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  • Primi e ultimi minuti di Suspiria: analisi delle sequenze di inizio e fine nel capolavoro di Argento

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    Meravigliosamente girato, estremamente curato nelle scenografie e nella fotografia, dalle atmosfere surreali che interagiscono con i personaggi e guidano lo spettatore lungo gli eventi della storia.

    Si sta parlando di uno dei grandi classici del cinema dell’orrore italiano, Suspiria. Dopo più di quarantacinque anni dalla sua uscita, lo spettacolare horror di Dario Argento non ha mai smesso di influenzare il cinema tutto, sia italiano che straniero. Sapevate che la terribile trappola di filo spinato presente in Saw – L’enigmista è ispirata alla scena della morte di Sara? Luca Guadagnino ci ha regalato una personale versione della storia nel suo Suspiria, uscito nel 2018 e profondamente diverso dall’originale (naturalmente anche questo meritevole di infinite visioni!).

    La storia raccontata è molto semplice: una giovane ballerina americana viene ammessa in una prestigiosa scuola di danza in Germania, dove una serie di “incredibili e assurdi avvenimenti” la porteranno sulle tracce di un’antichissima e misteriosa congrega di streghe.

    Il cinema di Dario Argento è caratterizzato da simbologie ricorrenti, e Suspiria andrebbe inserito tra le opere più simboliche del regista. Ci sono infinite sequenze e singole inquadrature cariche di simboli e riferimenti ad altre opere, tuttavia in questa sede è opportuno concentrarsi unicamente su due momenti fondamentali: l’incipit e il finale del film, l’ingresso e l’uscita.

    Suzy arriva in Germania: l’ingresso

    La giovane ballerina Suzy è appena giunta a Friburgo, dove si è trasferita per poter frequentare l’accademia di danza più importante della Germania. Nei primissimi minuti del film possiamo vedere la ragazza che si dirige verso l’uscita dell’aeroporto, le cui porte automatiche si aprono e si chiudono seguendo il ritmo delle suggestive musiche dei Goblin. Suzy sta attraversando l’ingresso che la porterà verso un mondo del tutto sconosciuto, è piena di speranze ma anche di tanti timori. Già in queste prime scene, se osservate con un occhio attento, compaiono elementi che ritroveremo nel corso del film e che in un certo senso “anticipano” ciò che succederà.

    Molto importante ai fini di questa analisi è l’uso che fa Dario Argento degli elementi naturali all’interno del film. In questi primi minuti dopo il suo ingresso in Germania, Suzy si scontra con un terribile temporale, con pioggia fitta che rende faticoso trascinare i bagagli. Appena pochi secondi dopo, quando riesce finalmente a saltare su un taxi, la ragazza è completamente inzuppata d’acqua dalla testa ai piedi. L’insistenza di Argento sull’elemento acqua è molto particolare: ne viene fatta menzione nella breve conversazione che Suzy ha con il tassista, ma soprattutto viene enfatizzato attraverso due inquadrature che mostrano un canale di scolo (in cui si sta formando una vera e propria cascata) e un tombino. L’acqua ha un potere, quello di inondare tutto ciò che trova davanti a sé; l’elemento acquatico rimanda al pericolo, a qualcosa di contaminato da un male che avvolge tutto ciò che trova, proprio come l’acqua. Non è un caso che sotto la pioggia si sia rifugiata anche la povera Pat Hingle, che Suzy vede uscire dalla scuola in tutta fretta e correre spaventata verso la propria morte. Non è un caso, ancora, che Suzy e l’amica Sara parlino apertamente di Pat e dei segreti più assurdi nascosti all’interno della scuola proprio mentre fanno il bagno in piscina.

    L’insistenza sulla pioggia all’inizio di Suspiria serve a mettere in guardia lo spettatore, avvertirlo che c’è qualcosa di malvagio nascosto in questa storia. Il tutto assume poi ancora più significato se confrontato con il segmento finale del film.

    Suzy fugge dall’accademia: l’uscita

    L’improvvisa scomparsa di Sara dalla scuola mette subito in allarme Suzy, già scossa da tutti gli assurdi avvenimenti successi durante il corso della sua breve permanenza a Friburgo. Un brutto malore durante gli allenamenti, la violenta morte del pianista cieco appena cacciato dalla scuola, la scoperta che ogni notte le insegnanti in realtà non lasciano l’edificio come hanno sempre sostenuto di fare, o ancora l’inaspettata visita della direttrice che si diceva essere in viaggio ancora per molto tempo. Sara sapeva troppo e Suzy è convinta che la sua sparizione non sia una coincidenza; peggio ancora, potrebbe sparire in circostanze misteriose anche lei stessa.

