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Kozaburo Yoshimura, tracce di modernità – Speciale Cinema Ritrovato

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Se si pensa all’epoca d’oro del cinema giapponese, sono diversi i film che vengono in mente, primo fra tutti Rashōmon (1950) di Akira Kurosawa, che nel 1951 si aggiudica il Leone d’oro per il miglior film alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, consacrando il cinema nipponico all’estero. Per non parlare della produzione di Kenji Mizoguchi, che dalla seconda metà degli anni ’40 firma alcuni dei più grandi capolavori della storia del cinema giapponese. Tuttavia, gli autori di quest’epoca hanno lavorato all’interno di un contesto produttivo ben lontano dall’essere favorevole alla libertà di espressione, poiché l’occupazione americana aveva imposto delle rigide restrizioni all’industria riguardo ai temi, ambientazioni e generi trattati. In sostanza, venivano rifiutate tutte le sceneggiature che evocavano la tradizione giapponese, in contrasto con l’obiettivo di modernizzare il paese secondo le convenzioni occidentali. Ci fu un vero e proprio accanimento nei confronti dei jidaigeki, i film di ambientazione storica, in particolare verso i cosiddetti chanbara, film di cappa e spada, poiché le storie di vendetta o di samurai fedeli al proprio padrone preoccupavano l’egemonia statunitense.

È a partire da questa premessa che, alla 38° edizione del Cinema Ritrovato, viene presentata la rassegna “Kozaburo Yoshimura, Tracce di modernità”, che riscopre l’opera del regista nel decennio compreso tra il 1951 e il 1960, periodo in cui ha realizzato alcuni dei film più dettagliati nella rappresentazione dei mutamenti sociali che si sono verificati in quel periodo.

Noto per la collaborazione con il regista e sceneggiatore Kaneto Shindō (L’isola nuda 1960, Onibaba 1964), Yoshimura ha realizzato, negli anni presi in analisi, opere che riflettono sul rapporto tra gli elementi tradizionali e moderni che si scontravano nel processo di mutazione che ha coinvolto il Paese del Sol Levante. Misurandosi con il sistema censorio, che imponeva una rappresentazione positiva della nuova capitale, Tokyo, lanciata verso il progresso; e una più negativa nei confronti di Kyoto, capitale culturale e culla simbolica della storia e delle tradizioni del Giappone, il regista ha analizzato profondamente la sua terra, mantenendo una tale imparzialità nella propria visione da conferire alle proprie opere un profondo valore sociologico.

Clothes of Deception (Itsuwareru seiso, 1951)

I primi anni cinquanta e la censura

Il presupposto da cui parte Yoshimura è la conoscenza dei limiti che gli impediscono di affrontare liberamente temi apertamente controversi, scegliendo così di dedicarsi prevalentemente ai caratteri dei personaggi femminili che popolano le sue storie e conferendo a ogni film un’intensa carica umanista, che porta in secondo piano le questioni sociali, le quali vengono affrontate più indirettamente ma non con minor decisione. Ciò emerge chiaramente dal dittico formato dai primi due film presentati, Clothes of Deception (Itsuwareru seiso, 1951) e Sisters of Nishijin (Nishijin no shimai, 1952), nei quali i plot drammatici che coinvolgono i numerosi personaggi sono centrali.

Clothes of Deception è un dramma corale dalle tinte comiche che vede il tentativo di due sorelle, Kimicho e Taeko, di riscattare la casa della madre, dopo che questa l’ha ipotecata per poter aiutare il figlio del suo defunto mecenate. Kimicho e Taeko sembrano incarnare proprio i concetti di tradizione e modernità: la prima è, come lo era la madre, una geisha che tuttavia non è legata a nessun uomo, caratteristica in contraddizione con il tipico ruolo di questa figura. Taeko, invece, si è trasferita a Tokyo dove lavora presso un ente turistico, avendo però come unica reale aspirazione il matrimonio con il fidanzato. Sebbene in apparenza il film aderisca alla visione binaria imposta dalla censura, la combinazione del lavoro di Yoshimura e Shindō restituisce una rappresentazione lucida e imparziale della città di Kyoto, evidenziandone le criticità dovute alla sua arretratezza ed esaltandone il fascino.

