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Tag: Chen kaige

  • Ombre da Oriente – Empresses in the Palace

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    L’harem drama par excellence 

    Nella produzione televisiva cinese un ruolo di particolare rilievo è occupato dai cosiddetti harem drama, popolari racconti a metà tra Storia e finzione che drammatizzano la vita di corte della Cina imperiale, dedicando particolare attenzione al racconto di intrighi e amori tra le mura della Città Proibita di Pechino. Non fa eccezione Empresses in the Palace (in originale: Zhen Huan Zhuan, La Leggenda di Zhen Huan), che di questo sottogenere rappresenta probabilmente il culmine. Sontuosa produzione del 2011 realizzata da Beijing TV Art Center e inizialmente mandata in onda sul canale regionale Shaoxing News, per poi essere riproposta a livello nazionale, Empresses in the Palace rappresenta un’autentica serie di culto in Cina, dove è tra i prodotti di massa più popolari, anche su piattaforme social come Weibo e Xiaohongshu, dove meme e gif ispirate dalla serie abbondano e rappresentano un terreno culturale comune per milioni di cinesi. La serie, che consta di settantasei episodi da quarantacinque minuti, ha avuto un tale successo che Netflix ne ha acquistato i diritti e l’ha distribuita su scala planetaria in una versione rimontata e ridotta (sei episodi da un’ora e mezza l’uno). Ora, tuttavia, la versione integrale originale è disponibile legalmente su YouTube con una pregevole sottotitolazione poetica in inglese a cura del gruppo di traduttori The Magpie Bridge Brigade.

    Intrighi, potere e amori nella Città Proibita

    Cina, 1722. Il Principe Yinzhen della dinastia Qing ascende al trono imperiale con il nome di Yongzheng, grazie all’appoggio politico di numerosi dignitari e autorità militari. Di lì a pochi mesi, l’Imperatrice Madre organizza una nuova selezione di concubine per rimpinguare l’harem della Città Proibita: all’importante evento partecipano decine di figlie di prestigiose famiglie della nobiltà cinese. Nonostante segretamente speri di non essere selezionata e di poter vivere una vita pacifica al di fuori della corte imperiale, la giovane Zhen Huan è scelta dall’Imperatore in persona per via della sua somiglianza con la defunta Imperatrice Chunyuan, grande amore del sovrano e sorella dell’attuale Imperatrice Yixiu. Insieme a Zhen Huan, vengono selezionate numerose altre giovani, tra cui Shen Meizhuang, amica d’infanzia della protagonista, e An Lingrong, figlia di un dignitario minore. A poco a poco, Zhen Huan comprende come l’harem non sia solamente un’istituzione votata a soddisfare l’imperatore e a provvedere eredi al trono, bensì un’autentica arena di lotta politica e di potere, nonché terreno di violente gelosie per accaparrarsi il favore del sovrano. Nel corso della serie, Zhen Huan dovrà confrontarsi con infinite difficoltà per abbattere le sue rivali e accrescere la propria sfera d’influenza nella corte imperiale. 

    La sfarzosa ricostruzione di un microcosmo femminile

    Interamente diretta da Zheng Xiaolong, regista televisivo di chiara fama in Cina, Empresses in the Palace fa dello sfarzo un proprio tratto distintivo. Ogni fotogramma della serie, che si ispira non poco alla magnificenza visiva di capolavori cinematografici della Quinta Generazione quali Lanterne rosse (Zhang Yimou, 1991) e Addio mia concubina (Chen Kaige, 1993), è un tripudio di colori abbacinanti. I ricchi costumi sono tra i più belli mai prodotti per la televisione, con alcuni pezzi considerati di assoluto valore anche al di fuori dello schermo, come la tiara a forma di fenice indossata più volte da Consorte Hua, grande rivale di Zhen Huan: un autentico capolavoro di artigianato televisivo. Anche il lavoro scenografico impressiona, sfruttando al meglio i giardini di alcune residenze storiche cinesi e ricostruendo in studio con grande perizia numerosi ambienti della Città Proibita. 