    La notte decisiva, la protagonista scopre il grande segreto dell’accademia: tutte le insegnanti fanno parte di una congrega di streghe capitanata da Helena Markos, una delle entità più malvagie del mondo soprannaturale. Le ultime scene del film si svolgono in ambienti angusti con atmosfere pesanti e immagini decisamente disturbanti, come il corpo della povera Sara che viene “riportato in vita” e si getta sulla protagonista brandendo un coltello. Ma Suzy, da ottima final girl qual è, non ci mette molto a sbarazzarsi di Helena Markos (la “testa del serpente”) e insieme a lei crolla tutto il sistema che aveva messo in piedi. La scuola inizia a collassare su se stessa e le fiamme la avvolgono divorando chiunque vi fosse all’interno, mentre Suzy riesce a salvarsi quasi per miracolo e a fuggire. E mentre il fuoco divampa da una delle finestre dell’edificio iniziano pian piano a scorrere i titoli di coda.

    È evidente la contrapposizione forte con la scena di apertura: qui abbiamo una prevalenza di fuoco e non di acqua. Il riferimento più diretto è la famosa caccia alle streghe, in cui donne giudicate come maestre delle arti occulte venivano giustiziate il più delle volte in roghi pubblici, bruciate vive davanti al popolo. Il fuoco è per Argento un simbolo di purificazione, distruttivo come l’acqua, ma capace di spazzare via il male, ripulire un luogo dalle energie maligne. Allora come mai anche in questi ultimi minuti è presente l’acqua? Appena Suzy esce dalla scuola e tira un sospiro di sollievo si ritrova nel bel mezzo di un temporale, così come la prima notte in cui era giunta a Friburgo. Eccoci davanti a un altro importante avvertimento: il male è stato sconfitto, ma non può ancora (o forse mai) essere distrutto del tutto. Il fuoco ha vinto stavolta, l’acqua continuerà a scorrere in altri luoghi.

    I colori di Suspiria

    Gli elementi della natura svolgono un ruolo fondamentale nel comprendere l’opera di Argento, ma non bisogna dimenticarsi del valore dei colori. Suspiria rientra tra i film dell’orrore più colorati della storia, è famoso anche per questo motivo soprattutto all’estero. A partire dall’edificio della scuola, dipinto di un iconico rosso acceso, fino all’inquietante corridoio che conduce nelle stanze delle streghe, ogni singolo colore viene reso il più vivace possibile, quasi a schiaffeggiare lo spettatore. Persino il sangue, che dovrebbe essere di un colore naturale per concedere un certo realismo, risulta quasi arancione!

    Tre sono i colori fondamentali di Suspiria, ognuno con un suo significato e un ruolo specifico all’interno del film.

    Primo tra tutti il rosso, il colore più iconico nel cinema di Dario Argento. Il rosso può rappresentare passione sfrenata ma anche un grave pericolo. Nell’aeroporto, tinge gli abiti di alcune donne che circondano Suzy e la carta di un piccolo manifesto che, guarda caso, recita proprio “Ballet”. Che sia una premonizione? Be’, sembrerebbe strano il contrario visto che quasi tutti gli interni della scuola (e l’intero esterno del palazzo!) sono dipinti o illuminati da un rosso talmente acceso da far male agli occhi. Se poi lo uniamo alle assordanti musiche dei Goblin otteniamo un’atmosfera da film horror perfetta! Senza dimenticare poi il rosso del vino servito a Suzy per cena in cui è chiaro che vengono disciolti dei sonniferi, o ancora le luci rossastre che illuminano la scena della palestra.

    C’è poi il colore blu, simbolo dell’ignoto e del mistero, utilizzato spesso per sequenze che si svolgono in ore notturne. Non a caso, di blu erano tinte le pellicole del primo cinema muto qualora il regista decidesse di ambientare alcune scene di notte. Il blu rimanda a qualcosa di misterioso, di completamente sconosciuto, di conseguenza genera un senso di angoscia e impotenza: lo stesso che deve aver provato la povera Sara mentre veniva braccata dal suo assassino in stanze labirintiche e dalle luci bluastre.