In questo senso è di fondamentale importanza il personaggio di Kimicho che, grazie alla straordinaria interpretazione di Machiko Kyo, reduce del successo di Rashōmon, rappresenta il primo passo nella costruzione di ciò che verrà definito come “un nuovo tipo di donna di Kyoto”. L’atteggiamento sprezzante nei confronti dei più rigidi rappresentanti della tradizione, i continui rimproveri con cui tenta di far notare alla madre l’incoerenza di alcune dinamiche che possono resistere solo all’interno di una bolla temporale come Kyoto, e la libertà e l’indipendenza con cui si rapporta verso l’altro sesso, non sono esclusivamente elementi che permettono al copione di superare il vaglio censorio statunitense, ma contribuiscono alla definizione di un personaggio astuto, magnetico ed estremamente accattivante, che, in virtù della combinazione tra la propria mentalità moderna e l’irresistibile fascino folcloristico, scuote le fondamenta di una realtà profondamente arretrata. Kimicho è il personaggio che meglio di tutti ha compreso la sua epoca e, assumendo un ruolo che concilia gli aspetti migliori di modernità e tradizione diventa la manifestazione dell’ideologia che Yoshimura ha tentato, con successo, di imprimere nel film.

Sisters of Nishijin non si distacca molto dal film precedente sul piano stilistico, Yoshimura realizza nuovamente un dramma corale, dalla regia asciutta, in cui i virtuosismi della macchina da presa sono volti ad esaltare la peculiarità estetica dei quartieri di Kyoto, affidando perciò esclusivamente alle immagini il compito di suscitare interesse verso la storia giapponese, alleggerendo così il copione da alcuni elementi che avrebbero potuto non fargli superare i controlli in fase di pre-produzione. La grande differenza con Clothes of Deception sta nel tono della storia, se il primo bilanciava egregiamente il dramma con la commedia, qui Yoshimura inverte la rotta e già l’incipit è un’evidente dichiarazione del regista. Il film si apre infatti con il padre di una famiglia di tessitori che prega di ottenere un prestito per ripagare i, già numerosi, creditori. Vedendo rifiutata la richiesta, l’uomo vede nel suicidio l’unica via d’uscita, lasciando però così tutti i debiti alla moglie e alle figlie.

Il regista mette in scena questa prima sequenza in maniera magistrale. Inizia presentando un uomo che fuma alla finestra, con un’inquadratura, vista anche nel film precedente, che evoca intimità e quiete rispetto al caos esterno. Tuttavia, il mood cambia rapidamente. Prima che lo spettatore possa realmente capire che gli eventi del film scaturiranno precisamente da questa sequenza, il dialogo si esaurisce e con uno stacco ci si ritrova fuori dalla stanza assieme all’altro uomo, che si è rifiutato di concedere il prestito e ha consigliato di non lasciare i debiti alla sua famiglia. L’uomo scende le scale e la macchina da presa lo segue lentamente. Improvvisamente, si sente lo sparo con cui l’uomo indebitato si toglie la vita. In questa sequenza, girata con impietosa freddezza, viene condensata tutta la potenza drammatica del film, dichiarando l’interesse e il pessimismo del regista verso l’imposizione del sistema capitalista americano.

In questi primi film si individuano già degli elementi stilistici molto forti. La caratterizzazione precisa dei personaggi e l’interesse verso la condizione della donna nel dopoguerra hanno generato accostamenti dell’opera di Yoshimura a quella di Mizoguchi. Allo stesso tempo, la regia composta, volta ad esaltare la composizione della singola inquadratura, e l’approccio alle dinamiche di conflitto familiare, con particolare enfasi sullo scarto generazionale, possono ricordare Yasujiro Ozu. Tuttavia, Yoshimura non raggiunge lo stesso rigore visivo, al contrario affinerà progressivamente uno stile dall’estetica travolgente ed elegante.

Night River (Yoru no kaea, 1956)

Il colore e le nuove possibilità espressive

L’accostamento ai due maestri appena citati non rappresenta di per sé un errore, ma rischia di ridurre l’opera di Yoshimura, pressoché sconosciuto al di fuori dei confini nazionali, a una semplice riproposizione degli stilemi che hanno reso iconiche le pellicole di Mizoguchi e Ozu. Il potenziale espressivo unico di Yoshimura si conferma l’arrivo del cinema a colori. Night River (Yoru no kawa, 1956), On this Earth (Chijo, 1957) e A Woman’s Uphill Slope (Onna no saka, 1960), sono i film che meglio esprimono l’evoluzione espressiva del regista.

In questa seconda fase della rassegna si sono visti i film che probabilmente hanno maggiormente stupito il pubblico, almeno così è stato per il sottoscritto. La caratterizzazione dei personaggi diventa ancora più articolata e profonda, arrivando a delineare ancora meglio le varie e possibili sfaccettature della società nipponica anni cinquanta. Night River è senza ombra di dubbio il film che, tra quelli selezionati, spicca maggiormente.

Kiwa è una giovane disegnatrice di kimono che lavora nella bottega del padre e, destinata ad acquisirne il controllo, inizia ad ampliare la produzione creando design e motivi unici da applicare anche su borse e cravatte. Questa espansione la porta a conoscere Yukio, un biologo ricercatore, con il quale nascerà una storia d’amore proibito. Le premesse sono quelle di un melodramma classico, che tuttavia non rinuncia a tratteggiare, nella prima parte del film, le dinamiche sociali legate all’imposizione di Kiwa all’interno di un’industria che ha perso interesse per gli abiti tradizionali; parallelamente la relazione con il professore si sviluppa fino a prendere il sopravvento nella seconda metà.

