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Tag: cinema americano

  • Un bacio e una pistola – Al capolinea del genere Noir

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    Kiss Kiss Bang Bang

    Un bacio, una pistola e un insulso, intorpidito private eye dei sobborghi californiani – di rude pesantezza fin dal nome: Mike Hammer -, che sbarca il lunario con squallidi ricatti, usando l’amante-assistente come esca per gonzi. Un’affannata donna in fuga che chiede soccorso in strada, nuda sotto l’impermeabile, tra i fari delle auto in corsa nella notte. Un suadente e implacabile antagonista senza volto che cammina felpato in eleganti scarpe scamosciate. Un’occulta e bramata shining box all’ombra di un fitto intrigo politico e criminale, fino a un’accecante esplosione che polverizza codici e immaginario del noir tradizionale, dirottato al suo stremato e irreversibile punto di non ritorno (ben tre anni prima di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles): queste le coordinate d’innesco e detonazione di una potente bomba di schegge visive e narrative, a orologeria scombussolata, come Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich.

    Pulp fiction nucleare

    Veloce, cinico e avvincente B-movie tratto dall’omonimo romanzo pulp-hard-boiled del ruvido Mickey Spillane (edito in Italia col titolo Bacio Mortale), radicalmente rovesciato nei suoi stilemi machisti e destrorsi, nella decostruzione dei caratteri e nello sferzante intento critico dalla geometrica e ricorsiva sceneggiatura di A.I. Bezzerides. Realizzato con poco più di quattrocentomila dollari e presto assurto all’aura di fulgido e anarchico capolavoro di rottura.

    Dietro l’umanità desolata e le torbide spoglie di un’aggrovigliata e centrifuga detection story, spiattellata tra i resti delle ombre stilizzate del noir vecchia maniera e l’ariosa nitidezza vitrea e penetrante degli ambienti comfort del nuovo stile di vita americano, il film scoperchia – insieme al contenuto deflagrante della valigetta dall’aura luminescente (McGuffin poi sfruttato a ripetizione, dalla sci-fi comedy Repo Man – Il recuperatore (1984) ai detour postmoderni di Pulp Fiction, 1994) – la sordida degenerazione morale, il caos disordinato, gli umori acri e avvelenati e la persistente atmosfera malsana di isteria paranoica che a metà anni ’50, ben nascosti dall’abulia annoiata del benessere consumista, azzannavano il ventre molle e annichilito di un’America dispersa, svilita e svalutata. 

    Appena uscita – forse – dai dolorosi postumi del conflitto mondiale e dalla delirante deriva persecutoria del maccartismo – il Senatore-inquisitore si dimette nel gennaio del ’55 dalla commissione d’inchiesta sulle attività antiamericane, mentre il film di Aldrich esce a maggio -, ma ancora impantanata nelle spire della temuta catastrofe atomica, incubo tangibile quanto impalpabile, subdolamente inoculato nel più intimo tessuto delle relazioni sfibrate dal sospetto e dall’inganno imperversanti ad ogni livello. Un bacio e una pistola è una radiografia di questa crisi, di una nevrotica paralisi sociale e un disturbante senso di squilibrio e disorientamento. Un acuto e visionario science-fiction noir, che anticipa di un anno perfino L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, nel suo angosciante spirito nichilista, teso sul baratro dell’estinzione terminale della razza umana irrimediabilmente corrotta.

    Série Noire: Dal Falcone Maltese alla Bomba Atomica

    La critica francese fu lesta ad acclamare Kiss Me Deadly in tempi non sospetti, grazie soprattutto alla penna illuminata dei giovani turchi dei Cahiers du Cinema, in testa François Truffaut, che eleggeva Kiss Me Deadly a “film americano più originale dai tempi di La signora di Shanghai di Orson Welles”. Tirando le somme dell’evoluzione del noir americano, nel saggio Panorama du film noir américain 1941 – 1953 – uscito nel 1955 proprio come il film di Aldrich, ritratto in una celebre foto in cui tra le mani stringe proprio il suddetto libro -, gli autori Raymond Borde e Etienne Chaumeton scrivono:

    “Questo [Un bacio e una pistola] è il disperato rovescio della medaglia del film che quattordici anni prima ha inaugurato la serie di noir, Il Mistero del Falco (1941). Il tema è lo stesso: la ricerca di un tesoro, una statuetta o una cassaforte d’acciaio. L’eroe è lo stesso: un detective privato, al tempo stesso duro e vulnerabile, che adora bere pesante, fare a pugni, e che è la vittima designata dal destino di colei che rimarrà la sua controparte oggettiva: l’avida, desiderabile e frigida femmina. Ma tra il 1941 e il 1955, tra la vigilia di una guerra e l’avvento della società dei consumi, il tono è cambiato. Un violento lirismo ci getta in un mondo in manifesta decomposizione, governato da un vivere dissoluto e dalla brutalità; a questi intrighi di uomini selvaggi e smidollati, Aldrich offre la più radicale delle soluzioni: l’apocalisse nucleare.” 

    Non sapremmo riassumere meglio la rivoluzione concettuale e la cesura storica rappresentate da Kiss Me Deadly. Un’opera-epitaffio che si approssima, cupa e pessimista, verso un ineluttabile senso di perdizione alienata e funerea fine dei tempi, scatenando il brutale sconvolgimento estetico e stilistico di un genere all’epoca più che consolidato. Se è infatti vero che, nei termini di Paul Schrader, “il noir è una visione morale della vita basata sullo stile, capace di risolvere i conflitti in termini visivi e non tematici” (Notes on Film Noir, Film Comment, 1972), allora la colposa frantumazione prospettica di questo mondo in decadenza – oltre le diramazioni plurime e le piste accumulate dalla trama in un nodo gordiano che si stringe come un cappio intorno al collo di Hammer -, passa innanzitutto attraverso l’incrinatura formale dei pilastri che lo hanno tenuto in piedi.

    Lost highways al crocevia della morte

    Le dissonanti infrazioni di Aldrich al codice noir sono già evidenti nel brusco inizio in medias res, che ci catapulta immediatamente al centro dell’azione e del movimento (la donna che corre in strada), senza preamboli, flashback o indicazioni (stradali). Con i titoli di testa in reverse, al contrario, in scorrimento dal basso in alto, come una scritta proiettata a rovescio in uno specchio, a suggerire subito una lettura degli eventi in direzione inversa e non canonica, simbolo grafico di un film che percorre pericolosamente in senso di marcia opposto l’autostrada principale del genere (la donna in pericolo che si sbraccia tra le vetture in mezzo alla carreggiata) e lo induce a sbandare in testacoda (come accade alla Jaguar di Mike Hammer franata a bordo strada).

    Una legge dello slittamento narrativo a cui si adegua anche l’inquadratura nel climax rivelatore: lo svelamento dell’identità del Dottor Soberin (fin lì misteriosa eminenza grigia) avviene proprio con un movimento di macchina a salire dal basso in alto, che da gambe e piedi passa a mostrarne finalmente corpo e volto a figura intera.

    Un altro scarto significativo riguarda la particolare modulazione della voice over, tipico tratto distintivo del genere, ombroso timbro introduttivo della discesa nebbiosa e allucinata nel gorgo dell’intrigo noir. Qui è assente come filo conduttore degli eventi, non appartiene più al fumoso deliquio del protagonista o alla coscienza impersonale di un narratore onnisciente, ma proviene, intermittente e fuori campo (visivo), dalle ipnotiche dissertazioni dello sconosciuto assassino: una stentorea, calma e luciferina voce parziale in assenza, come quella di un imperturbabile e modernissimo villain bondiano alla Blofeld, che inietta sieri della verità mentre filosofeggia arguto di morti e resurrezioni, come un oscuro deus ex machina.

    Riflessi in uno specchio (chiaro)scuro

    Quasi avesse recepito in anticipo i dettami sugli orizzonti del quadro espressi dal John Ford spielberghiano di The Fabelmans, Aldrich installa una ripetuta dialettica alternata di angolazioni dal basso, distorsioni sghembe e oblique (il risveglio off focus di Mike in ospedale) e suggestive prospettive dall’alto: spesso con la figura di Hammer posta al centro di una rete di scale e ripide scalinate, ringhiere, ingressi e corridoi, linee di luci e ombre che sembrano avvinghiarlo in trappola, nei fiochi interni di abitazioni vittoriane e nascondigli striminziti in cui si annidano gli indiziati a cui fa visita (quasi sempre di notte).

    Ma alle tipiche deformazioni prospettiche e al sapiente découpage derivati del classicismo noir (si veda l’uso di specchi, ombre, ellissi temporali, montaggio svelto e ansiogeno nella sequenza del pedinamento di Hammer sul marciapiede), il regista – coadiuvato dall’abbacinante nitore della fotografia di Ernest Laszlo – contrappone l’ampia e sinuosa spazialità in piena luce dell’appartamento borghese del detective, percorso più volte lateralmente da morbide panoramiche eye-level, incassate dietro arredi e oggetti del lezioso décor che svettano in primo piano (speculari alle lise calzamaglie stese nella frugale topaia del tenore fallito Carmen Trivago). In un arioso living room che pare un artefatto set televisivo, misto di eleganza classica, modernità tecnologica (i rulli della segreteria telefonica a muro) e quadri di espressionismo astratto (preciso fil rouge artistico della narrazione, dal dipinto con figura a braccia e gambe incrociate a X, nella camera da letto della vittima femminile – che anticipa il destino di Hammer legato mani e piedi al letto dai malavitosi – alla sortita di Mike tra le sale di una pinacoteca).

    Traslocando la messinscena dalla canonica planimetria del noir – che notoriamente predilige diagonali scoscese, sviluppo verticale, taglienti luci a fessura negli uffici rabbuiati del private eye -, Aldrich immerge l’istintiva sgradevolezza di Hammer (complice un viscido e scontroso Ralph Meeker, che non fa nulla per smuovere l’empatia dello spettatore) nell’appiattimento orizzontale della sua ordinaria e patinata mediocrità domestica, che lo vede brancolare svogliato e pensoso su e giù – e a vuoto – per i corridoi di casa, o sdraiato in una inconcludente apatia.