    Infine c’è il giallo, un colore vivace spesso legato a sentimenti positivi, che qui viene sbattuto sullo schermo quasi fosse una pugnalata. Il giallo diventa così un colore quasi violento, simbolo di ambienti ostili e spaventosi. È usato negli spogliatoi delle ballerine, dove viene messo subito in chiaro (anche in modo piuttosto brusco) come il mondo della danza possa essere competitivo e feroce. La stanza gialla è la sala d’allenamento in cui Suzy ha quello strano malore che la costringe a rimanere nella scuola nonostante volesse alloggiare in città, ma anche nell’inquietante corridoio che conduce alla stanza di Helena Markos.

    Questi tre colori si uniscono poi alla fine del film, proprio davanti al letto della “strega madre”: sono tre fasci di luce, rosso, blu e giallo a illuminare la statuetta di un uccello con delle piume molto particolari: l’arma con cui Suzy metterà fine al suo incubo.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Prigione 77 – Il prezzo della democrazia

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    Il regista spagnolo appena cinquantaduenne Alberto Rodríguez, affermatosi a livello internazionale con La isla minima (che nel 2015 ha fatto incetta di premi Goya, mentre Prigione 77 ne ha vinti 5 ma tutti tecnici) torna a riflettere sulla Storia del suo Paese ambientando il film nell’epoca della “Transizione” (tra la fine del Franchismo e l’inizio della democrazia), scegliendo di raccontare la lotta dei prigionieri del Cárcel Modelo di Barcelona che nel 1978 si riunirono nel movimento di liberazione carcerario (il “COPEL”: “Coordinamento dei prigionieri in lotta”), cambiando  significativamente le condizioni dei detenuti nelle carceri spagnole.

    Il risultato è una commistione di prison movie, period drama e thriller che potrebbe gestire meglio i tempi narrativi ma che vince nel conciliare caparbiamente il “film sulla fuga” al cinema di denuncia e di impegno civile.

    Manuel e Pino all’interno del carcere

    I postumi del franchismo

    Il titolo originale del film è Modelo 77 – unisce il nome del carcere all’anno in cui si ambientano prevalentemente le vicende – e in Italia con la distribuzione di Movies Inspired diventa Prigione 77: ispirato a una storia vera e tutto ambientato all’interno del carcere di Barcellona tra febbraio 1976 e giugno 1978, il film narra del contabile in erba Manuel (Miguel Herrán: Río de La casa di carta e Christian Varela di Élite) che viene condannato a una pena decisamente eccessiva di 20 anni per appropriazione indebita. La prigione è un vero inferno, sovraffollata, con prigionieri in condizioni di vita disumane e incarcerati solo per la classe sociale d’appartenenza, per il loro credo politico, per l’orientamento sessuale, sorvegliati da guardie che negano quotidianamente i diritti umani tramite la forza bruta e che applicano quel diritto penitenziario tipico delle logiche del regime franchista appena caduto, ma che in carcere regna ancora sovrano. Con l’aiuto del compagno di cella José Pino (Javier Gutiérrez), all’inizio diffidente nei suoi confronti ma “ospite” da molti anni di quel carcere, Manuel diventerà il leader di un movimento di protesta che coinvolgerà altri detenuti – come El Negro (Jesús Carroza), colui che inizialmente passa a Manuel le sigarette di nascosto – e che unirà tutte le prigioni spagnole nella lotta per la libertà e per la legge sull’amnistia, cambiando indelebilmente il diritto penitenziario e di conseguenza la società spagnola.

    Nell’impegno civile che il film mette in gioco riveste un ruolo fondamentale l’acquisizione di consapevolezza da parte di Manuel di cosa significa la vita in carcere, cosa comporta e a cosa devono andare incontro i detenuti: tenendosi fortunatamente a distanza dai cliché dei prison movie stereotipici e hollywoodiani (ricordate La fratellanza? Il film del 2017 di Ric Roman Waugh con protagonista Nikolaj Coster-Waldau?), Prigione 77 si “rinchiude” volontariamente nello spazio più claustrofobico che la società abbia mai immaginato (il Modelo di Barcellona ha ospitato prigionieri fino al 2017, ora è accessibile per visite guidate e mostre) per passare in realtà dal “micro” al “macro”, essendo il microcosmo della prigione il simulacro della società e dell’eredità di una dittatura mai compiutamente smantellata.

    Infatti, i postumi del franchismo sono ancora ravvisabili nei metodi poco ortodossi adottati dalla polizia penitenziaria, che parla l’unica lingua della sopraffazione e della violenza, ma anche nella strutturazione dello stesso Modelo che si preoccupa di dividere i carcerati in classi sociali, togliendo ai reietti anche quel briciolo di dignità di cui potevano (difficilmente) beneficiare prima che si aprissero le porte dell’inferno carcerario.