Kiwa è quindi la protagonista assoluta, affiancata dai kimono che indossa, ognuno dei quali conferisce a ogni sequenza una tonalità cromatica specifica, offrendo un’intensa esperienza visiva che non può lasciare lo spettatore indifferente. Si può addirittura avere l’impressione di star guardando un predecessore del più noto film di Wong Kar-wai, In the Mood for Love (2000), proprio in virtù della componente melodrammatica e dell’eleganza dei costumi delle rispettive protagoniste. La fotografia di ogni inquadratura è curata nei minimi dettagli, e i colori del nuovo restauro in 4k della Kadokawa vividi e ammalianti. Se dovessimo descrivere il film in una parola, sicuramente questa sarebbe “appagante”.

Abbandonandosi completamente alle possibilità offerte dal cinema a colori, e nonostante il suo daltonismo, Yoshimura realizza due sequenze dal fortissimo impatto visivo e in cui il colore diventa un vero e proprio dispositivo al servizio del racconto. Nella prima, i campi e controcampi di Kiwa e Yukio vengono progressivamente sostituiti da dei primissimi piani di fiori che richiamano i colori dei rispettivi abiti, così che l’intenso dialogo tra i due si sviluppi secondo una sorta di influenza sensoriale. La seconda sequenza si svolge durante un importante festival lungo il fiume Shirakawa: i due innamorati, colti da un temporale improvviso, si rifugiano in una stanza d’albergo l’ungo il fiume. Durante il blackout causato dal maltempo, solo una lampada cinese illumina la stanza buia, trasformando la scena in una suggestiva sequenza bicromatica nera e arancione. I personaggi si riducono a delle sagome, la dissoluzione delle figure permette la libera espressione dei sentimenti, conducendo infine i corpi indistinguibili l’uno verso l’altro.

Questa scena rappresenta la massima espressione artistica di Yoshimura. Segnando uno spartiacque nel racconto e giustificando il titolo del film, l’immagine delle sagome nere e arancioni è carica di una tale potenza drammatica ed estetica che non può non ritornare in mente di continuo dopo la visione.

Con A Woman’s Uphill Slope Yoshimura realizza un altro affascinante racconto al femminile sui lavori tradizionali di Kyoto. Tuttavia, mentre in Night River la protagonista, scritta da Sumie Tanaka, era nata e cresciuta tra i kimono, in questo film seguiamo Akie, una giovane ragazza che deve recarsi a Kyoto dopo aver ereditato una pasticceria tradizionale di cui conosce ben poco. Ambientata negli anni sessanta, la sceneggiatura di Shindō si focalizza non tanto sulla contrapposizione tra Kyoto e Tokyo, quanto sul cambiamento che ha ormai coinvolto la capitale culturale. Il progresso è già arrivato, e a mettere in difficoltà Akie non è tanto la dimensione sociale, quanto le dinamiche lavorative, troppo poco disposte a rinnovarsi.

Meno drammatico e più evidentemente rivolto verso la commedia, A Woman’s Uphill Slope è un film solare, vivace come la sua protagonista. Yoshimura non perde occasione di dimostrare ulteriormente le sue abilità nel creare immagini affascinanti che esaltano le sue protagoniste. In questo caso, è l’abbigliamento occidentale di Akie a diventare immediatamente iconico: impossibile non essere trasportati dal suo entusiasmo nell’indossare di nuovo il maglione rosso con cui è arrivata in città, rendendolo l’emblema della possibile e necessaria coesione tra tradizione e modernità.

On this Earth (Chijo, 1957)

On this Earth si inserisce nella medesima fase creativa del regista e, pur non raggiungendo la perfezione visiva di Night River o l’iconicità di A Woman’s Uphill Slope, ripropone con gusto soluzioni estetiche simili all’interno di un racconto non più esclusivamente sociale e melodrammatico, ma apertamente politico. È qui che la presenza in scrittura di Kaneto Shindō si fa più evidente, attingendo proprio dalle sue posizioni socialiste. Il film racconta il percorso di consapevolezza politica di Heiichirō, un giovane e brillante studente, orgoglio della madre che lavora in una okiya (le case delle geisha) come sarta per assicurare al figlio un’istruzione adeguata. L’incontro con un ex compagno di scuola, che lavora in una fabbrica nel mezzo di uno sciopero, lo stimolerà nella ricerca di un ideale da perseguire.