     Consorte Hua (la prima a destra) con indosso la preziosa tiara a forma di fenice

    Ma lo splendore formale (a cui bisogna perdonare appena un paio di sequenze con una CGI invasiva e di basso livello) non è che il contorno per la vicenda principale, ossia il fiammeggiante racconto di un universo di donne che inevitabilmente ruota attorno al potere di un sovrano maschio. Colpisce, nella narrazione, come le concubine, le consorti e l’Imperatrice appaiano amministrare un immenso potere, ma come esso debba sempre essere ricondotto a un’unica, millenaria e insopprimibile autorità fallocratica: persino i pochi uomini che popolano la Città Proibita sono prevalentemente eunuchi, così da non competere con l’assoluta potestà del re. Intrighi, omicidi, aborti indotti, finte gravidanze… le donne di corte sono pronte a ogni azione pur di ottenere promozioni (la serie, in questo senso, tratteggia con un certo dettaglio la rigida gerarchia della corte imperiale, fatta di attendenti, dame, nobili signore, concubine e consorti), sgominare le proprie rivali e, in ultimo, trascorrere una notte con il sovrano. Il terreno principale di sfida è proprio quello degli eredi: la gravidanza è nell’harem al tempo stesso la massima aspirazione e il momento di massimo terrore, tanta è la violenza con cui le concubine sono pronte ad abbattere la prole altrui per mantenere il proprio status.

    Tutto questo e molto altro è narrato, come spesso accade nelle produzioni cinesi, con una grande ricchezza di dialoghi, da ascoltare rigorosamente in lingua originale, anche per l’abbondanza di citazioni poetiche e per l’eleganza dell’espressione verbale e dei rituali di corte che la serie rimette in scena con grande cura, esaltandone ripetitività e rigidità. Ciò dà vita a una narrazione fortemente basata sulla scrittura dei personaggi, assai sfaccettata, benché i dialoghi non siano sempre all’altezza: tutte le figure principali nella serie hanno archi narrativi complessi, che ne fanno emergere dimensione pubblica e privata – è su questo contrasto, infatti, che si impernia buona parte della vicenda. Anche il cast è di alto livello. Sun Li – ottima attrice di televisione e cinema, vista anche nel bel Shadow (2018) di Zhang Yimou – è straordinaria nell’infondere al personaggio di Zhen Huan una dolcezza che, a poco a poco, si irrigidisce e si trasforma in una tragica maschera del potere. Chen Jianbin dona all’Imperatore Yongzheng il proprio sorriso sornione, che volge a poco a poco nel feroce ghigno di un sovrano spietato, in preda a deliri di onnipotenza. Memorabili sono poi Ada Choi e Jiang Xin nei panni, rispettivamente, dell’Imperatrice Yixiu e della Consorte Hua – due incarnazioni eccessive e debordanti, ma anche profondamente melanconiche, di un potere giunto al tramonto e di un folle sentimento di amore, raramente ricambiato, per l’Imperatore. Ma sarebbero molte le figure di contorno da ricordare, dal fedele eunuco imperiale Su Peisheng alla dolce dama di compagnia Jinxi, dal passionale Principe Guo all’autorevole Imperatrice Madre.

    Nel complesso, vedere Empresses in the Palace nella sua versione integrale è un’occasione per immergersi in un tipo di narrazione televisiva molto lontana dai canoni occidentali a cui siamo abituati e per scoprire un’appassionante soap opera in salsa storica, in cui le dinamiche culturali del contesto cinese emergono con forza – dalle rivalità tra gruppi etnici alla centralità del cibo, dall’esaltazione della figura materna all’importanza della ritualità e delle gerarchie. Ma è anche e soprattutto un’occasione per godere di un dramma a tinte forti, in cui i contrasti e le feroci faide di potere – la serie, in questo senso, non si ferma di fronte ad alcuna efferatezza – permettono di immergersi in un’affascinante e fantasiosa ricostruzione della Cina imperiale.