    Manuel deve affrontare i metodi poco ortodossi della polizia penitenziaria

    E’ proprio la dialettica fra “micro” e “macro” che consente al film di discostarsi (ma non troppo) dal filone di prison movie escapisti in cui si inserisce, perché pur sfruttando le regole e le dinamiche del genere carcerario (o del thriller politico), Prigione 77 affronta una verità storica ineludibile senza renderla mai banale o prevedibile, ma anzi sfruttando una narrazione che tiene sempre sulle spine e che lascia anche spazio a piccole sorprese.

    L’onestà paga sempre

    Al contrario dei suoi protagonisti, Prigione 77 non è un film con mire (cinematograficamente) rivoluzionarie, né nella regia né nella narrazione, eppure si apprezza anche per questo: per la sincerità e l’asciuttezza con cui Rodríguez sceglie di raccontare vicende realmente accadute e che, al contrario, avrebbe potuto gonfiare di retorica e di orpelli narrativi; il regista è molto onesto con il pubblico, pone la regia al mero servizio della narrazione ed enfatizza con morigeratezza i momenti che necessitano della lente d’ingrandimento (come la sequenza in cui Manuel viene percosso dal corridoio umano di guardie, oppure quella in cui i detenuti decidono di recidersi le braccia in segno di protesta).

    Le rivolte in carcere per l’amnistia

    La storia di detenuti che non vogliono essere comuni prigionieri soffre di qualche annacquatura in fase di scrittura e la molteplicità di personaggi sembra più simile a un modello di narrazione seriale; tuttavia il film ha il grande pregio di fare del proprio spazio – il modelo del titolo – non un recinto soffocante ma, al contrario, un’allegoria per ciò che sta all’esterno di quelle quattro mura: una società coercitiva e repressiva che deve fare i conti con i postumi del franchismo e che, anche grazie ai movimenti di Manuel e compagni, stava intraprendendo i primi timidi passi verso un futuro più democratico e meno sanguinario.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Un Chien Andalou – L’occhio dell’inconscio

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    Un Chien Andalou è un cortometraggio del 1929 scritto a quattro mani da Salvador Dalì e Luis Buñuel e diretto da quest’ultimo. Il film, nonostante duri appena 16 minuti, ha suscitato notevoli riflessioni e discussioni per la logica non razionale che guida la (non) narrazione. Un Chien Andalou si colloca pienamente nella tradizione surrealista che mira ad abbattere le convenzioni sociali e narrative per trascendere la realtà e raggiungere quella regione segreta che è l’inconscio, ricca di desideri proibiti e inespressi.

    L’occhio surrealista

    Malgrado le sequenze del film ci facciano pensare il contrario, in realtà l’unico elemento assurdo è il titolo che allude probabilmente al poeta andaluso Federico Garcia Lorca, il quale aveva conosciuto i due artisti alla Residencia de Estudiantes di Madrid. A prescindere da ciò, nulla che si trova all’interno della pellicola è casuale, ma soggetto alle logiche deliranti dell’inconscio, che è stimolato dagli autori attraverso due processi creativi di pura matrice surrealista: il metodo paranoico-critico, teorizzato dallo stesso Dalì, e la scrittura automatica di André Breton. Per metodo paranoico critico Dalì intende “un metodo spontaneo di conoscenza irrazionale basato sull’associazione interpretativo-critica dei fenomeni deliranti”. Il nostro cervello possiede, infatti, la capacità di percepire analogie tra aspetti della realtà che non sono collegati da alcun elemento razionale. Il processo critico consente, dunque, alla paranoia e alle ossessioni dell’artista di affiorare dall’inconscio e di divenire così materiale creativo. Questo stesso interesse per gli stati allucinatori e la psiche ha portato Breton a teorizzare la scrittura automatica molti anni prima delle riflessioni di Dalì. Tuttavia, per poter parlare di questo ulteriore metodo, è necessario fare un passo indietro e cercare di comprendere cosa si intende per surrealismo. André Breton nel manifesto del 1924 definiva il surrealismo come un “automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale”.  La vicinanza al metodo di Dalì è immediata poiché, anche in questo caso, ci si concentra sulla possibilità di produrre automaticamente delle analogie che mettano in comunicazione il mondo della veglia con quello del sogno, il conscio con l’inconscio. La surrealtà si trova, dunque, a metà tra queste due dimensioni, ne è un trait d’union. La scrittura automatica è una dettatura del pensiero nonché uno dei procedimenti “deliranti” in grado di cogliere questa parte inconscia che sfugge alla razionalità e che può essere afferrata anche attraverso l’occhio meccanico del cinema. La macchina da presa è, infatti, in grado di registrare in modo automatico la realtà delle cose, ma anche di spingersi oltre le possibilità dell’occhio umano, di osservare minuziosamente ciò che ci circonda e di farne l’autopsia. In particolare, l’inquadratura ci svela i dettagli insoliti e inaspettati della realtà, che producono in noi delle associazioni libere, le quali sollecitano quelle pulsioni che animano il nostro inconscio. Un Chien Andalou è, dunque, una manifestazione visiva di ciò che i surrealisti intendevano per automatismo psichico e nuova modalità di visione.