    Le fiamme del peccato (mortale), i cavalieri dell’apocalisse noir

    Alla prosa grezza e sbrigativa di Spillane, Aldrich e Bezzerides – sostituito l’oggetto del contendere con uno spunto più originale (il ribollente crogiolo nucleare in luogo del banale mucchio di soldi e droga) – aggiungono un robusto sostrato di riferimenti alla mitologia: un sottotesto che ben si raccorda a una vicenda che intesse e cifra il suo enigma centrale (il misterioso “great whatsit” contenuto nella cassetta) intorno a una perversa rilettura moderna, scorata e disillusa della ricerca del Sacro Graal dislocata tra le losche arterie suburbane della California: un fosco anti-mito di strada decostruito nell’impatto brutale con la meschina incidenza del reale, un sordido poema criminal-cavalleresco di morbosa e sregolata avidità, con Hammer in vesti di rozzo e improbabile Galahad, inadeguato al ruolo e completamente soggiogato dagli eventi. Già nel precedente Singapore: intrigo internazionale (World for Ransom, 1954), prova generale della destrutturazione critica dell’idealismo dell’(anti)eroe noir perfezionata in Kiss Me Deadly, il detective protagonista era deriso per essere pietosamente unfit al ruolo del prode e irreprensibile cavaliere senza macchia. (“You shouldn’t play Galahad. You’re way out of character”).

    Altri espliciti paralleli mitologici (citati dal mellifluo Dottor Soberin), sempre riversati sulla scatola misteriosa, sono impiegati per accrescere di sensi inediti le irresistibili pulsioni e l’azione ossessiva della tipica femme fatale doppiogiochista dell’universo noir, qui animata dal fervore di una curiosità irrazionale e trascendente – quasi in trance – ben lontana dal bieco calcolo manipolatore della comune dark lady: l’immagine – quasi da cripta gothic-horror alla Mario Bava, di Lily Carver/Gabrielle urlante e incenerita dalle poderose fiammate di luce, raduna in un unico archetipo il castigo divino conseguente all’apertura del Vaso di Pandora, e l’infrazione scopica della moglie di Lot nella Genesi (trasformata in una statua di sale per aver guardato Sodoma) e di chi incrocia lo sguardo di Medusa (finendo tramutato in pietra). Nell’atmosfera infernale e demoniaca del finale, la scritta “The End” compare senza catarsi ad avvertirci che, in un tripudio di luce abbagliante che rischiara un’ultima volta la spessa notte del noir, l’apocalisse è appena iniziata…

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    Daniele Badella,
    Redattore.

  • Cleopatra – Il tramonto del cinema classico hollywoodiano

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    Cleopatra (1963) è l’ultimo grande kolossal dell’epoca classica americana, che agli inizi degli anni ’60 stava già andando incontro ad una grande rivoluzione storica e sociale. In quel periodo l’industria cinematografica statunitense si trovava ad affrontare una profonda crisi. Tra le tante cause vi era lo svuotamento delle sale cinematografiche, in parte dovuto all’avvento della televisione e in parte allo stesso pubblico, desideroso di un cambiamento in ambito filmico. In particolare, i giovani non riuscivano ad identificarsi in quel Cinema che per decenni era stato un punto di riferimento la generazione dei loro padri.
    Le grandi Majors non sapevano più cosa offrire a questi spettatori che ormai andavano al cinema sempre più raramente. Il panico delle sale vuote iniziò, quindi, a diffondersi tra gli studios.
    I produttori si ritrovarono a dover sperimentare nuove strategie per attirare nuovamente il pubblico e si iniziò a puntare sulla notorietà del cast, sulla maestosità delle scenografie e degli effetti speciali. Cleopatra è una pellicola che si inserisce all’interno di questa grande operazione, finalizzata a riportare il pubblico in sala. Un altro fattore che destabilizzò profondamente l’industria fu la Sentenza Paramount del 1948 che determinò la fine del monopolio delle majors sul mercato cinematografico, del block booking (trd. Vendita dei film a pacchetti) e del sistema di integrazione verticale, secondo cui una casa di produzione deteneva il controllo sull’esercizio, sulla produzione e sulla distribuzione delle pellicole. La sentenza aprì le porte dell’industria cinematografica anche alle piccole case di produzione indipendenti. Da quel momento in poi nulla sarebbe stato più lo stesso.
    Qualche anno più tardi gli spregiudicati figli della New Hollywood avrebbero conquistato lo scenario cinematografico americano risollevando l’industria dal forte decadimento a cui stava andando incontro.

    Una produzione travagliata

    «Cleopatra è stato concepito nell’isteria, girato nel casino, montato nel panico»
    – Joseph Mankiewicz

    Oltre ad essere una pellicola esemplare del tramonto dell’epoca d’oro del cinema statunitense, Cleopatra è noto per essere uno dei più grandi flop della 20th Century Fox a causa dei prolungati tempi di realizzazione, degli spropositati costi di produzione, dei compensi stratosferici destinati alle star (Elizabeth Taylor, Richard Burton e Rex Harrison) e della realizzazione di scenografie imponenti e di costumi incantevoli. Basti solo pensare che la costumista Irene Sharaff disegnò per la Taylor 65 abiti diversi, che si aggiunsero ad altri 27.500 costumi, destinati alle comparse. Molti di questi vestiti non furono mai indossati. Questo fu uno dei tanti esempi di spreco del budget che avvennero durante la lavorazione di Cleopatra. Oltre a ciò, numerose costruzioni scenografiche furono lasciate incomplete per carenza di materiale e di manodopera. A causa di queste spese inutili, il budget lievitò pesantemente nel corso delle riprese: da due milioni di dollari iniziali si arrivò a quarantaquattro milioni di dollari.
    Le riprese di Cleopatra iniziarono ufficialmente nel 1960 a Londra e dopo sei mesi si trasferirono a Roma, verso un clima decisamente più mediterraneo. Di conseguenza, Cinecittà fu scelta per ospitare l’immensa produzione e, in quegli anni, Roma venne battezzata “la Hollywood sul Tevere”. Tale spostamento fu necessario dal momento che la Taylor si ammalò di polmonite e fu costretta a sottoporsi ad una delicata operazione di tracheotomia.


    La lavorazione del film fu, dunque, assai travagliata a causa dei numerosi cambi di attori e di regia, dei capricci delle star, della scandalosa storia d’amore clandestina tra Elizabeth Taylor e Richard Burton, della disorganizzazione sul set e, soprattutto, della mancata comunicazione tra la regia e la produzione. A livello registico vi furono, infatti, numerosi cambi di rotta. Inizialmente la regia fu affidata a Rouben Mamoulian, che dopo poco tempo fu licenziato. La direzione della pellicola passò, quindi, a Joseph Mankiewicz, che si ritrovò tra le mani un film decisamente problematico sotto molti punti di vista: ai numerosi casi di sforamento di budget si aggiunse un ulteriore inciampo causato dal prematuro abbandono del set da parte di Peter Finch e Stephen Boyd, rispettivamente nelle parti di Cesare e Marco Antonio. Questi imprevisti comportarono numerosi ritardi nella lavorazione del film e ulteriori perdite di tempo e, dunque, di denaro. Dopo numerose trattazioni, furono scelti Richard Burton per il ruolo di Marco Antonio e Rex Harrison per quello di Giulio Cesare.
    Mankiewicz approfittò di questi cambiamenti per rimettere mano alla sceneggiatura e  divise il film in due sezioni: la prima, dal tono decisamente più politico, sarebbe stata incentrata sul rapporto tra Cleopatra e Cesare; la seconda, di matrice shakespeariana, avrebbe raccontato la passionale e tragica storia d’amore tra Marco Antonio e la regina d’Egitto.
    Non ci sorprende, dunque, che Mankiewicz abbia avuto un esaurimento nervoso durante le riprese, che lo portò ad essere prima licenziato e poi successivamente riassunto quando la produzione non riuscì a trovare nessun altro regista che volesse portare a termine la pellicola.
    Alla fine dell’impresa, Mankiewicz si ritrovò con ben sei ore di girato, che furono ridotte a quattro e successivamente a tre dai produttori, così da aumentare il numero delle proiezioni quotidiane nelle sale.  Le continue proteste del regista, dinanzi a questi tagli drastici, non furono in alcun modo prese in considerazione dai produttori. Questo ci fa capire come il sistema hollywoodiano concepisse ancora il produttore al vertice dell’industria cinematografica. Nel giro di pochi anni la New Hollywood, influenzata dalla Nouvelle Vague, avrebbe messo i piedi in testa a tale gerarchia interna in nome della “politica degli autori”, secondo la quale la responsabilità autoriale dell’opera filmica era da ricercare esclusivamente nella figura del regista.

    Elizabeth Taylor: ultima regina e diva del cinema classico

    Agrippa: Ti sembra sia stata una degna fine?
    Charmian: Più che degna. Degna dell’ultima regina d’una grande stirpe.

    Le scenografie solenni e i costumi sontuosi del film passano, tuttavia, in secondo piano dinanzi alla figura divina di Elizabeth Taylor. Cleopatra è, infatti, un film costruito per esaltare Elizabeth Taylor, la sua bravura da attrice drammatica, il suo carisma straordinario e la sua bellezza senza tempo. E’ il film che più di tutti ha consolidato il suo divismo a livello mondiale rendendola un’icona immortale e leggendaria. Molte attrici presero successivamente il ruolo di Cleopatra, ma nessuna di queste riuscì ad eguagliare il magnetismo della Taylor.
    Inizialmente furono selezionate numerose interpreti per il ruolo, tra le quali Audrey Hepburn, ma alla fine Elizabeth Taylor venne scritturata con un contratto di un milione di dollari, ai quali vennero aggiunti altri sette milioni come percentuale sugli incassi. Un investimento economico decisamente impegnativo e folle per l’epoca. Un investimento nei confronti di una diva capricciosa, mutevole, ma con un talento straordinario in grado di trasformare ogni piccola scena in un grande momento di Cinema. Una diva che pretese costumi sfarzosi e unici per quel ruolo da regina che tanto si accordava con la sua persona. Per soddisfare ogni sua richiesta le due costumiste Renie Conley e Irene Sharaff disegnarono una quantità inaudita di copricapi massicci in stile Nefertiti, scarpette e costumi regali arricchiti da perle, cristalli, paillettes, dettagli d’oro e simboli della cultura egizia (serpenti, scarabei, ankh). Un gusto per l’opulenza che trova nella Taylor la maggiore ammiratrice e nelle parole di Plutarco la fonte storica di riferimento.
    Liz Taylor riuscì a dare voce a una delle figure femminili più celebri della storia attraverso un’eleganza altera da regina e una drammaticità da attrice shakespeariana. Ancora oggi, a distanza di sessant’anni, il personaggio di Cleopatra è associato indubbiamente al viso di Elizabeth Taylor e ai suoi occhi viola.
    Per concludere, Cleopatra non ha solamente sancito la fine dei kolossal hollywoodiani, ma anche di un sistema produttivo che per gran parte del Novecento aveva segnato l’industria cinematografica statunitense. Con Cleopatra si conclude l’epoca delle grandi stelle, dello strapotere dei produttori e delle produzioni sfarzose. Cleopatra è il tramonto del cinema classico hollywoodiano.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice

  • Recensione Women Talking – Restare, combattere, andare via

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    Basato sull’omonimo romanzo di Miriam Toews, Women Talking è il quarto lungometraggio della regista canadese Sarah Polley. Due candidature ai prossimi premi Oscar che verranno assegnati il 12 marzo al Dolby Theatre di Los Angeles: miglior film e miglior sceneggiatura non originale. Approdato in anteprima al Telluride Film Festival il 2 settembre 2022, Women Talking è un film profondamente femminista, crudo e difficile, ma al contempo necessario. Necessario perché il piccolo universo della colonia mennonita in cui si svolgono le vicende è teatro di una condizione femminile degradata dalla violenza maschile, un’esistenza in cui le donne non sono esseri umani, bensì una proprietà da sfruttare fino al midollo. Ma Women Talking è, soprattutto, una storia di rivalsa e ribellione, della capacità di resilienza delle donne che reagiscono alla violenza per assicurare a loro stesse e alle future generazioni una vita dignitosa.