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    Jacopo Barbero,
    Direttore editoriale

  • OMBRE DA ORIENTE – TERRA GIALLA DI CHEN KAIGE (1984)

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    Il nuovo cinema cinese e la “quinta generazione”

    Gli anni Ottanta rappresentarono un momento chiave per l’evoluzione del cinema cinese. Sia a Hong Kong (che all’epoca era ancora una colonia britannica) sia a Taiwan sia nella Repubblica Popolare Cinese, infatti, si svilupparono in quel periodo le cosiddette new wave, che cambiarono per sempre queste cinematografie, come era accaduto due decenni prima in Europa con la Nouvelle Vague francese. I registi di questi “nuovi cinema” erano anzitutto cinefili: avevano formato il proprio sguardo sui film del passato ed erano pronti a rielaborare tali sensibilità in nuove narrazioni di dirompente originalità. A Hong Kong si imposero cineasti come Ann Hui, Patrick Tam, Allen Fong e Tsui Hark, ai quali poi fece eco una seconda new wave composta dal celebre Wong Kar-wai, da Stanley Kwan e Fruit Chan; a Taiwan, invece, si affermarono autori fondamentali come Hou Hsiao-hsien (A Time to Live, a Time to Die, 1985; Città dolente, 1989) e Edward Yang (Taipei Story, 1984; A Brighter Summer Day, 1991), che aprirono la strada alle opere di Tsai Ming-liang. La Repubblica Popolare Cinese, dal canto suo, fece il suo ingresso negli anni Ottanta con una situazione politica piuttosto complessa: nel 1976 terminò la drammatica fase della Rivoluzione culturale (una terribile guerra civile, nata dal fallimento delle politiche economiche maoiste) e nello stesso anno morì Mao Zedong; in seguito, nel 1978, Deng Xiaoping assunse la leadership cinese e iniziò un percorso di riforme che avrebbero aperto il paese al mondo e posto le basi per la vertiginosa crescita economica del colosso asiatico. 

    Fu in questo clima di fermento che il cinema cinese visse una fase di cambiamento profondo: l’Accademia del Cinema di Pechino, chiusa per anni durante la Rivoluzione Culturale, riaprì i battenti e nel 1982 si diplomarono presso di essa diverse personalità che avrebbero dato vita alla cosiddetta “quinta generazione” di cineasti cinesi e avrebbero contribuito al rinnovamento del cinema nazionale. Tra queste figure, le più rappresentative sono senz’altro Chen Kaige e Zhang Yimou, i quali nel 1984 girarono un’autentica pietra miliare, Terra gialla (Huang tudi, anche conosciuto col titolo internazionale Yellow Earth), che nel 2005, durante la ventiquattresima edizione degli Hong Kong Film Awards, venne eletta quarto miglior film cinese di sempre, dopo Spring in a Small Town (1948) di Mu Fei, A Better Tomorrow (1986) di John Woo e Days of Being Wild (1990) di Wong Kar-wai.

    I giovani Chen Kaige (primo a sinistra) e Zhang Yimou (al centro) sul set di Terra gialla

    Terra gialla: scontro tra tradizione e ideologia

    Diretto da Chen e magistralmente fotografato da Zhang, Terra gialla è l’adattamento di un romanzo di Ke Lan e venne prodotto da Guangxi Film Studio, una casa di produzione (controllata dallo stato, come tutte a quel tempo in Cina) che aveva da poco avviato le proprie attività e che era quindi propensa a promuovere un rinnovamento nel cinema post-Rivoluzione culturale. 

    Il film è ambientato nel 1939, durante la Guerra Sino-Giapponese, nelle campagne del nord dello Shaanxi vicino alle rive del Fiume Giallo. Racconta la storia del soldato Gu Qing, membro dell’Ottava Armata della Strada (un’unità dell’esercito del Partito Comunista Cinese, che all’epoca lottava contro i nazionalisti del Kuomintang per il governo del paese: la Repubblica Popolare sarebbe nata solo nel 1949), inviato nelle aree rurali alla ricerca di allegri canti popolari da adattare allo spirito comunista e utilizzare per incoraggiare i soldati rivoluzionari. Giunto nelle campagne, Gu soggiorna presso una famiglia di contadini – composta dall’anziano padre vedovo, dalla decenne Cuiqiao e dal fratello minore Hanhan – e, grazie a loro, conosce la vita dell’ambiente contadino e scopre che le canzoni felici che cerca non esistono: gli unici canti che ascolta parlano di travaglio e sofferenza quotidiani. 