    La genesi del Cane

    Il cortometraggio è nato dall’incontro tra due sogni di Salvador Dalì e Luis Buñuel che si concretizzarono nelle immagini emblematiche dell’occhio tagliato e della mano con le formiche. Seguendo il metodo paranoico-critico di Dalì la sceneggiatura fu pronta in meno di una settimana. Ciò che i due artisti si ritrovarono tra le mani era una sequenza di immagini oniriche e allucinate, prive di alcun legame razionale l’una con l’altra. A causa della sua forte anticonvenzionalità, il film non poteva essere accettato dalle case di produzione e Buñuel fu costretto a chiedere un prestito alla madre per poter produrre autonomamente l’opera. Le riprese del film durarono circa una quindicina di giorni e furono girate in Francia all’interno dei teatri di posa di Billancourt impiegando attori non professionali scelti tra i loro amici, colleghi artisti e persino tra le loro amanti. Tristemente nota è la vicenda dell’attore protagonista Pierre Batcheff morto suicida pochi giorni prima del termine delle riprese.
    La prima del film venne organizzata dall’artista Man Ray presso lo Studio Ursulines dinanzi ad un pubblico di eccezione composto, tra l’altro, da André Breton, Pablo Picasso e Jean Cocteau. Era il settembre del 1929 e da quel momento in poi Un Chien Andalou sarà considerato un’opera pura ed emblematica dell’avanguardia surrealista.

    La logica dell’inconscio

    Il cortometraggio è noto per la sua struttura non narrativa e per le immagini oniriche e perturbanti, che sfidano le convenzioni cinematografiche per suscitare una forte reazione emotiva nello spettatore. Bunuel guardava al cinema come uno strumento sovversivo e poetico finalizzato a “far dubitare della perennità dell’ordine esistente, anche senza indicare direttamente una conclusione, anche senza prendere apertamente posizione”. A tal proposito, col taglio dell’occhio della donna i due autori non volevano semplicemente scioccare lo spettatore, ma anche suggerirgli il nuovo tipo di visione da adottare per immergersi pienamente in questa pellicola. Un Chien Andalou, sin dalle sue prime immagini, chiede allo spettatore di abbandonare l’impiego quotidiano del proprio occhio, fortemente ancorato al visibile, a favore di una vista che vada oltre la realtà delle cose e sappia svelare il mondo interiore, l’inconscio.
    La vicenda di Un Chien Andalou si svolge in ambienti non definiti, sfuggenti, dei non luoghi della mente ed è priva di un senso lineare poiché è costruita come un vero e proprio flusso di coscienza. Le stesse cinque didascalie sono fuorvianti e seguono la logica atemporale dei sogni.  Non v’è alcuna apparente coincidenza tra il testo scritto e quello che viene mostrato. Per tale ragione, il film si apre a molteplici interpretazioni dal momento che i sogni sfuggono alla razionalità. Le immagini disturbanti come le formiche che escono da una mano o l’uomo che trascina due pianoforti con corpi di asini morti legati ad essi, alludono alla pulsione erotica che intercorre tra eros e thanatos, amore e morte, e che pervade l’intero cortometraggio.

    Per quanto riguarda le scelte tecniche e formali Un Chien Andalou è caratterizzato da una regia sperimentale e sporca che non mira alla ricerca della bella immagine, bensì ad un’estetica della crudeltà. Le innovazioni tecniche come il montaggio non lineare, i tagli bruschi e il ritmo frenetico carico di tensione, le sovrimpressioni e le sfocature vogliono colpire le viscere dello spettatore e stimolarlo ad adottare quella “nuova visione” tanto cara al movimento surrealista. Queste scelte stilistiche contribuiscono, inoltre, a creare un senso di disorientamento che sottolinea il carattere caotico e irrazionale dell’esperienza umana.