    Il diritto di scegliere

    2010: una colonia mennonita è isolata dal mondo. Agli uomini è concesso studiare: le donne sono condannate all’analfabetismo. Per molti anni, gli uomini hanno fatto uso di anestetici per drogare e violentare sistematicamente le donne, causando traumi psicofisici e gravidanze indesiderate; la colpa di tutto ciò viene attribuita a fantasmi e al diavolo, facendo pressione sulla profonda fede religiosa che funge da caposaldo della colonia. Ma un giorno, il terribile segreto viene svelato e i colpevoli vengono arrestati. Rimaste sole nella comunità, le donne si danno la possibilità di scegliere: restare e perdonare; restare e combattere; andare via. In seguito a una procedura di voto, un gruppo di donne si riunisce nel fienile per decidere delle sorti di tutte.

    Women Talking non poteva essere titolo più adeguato: “donne che parlano”, che pensano, che raccontano ciò che è accaduto loro, che cercano di trovare una soluzione. La loro prima forma di espressione è il voto: essendo del tutto analfabete, appongono una croce sotto tre disegni che rappresentano le tre possibili scelte. La seconda forma è la riunione che si svolge nel fienile: solo a un uomo è concesso partecipare, August (Ben Whishaw), il quale ha il compito di comporre il verbale dell’assemblea; un ex-membro della colonia che è stato ostracizzato dagli anziani insieme alla madre, rea di non assecondare il regime patriarcale della comunità. In questo senso, Women Talking risulta simile, nella forma, a La parola ai giurati (Lumet, 1957): il dibattito, in ambedue i film, è il fulcro della narrazione e il mezzo attraverso cui viene delineata la psicologia dei personaggi partecipi della riunione. In entrambi i casi, viene posto particolare accento sia alle interpretazioni che alla sceneggiatura. La parola e il dialogo sono i due fattori cardini delle sequenze ambientate nel fienile, i mezzi attraverso i quali le donne si confrontano, litigano e si riappacificano, mentre i minuti e le ore scorrono incessantemente.

    Una lezione di femminismo

    Women Talking è senza dubbio un film corale: nonostante la presenza di ben note interpreti quali Rooney Mara, Jessie Buckley, Claire Foy e Frances McDormand, tutte le attrici del cast restituiscono interpretazioni profonde e sincere, incarnando personaggi diversi fra loro. Se Ona (Mara) è mite e riflessiva, Salomé (Foy) è testarda e combattiva; Mariche (Buckley) contesta duramente le scelte del gruppo, tentando di nascondere la sua fragilità; Janz (McDormand) è disposta a perdonare pur di non incorrere nella collera divina. La diversità fra le donne della comunità esplicita anche diversi approcci verso la violenza subita e la scelta migliore da compiere, i quali non vengono mai giudicati nel corso del film. Mejal (Michelle McLeod) viene colta spesso da attacchi di panico ricordando le violenze subite: nonostante Mariche contesti il suo comportamento, il sentimento di sorellanza placa ogni conflitto. L’elemento del canto, in particolare, rappresenta il collante della comunità di donne: nei momenti di dissidio, la canzone interpretata dalle donne funge da chiarificatore dei loro stati d’animo che, da turbolenti, ritornano a essere limpidi come la superficie di un lago.

    Ma Women Talking è un film femminista non solo in virtù del tema della violenza di genere, ma anche in seno alla riflessione su come educare i più giovani a non imitare i gesti deplorevoli degli uomini. Nel corso della riunione, le donne si confrontano anche sulle sorti dei loro figli: se dovessero andarsene, dovrebbero portarli con loro? Solo le femmine o anche i maschi? A che età un bambino è capace di emulare la violenza? L’amore e un’educazione femminista sono le due armi che Ona, senza esitazione, nomina nel corso del suo discorso, pensando al bambino che porta in grembo.

    Storie di donne in una comunità mennonita 

    La storia di Women Talking ha inizio con una violenza e si conclude con una decisione. Gli abusi non vengono mai mostrati nel corso del film: ciò su cui la regista si concentra sono le conseguenze degli stessi sia da un punto fisico che mentale. Il tema della violenza di genere, in questo senso, non viene trattato ai fini di una pura spettacolarizzazione del dolore, in cui le donne sono vittime e gli uomini carnefici. Il film di Sarah Polley è il racconto della resilienza femminile e della possibilità di scegliere una vita migliore. Un lungometraggio corale che, nella forma, risulta sensazionale sotto diversi punti di vista. La regia di Polley alterna primi piani sulle donne e i bambini a campi lunghi e lunghissimi della colonia, generando sia un profondo coinvolgimento emotivo, sia un senso di immersione nei territori della comunità mennonita. In armonia con lo stile registico, c’è la fotografia desaturata di Luc Montpellier che sortisce la sensazione di un tempo che, nella colonia, pare essersi fermato. La colonna sonora di Hildur Guðnadóttir, invece, restituisce sia la dimensione agreste, attraverso dei passaggi di chitarra, sia il dolore delle violenze, mediante l’impiego del violino.

    Women Talking è un film necessario che non si rivolge solo a un pubblico femminile: la storia delle donne protagoniste lascia senza parole in seno agli abusi perpetrati; eppure, la possibilità di scegliere il proprio destino è l’arma che, nonostante tutto, può mettere sotto scacco ogni forma di violenza.

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  • Gattaca e il postmoderno

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    È il 6 marzo 1998 quando viene proiettato nei cinema italiani Gattaca – La porta dell’universo (la cui uscita negli Stati Uniti avviene nel 1997), il film d’esordio del regista e sceneggiatore Andrew Niccol. Egli dimostra fin da questo primo lavoro la sua propensione alla creazione di futuri distopici e comunità scientificamente avanzate, che verrà espressa anche con The Truman show (Peter Weir, 1998) a cui Niccol lavorerà un anno dopo come sceneggiatore e In time (2011). 

    Quest’impostazione fantascientifica viene raffigurata in Gattaca con la narrazione di una nuova società in cui il progresso tecnologico ha dato la possibilità di imporre un rigore scientifico alla nascita dei bambini, per garantire loro il miglior corredo genetico possibile. È in questo contesto che si svolge la vita di Vincent, un ragazzo che rientra tra i pochi concepiti nella vecchia maniera, tramite un rapporto. Il protagonista è vittima delle nuove forme di classismo sviluppate, basate ora non più sul guadagno ma sul DNA degli individui. Coloro i cui geni venivano selezionati dal caso tramite il concepimento tradizionale non avevano la speranza di ambire a posizioni elevate, ma erano costretti perlopiù a lavorare nelle imprese di pulizie, come anche Vincent farà per un periodo. La sua vita però cambia quando gli si paventa la possibilità di commettere una frode nei confronti del sistema. Incontra Jerome (Jude Law), un umano moderno e geneticamente valido costretto però su una sedia a rotelle per un incidente. Il protagonista decide di sfruttare il suo corredo genetico inutilizzato per realizzare il suo sogno di lavorare nell’ente aerospaziale di Gattaca e partecipare a missioni interstellari. Si munisce così di sacche contenenti il sangue e le urine di Jerome per i controlli quotidiani alla stazione spaziale, e assume la sua identità. Per tutto il film Vincent cerca di sfuggire alle indagini da parte della polizia in seguito alla morte di un suo superiore, impegnandosi meticolosamente per non fornire loro tracce del suo DNA. 

    La crisi dello sguardo

    Immaginando una simile società futura Niccol mette in risalto una caratteristica dell’epoca definita postmoderna, e che certamente si può ritenere affermata negli anni ’90. Basando il riconoscimento degli individui sul loro corredo genetico più che sul loro aspetto (viene più volte ribadito come le fotografie siano inutili per il riconoscimento) viene evidenziata una generale mancanza di fiducia nella vista, forse legata, all’interno della nostra realtà, ai progressi del cinema e in particolare al filone fantascientifico e alla vasta possibilità di effetti speciali che offriva. Lo spettatore degli anni ’90, diversamente da quello di inizio ‘900, aveva interiorizzato le modalità narrative cinematografiche e aveva compreso quanto poco veritiera fosse la realtà rappresentata sullo schermo.

    Questa forma di crisi della visione, proiettata all’interno di un contesto futuro, richiama le vicende narrate in Gattaca, in cui la vista non solo non è più affidabile, e per questo viene rimpiazzata da quotidiani controlli del sangue in grado di fornire dei dati precisi; ma perde importanza in quanto associata ad una capacità più umana e naturale, che non viene ritenuta meritevole di considerazione se paragonata al potenziale di precisione dei calcoli scientifici (per approfondire l’argomento si consiglia la lettura de L’alieno e il pipistrello – La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Gianni Canova, 2022).

    L’umanità viene quindi presentata come ormai facente parte di un più ampio ed evoluto sistema tecnologico in cui il valore dell’uomo viene matematicamente calcolato, e dipende più dal suo ipotetico potenziale che da ciò che egli dimostra davvero di saper e voler realizzare. 