    Come molti tra i primi film della “quinta generazione” (ad esempio, Horse Thief di Tian Zhuangzhuang, 1986; e Sorgo rosso di Zhang Yimou, 1987), Terra gialla si ambienta nella Cina rurale e ne esalta la dimensione paesaggistica e le culture locali. Non c’è alcuna epicità propagandistica (che era invece onnipresente nel cinema dell’era maoista) e i personaggi non rappresentano più monolitiche incarnazioni di credi politici in perenne scontro: i protagonisti sono esseri umani comuni, alle prese con le incertezze quotidiane e le pene dell’esistenza, lontanissimi da qualsiasi sicurezza eroica. È un cinema collocabile “in quel «neo-tradizionalismo» che si era diffuso in diversi ambiti artistici nella Cina della prima metà degli anni Ottanta, segno di un genuino tentativo di scoprire le autentiche tradizioni del paese al di fuori della retorica di regime” (D. Tomasi). La campagna cinese, che in molti avevano tragicamente conosciuto durante le rieducazioni nei campi di lavoro nel periodo della Rivoluzione culturale, appare come un universo fuori dal tempo e dallo spazio, lontanissimo dai grandi centri urbani e dai prorompenti ideali rivoluzionari.

    In questa profonda rottura con i canoni dello spesso monocorde cinema maoista, Chen mette in luce con grande finezza le illusioni del soldato Gu, sostenitore indottrinato degli ideali dell’imminente rivoluzione comunista, che giunge nella Cina profonda con la convinzione di riscoprirvi le radici di una cultura millenaria da adeguare alle dottrine di progresso proposte da Mao. Ciò che impara a conoscere, in realtà, è un mondo in cui poco contano gli ideali e tutto si fonda sulla sussistenza, sul riuscire a sopravvivere traendo il possibile dalla natura. Memorabile, in questo senso, è il confronto tra il soldato e l’anziano patriarca della famiglia che lo ospita: l’uomo racconta di aver dato in sposa una propria figlia maggiore e di come la felicità o infelicità di quest’ultima dipendano esclusivamente dalla disponibilità di cibo nella sua nuova famiglia. Non c’è spazio per i sentimenti: “Hai degli amici se hai carne e vino. L’amore coniugale dipende dalla disponibilità di cereali. Niente cibo, niente amore.”, proclama il padre, sotto lo sguardo attonito di Gu che, a poco a poco, comprende la difficoltà di instillare le parole d’ordine di Mao, che parlano di libertà e cultura per tutti (donne incluse), in un luogo legatissimo alle tradizioni del passato e alle immediate necessità.  

    Di lì a poco, peraltro, anche la giovanissima Cuiqiao apprenderà di stare per essere data in sposa a un uomo che non conosce: una scena che Chen gira dedicando un lungo e insistito primo piano al volto della ragazzina, interpretata con straordinaria dignità da un’intensa Xue Bai, che ascolta il padre comunicarle, con la voce rotta dal dolore, la necessità di maritarla, nella speranza che possa trovare la felicità con un consorte in grado di mantenerla. D’altronde il genitore stesso, poco prima, aveva certificato che “per un uomo sposarsi è felicità, per una donna è tristezza”. È allora che in Cuiqiao, affascinata dai racconti di Gu, che parlano di emancipazione femminile per le arruolate nell’armata maoista, germoglia il desiderio di lasciare la sua terra per unirsi ai rivoluzionari. Pertanto si fa promettere dal soldato, ormai in procinto di ripartire alla volta del proprio campo base a Yan’an, di tornare entro poche settimane per salvarla dal matrimonio combinato e portarla con sé per unirsi all’esercito comunista. La scena del commiato tra i due personaggi, di grande lirismo anche per l’impiego del canto tradizionale, mostra un addio pieno di ansie e speranze: lui si lascia alle spalle il paesaggio ancestrale di cui a poco a poco si è innamorato, sempre più consapevole della non facile applicabilità degli ideali che ispirano la sua esistenza; lei, invece, si riimmerge tra le sue montagne giallastre, teatro delle tradizioni e delle arretratezze che la opprimono, desiderosa di partire e incontrare finalmente quelle idee di progresso che tanto la allettano. 