    In conclusione, Un Chien Andalou è un’opera cinematografica straordinaria che ha lasciato un’impronta duratura nella storia del cinema. Attraverso le sue immagini surreali e disturbanti, il film di Buñuel e Dalí ha sfidato le norme narrative e visive offrendo un’esplorazione profonda dell’inconscio e della psiche umana. Quella che sembra essere una logica irrazionale e casuale del film può trovare una sua coesione interna coerente e ordinata solo se letta con uno sguardo “altro”, lo sguardo dell’inconscio. A tal proposito, Buñuel ha avuto modo di sottolineare che:

    “la mancanza di illazione logica in Un Chien Andalou è una frottola. Se così fosse, avrei dovuto ridurre il film a semplici flash, buttare in un cappello le diverse gag e incollare le sequenze a caso. Non fu così, e non perché non avrei potuto farlo: non c’era alcuna ragione che l’impedisse. No, è semplicemente un film surrealista in cui le immagini, le sequenze, procedono secondo un ordine logico, la cui espressione dipende però dal non-cosciente che, naturalmente, segue il proprio ordine […] Usammo i nostri sogni per esprimere qualcosa, non per presentare un guazzabuglio. ‘Un Chien Andalou’ non ha di assurdo che il titolo”

    Ancora oggi, il film continua a ispirare artisti e spettatori, testimoniando la potenza e la rilevanza del movimento surrealista nel panorama artistico. La necessità di spingersi oltre il visibile, verso il Meraviglioso, quella bellezza convulsiva che tocca le corde più profonde del nostro essere.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Recensione Daisies (Le Margheritine) – La disperata ricerca di un senso

     

    Le Margheritine (in ceco Sedmikràsky, 1966) inizia con aerei da guerra e bombardamenti e subito dopo, due ragazze (Jitka Cerhová e Ivana Karbandova) in costume da bagno che si muovono e parlano come marionette. Věra Chytilová, tra i maggiori esponenti della Nova vlna, l’avanguardia cecoslovacca, l’ha realizzato due anni prima che scoppiasse la Primavera di Praga ma comunicava già tutto il fermento e l’esasperazione di quel periodo. Il film fu ritirato dalle sale in breve tempo dal Partito comunista, ufficialmente perché lo spreco di cibo mostrato in alcune scene venne ritenuto offensivo. In verità i motivi di scandalo furono probabilmente molti, come sono molte le possibili chiavi di lettura dell’opera: Sedmikrásky è al contempo un esercizio di stile, una commedia grottesca, satira politica e denuncia femminista. Nonostante la censura e le accuse di nichilismo, che era considerato una posizione incompatibile con lo stile di vita promosso dal partito, il film fu molto ben accolto dalla critica sia in patria che all’estero.

    I due burattini/ragazze osservano il mondo che hanno di fronte e fanno una considerazione: non possiamo fare niente. Il mondo è cattivo e non potendolo cambiare in meglio decidono di diventare cattive anche loro, per cercare di pensare qualcosa che sia sì nuovo, ma peggiore. Le due, che si chiamano entrambe Maria e sono distinguibili solo dall’aspetto esteriore, iniziano a muoversi come bambine dentro a un grande parco giochi, intrattenendosi con qualunque oggetto o persona si trovino davanti, rimanendo completamente impermeabili a conseguenze e reazioni umane. L’unico sentimento che dimostrano di provare è la delusione, anch’essa egocentrica e infantile, ogni volta che gli altri interrompono il gioco prima del tempo o che il luogo non offre abbastanza fonti di svago. Le protagoniste si annoiano facilmente e la noia si traduce presto in distruzione, vandalismo, sfruttamento privo di riguardi; atteggiamenti che non risparmiano nemmeno a sé stesse, diventando in più occasioni oggetto di performance, body art o semplice passatempi, l’una per l’altra.

    Dal punto di vista di una lettura metacinematografica Maria e Maria sono realmente uno strumento: private di qualunque retroscena, caratterizzazione o arco narrativo, sono solo un simbolo. Esistono realmente come marionette, pedine che Věra Chytilová utilizza per infrangere a sua volta le regole e sperimentare con il linguaggio cinematografico, arrivando a decostruirlo così come fanno i personaggi con la loro vita. Non c’è una vera trama che si svolge ma solo un susseguirsi di episodi divertenti, allo stesso modo i colori cambiano apparentemente senza criterio, creando una grande varietà di atmosfere diverse.