    L’inumanità della modernità

    Il futuro immaginato da Niccol propone una prospettiva in cui la consapevolezza della propria umanità viene surclassata dalle innovazioni tecnologiche, che permettono di valutare l’uomo e di inserirlo nella società sulla sola base del suo potenziale, espresso dal corredo genetico. Questa umanità disumanizzata che ha ormai preso il sopravvento viene smontata da Vincent nel confronto con suo fratello Anton. Quest’ultimo, al contrario di lui, era stato concepito secondo i metodi contemporanei, e la sua prestanza fisica gli aveva garantito una maggiore considerazione da parte dei genitori, un atteggiamento che aveva portato Vincent ad andar via di casa molto presto. Da bambini però c’era un gioco che i due facevano spesso, cioè nuotare in mare e vedere chi sarebbe riuscito ad andare più al largo. Aveva ovviamente sempre vinto Anton, meno che una volta. Questo significava forse che le possibilità dell’uomo esulavano dalla precisione perentoria dei calcoli scientifici? Su questo punto il regista insiste in diversi momenti, fin dal tema principale che presenta. Tutta la narrazione, infatti, si articola sulla falsa identità che Vincent deve mantenere per realizzare il suo sogno, e i rischi che deve evitare per non farsi scoprire. Una volta riuscito ad entrare a Gattaca grazie ad un DNA altrui però non è difficile per lui ambientarsi. La sua passione per l’astronomia e le sue capacità gli permettono subito di guadagnarsi la stima dei suoi superiori insieme a numerose possibilità lavorative.

    Vincent rappresenta una crepa umana nel sistema dell’elaborazione scientifica, la quale è un ostacolo interposto tra i desideri individuali e la società.  La sua controparte, Jerome, contribuisce in un modo differente ad esasperare questo messaggio. Anche lui, rimasto invalido e vincitore di numerosi secondi premi nelle competizioni di nuoto, costituisce un errore di calcolo. La riuscita quindi dell’obiettivo di Vincent, un invalido, e il fallimento di vita di Jerome evidenziano la fallacia della tecnologia quando applicata ad un campo totalmente umano, cioè quello delle passioni e dell’impegno per l’autorealizzazione. 

    In una società emotivamente fragile, cosciente di star vivendo un’evoluzione veloce e improntata al sopravvento tecnologico, Vincent e Jerome dimostrano il modo in cui al suo interno ci sia ancora posto per i desideri e le passioni sincere, e come la vita dell’uomo sia ancora soggetta all’inesorabile fatalità del caso.

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  • Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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    I CARTOONS DI TEX AVERY

    Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery. 

    I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
    A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

    PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

    Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
    Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
    Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

    RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

    Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
    Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
    Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
    Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi. 

    BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

    Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20. 

    Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
    Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

    Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

    UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

    I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
    Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi. 

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  • OLTRE L’EROE FORTE E INTREPIDO – PERCHÈ IL GATTO CON GLI STIVALI 2 STA PIACENDO TANTO

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    L’Internet e i social in particolar modo sono, come sappiamo, luoghi in cui chiunque può esprimere la propria opinione e, dunque, vige la parzialità. Tuttavia, per quanto riguarda i media e il loro gradimento da parte del pubblico, possono anche essere un campione interessante, se preso con le pinze. Con questo in mente è curioso notare l’exploit di popolarità che sta vivendo un sequel che probabilmente nessuno stava aspettando e su cui nessuno riponeva grandi aspettative: sto parlando de Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio.

    Al momento della scrittura di questo articolo, Il gatto con gli stivali 2 è il secondo film più popolare su Letterboxd, il social media dedicato al cinema, dove detiene inoltre una media di 4.2 su 5, punteggio che, sul sito, ha anche Quarto potere di Orson Welles. Se da una parte ciò è la prova evidente della parzialità del sito, in cui una pietra miliare della storia della settima arte può essere paragonata ad un film d’animazione appena uscito, dall’altra è la dimostrazione dell’esistenza di un gradimento. Gradimento che sembra confermato anche dal risultato al botteghino. Ad oggi, il film ha incassato globalmente più di 250 milioni, cifra non paragonabile ai risultati degli altri capitoli di Shrek ma impressionante se si tiene in conto che si tratta di un’uscita dell’epoca post streaming e post pandemia. Secondo Collider solo dieci film animati, dopo l’ondata di COVID-19, sono riusciti ad incassare più di 100 milioni internazionalmente. È inoltre notevole che, in un momento storico in cui anche la Disney fa difficoltà a pareggiare coi propri film d’animazione (oltre allo strano caso di Strange World ricordiamo che Encanto ha chiuso con “soli” 256 milioni), a riuscirci sia stata la Dreamworks, per di più in un momento in cui il botteghino è dominato da Avatar 2.

    Il Gatto con gli Stivali, protagonista del film

    Tra content creator che fanno recensioni entusiaste, articoli online di testate anche importanti che celebrano il film e utenti che lo considerano il migliore della saga dai tempi di Shrek 2, la domanda sorge spontanea: ma davvero Il gatto con gli stivali 2 merita di essere citato nella stessa frase di Quarto potere?

    La risposta, ovviamente e assolutamente, è “no”. Tuttavia, sarebbe riduttivo non provare a ipotizzare come e perché l’entusiasmo attorno a questo film sia montato a simili livelli.

    TRAMA

    Il Gatto con gli Stivali (in originale Antonio Banderas) ha consumato otto delle sue nove vite. Con l’intento di recuperare ciò che ha perso, decide di cercare una mitica stella, che permette di esprimere un singolo desiderio. Ma con una sola vita a disposizione, un cacciatore di taglie alle calcagna e altri due antagonisti interessati alla stella, ovvero Jack Horner e la banda criminale di Riccioli D’Oro (in originale Florence Pugh) e i 3 Orsi, Gatto si allea con la sua vecchia fiamma Kitty Zampe di Velluto (in originale Salma Hayek) e un cane senza nome, ribattezzato molto originalmente “Perrito”, dotato di un ottimismo esagerato (in originale Harvey Guillén).

    ONLY SHOOTING STARS BREAK THE MOLD: NOSTALGIA 

    Se c’è una cosa che negli ultimi anni la Disney, coi suoi remake live action, ci ha insegnato, è che la nostalgia paga. La Dreamworks sembra aver assorbito la lezione senza, però, tradire nel processo l’animazione. Essendo Il gatto con gli stivali 2 il primo film della saga di Shrek uscito negli ultimi dieci anni, è praticamente inevitabile sottrarsi all’eredità del più famoso “padre”. Quindi al suo interno sono presenti una serie di riferimenti e cameo che renderanno contenti i fan dell’orco più famoso del cinema (uno in particolare, sul finale, vi farà sognare). Ma più importante dei semplici riferimenti è lo spirito di Shrek. Se Il gatto con gli stivali (2011, Chris Miller) aveva preferito riprendere i topoi dei film avventurosi di ambientazione spagnola, facendo evidentemente il verso a quelli con protagonista Antonio Banderas, nel seguito torna la verve parodistica delle favole, rappresentata dal personaggio di Jack Horner, e dal suo arsenale di oggetti magici. Oggetti che sbeffeggiano soprattutto la Disney, riprendendo quello che era stato l’iniziale scontro da cui la Dreamworks e la sua saga più conosciuta sono nate.

    Jack Horner con “l’insetto etico”, evidente parodia del Grillo Parlante

    Torna inoltre anche lo humour dei film di Shrek: nessuna paura nell’inserire alcune battute che anche (o solo) gli adulti potranno trovare divertenti, comprese alcune parolacce prontamente censurate. Così facendo, Il gatto con gli stivali 2 non cade nel trabocchetto di rivolgersi soltanto ad un pubblico infantile, e diventa invece un prodotto che tutta la famiglia può apprezzare. Anzi, che forse soprattutto i più grandi possono amare. L’intelligenza del team creativo è stata quella di realizzare che, probabilmente, la mossa più intelligente sarebbe stata pensare ai giovani adulti cresciuti coi film di Shrek, e non temere di inserire all’interno de Il gatto con gli stivali 2 elementi crudi o… cupi.

    HASTA LA MUERTE: ANCHE I GATTI SOFFRONO D’ANSIA

    Negli ultimi giorni, i commenti dei genitori che hanno accompagnato i figli piccoli a vedere il film ruotano attorno ad un consenso generale, ovvero che sia troppo cupo per i bambini. Le lamentele nascono soprattutto in relazione al personaggio del Lupo (la cui vera identità non sveleremo), il cui design e le cui apparizioni, che rimandano al genere horror, gli hanno già fatto guadagnare un posto nella galleria dei cattivi più iconici della Dreamworks.

    Il Lupo, uno dei cattivi del film

    La vicenda de Il gatto con gli stivali 2 ruota sostanzialmente attorno alla morte, al terrore del protagonista nello scoprirsi improvvisamente mortale e nel trovarsi impreparato ad affrontare questa nuova consapevolezza. Una delle scene più apprezzate online vede Gatto avere un attacco di panico e Perro confortarlo, con riferimento ad una pratica terapeutica realmente esistente. Una rappresentazione accurata e affatto indorata all’interno di un film rivolto principalmente a bambini stupisce in un panorama in cui spesso anche media che si propongono di sensibilizzare sulla salute mentale finiscono col risultare fuori luogo (pensiamo solo a 13).

    Tuttavia, il film ha anche il grande merito di trovare all’angoscia esistenziale una soluzione positiva, non nuova ma raccontata in una maniera estremamente godibile. In particolar modo, per la crescita dei protagonisti risulta fondamentale Perrito, il quale, pur dotato di una storia personale terribile, con la sua visione positiva della vita diventa il perfetto ago della bilancia all’interno del duo cinico Gatto-Kitty ed evita di essere, come spesso accade, un sidekick divertente ma sostanzialmente inutile ed irritante.

    Gatto, Kitty e Perrito, la “Squadra Amicizia”

    Vista la lunga produzione affrontata dal film, possiamo dire che Il gatto con gli stivali 2 ha avuto la fortuna di arrivare al momento giusto, in un periodo in cui di salute mentale si parla parecchio e in cui tanti si trovano ad affrontare l’incertezza e l’angoscia causate da uno strano periodo storico. Non stupisce allora che questo film sia stato fonte di riconoscimento e di conforto per molti spettatori. 

    Tuttavia questo potrebbe non essere l’unico elemento ad aver stuzzicato l’attenzione delle ultime generazioni.

    IL VOSTRO EROE PIÙ FORTE E INTREPIDO (?)

    Certamente una delle mosse più intelligenti compiute nel pensare questo film è stata evitare qualsiasi riferimento al suo predecessore (eccettuata la presenza di Kitty), il quale non si è dimostrato tanto memorabile quanto gli altri capitoli di Shrek. Un altro allontanamento dal primo Gatto con gli stivali è stata la caratterizzazione dei personaggi. In particolar modo, la situazione critica in cui Gatto si trova diventa un’occasione per analizzare come la sua personalità aitante e machista sia non solo una facciata ma anche fortemente dannosa per sé stesso e per le persone che lo circondano, andando così a smontare un modello maschile estremamente comune nei film d’azione per costruirne un altro, più aperto nell’espressione dei suoi sentimenti e nel rapporto con gli altri.