L’aspetto più interessante del film è senza dubbio il parallelismo che si viene a creare tra le proteste degli operai e la condizione delle geisha nel loro ambiente lavorativo. Yoshimura, per la prima volta, non si contiene e pone molta attenzione sulle dinamiche di potere che si instaurano tra padrone e dipendenti, spesso con episodi di grande violenza. Ancora una volta ci troviamo di fronte a un film in cui i conflitti sono centrali: l’industrializzazione contro i mestieri tradizionali, il conflitto di classe si estende alla relazione sentimentale Heiichirō, infatuato della figlia di un grosso industriale. Le differenze generazionali, inoltre, sono evidenti nel rapporto madre e figlio, entrambi sono coinvolti nei rispettivi ambienti di azione, ma con approcci quasi opposti.

Tuttavia, l’ambizione del film a non voler rinunciare a nessuna tematica inserita è l’unico difetto concreto. Lontano dall’essere un prodotto che accenna a tutto ma che non approfondisce, Yoshimura realizza un’opera efficace e funzionale, ma comunque meno compatta e uniforme come nei casi precedenti. Ne risulta quindi un film imperfetto, ma coerentemente in linea con la poetica del regista e interessante proprio nel suo netto posizionamento ideologico, necessario dopo aver raccontato così approfonditamente gli ambienti lavorativi dal punto di vista sociale.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

July 15, 2024
Silent Trilogy: il cinema (muto) riparta dalla Finlandia! – Speciale Cinema Ritrovato

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Cosa hanno in comune un uomo solo che va in giro con un cane e un carretto di roba vecchia da vendere, un’improbabile coppia di distillatori con un maialino e due fratelli che abitano in un faro? Forse niente, ma a Juho Kuosmanen basta “niente” per mettersi a lavoro. Girata tra il 2012 e il 2023, la sua Silent trilogy (in originale Mykkätrilogia) è stata presentata per la prima volta al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna: tre cortometraggi muti, divertenti e commoventi, simbolo di un amore profondissimo per i primi anni di vita del cinema e per tutti coloro che si trovano a vivere ai margini della società.

Da case fatiscenti allo spazio più profondo

Silent Trilogy è un’opera che tutti gli amanti del cinema dovrebbero vedere: anche solo per lo splendido omaggio al periodo del muto, che ha costruito pezzo per pezzo la settima arte come la conosciamo oggi. I cortometraggi che compongono la trilogia hanno come protagonisti personaggi delle classi più basse della società, e la maggior parte degli interpreti non sono neanche attori di professione: come detto dallo stesso Kuosmanen durante la presentazione dell’opera, i loro volti erano interessanti “e così li ho voluti nei miei film”.

Il primo corto, dal titolo Scrap-Mattila and the Beautiful Woman (Romu-Mattila ja kunis kainen, 2012) si ispira alla vicenda realmente accaduta in Finlandia di un uomo e della sua battaglia contro la città di Kokkola per impedire che la propria casa gli venisse sequestrata. Similmente, il protagonista del corto si vede costretto a lasciare la propria abitazione, ma non porta avanti una battaglia, anzi, decide piuttosto di vendere tutti i suoi beni e trasferirsi in Svezia con il fidato cagnolino. Presto, vagando tra i locali della piccola cittadina in cui vive, l’uomo conoscerà una cantante, una donna sola e malinconica. Il loro incontro darà a entrambi la vicinanza, la comprensione e la tenerezza che meritano.

Con il titolo The Moonshiners (Salaviinanpolttajat, 2017), il secondo corto della trilogia racconta la divertente storia di una coppia di distillatori accompagnati da un simpatico maialino. I due, un uomo e una donna, distillano alcool illegalmente e un giorno ricevono la visita di un misterioso cliente che li convince a giocare a carte; la partita, però, provoca una violenta lite, sedata poco dopo dall’arrivo della polizia, che arresta i distillatori mentre il misterioso “uomo delle carte” riesce a fuggire indisturbato. Il corto è un remake dell’omonimo film muto del 1907, a oggi andato perduto, del quale conosciamo la trama solo grazie ad articoli di giornale del periodo. Salaviinanpolttajat è considerato il primo film realizzato in Finlandia, che Kuosmanen ha voluto omaggiare nel 2017, a centodieci anni dalla nascita del cinema finlandese.

