tre attori e registi Hollywoodiani: Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W. Griffith. Dal 1923 al 1952 produsse tutti i film di Chaplin, di cui curerà ogni fase della produzione cinematografica.
Nel 1967, a causa di grossi problemi finanziari causati dal costoso flop I cancelli del cielo (M. Cimino, 1980), fu acquisita dal gruppo Transamerica. Dal 1981 fa parte del gruppo Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Chaplin lasciò la United Artists a seguito del contratto firmato con la First Nation.
ANNI ’20: LA COMICITÀ SI EVOLVE
Nel frattempo anche la comicità si trasforma. Ad immergersi in questo mondo furono soprattutto Chaplin, Harold Lloyd e Buster Keaton.
Nel 1921 esordisce con Il monello, considerato ancora oggi uno dei suoi capolavori cinematografici. Combinando comicità e dramma, unione che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva, il film venne accolto con entusiasmo.
“Un film con un sorriso e, forse, una lacrima”, recitano i titoli di coda.
Il personaggio del vagabondo torna ne La febbre dell’oro (1925) e Il circo(1928). Quest’ultimo rappresenta sicuramente un cambiamento rispetto alla produzione degli anni Dieci. Attraverso la storia di un vagabondo che capita per sbaglio nella pista di un circo in fallimento e, con una peripezia, ne diventa l’attrazione principale, unisce il comico acrobatico e di matrice europea. Il circo, inoltre, rimanda alla sua personale esperienza circense. Non è un caso che, questa tematica, tornerà nel 1952 in Luci alla ribalta, quasi un percorso di riflessione sul proprio percorso artistico.
L’AVVENTO DEL CINEMA SONORO
L’artista si allontanerà dal personaggio Charlot con il suo ultimo capolavoro del cinema muto, Tempi moderni (1936). Prodotto nell’epoca del sonoro, decise di mantenere numerosi effetti sonori senza dialoghi. Oggi riconosciuto come un capolavoro mondiale, fu la prima pellicola a raccontare in chiave comica gli anni della Depressione e a demitizzare il sogno americano, combinando gag esilaranti e momenti di amara riflessione sulla catena di montaggio e sulla produzione capitalista. Secondo quanto dichiarato da Chaplin, l’idea nasce dalle riflessioni personali sulle condizioni economiche e sociali del Paese. 4
Charlie Chaplin fu uno dei più strenui avversari del cinema parlato e grazie al controllo creativo che possedeva ad Hollywood, riuscì a produrre film solo con musica ed effetti sonori, come in Tempi moderni e Luci alla ribalta. Il primo film non muto fu Il grande dittatore (1940), una commedia sulla Germania nazista distribuito poco prima dell’entrata nella Seconda guerra mondiale. Grazie alla somiglianza dei baffi di Chaplin con quelli di Hitler interpretò il Adenoid Hynkel, il dittatore di Tomania esplicitamente ispirato al Führer. Nella sua autobiografia, dichiarò che se solo avesse saputo ciò che accadeva nei campi di concentramento non avrebbe mai potuto prendere in giro la follia dei nazisti. Ad ogni modo, riesce a cogliere la frustrazione di Hynkel che si risolve nel bisogno di umiliare qualcuno. Ancora una volta, tramite il divertimento, invita a riflettere su un momento cruciale della Storia. Fu il film più costoso e di maggior successo della sua carriera; ottenne cinque candidature al premio Oscar.
Il celebre discorso finale sintetizza il suo punto di vista:
«Mi dispiace, ma io non voglio fare l’imperatore. Non voglio né governare né comandare nessuno. Vorrei aiutare tutti: ebrei, ariani, uomini neri e bianchi. Tutti noi esseri umani dovremmo unirci, aiutarci sempre, dovremmo godere della felicità del prossimo. […] Combattiamo per eliminare l’avidità e l’odio. Un mondo ragionevole in cui la scienza ed il progresso diano a tutti gli uomini il benessere. Soldati! Nel nome della democrazia siate tutti uniti!»
https://www.youtube.com/watch?v=6aXIjO4FP3s
ULTIMI ANNI
A causa delle difficili tematiche affrontate nei suoi film, Chaplin venne accusato di antiamericanismo, sebbene le sue simpatie politiche non fossero mai state rivelate esplicitamente. Nel 1952 venne condannato per «gravi motivi di sfregio della moralità pubblica e per le critiche trasparenti dai suoi film al sistema democratico del Paese che pure accogliendolo gli aveva dato celebrità e ricchezza». Per questo motivo, una volta lasciati gli Stati Uniti, gli fu vietato il rientro nel Paese. Si stabilì in Europa e lì produsse altri film come La contessa di Honk Kong (1967), il suo ultimo film nonché unico a colori. Infine produsse la versione sonori di alcuni suoi capolavori, tra cui Il circo e Il monello.
Rientrerà negli Stati Uniti solo per ritirare il suo Oscar alla carriera il 3 aprile 1972, che consacrerà il genio di un artista che rinnovò il genere comico.