    In questa prospettiva, anche Kitty, che nel primo film aveva il ruolo tipo di femme fatale (anche se assolutamente autosufficiente), è più approfondita. Oltre ad avere dei problemi personali da affrontare, vista la situazione di fragilità in cui si trova Gatto tocca a lei, spesso e volentieri, assumere la direzione all’interno del loro trio o prendere decisioni importanti, col protagonista che la segue a ruota facendo in diverse occasioni da spalla comica.

    Kitty prende le redini della situazione durante uno scontro

    Il ribaltamento di classici stereotipi di genere e la decostruzione dell’immagine eroica sono stati notati ed apprezzati dal web, anche se diversi lodano al contrario l’assenza di un’ “agenda woke”, dimostrazione di come questi elementi, pur presenti, sono parte della narrazione e non unici costituenti, tanto da passare inosservati ad occhi meno allenati. Infine, il film ha dalla sua anche altri due elementi che soprattutto i giovani adulti potranno apprezzare: il topos molto amato della found family (in ben due versioni: Riccioli e gli orsi e il trio Gatto-Kitty-Perrito) e la critica, anche questa non evidente ma certamente presente, al capitalismo nella figura di Jack Horner, che guarda caso è anche il cattivo più monodimensionale e deprecabile di tutto il film.  Un film che, probabilmente senza volerlo, colleziona tanti temi cari alla generazione social, non può non guadagnarsi apprezzamento sui social stessi.

    “IN REALTÀ È UN BEL FILM”

    Tutti questi elementi, comunque, non avrebbero valore se non fossero a servizio (e non sostitutivi) di un prodotto di buona fattura, e forse è questo ciò che ha mandato in tilt il pubblico intero: il fatto che Il gatto con gli stivali 2, un’apparente operazione per fare soldi facili, sia effettivamente un bel film. Non solo questo, ma che abbia rotto la “maledizione” per cui ogni seguito è automaticamente peggio dell’originale (ovviamente con qualche eccezione notevole: in casa Dreamworks ricordiamo Kung Fu Panda 2), dimostrandosi nettamente superiore al suo predecessore. In primo luogo l’animazione ha un proprio stile riconoscibile. Sulla scia di Spider-Man: Un nuovo universo (2018) mescola elementi 2D e 3D, presenta soluzioni grafiche estremamente varie, con citazioni agli anime e agli spaghetti western (Il buono il brutto e il cattivo è stata un’ispirazione dichiarata), e una grande varietà di set da ammirare.

    Uno scontro tra Gatto e il Lupo

    Il gatto con gli stivali 2 riesce inoltre a gestire, in un’ora e quaranta di tempo, molti personaggi, tutti dotati di un’equa quantità di tempo per brillare, di una personalità riconoscibile e di un arco narrativo, un’impresa che spesso non riesce neppure a film più lunghi. Come se non bastasse lo fa creando un’avventura godibile per bambini e adulti, con scene d’azione ben realizzate, in un mix bilanciato di narrazione e temi importanti. E proprio il fatto che sia un film ben realizzato, quando le aspettative di molti erano pari allo zero, sembra essere un altro motivo per cui tanti ne hanno dato un giudizio iperbolicamente positivo: sul web diverse recensioni hanno come premessa qualcosa sulla falsariga di “Non mi aspettavo nulla andando a vederlo, ma”…

    CONCLUSIONI

    Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio è riuscito a catalizzare attorno a sé l’attenzione del web anche e soprattutto perché ha avuto la fortuna di uscire in un momento appropriato e l’intelligenza di rivolgersi a un pubblico che del web fa appunto molto uso, senza però escludere il resto degli spettatori. Inoltre, il team creativo ha avuto il buon senso di sfruttare quest’occasione per migliorare ciò che non funzionava nel precedente film e, in generale, non giacere sugli allori, realizzando un prodotto con evidente cura quando molti si aspettavano, al contrario, un sequel arraffa soldi.

    Come è spesso in queste situazioni, l’opzione migliore resta quella di vedere personalmente il film, se è ancora al cinema dove vi trovate, o in streaming\home video quando sarà disponibile, per decidere voi stessi se e quanto l’hype proveniente dal web, questa volta, sia meritato.

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  • Mary Poppins e l’eredità definitiva di Walt Disney

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    Uno degli ultimi film prodotti da Walt Disney, sigillo definitivo della sua carriera

    Durante gli anni ‘60 Walt Disney stava vivendo l’ultima fase della sua vita. Ciò che era nato come un piccolo progetto di animazione e laboratorio creativo a Kansas City nel 1920 era diventato un grande studio di produzione e distribuzione cinematografica alle porte di Hollywood. I relativi insuccessi di pubblico negli anni ‘50, uniti al successo di film molto più prudenti da un punto di vista artistico, avevano progressivamente allontanato Walt dal cuore del proprio impero, l’animazione, spingendolo verso nuovi orizzonti: la realizzazione del parco Disneyland, la conduzione dell’omonimo programma televisivo, perfino il sogno della “città del futuro”, il cui primo seme chiamato EPCOT sarebbe poi sorto nel suo secondo parco a tema – Walt Disney World in Florida – completato solo dopo la sua morte. I disegni animati erano per lui un’occupazione secondaria, i disegni scarabocchiati e le trame semplici e buffe de La Carica dei 101 e La Spada nella Roccia erano ben lontani dalla sua idea di arte, ma il pubblico non era dello stesso avviso.

     Una promessa, fatta alle sue figlie nel lontano 1938, lo fece però tornare sui propri passi. Il più grande desiderio delle due bambine era infatti quello di vedere una trasposizione in immagini del loro libro preferito: Mary Poppins di Pamela Lyndon Travers. La fortuna delle due era quella di avere come padre la persona più adatta a realizzare il sogno di un bambino, la loro sfortuna era un’autrice decisamente restia a concedere i diritti, tanto più a Disney, che lei detestava nemmeno troppo velatamente.

    Dopo anni di tentativi andati a vuoto, le difficoltà economiche della Travers giocarono a favore di Disney. Il film aveva il via libera, ma a durissime condizioni poste dall’autrice: un ruolo nella sceneggiatura, supervisione a qualsiasi aspetto del film fino al montaggio, totale assenza di momenti musical e animazioni. Tuttavia, anche nero su bianco era a Disney che spettava l’ultima parola. Non appena la Travers salì sul proprio aereo per Londra, i creativi Disney si sbizzarrirono

    Siamo nei primi del ‘900 a Londra e la ricca famiglia Banks ha un problema: non riesce a trovare una bambinaia in grado di gestire correttamente i due vivaci bambini, Jane e Michael. Il padre George è un direttore di banca, la madre Winifred una suffragetta. George, inglesissimo e autoritario, strappa e getta nel camino una lettera in cui i bambini esprimevano i loro desideri riguardo la “tata perfetta” ma la lettera arriva comunque a Mary Poppins, una bizzarra tata magica “praticamente perfetta sotto ogni aspetto” che mostrerà ai bambini, ma anche ai genitori, la vita sotto un diverso aspetto, in compagnia anche del simpatico Bert.

    Non sarebbe certo un errore considerare Mary Poppins una convenzionale e rassicurante commedia fantastica per tutta la famiglia. La sequenza animata all’interno del disegno di Bert è affascinante ma prudente (Gli animali e i personaggi sembrano ricalcati su quelli de La Carica dei 101, anche se i pinguini camerieri si riveleranno un’idea vincente). Senza dubbio la regia di Robert Stevenson non brilla per innovazione e a tratti appare davvero poco coraggiosa, la sceneggiatore Don DaGradi aveva le mani legate dalla presenza austera della Travers e solo in un secondo momento, con la fine delle permanenza a Burbank dell’autrice e l’arrivo come co-sceneggiatore di Bill Walsh, si registrò un cambio di rotta. Walsh si era fatto strada in Disney come autore di fumetti a suo agio con le trame più assurde, i personaggi più stravaganti e le soluzioni più improbabili, creando anche il personaggio di Eta Beta. La sua mano si vede molto nella natura estremamente frammentaria della narrazione, che come in tutti gli altri Disney del periodo a partire da La carica dei 101 si può riassumere in una sequenza di buffi incontri. I dialoghi sono già di per sé un mix di formalismo e innocenza infantile, britannico fino al midollo (oppure britannico visto dagli americani, allo spettatore la scelta). Lo spettatore meno propenso al sense of wonder non si lascia incantare e la realizzazione forse troppo “confettosa” dell’adattamento e del doppiaggio italiani non incanta lo spettatore nostrano. Il film è tanto ottimista quanto benpensante, la sua morale è tanto cristianamente altruista (l’elemosina è proprio davanti alla cattedrale) quanto ingenuamente conservatrice (la relazione tra Mary Poppins e Bert non sembra andare oltre la bizzarra amicizia). Eppure…

    Eppure ci troviamo davvero di fronte alla sublimazione dell’idea di arte di un uomo che al volgere al termine della sua vita vuole anche guardarsi dentro e specchiarsi un’ultima volta nei sogni suoi e delle sue figlie. Anche attraverso le musiche di due geni come i fratelli Robert e Rchard Sherman. Senza analizzarla in toto, la colonna sonora resta il più grande punto di forza del film, insieme alle interpretazioni dei suoi tre attori principali e non è un caso che siano proprio loro a cantare i tre pezzi migliori. 

    The Life I Lead è il pezzo con cui George Banks, il padre dei bambini interpretato da un magistrale David Tomlinson, enuncia allo spettatore il suo perfetto e borghese british lifestyle. Brano che nella seconda parte del film, con la presa di coscienza da parte di George dell’inconsistenza delle sue formalità, si tramuterà in un’esplosione di gioia infantile in Let’s go Fly a Kyte. Un vero peccato che questo pezzo sia rimasto meno nei cuori degli spettatori rispetto ad altri simpatici ma meno ispirati come A Spoonful of Sugar e Supercalifragilisticexpialidocious.

    Feed the Birds (Tuppence a Bag) è il brano con cui Mary Poppins spiega ai bambini il concetto di carità, con l’esempio della vecchina che nutre gli uccelli davanti alla chiesa, contro la retorica imprenditoriale del risparmio promossa dal padre banchiere. Forse uno dei brani maggiormente vicini alla visione delle cose di Walt Disney che nel letto d’ospedale durante i suoi ultimi giorni chiedeva continuamente di riascoltarla. Probabilmente l’interprete Julie Andrews deve a questo momento il suo Oscar alla miglior attrice vinto contro quella Audrey Hepburn a cui era stato assegnato il ruolo in My Fair Lady che Andrews aveva interpretato a teatro.