Il terzo e ultimo cortometraggio della trilogia è forse quello più affascinante. Intitolato A Planet Far Away (Kaukainen Planeetta, 2023), racconta la storia dei fratelli Marlanda e Maximilian, guardiani di un faro su un’isola sperduta nel mare. Ma nel 2023 è ancora necessario un faro? Presto, i fratelli si ritrovano senza lavoro, ormai tutto il mondo usa il gps e la luce del loro faro viene letteralmente “portata via” da un gruppo di uomini che si sono presentati alla loro porta da un giorno all’altro. Per la tristezza, Maximilian muore, Marlanda rimane così da sola ad affrontare il dolore: l’unica cosa che la fa andare avanti è la storia, tanto cara al fratello, di questo pianeta molto lontano su cui vanno ad abitare le persone che amiamo quando il loro tempo sulla terra finisce. E così Marlanda si mette all’opera per costruire un razzo e, indossando degli enormi occhiali da aviatore, parte per lo spazio profondo fino a raggiungere un pianeta sconosciuto. Lì, in quello che sembra un bar come se ne vedono sulla terra, si ricongiunge finalmente al fratello Maximilian, impegnato a degustare un drink a suo dire più buono di qualunque altro abbia mai bevuto. Un corto diverso dai due precedenti, con scenografie e oggetti di scena realizzati con mezzi amatoriali, ma non per questo poco affascinante e commovente. Inevitabilmente, A Planet Far Away ricorda da vicino il cinema delle attrazioni di Méliès e Segundo De Chòmon degli anni ‘10: un piccolo viaggio nello spazio che vi farà tornare un po’ bambini, ancora meglio se eravate di quelli con le stelline adesive luminose sul soffitto della cameretta!

Sonorizzazione dal vivo e potenzialità del muto

Quando il cinema era ai suoi inizi veniva chiamato “delle attrazioni”, per la sua capacità di trasmettere storie affascinanti in posti mai visti prima, avventure di fantasia dotate di effetti speciali sorprendenti che sicuramente ricordate se conoscete le opere principali di un George Méliès. A distanza di oltre cent’anni, Juho Kuosmanen ha portato l’attrazione nella forma della sonorizzazione dal vivo. La visione di Silent Trilogy al Festival del Cinema Ritrovato è stata accompagnata dalla Ykspihlajan Kino-orkesteri, che si è occupata della musica e delle parti cantate, insieme al meraviglioso rumorista Heikki Kossi che si è dedicato alla realizzazione di suoni e rumori di scena. Sul palco insieme a un tavolino, una pedana di legno e altri oggetti, Kossi ha fatto un lavoro magistrale nel ricreare i rumori da accostare alle immagini dei film, grazie anche all’aiuto del sound designer Pietu Korhonen e del sound engineer Ville Liukkonen. Kuosmanen ha affermato di essere profondamente affascinato dal lavoro del rumorista, dal modo in cui semplici rumori meccanici riescono a trasmettere nuove sensazioni se accostati a determinate immagini e sequenze sullo schermo.

La visione di Silent Trilogy con sonorizzazione dal vivo è stata senza dubbio l’esperienza più affascinante del Festival del Cinema Ritrovato, che ha permesso a tutti di riscoprire le enormi potenzialità espressive e artistiche del cinema muto. Nella conversazione con Alice Rohrwacher a seguito della proiezione, Kuosmanen ha ricordato l’importanza del muto nella storia del cinema, che si è gettato immediatamente sul sonoro non appena ne è comparsa la possibilità. Certo, non possiamo incolpare produttori, registi e attori degli anni ‘20 per aver compreso le potenzialità dei “talkies”, ma adesso abbiamo l’occasione per esplorare e omaggiare il cinema muto come merita.

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Renata Capanna,
Redattrice.

July 12, 2024
Il passo del diavolo – Gli scheletri nell’armadio della nazione americana

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Nel 1950 escono due film che rivoluzioneranno il genere western americano: il primo è Broken Arrow (L’amante indiana, di Elliott Arnold), il secondo Devil’s Doorway (Il passo del diavolo, di Anthony Mann). Entrambi riflettono sul rapporto tra bianchi e nativi americani, mettendo in discussione l’identità nazionale americana, che aveva scelto il genere western come suo portavoce preferito. In Broken Arrow, un soldato bianco e un nativo americano diventano fratelli di sangue, scatenando le polemiche e la violenza degli uomini bianchi; fu il primo film effettivamente di successo a trattare con rispetto la cultura nativoamericana. Ma con Devil’s Doorway la situazione diventa più complessa: a essere pieno protagonista di una storia di ingiustizie, pregiudizi e soprusi è Lance, della tribù Shoshone.

Durante il Festival del Cinema Ritrovato, Il passo del diavolo è stato introdotto dal regista tedesco Wim Wenders, grandissimo fan dei lavori di Anthony Mann. Wenders ha parlato della portata rivoluzionaria del film, ponendo particolare attenzione sul nome del direttore della fotografia, John Alton. E più avanti capiremo perché.

Rivendicare la propria terra

Lance Poole (Robert Taylor), guerriero della tribù Shoshone, è appena tornato dalla Guerra di Secessione, dove ha combattuto al fianco degli uomini bianchi e ha saputo distinguersi guadagnando anche una medaglia al valore.

“ – La guerra ti ha cambiato.

– Ha cambiato il paese, tutti quegli uomini non sono morti invano.”