    La domanda che ricorre nel film, tra scherzi telefonici e conversazioni sul senso dell’esistenza, e che lo spettatore stesso è costretto a farsi molto spesso è: Perché? Che senso ha? La risposta suggerita sembra essere sempre “non importa”.

    Se da una parte il lato politico in senso stretto non è esplicitato se non dalla dedica finale, dall’altra la lettura femminista dell’opera è introdotta quasi subito. Dopo la conversazione iniziale le protagoniste si trovano in un prato immenso, dove si avvicinano a un albero dal quale una delle due, come Eva, ruba un frutto. Le mele, insieme alla coroncina di margherite di una delle due, sono l’unico elemento che riappare con continuità, rendendo il parallelo fra il peccato originale e la ribellione moderna abbastanza evidente. Nel loro essere più un’immagine piatta che persone vere, marionette che fuggono dal ruolo in cui si trovavano, Maria e Maria rappresentano ogni ragazza giovane del loro tempo.

    Le margheritine è, in ogni sua parte, una perfetta messa in discussione, caotica e spregiudicata, dello status quo, non solo del cinema ma della società umana.

    Federica Rossi

    Caporedattrice

  • RECENSIONE LAMB – IL SACRIFICIO DELL’AGNELLO SACRO

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    In Il silenzio degli innocenti (1991) di Jonathan Demme, i lamenti spauriti e il pianto strozzato degli agnellini, inermi di fronte alla mattanza, segnavano la psicologia scombussolata e l’eco del trauma infantile dell’agente Clarice Starling: simbolo di quel male del mondo brutalmente in atto sulla purezza innocente, emendato solo in ultimo dal catartico e sospirato silence of the lambs. 

    In Lamb (Dýrið) dell’esordiente islandese Valdimar Jóhannsson – Premio Un Certain Regard per l’originalità al 74esimo Festival di Cannes e vincitore del Festival del cinema fantastico di Sitges -, i primi vagiti emessi da un agnello del tutto particolare, appena estratto dal ventre materno, diventano invece inattesa occasione di felicità per María (Noomi Rapace, tutta spigoli espressivi e affilata sensualità) e suo marito Ingvar (Hilmir Snær Guðnason): una solitaria e un po’ spenta coppia di allevatori di pecore che vive isolata tra le montagne, dedita agli animali e al lavoro della terra, immersa in una maestosa natura custode del silenzio che sembra aver infettato il loro rapporto illanguidito, fatto di gesti essenziali e meccanici legati alla routine, sguardi meditabondi e parchi di calore, parole ridotte al minimo e ancor meno slanci affettivi. Finché una delle loro bestie dà incredibilmente alla luce un nascituro ibrido, col corpo di neonato e la testa d’agnello, che i due coniugi scelgono di accudire e crescere come una figlia, Ada. L’equilibrio dello strambo quadretto familiare verrà messo alla prova da misteriose forze che agiscono acquattate nell’immensità impenetrabile del paesaggio… 

    Infiltrata dalle suggestioni del fantastico e dal bestiario immaginario che popola le folk tales della mitologia scandinava, la storia di Lamb, distinta in tre capitoli, sotto il manto dell’horror minimalista sviluppa un’inesorabile parabola morale di elevazione e caduta, di beatitudine e tormento, tra la (im)potenza generatrice e lo scacco della volontà umana, sullo sfondo di una natura arcana e ammonitiva che segue un ciclo imperscrutabile. Jóhannsson dissemina il film di velati riferimenti biblici e cristologici, che assumono il significato di inquietanti presagi sullo svolgersi degli eventi. Fin dal nome stesso di María, novella Madonna michelangiolesca con bambino-agnello da allattare (iconografia citata come ispirazione nei credits di ringraziamento, nonché ieratico modello per la locandina ufficiale del film).

    Nel prologo, ambientato nella notte della natività natalizia – come annuncia una voce alla radio invitando alla preghiera -, assistiamo a una sorta di sinistra “annunciazione” dell’occulta presenza che si insinua tra greppie e recinti della stalla, paralizzando di terrore gli ovini dagli occhi spiritati (simili a quelli che funestano gli incubi di María, torvi musi dalle bianche pupille vuote stile visitors, come i bambini del Villaggio dei dannati di Wolf Rilla e John Carpenter): preludio all’anomalo concepimento suggerito nell’immagine della pecora che si accascia al suolo, respirando come spossata dalla fatica. In un altro breve momento del film, scorgiamo Ingvar mentre pittura di vernice rossa gli infissi di porte e finestre del caseggiato, evocando visivamente – oltre a evidenti tracce dello spiritismo di Shyamalan (The Village, 2004) – il passo dell’Esodo in cui si fa riferimento al “sangue [che] posto sugli stipiti delle porte, salverà dall’Angelo della Morte”.