    Nella sequenza successiva, tuttavia, le speranze di Cuiqiao vengono abbattute: una rossa portantina (la stessa della celebre sequenza d’apertura di Sorgo rosso) e un corteo di suonatori si presentano alla sua porta. Il matrimonio e lo sposo non sono mostrati: Chen inquadra solo una mano che rimuove un velo rosso dal volto della giovane e ne sottolinea l’oppressione tramite il respiro affannoso e un leggero arretramento del personaggio, letteralmente messo al muro, verso la parete sullo sfondo. La ragazza, poco dopo, annuncerà al fratellino minore Hanhan di aver deciso di andarsene, senza nemmeno attendere l’annunciato ritorno del soldato Gu, per unirsi all’armata comunista e trovare la sua emancipazione. “Hanhan, sto soffrendo. Non posso più aspettare. […] Di a fratello Gu che Cuiqiao diventerà un soldato.”, dice la giovane, prima di attraversare da sola il Fiume Giallo, in una sequenza notturna che ha del miracoloso per l’uso del colore, che fa apparire i personaggi come ombre nere stagliate contro il blu scuro del fiume. Gu, in realtà, farà ritorno nello Shaanxi per cercare Cuiqiao, ma arriverà solo in tempo per assistere a un rito agreste per supplicare la pioggia: una sequenza impressionante, particolarmente creativa per l’efficace uso del ralenti, in cui un popolo e una terra assetati, sottoposti all’ennesimo travaglio, invocano la salvezza dal cielo mentre il piccolo Hanhan, avvistato Gu su una collina poco lontana, corre verso di lui gridando: “Salva il nostro popolo!”. È il disperato appello delle campagne alla promessa comunista, di cui Gu è portatore. Ma Chen non chiude il film celebrando la potenza salvifica del pensiero del “Grande Timoniere”, come probabilmente sarebbe accaduto in epoca maoista, bensì sospende la narrazione e, come ultimo soggetto, inquadra un panorama vuoto e arido, in cui riecheggia un canto tradizionale rivoluzionario (“Il galletto è volato oltre il muro, sono i comunisti a salvare il popolo”) che, dopo gli orrori dell’Era di Mao e della Rivoluzione culturale, suggerisce la fallacia dell’ideologia che di lì a pochi anni avrebbe avuto la meglio in Cina. Il film, non a caso, suscitò non poche controversie alla sua uscita poiché, secondo molti, metteva in discussione la capacità del Partito Comunista di aiutare le popolazioni rurali durante gli anni della guerra civile che portò alla nascita della Repubblica Popolare. La sospensione del finale e l’incerto destino a cui Chen Kaige consegna Cuiqiao, in effetti, sono lontanissimi dalle rassicuranti certezze di tanto cinema di propaganda dei decenni precedenti, in cui il comunismo era rappresentato come un appiglio sicuro per il popolo.

    Un grande racconto per suoni e immagini

    Secondo Richard James Havis, autore nel 2003 di una celebre intervista a Chen Kaige, Terra gialla fu il primo film cinese, almeno dai tempi della rivoluzione comunista del 1949, a raccontare una storia attraverso le immagini, più che attraverso i dialoghi. All’estetica talvolta monotona del cinema propagandistico degli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, la pellicola di Chen oppone una straordinaria identità visiva e sonora, che sfrutta tutte le potenzialità del mezzo cinematografico. Il regista rende il paesaggio protagonista e sono molte le inquadrature, spesso campi lunghi e lunghissimi, in cui non vi è presenza umana o in cui i protagonisti appaiono piccolissimi, sovrastati dalle aride distese e catene montuose del nord dello Shaanxi, caratterizzate dal terreno giallastro che dà il titolo al film. È come se Chen, tramite la composizione dei fotogrammi, volesse talvolta mettere da parte i suoi personaggi e sottolineare come quei luoghi sterminati rappresentino la vera culla dello stile di vita che tanto influisce sul loro destino. Tanta attenzione è dedicata proprio all’esaltazione delle tradizioni locali: vengono mostrati rituali (il corteo nuziale e il matrimonio all’inizio), danze e soprattutto molte sequenze di canto. La musica e le nenie popolari, infatti, sono assai presenti nel film e si alternano al soffiare del vento, per costruire un’atmosfera rarefatta e atemporale, caratteristica di un luogo in cui la Storia fatica ad arrivare e a sortire i suoi effetti. Il carattere pittorico della pellicola, infine, è esaltato dalla dimensione del colore, del cui utilizzo i registi della “quinta generazione” (e Chen Kaige e Zhang Yimou in particolare!) erano (e restano) maestri: i gialli predominanti, ma anche i rossi e i blu si fondono nel fotogramma, come a voler tradurre l’incontro-scontro tra tradizioni, mentalità, culture e ideologie in un amalgama coloristico di grande bellezza.

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