Eppure, la guerra civile potrà essere terminata nell’est, ma nell’ovest il pregiudizio e la discriminazione sono più vivi che mai. Tornato in Wyoming, Lance riceve una pugnalata dopo l’altra: gli sguardi sospettosi degli abitanti della cittadina, il rifiuto del medico locale di occuparsi di suo padre perché nativo, e poi il problema più grande, il terreno di cui Lance è proprietario. L’uomo, infatti, possiede un piccolo ranch in una splendida vallata, e non ci vorrà molto prima che quasi tutti gli abitanti (bianchi) della cittadina lì vicino, inizino ad avanzare pretese sul terreno, perfetto per pascolare il loro bestiame in un periodo di forte siccità.

Ma, com’è facile immaginare, Lance non vuole assolutamente cedere i suoi pascoli agli uomini bianchi che l’hanno guardato con disprezzo dal momento in cui è tornato, ignorando completamente la medaglia che porta sul petto. La situazione diventa ancora più complicata quando il protagonista decide di ospitare nel suo ranch un gruppo di nativi americani, con donne e bambini, fuggiti dalla vicina riserva per via delle terribili condizioni di vita.

“È difficile spiegare il rapporto tra un indiano e la terra… mio padre diceva sempre che la Terra è nostra madre.”

Da ciò nascerà una battaglia legale, in cui l’avvocato Coolan (Louis Calhern), dalla parte dei cittadini bianchi, sfrutterà un cavillo giudiziario e la nuova legge sui possessori di terreni per accusare Lance di non avere alcun diritto sulla vallata; lui, a tutti gli effetti, non è un cittadino americano.

Da che parte sta la legge?

Lance si trova messo alle strette, cerca così di procurarsi un avvocato e la sua scelta cadrà sul misterioso avvocato Masters: sarà una sorpresa per il protagonista trovarsi davanti Orrie Masters (Paula Raymond), una giovane donna incoraggiata dal padre a portare avanti la carriera legale, nonostante i numerosi pregiudizi che deve affrontare. Allo stesso modo, Orrie è sorpresa dall’uomo non bianco che si ritrova come cliente, ma prende subito a cuore il suo caso e si impegna nel redigere una petizione per far cambiare la legge. Tuttavia, il suo sforzo non sarà ripagato e i cittadini capitanati da Coolan arriveranno a minacciare il ranch di Poole con la forza (e i fucili).

Orrie si renderà presto conto di come la legge a cui dice di affidarsi completamente e per cui nutre un rispetto e una fiducia profondissimi, non sarà sempre dalla parte di ciò che è “giusto”. Lance, nonostante abbia combattuto al fianco dei bianchi nella guerra civile, non è considerato un vero cittadino americano perché nativo (un’assurdità a cui non si riesce a credere!). Di conseguenza, la vallata dove sorge la sua casa, non è legalmente di sua proprietà e non ha alcun diritto di allontanare chi vi vorrebbe pascolare il bestiame.

“- Secondo la legge non sei cittadino americano.

– E allora cosa sono?”

Coolan giunge alle porte della vallata con un nutrito gruppo di uomini, intenzionati a impadronirsi del terreno con la forza, Poole e i nativi con lui si barricano nella piccola casa, mettendo in salvo donne e bambini, decisi a difendere la vallata fino alla morte. A nulla servono le parole di Orrie, ormai molto affezionata al protagonista, nel convincerlo a lasciare il ranch: Lance è profondamente legato alla sua casa e non la lascerebbe mai, neanche a costo di perdere la vita.

“La cosa peggiore per un indiano è sentire un avvocato che continua a dirgli di arrendersi.”

Le ultime parole che dirà a Orrie sono il riflesso del sentimento di totale rassegnazione che Lance prova nei confronti della società americana: “Non piangere, tesoro. Tra cent’anni sarebbe potuta funzionare.”

L’avvocata Masters, come ultimissimo tentativo di evitare la tragedia, chiederà aiuto alla cavalleria, fiduciosa nel fatto che un sergente non potrebbe mai tirarsi indietro davanti a un proprio soldato (decorato, tra l’altro) minacciato e in pericolo di vita. Purtroppo, anche qui Orrie dovrà ricredersi: la cavalleria si schiera contro Poole e partecipa alla terribile sparatoria che ucciderà tutti gli uomini presenti nel ranch, risparmiando solo donne e bambini. Lance, gravemente ferito, uscirà dal suo nascondiglio con indosso l’uniforme da soldato, e morirà poco dopo aver fatto il suo ultimo saluto al sergente. La giubba e la medaglia non valgono niente, perché è il colore della pelle di Lance a essere sbagliato.