    E infine abbiamo Chim Chim Cher-ee, il tema di Bert, forse il personaggio più tragico del film, nonostante l’apparenza spensierata ci troviamo davanti ad un vagabondo, con il volto del divo della televisione, il mattatore Dick van Dyke. Nulla da fare, forse il miglior brano mai apparso in un film Disney, con un Oscar a testimoniarlo.

    Non bastano le 5 vittorie su 12 nomination agli Oscar (tra cui quella al Miglior Film praticamente inattesa) a testimoniare l’immensa eredità che questo film ha nella memoria collettiva, regalando momenti e personaggi iconici e riconoscibili. Non bastano gli emuli più o meno riusciti come Pomi d’Ottone e Manici di Scopa (il piano B di Disney in caso di mancata realizzazione di Mary Poppins) o Elliott il Drago Invisibile, un sequel Il Ritorno di Mary Poppins e uno strano dietro le quinte Saving Mr. Banks (tutt’altro che “praticamente perfetto sotto ogni aspetto”)  Ciò che a molti spettatori potrebbe sembrare una timida e convenzionale casetta di bambole in movimento, in realtà è davvero pronto a regalare negli anni l’eredità di numerosi artisti, raccontando una storia di semplice e bambinesca umanità, per chi è ben contento di accoglierla.

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  • RECENSIONE M3GAN – LA NUOVA “BAMBOLA ASSASSINA” TRA HORROR E NEAR FUTURE

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    LO SPETTRO DI JAMES WAN

    Da diversi anni si aggira un temibile spettro fra le produzioni cinematografiche horror statunitensi: James Wan. Il regista malese naturalizzato australiano può vantare ben 23 film prodotti a fronte di “soli” 10 film diretti; fra queste 23 produzioni soltanto una non è pienamente asseribile al genere horror (Mortal Kombat), per il resto rimaniamo sempre nel suo genere prediletto. Nessun problema, potreste suggerire, anzi, meno male che ci sono produttori che danno spazio a nuovi registi di genere: molti dei beneficiari delle produzioni di Wan erano alla loro opera prima (Darren Lynn Bousman con Saw II – La soluzione dell’enigma, David Hackl con Saw V, Kevin Greutert con Saw VI, David F. Sanberg con Lights Out – Terrore nel buio, Michael Chaves con La Llorona – Le lacrime del male e Gary Dauberman con Annabelle 3). Tutto perfetto, quindi? Non proprio: Wan ha sicuramente reso più prolifica la produzione di genere statunitense (e ne gioiscono tutt’ora anche gli esercenti), ma ciò che ha messo in piedi appare più come una produzione su modello fordista piuttosto che un arricchimento artistico dell’horror. Stessa fotografia patinata, stessa regia eufemisticamente anonima, stessi jumpscares utilizzati come solo espediente di spavento, stessa assoluta mancanza di tensione, stessi stereotipi del genere in ogni dannata inquadratura, stessa povera capacità di rielaborazione del genere: una vera e propria catena di montaggio dell’orrore. L’importante è che incassino, non importa la qualità artistica dei prodotti (termine inteso nella sua accezione più consumista e commerciale possibile).

    Sarà valso lo stesso discorso anche per M3GAN, il nuovo film diretto da Gerard Johnstone e con Wan, oltre che in produzione assieme a Jason Blum (CEO di Blumhouse Productions), nel ruolo di soggettista?

    Spoiler: si. 

    Gemma abbina M3GAN a Cady

    NEAR FUTURE E HORROR

    M3GAN (acronimo di “Model 3 Generative ANdroid”) è la nuova bambola a grandezza naturale provvista dell’intelligenza artificiale più avanzata nel mondo dei giocattoli: la sua programmatrice, Gemma (Allison Williams: la Rose Armitage di Scappa – Get Out), insicura del suo ruolo di madre dopo essere diventata tutrice dell’orfana Cady (Violet McGraw), decide di testare la bambola abbinandola con la bambina. M3GAN può fare davvero di tutto: apprendere, insegnare, ascoltare, parlare, giocare, difendere e anche cantare la buonanotte a suon di Titanium di David Guetta. Tuttavia, il più grande passo avanti nella robotica per giocattoli si dimostrerà molto più intelligente e malvagio di quello che Gemma si potrebbe aspettare…

    M3GAN mescola un po’ di tutto: intuizioni horror del solito balocco infernale che trova le sue le radici addirittura nel film a episodi del 1945 Incubi Notturni (sebbene si trattasse più propriamente di un pupazzo), passando per Dolls di Stuart Gordon e arrivando ovviamente alla bambola Chucky de La bambola assassina (il cui recente remake, fra l’altro, aveva già anticipato M3GAN nello sfruttamento delle nuove tecnologie). A Johnston l’horror non basta e decide di filtrarlo attraverso la chiave del “near future”, quella fantascienza non troppo vicina e nemmeno troppo lontana ma non per questo meno inquietante ai nostri occhi, che può trovare per esempio nell’intelligenza artificiale Ava di Ex Machina dei suoi recenti esponenti: la bambola M3GAN è l’esatta commistione fra la malvagità di Chucky e l’autocoscienza di Ava, insomma non il perfetto gingillo che ogni famiglia medio-borghese americana vorrebbe fra le sue quattro mura.

    M3GAN e Cady leggono assieme

    FANTA-HORROR PEDAGOGICO

    Il monito di M3GAN è chiaro: genitori di tutto il mondo state ben attenti a cosa date in mano ai vostri figli, la tecnologia può essere terribilmente dannosa e non deve sostituire il ruolo genitoriale: va bene l’intelligenza artificiale, ma non l’artificialità dei sentimenti!

    Un messaggio pedagogico e di educazione digitale apprezzabile e degno di una puntata di Black Mirror (altro richiamo evidente di Johnston), se non fosse per i 102 minuti coi quali si è deciso di trasporlo in lungometraggio.

    Non c’è dubbio che il target di riferimento sia decisamente “teen”, la vena comica onnipresente (è già stata citata Titanium come lullaby) permette anche di prendere meno seriamente una pellicola che – come ogni film con bambole assassine – necessita di un grande sforzo di sospensione dell’incredulità. Ciò che lascia più basiti è la scarsa capacità di rielaborazione del genere di un film che non pare essere assolutamente consapevole di essere arrivato nel 2023, dopo l’ondata di Black Mirror, decine di giocattoli diabolici (basta ricordare anche Annabelle, per restare in ambito James Wan) e miriadi di film esploratori del “near future”. Come potrebbe apparire interessante ai nostri occhi un film teen che tenta la via dello slasher nascondendo il più delle volte le sequenze clou, che non ha una singola invenzione visiva o registica degna di nota, che risulta esteticamente piatto e anonimo, con battute a dir poco infantili, che tenta di spaventare esclusivamente con la tecnica del jumpscare finendo per non essere né divertente né tantomeno spaventoso?

    I soli buoni intenti della sceneggiatura non sono sufficienti per non accostare M3GAN a un prodotto di massa e di commercio al pari della bambola oggetto del titolo.

    M3GAN come macchina omicida

    Ad ogni modo, gli esercenti ringraziano di nuovo (su un budget di 12 milioni di dollari in America si prospetta un week-end d’esordio fra i 17 e i 20 milioni, in Italia ha esordito al primo giorno di proiezione con 145.047 euro) e James Wan, avendo già paventato l’uscita di un possibile sequel e avendo anche ripetuto la sua idea di cinema tesa a dar vita a veri e propri franchise (esattamente come il suo “The Conjuring Universe”) conferma il successo della formula-Wan, ancora una volta fedele amica dei botteghini.

    Tuttavia, ad uscire più povera da questa standardizzazione creativa è proprio l’arte. Ed è un grande peccato.

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  • RECENSIONE RUMORE BIANCO – L’INTELLETTUALISMO A TINTE NETFLIX

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    Il nuovo film di Noah Baumbach rilegge in chiave Netflix un caposaldo della letteratura postmoderna USA

    Noah Baumbach firma il suo dodicesimo lungometraggio, il terzo in collaborazione con Netflix dopo The Meyerowitz Stories: New and Selected del 2017 e Storia di Un Matrimonio (Marriage Story, 2019, candidato a 6 premi Oscar, con la sola Laura Dern premiata come Miglior Attrice Non Protagonista). E proprio come in quest’ultimo film, Baumbach sceglie nuovamente come protagonista Adam Driver, affiancato stavolta da Greta Gerwig (compagna di Baumbach nella vita reale, i due hanno collaborato al nuovo Barbie in uscita nel 2023). Dal titolo White Noise (in Italia Rumore Bianco), tratto dal romanzo omonimo del 1985 (vincitore di un National Book Award) di Don DeLillo, icona della letteratura postmoderna statunitense, il film è stato selezionato in Concorso per la 79esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, presentato come film di apertura il 31 agosto e distribuito limitatamente tra fine novembre e inizio dicembre nelle sale cinematografiche per poi arrivare sulla piattaforma il 30 Dicembre 2022. Il film è un crogiolo di vari generi narrativi, toccando il thriller e l’horror catastrofico, ma mantenendo sempre un sostrato di commedia nera.

    Siamo nel 1984 e Jack Gladney (Adam Driver) è un professore ebreo di un corso da lui fondato presso il College-on-the-Hill: Studi Hitleriani. La sua famiglia è composta dalla moglie Babette (Greta Gerwig) – entrambi sono al quarto matrimonio – e quattro figli. La vita di Jack scorre tra l’attività accademica, le lezioni private di tedesco, i confronti con i colleghi e una serena vita in famiglia nell’area compresa tra la casa, il college e il supermercato. L’unico neo presente è la costante paura della morte che attanaglia sia Jack che Babette. Un’esplosione di un gas velenoso in seguito ad un incidente automobilistico sconvolgerà la loro vita.

    Chiunque abbia mai visto un film di Baumbach (o abbia letto qualcosa di DeLillo) sa già cosa aspettarsi: un turbine inarrestabile di parole, dibattiti filosofico-scientifici, metafore, una macabra ironia, una catastrofe in arrivo di natura sconosciuta, famiglie alto borghesi (e come Baumbach, colte e di estrazione ebraica) che amano parlare di versi degli animali, di composizioni chimiche e, da bravi americani, di pillole e cereali. 