    Qui, però, l’agnello come auspicio di rinnovata armonia, simbolo della candida probità del mondo ascetico del buon pastore, fuori dal tempo, in cui scorre l’esistenza dei protagonisti, sembra rovesciato di segno: non più salvatore ma causa indiretta e premonitrice della cacciata dall’Eden agreste. Più che l’agnus dei – l’offerta sacrificale immolata per la redenzione dei peccati degli uomini -, l’agnello-bambino incarnato da Ada, una volta assunto nel consorzio umano sembra piuttosto preparare la condanna di quest’ultimo. La violazione di un patto di sacralità, sconfessato dalla hybris di María e Ingvar che compiono una radicale scelta contronatura, attirandosi il suo castigo. Lo spunto serve a Jóhannsson per affondare gli artigli, più che nelle (de)generazioni aberranti, nelle pieghe umane della solitudine, nei surrogati affettivi di un nucleo familiare sfibrato che approfitta provvidenzialmente dell’unica – ed ultima – occasione di riscattare ferite profonde. 

    Il fratello di Ingvar, Pétur (Björn Hlynur Haraldsson), rude rockstar in declino che giunge alla fattoria, additando l’elefante, o meglio, l’agnello nella stanza domestica, è colui che riflette razionalmente lo sbigottimento e lo sconcerto dello spettatore per una situazione che i due genitori assumono come assolutamente normale. Prima di una magistrale ellissi che arricchisce l’ambiguità, Jóhannsson lo segue mentre al levar del sole prende per mano la “nipote” Ada e si allontana nella vallata, fucile alla mano, suggerendo la tentazione di un gesto estremo come il sacrificio di Isacco trascinato sul Monte da Abramo, qui in nome della ragione (?) o di un qualche oscuro dio pagano, che ferma la mano all’esecutore come al regista che tronca l’inquadratura senza mostrarne il mistero. 

    Fedele ai principi estetici e al rigore della messa in scena in sottrazione di Béla Tarr – qui in veste di produttore esecutivo -, Jóhannsson, allievo alla Filmfactory del maestro ungherese, ne mutua in Lamb la dilatazione delle inquadrature, i piani fissi, lo scarno ermetismo visivo, la concentrazione narrativa e la sospensione temporale, dentro limpide e impalpabili atmosfere raccolte tra dramma surreale e supernatural horror. Dove più che i soprassalti visivi, contano le attese differite, il sottile lavoro di tessitura della tensione esercitato nel fuoricampo, nella pressione di una natura indecifrabile e muta, nutrice accogliente e inospitale che accerchia spessa e invisibile come una coltre di nebbia improvvisa. Basti vedere lo spiazzante frammento di cinema non antropocentrico in apertura, con il lento avanzare notturno nella sconfinata distesa di neve di una presenza sconosciuta di cui – in soggettiva senza possibile soggetto – percepiamo soltanto il pesante e rauco respiro.  

    Rimarrà dunque deluso chi si aspetta l’incursione nel body horror materico degli ibridi mostruosi. Lamb, dietro le apparenze e i codici del genere, riletti con misura e un incedere narrativo che si prende decisamente i suoi tempi (un’asciutta reticenza che può scoraggiare i puristi), è il travagliato cammino nel vuoto di due individui dispersi che provano a recintare un nuovo spazio familiare, una nuova identità materna, illudendosi di restare al riparo di un ignoto senza nome e senza forma che il paesaggio esterno conserva e protegge. 

    In un dialogo forse rivelatore, all’inizio del film, María e Ingvar parlano dell’invenzione della macchina del tempo: un’eventualità teorica che – dice María – andrebbe realizzata nella pratica, per il ritorno a un passato perduto o per una fuga in avanti dalle secche di un’esistenza infeconda. In questa sospesa oscillazione del tempo nell’isolamento dello spazio, Lamb, pessimisticamente, segna la sconfitta delle possibilità umane di rifondare un futuro diverso, intrappolando gli archetipi del Padre e della Madre nell’eterno ritorno di una minaccia dagli echi ancestrali.  

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