Anthony Mann e John Alton tra western e noir

Devil’s Doorway, ormai l’abbiamo capito, non è il classico film western. Sei anni pima di Sentieri Selvaggi ci parla di tematiche che portano alla luce gli “scheletri nell’armadio” di un’intera nazione. Andando oltre le questioni che il film affronta, è bene soffermarsi anche su chi vi ha lavorato, in particolare il regista Anthony Mann e il direttore della fotografia John Alton. La loro collaborazione ci ha regalato un prodotto unico e rivoluzionario, anche dal punto di vista tecnico/estetico.

Morto nel 1967 sul set di un film a Berlino, Anthony Mann ha iniziato la sua carriera negli anni ‘40 con i B-movies, trampolino di lancio per moltissimi cineasti emergenti del periodo. Il suo lavoro a servizio della RKO si concentrò principalmente sui noir, dei quali il più famoso e apprezzato è Desperate (Morirai a mezzanotte, 1947); gli stilemi del noir e del B-movie si rivedono anche nella sua produzione dei decenni successivi, concentrata maggiormente sul western. Anche Devil’s Doorway non è da meno: moltissime sono le sequenze in cui messa in scena e illuminazione ricordano da vicino l’atmosfera del noir, ma anche i thriller/horror prodotti da Val Lewton per RKO come Cat People (Il bacio della pantera, 1942). Il merito è da attribuire anche a John Alton, anche lui formatosi sui B-movies a partire dagli anni ‘30, divenuto famoso per i suoi giochi di luci e ombre fortemente contrastanti e per l’illuminazione non convenzionale della messa in scena. Non dimentichiamo che Alton era di origini tedesco-ungheresi, per cui non possiamo escludere che abbia portato un po’ di espressionismo tedesco nelle sue opere.

In Devil’s Doorway, una delle scene più significative per comprendere la bellezza di regia e fotografia vede Lance coinvolto in una rissa con degli uomini bianchi in un saloon: messa in scena e illuminazione ricordano da vicino noir come Detour (Deviazione per l’inferno, 1945), ma anche i classici horror gotici Universal degli anni ‘30. E come non vedere un collegamento tra la linea di luce che colpisce gli occhi di Lance e quella che illumina per la prima volta il terrificante “non-morto” in I Walked with a Zombie (Ho camminato con uno Zombie, 1943). Non solo western, quindi, ma dramma, noir, persino thriller a volte; Devil’s Doorway è il riflesso della carriera di Mann e Alton, breve ma molto prolifica per il primo, più lunga per il secondo che vincerà l’Oscar per la fotografia di An American in Paris (Un americano a Parigi, 1951).

Devil’s Doorway mette in scena la difficile questione dell’identità americana e della sua messa in discussione dopo la Seconda Guerra Mondiale. Nonostante Lance sia interpretato da un attore bianco, la scelta di mettere come protagonista un nativo americano risulta molto forte nell’epoca in cui il film si inserisce. Per grandissima parte del Novecento (e oltre) la comunità dei nativi americani ha subito pesanti ingiustizie e oppressioni anche dal mondo di Hollywood: i bianchi del western classico sono gli eroi, i nativi sono il male da distruggere, “l’unico indiano buono è un indiano morto”. Le reazioni violente al discorso dell’attivista Sacheen Littlefeather durante la cerimonia degli Oscar 1973 ci ricordano ogni giorno quanto sia importante far leva su determinate tematiche e scheletri nell’armadio che il popolo bianco statunitense non ha mai avuto il coraggio di affrontare davvero.

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Renata Capanna,
Redattrice.