    Effettivamente essere travolti dalla sceneggiatura del film non è difficile per lo spettatore, e la parola “pretenzioso” balzerà facilmente alla mente di chi mal digerisce un certo tipo di narrazione e costruzione dei protagonisti, i quali tradiscono facilmente la loro origine di personaggi di un romanzo americano scritto negli ultimi trent’anni. D’altronde nessuno, se non un americano intellettuale, potrebbe concepire il supermercato come locus amenus, il consumo e l’acquisto come pace dei sensi ed esplosione di sincera gioia sulle note degli LCD Soundsystem, la vista dei prodotti ordinatamente disposti come modo per esorcizzare addirittura il lutto. Quale europeo proverebbe gioia nel vedere un bancone del pane o una macelleria paragonandoli ad un bazar persiano? Per un europeo il supermercato è il non luogo per eccellenza, l’alienazione totale della mente in funzione delle necessità corporali; probabilmente l’ultima scena significativa girata tra le corsie in Italia si è conclusa con “Fuori dal letto, nessuna pietà” pronunciata da una simpatica vecchietta.

    Sicuramente saranno in molti a criticare la netta prevalenza della parola sull’immagine, del dialogo sul movimento di macchina, evitando anche di lodare quei momenti in cui l’occhio dello spettatore viene completamente appagato, come vediamo in due luoghi cardine del film. Il college, dalle tinte pastello e quasi un luna park della cultura (“il giorno dei van” attende con ansia Babette ad ogni inizio di anno accademico) un po’ come la Rushmore di Wes Anderson, e il sopracitato supermercato, in cui i marchi colorati di caramelle, detersivi e cereali spezzano le immense scaffalature di scatole bianche e anonime. Esempio significativo è la doppia lezione parallela su Hitler ed Elvis, duetto eccelso tra Adam Driver e Don Cheadle, forse uno dei migliori attori spalla in circolazione, con presenze mortifere (le toghe dei docenti) anche in un ambiente ameno come le aule gremite da giovani (chiunque avrebbe voluto una scuola così). 

    Una fotografia risulta essere  luminosa e a tratti fumettistica, con grande esposizione dei “colori Netflix” nei costumi e negli arredi alternati a toni oscuri, dal grigio della nube al blu notte delle scene in cui ci immergiamo nella depressione dei protagonisti o nella presenza del “villain”. Lodevole la rappresentazione fisica dei protagonisti, Adam Driver imbolsito e pasciuto, Greta Gerwig con una capigliatura anni ’80 di Meg Ryan ai tempi d’oro, i due figli più grandi definiti da un curioso oggetto ciascuno (binocolo e passamontagna). 

    White Noise è una perfetta rappresentazione postmoderna di una categoria sociale, di un’insicurezza di fondo apparentemente ingiustificata, di una famiglia composita che pretende di tenersi in piedi grazie alle parole, ma che non sempre può far fronte alle avversità. Tuttavia è un film fondamentalmente ottimista, che rifiuta di condannare chiunque, e forse per questo il film meno amaro di Baumbach, adatto a chiunque sia in grado di digerire la sua verbosità.

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  • Recensione The Fabelmans – Il ragazzo con la macchina da presa

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    L’amarcord-movie intimo, introspettivo e retrospettivo, più o meno metafilmico, è ormai un diffuso sottogenere del cinema contemporaneo, col quale autori maturi e affermati rivisitano in prima persona – appena occultati sotto un acerbo alter ego finzionale – le difficoltà, i sogni e le speranze della crescita, le radici familiari e identitarie, il background esistenziale e l’origin story del mestiere intrapreso. In cerca delle preziose scintille memoriali disseminate lungo il racconto di formazione emotiva ed educazione cinematica, che ne ha favorito e guidato le scoperte, le epifanie e il percorso da predestinati, o da fulminati strada facendo, sulla via della settima arte che li ha consacrati all’adorazione delle platee internazionali.

    Dopo Belfast di Kenneth Branagh, È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino, Licorice Pizza di Paul Thomas Anderson, e, in toni e forme diverse, Empire of Light di Sam Mendes, Bardo di Alejandro González Iñárritu e Armageddon Time di James Gray, anche il regista per antonomasia, il più celebre e popolare al mondo, Steven Spielberg, si cimenta in The Fabelmans con la malinconica, sofferta e affettuosa rievocazione autobiografica del suo passato personale, familiare e professionale.

    Attraversato dai folgoranti baluginii di luce della magia del cinema alla maniera degli accecanti flash prodotti dagli spari dei pistoleri nel B-western da cortile che l’aspirante giovane cineasta Sammy Fabelman (un ottimo e vulnerabile Gabrielle LaBelle) gira con amici e parenti, con le puntine da disegno che bucano la pellicola scavandovi all’interno una luminosa fenditura di senso aggiuntivo. Accrescendo la suspense, l’epica rozza ma irresistibile della narrazione, l’immedesimazione complice e sbalordita degli spettatori, rapiti e disposti a sospendere l’incredulità anche di fronte ai trucchi più semplici, come zampilli cascanti di gelato trasformati in disgustosa cacca d’uccello in caduta libera sui ragazzini in spiaggia (i primi colpi dell’arte della narrazione spielberghiana e della sua stupefacente effettistica a misura d’individuo).

    IL PIÙ GRANDE SPETTACOLO DEL MONDO

    Il racconto si apre nel New Jersey in un freddo gennaio del 1952, dove il bimbo Sammy Fabelman è accompagnato per la prima volta in una sala cinematografica dai genitori (gli ottimi Paul Dano e Michelle Williams). Terrorizzato dall’imponenza delle figure gigantesche e torreggianti del grande schermo, che è per lui un’arcana grotta del mistero, su cui scorre il clamoroso crash ferroviario de Il più grande spettacolo del mondo (The Greatest Show on Earth, 1952) di Cecil B. DeMille: l’immagine catastrofica del treno che travolge a tutta birra l’auto e i convogli sui binari, si fissa negli occhioni spalancati di Sammy in una fatale scena primaria che si schianta sul suo volto e si imprime all’istante nella sua mente con la forza di una pellicola impressionata. 

    Un incredibile incidente di percorso che mette in moto la vivace immaginazione del bambino, al tempo stesso turbato e affascinato. Un traumatico Big Bang che lo scuote con uno shock di tale inaudita potenza (“la persistenza della visione”, spiega suo padre) da spingerlo a rimettere in scena quanto visto con un modellino-giocattolo, fatto correre in pista nel garage di casa. E a filmare il tutto con una cinepresa 8mm, per imbrigliare la pericolosa eccedenza di un sogno più vero del vero, finalmente catturato e addomesticato dalla coscienza. 

    Il battesimo del fuoco – con l’accecante luce del cinema – è avvenuto: per Sammy è solo la prima fermata verso il compimento di un impeto visuale e di un incontenibile temperamento artistico, il primo step di un apprendistato umano e lavorativo nell’universo delle immagini. In un viaggio che sarà tanto appagante quanto accidentato, in cui imparerà a rielaborare gli inevitabili scossoni e i manrovesci della realtà con la stessa provvidenziale sensibilità che immette nella costruzione della grande illusione del cinema. 

    LA CONQUISTA DEL WESTERN

    Appoggiato alla (ri)scrittura calibratissima e mai appesantita di Tony Kushner, lo stile adottato da Spielberg nel rimaneggiare una materia iconica e imperitura, fluttuante e incandescente come il cinema da lui amato e imitato – ripercorso col filtro altrettanto flagrante, ma sfuggente e ingannevole, di ricordi ed esperienze personali, mascherati come un velo o una lente posta davanti all’obiettivo (e al noioso diktat dell’obiettività) -, è quello di un’equilibrata classicità, piana e lineare ma di sicuro impatto per lo spettatore, che in ogni frangente aderisce senza sforzo alle amabili insicurezze e allo stupore meravigliato di Sammy. 

    Con la difesa positiva e la strenua conservazione (in video) della dimensione infantile, mai banalmente regressiva, che da sempre marchia di autenticità perduta il cinema umanista e immaginifico di Spielberg. Il biopic buffamente camuffato, e la psicanalitica auto-fiction infusa di mitologie del cinema e inevitabili esigenze drammaturgiche, non perdono mai la bussola del coinvolgimento narrativo, evitando che il piacere del racconto affoghi nell’eccesso compiaciuto di citazionismo isterico e traboccante. 

    The Fabelmans certifica una volta per tutte ed eleva al massimo grado ciò che Mauro Resmini, nella sua monografia, individua come un tratto fondamentale del regista: la cinefilia di Spielberg “non è quella gelida del postmodernismo, puntellata da citazioni e inside jokes.  […] Si tratta piuttosto di una cinefilia “di mezzo”, emozionata e partecipe, naturalmente incline ai generi (il western, il film bellico, il film d’avventura, i b-movies di fantascienza) e perdutamente innamorata dell’epica di John Ford, Victor Fleming e David Lean. Così, più che riflettere sul cinema attraverso la cinefilia, Spielberg istintivamente confonde l’uno nell’altra, nell’infinita ricerca di un modo di raccontare che copra l’abisso tra suggestioni personali e miti universali” (Mauro Resmini, Steven Spielberg, Il Castoro cinema, 2014 ).

    Spielberg staziona dunque dentro i grandi generi classici solo il tempo che gli serve a inquadrarne i tratti formali e gli stilemi fondanti per lo sviluppo del suo io registico in fieri, espresso dal suo imberbe alter ego Sammy, in ammirazione ed emulazione dei padri nobili che riuscirà perfino a incontrare: il western fordiano di Ombre Rosse (1939) rifatto in carrozza di seconda mano, con le infiltrazioni a mano armata e l’epica dei duelli di L’uomo che uccise Liberty Valance (1962). E poi il film di guerra, con le lacrime vere che si distendono sugli spari e la polvere, coprendo la strage degli uomini, aprendo all’empatia della compassione umana sul campo di battaglia, che il nostro regista dispiegherà in opere come Salvate il soldato Ryan (1998).

    A SCUOLA DI CINEMA

    Oppure richiama un genere per ripensarne gli stereotipi, come nel godibilissimo segmento high-school movie dal sapore vintage (più che il ballo in palestra del suo West Side Story, richiama certe amare o nostalgiche atmosfere da prom night di vecchi compagni di scorribande come George Lucas (American Graffiti, 1973) e Bob Zemeckis (Ritorno al futuro, 1985). In cui le canoniche macchiette del loser bullizzato e dell’atleta belloccio vengono scombussolate, grazie alla duplice capacità rivelatoria e quasi medianica del cinema di registrare al tempo stesso un’impassibile verità in trasparenza e un surplus di realtà aumentata celata a un primo sguardo. 

    Può sembrare incongruo che il prestante e ottuso bad guy Logan, bel tomo tutto cazzotti, machismo e vessazioni fino a un attimo prima, mostri poi una finissima e sorprendente capacità di autoanalisi emotiva, angosciato all’improvviso dalla insostenibile perfezione aurea dell’immagine del suo doppio di celluloide, brillantemente colto dall’occhio partecipe – quanto involontariamente? – della cinepresa di Sammy. 

    Ma il punto è che Spielberg vuole illustrarci come il cinema sia al tempo stesso il canale privilegiato in cui riversare e sciogliere tensioni, conflitti e abusi subiti nella giungla della vita reale, e uno strumento trasfigurante di diagnostica interiore così esatto, potente e trasversale da essere addirittura in grado di bucare la corazza di stolida aggressiva e smania predatoria di uno come Logan, il più stronzo di tutti, consentendogli di accedere a un’impensabile visibilità del sé, e a una complessa e problematica re-visione della sua identità, tutt’altro che granitica e muscolare.   

    SPIELBERG FAMILY VALUES 

    La parte più strettamente privata del vissuto di Spielberg emerge invece in una descrizione umoristica e disincantata del milieu ebraico di origine, radunato negli aspri e divertiti confronti al tavolo della cucina (tra tovaglie e stoviglie di carta, perché le mani da pianista della mamma non vanno certo usurate nel lavaggio dei piatti). Con la nonna paterna interpretata dalla simpatica Jeannie Berlin, che rimodula un ruolo di cinismo senile simile a quello offerto in Cafè Society (2016) di Woody Allen. Spicca soprattutto il siparietto confessionale, velatamente surreale – come in un dialogo dei fratelli Coen -, nella funambolica incursione del sozzo e stramboide zio Boris (Judd Hirsch), sgarruppato ma acuto sopravvissuto circense, che redarguisce e incoraggia la vocazione di Sammy, presagendo strappi e ferite dolorose di chi come il nipote ha davanti il glorioso ma travagliato destino dell’artista. Un’inedita, per certi versi insospettabile, chiave di mordace e stralunata commedia umana spielberghiana, che fa il paio con l’irrisione della devozione religiosa nella scena della fidanzata innamorata – e per nulla timorata – di Gesù, che ruba un bacio a Sammy con la scusa di soffiargli in bocca lo Spirito Santo.

    SCENE MADRI E CINE-PADRI

    La madre di Sammy, Mitzi, è l’architrave centrale dell’intreccio, figura fondamentale a cui il regista ritorna per perdonarla idealmente (come in preciso dialogo del film), e assumerla come irrinunciabile e protettivo spirito guida di tutto quanto realizzerà da adulto. Perennemente circonfusa da un’aura abbagliante fatta della stessa materia palpitante, irreale e sognante del cinema (“tu mi vedi per quella che sono veramente”, confessa la donna al figlio), come fosse una falena in costumi d’organza, una inquieta e immacolata creatura di pura luce attivata dal proiettore. Un Peter Pan al femminile, del quale Sammy disvela l’ombra scura nelle pieghe delle immagini al rallentatore. Una dolce e testarda eroina di un infiammato melodramma, che abbraccia la quiete domestica ma incrina la patina soft della sit-com innocua e accomodante di Casa Fabelman (curiosamente dissonante la breve scena della fuga in macchina con i figli verso il vortice di un tornado in stile mago di Oz della suburbia, simile alla corsa in auto verso l’incendio delle colline hollywoodiane della schizofrenica madre della piccola Marilyn in Blonde di Andrew Dominik). 

    Una femminilità disarmonica, fragile e tragica, in cerca del diritto alla sensibilità e all’innata vena artistica oltre il dettame sociale, che si dibatte imprigionata come una scimmietta in gabbia in un pastelloso musical drama in technicolor degli anni ’50: luminosa e oscura, soave ed eterea (suona il piano nel salotto di casa col vestito della festa, danza come una delicata vestale notturna in camicia da notte, irradiata dalle luci dei fanali dell’auto davanti al fuoco del campeggio), ordinaria e domestica, affettuosamente familiare e violentemente perturbante, generosa ed egoista, amorevole e respingente. 

    La recitazione intensa e dolente di Michelle Williams, sempre – volutamente – sul filo dell’overacting esagitato e nevrotico, è funzionale a rappresentare proprio l’eccesso sentimentale, dirompente e scomposto del cinema. Il cinema, vuole dirci Spielberg – e non a caso la madre è osservata da uno sguardo bifocale, con ideali flashback retrospettivi (ri)proiettati però al contrario, dal punto di vista del cineasta vergine e ingenuo -, emerge proprio in quest’enfasi emotiva e gestuale che scompagina i composti equilibri di facciata. È questa la sua verità: il quid di sentimento, paura, pazza intemperanza e desiderio sovraccarico incarnato da Mitzi. 

    Complementare alla figura più assente e distaccata, per quanto mai davvero anaffettiva, del padre Burt: inappuntabile, affidabile ed efficiente come una cinepresa che ha tutti i pezzi al loro posto – del resto è lui stesso a rivelarne al figlio tutti i dettagli, con piglio scientifico e ingegneristico -, ma che raramente si accende di vero calore che possa far vibrare e infiammare la pellicola. 

    Servono l’una e l’altra cosa, unite e inestricabili, per fare il cinema: la tecnica e la poesia, il freddo strumento e il cuore pulsante che gli dona vita. Al posto dell’automa meliesiano di Hugo Cabret (2011) di Scorsese, Spielberg mette in moto il meccanismo del tempo perduto e ritrovato riattivando i segreti annidati nel suo umanissimo e imperfetto nucleo genitoriale. Costruisce la sua familiare macchina-cinema sotto i nostri occhi, assemblando nel salotto di casa e al tavolo di montaggio i due pilastri fondamentali della sua esistenza, che si rianimano fuori e dentro lo schermo: l’indispensabile razionalità della tecnica, lo zelo rigoroso del lavoro meccanico (il padre), e l’irrinunciabile fervore artistico e affettivo che carica di vera passione le immagini in movimento (la madre). Traslando il dramma individuale in una storia di riscatto universale in cui tutti possono identificarsi, proprio attraverso il riconoscimento delle verità scomode e dell’empatia naturale che si genera nel contatto – e nel contrasto – con l’evidenza ordinaria e la fantasia strabiliante delle immagini.

    PRIME VISIONI E FINAL CUT 

    The Fabelmans è così un grande film di e sul montaggio. Inteso sia come riflessione pratica sull’arte squisitamente analogica e artigianale di composizione e combinazione creativa dei frammenti che, legandosi, infondono senso e ritmo alle ammalianti motion pictures (molte le inquadrature in dettaglio anatomico sulle strisce di pellicola attaccate al tavolo, lo scorrimento dei rulli, il ronzio dei proiettori), sia come metafora umana e soggettiva dello sforzo terapeutico di Sammy di far disperatamente stare insieme – e insieme per sempre, nell’immortalità non deperibile delle immagini-cinema – ciò che intorno a lui sta inesorabilmente disgregandosi (il matrimonio di Burt e Mitzi, e con esso l’unità della famiglia). 

    E, per estensione, diventa traccia del profondo lavorio interiore a lungo rimuginato e metabolizzato da Spielberg, fino a presentare davanti a un vasto pubblico (come accade più volte all’ansioso Sammy) la sua vita di curiosa e normale diversità come fosse un rewatch di episodi franti e dispersi che si raccordano e saldano in una possibile sequenza compatta e unitaria, sicura e protetta. 

    Un montato felicemente caotico di dolorosi giornalieri quotidiani e inserti fuori posto che trovano una definitiva collocazione nel catartico final cut della materia autobiografica, esorcizzata tra sogno, realtà, ricordi, revisioni e salvifiche manipolazioni ad arte. Girando idealmente la manovella avanti e indietro proprio come al tavolo di montaggio. Restando bloccati con stupore incredulo o intervenendo lucidamente, laddove necessario, per suturare gli strappi e riempire i vuoti di senso.

    SENTIERI SELVAGGI DEL GIOVANE ARTISTA

    Se c’è un motivo stilistico caratterizzante in The Fabelmans, è quello del movimento circolare. Presente, a livello figurativo, nelle numerose immagini delle bobine di pellicola arrotolata, che ruotano e scorrono in tutto il film – nonché nel tracciato ovale del mini-set del modellino ferroviario, con il trenino che, fissato nel filmato di Sammy, gira in tondo all’infinito sul circuito dei binari (prima dello schianto finale) -, emerge con ancor più fluida chiarezza nell’uso ricorsivo della panoramica a 360°, impiegata da Spielberg nei momenti di maggior spiazzamento emotivo del protagonista, idealmente paralizzato al centro di situazioni e scenari più grandi di lui, che gli si srotolano – letteralmente – intorno, causandogli una brusca vertigine. 

    Prima, la cinepresa compie un giro completo attorno a Sammy nel momento in cui questi scopre sbigottito la verità sulla vera natura della relazione della madre con l’amico di famiglia Bennie (Seth Rogen), in una toccante e prolungata scena in montaggio alternato, dove la musica eseguita al pianoforte da Mitzi (il concerto in D minore di Bach) si fa spia del disagio e del precipitare del climax drammatico, sottolineando come incupito commento sonoro le immagini incriminate sotto gli occhi da Sammy. 

    Poi, quando Sammy si trova catapultato nell’anticamera dell’ufficio del burbero John Ford (un David Lynch già di culto, appena nascosto da benda e cappello), il movimento a 360° in semi-soggettiva passa in rassegna le locandine dei grandi capolavori western del maestro appesi al muro, quasi issando il ragazzo alle soglie della giostra del grande cinema, sulle note elegiache (Ethan returns) dello score di Sentieri Selvaggi (1956). L’attesa spaurita di Sammy di ricevere udienza, mentre il venerato maestro, sovranamente distante, si prende tutto il tempo del mondo per accendersi un sigaro con calma olimpica, e la fulminante lezione sugli orizzonti cinematografici appesi al quadro, sono momenti di grandissimo cinema. 

    Ma è forse nella bella e fugace immagine del piccolo Sammy che osserva ipnotizzato lo schianto del suo trenino, proiettato sulle sue piccole dita raccolte a formare un mini-schermo di fronte a sé, che è contenuta la sintesi di tutto il pensiero dello stupore spielberghiano: una salvifica e mirabolante fascinazione ottica che in ogni momento dobbiamo tenere a portata di mano, stretta tra le dita, senza che nessuno possa mai portarcela via.

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