July 10, 2024
Un film per ogni Litvak – Speciale Cinema Ritrovato
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Immaginate di essere nati nel 1902 a Kiev da famiglia ebraica di origine lituana e lavorare per qualche anno nell’industria russa, non condividere l’ideologia sovietica e trasferirvi quindi in Germania, essere poi costretti a scappare a causa del regime hitleriano e approdare a Parigi, ricevere una chiamata da parte della Warner Bros. e volare a Hollywood, arruolarvi nell’esercito americano e supervisionare le riprese degli sbarchi in Normandia, per finire gli ultimi vostri vent’anni di carriera a girare vari Paesi in Europa. Beh, non so se l’etichetta di ‘cosmopolita’ sia sufficiente per descrivere Anatole Litvak, il regista trilingue a cui è stata riservata un’intera sezione durante la XXXVIII edizione del Cinema Ritrovato, intitolata Viaggi nella notte: il mondo di Anatole Litvak: quattordici film, dai più famosi come Anastasia, che rafforzò l’aura divistica di Ingrid Bergman, ai meno conosciuti come l’esordio No More Love, commedia-vaudeville del 1931 sul conflittuale rapporto uomo-donna, concettualmente abbastanza avanti sui tempi. Litvak si spense nel 1974 a Neuilly-sur-Seine, in Francia, e lungo i prolifici trentanove anni di carriera (quaranta film), che partirono all’epoca del muto come assistente e montatore di Abel Gance e G.W. Pabst per poi essere vissuti da globetrotter delle industrie cinematografiche, bisogna essere onesti, non rivoluzionò nulla. Litvak non era Rouben Mamoulian, per citare un altro regista naturalizzato statunitense (il primo ucraino, il secondo armeno) a cui il Cinema Ritrovato ha dedicato una sezione nella scorsa edizione, né gli renderebbe giustizia essere messo accanto a nomi come quello di Sergej Paradžanov (altra occasione d’approfondimento per i 5700 accreditati venuti quest’anno a Bologna da tutto il mondo). Tuttavia, appurato che nella filmografia di Litvak non troveremo mai un Dr. Jekyll and Mr. Hyde o un Le ombre degli avi dimenticati, per i più curiosi è un regista che merita comunque di essere approfondito perché come suggerisce saggiamente il titolo della sezione del festival, pur errando di anno in anno e di nazione in nazione, il suo cinema mantenne un’anima e una dignità che sopravvissero a crisi ideologiche, persecuzioni etniche, cambi di sistemi produttivi e arruolamenti nell’esercito: la vita come metafora di un viaggio nella notte. Un viaggio notturno, quello del cinema di Litvak, perché ad essere cupo era quello che si parava davanti agli occhi del suo autore, un viaggio che ha conosciuto gli orrori bellici, che ha visto la miseria, così come gli sfarzi delle grandi corti, che tra Rivoluzione russa e secondo dopoguerra ha dovuto decidere da che parte stare nella Storia, e che per questo ha attraversato crisi d’identità riflesse in quelle degli uomini e delle donne comuni dei suoi film. Non ci interessa se Litvak non fu un Lubitsch o un Capra, perché al di là delle piccole ma frequenti imperfezioni di sceneggiatura o di una poetica spesso di lana grossa, il regista scelse di accettare lavori con idee molto forti alla base e che trovavano il giusto compromesso tra tracce autobiografiche e descrizioni attente del contesto socio-culturale in cui si inserivano, sia quando il nome del regista compariva tra gli sceneggiatori (‘solo’ dieci volte in carriera), sia quando si trattava di scegliere scripts altrui.

Anatole Litvak è un regista conosciuto da una grande fetta di cinefilia ma meno dal pubblico più generalista, ed è un peccato, perché alcuni suoi film sono abbastanza completi (Decision Before Dawn, City for Conquest, The Snake Pit) e assieme ai meno riusciti compongono comunque un quadro le cui pennellate possono essere trovate ancora oggi in tanti lavori contemporanei: se non conoscete il cinema di Litvak e volete decidere quale film recuperare in base a film più recenti, non resta che addentrarsi brevemente all’interno di otto dei film selezionati dal Cinema Ritrovato. Curiosi di sapere a quali film che avete visto potrebbero assomigliare?
- Lilac (1932) / Basic Instinct (1992 – Paul Verhoeven)
Sceneggiato a sei mani da Anatole Litvak e due suoi collaboratori, Dorothy Farnum e Serge Véber, in francese il titolo prende il nome della protagonista, Coeur de lilas (Marcelle Romée), giovane prostituta sospettata di omicidio. Nel tentativo di raccogliere prove per la condanna, un ispettore di polizia (André Luguet) entra in contatto con la ragazza vestendo i panni di un umile operaio, ma fra i due scoppia l’amore. Lilac non è niente di più che il classico film di crimini e amori impossibili – e che commette anche l’errore di caratterizzare ben poco la protagonista – ma la struttura circolare, aperta dalla scena richiamata sul finale di un gruppo di bambini che gioca a guardie e ladri, ma dove nessuno vuole fare la guardia, racchiude in nuce il senso eversivo dell’intero film. Oltre ai chiaroscuri morali di una protagonista il cui nome richiama le grazie del lillà, quand’è tutt’altro che santa e santa e immacolata, Litvak utilizza anche i luoghi come simboli contro-sistemici, per esempio calando i personaggi nei cafés francesi del tempo, i luoghi di ritrovo delle persone queer emarginate dalla società. E se vi dicessi che non è folle vedere dei lasciti del film in un lavoro di sessant’anni dopo come Basic Instinct? Lilac ha la proto-femme fatale, un detective che se ne innamora e una storia di omicidio. D’altronde, cos’è il film di Verhoeven se non un aggiornamento dei noir classici, che sprigiona finalmente la carica erotica della femme fatale Catherine/Lillas in tutta la sua forza?
- Flight Into Darkness (1935) / Pearl Harbor (2001 – Michael Bay)
Il titolo originale è L’Équipage e in italiano ha mantenuto la traduzione letterale (L’equipaggio). Il soggetto, già trasposto al cinema sette anni prima da Maurice Tourneur, è tratto da un romanzo dello scrittore Joseph Kessel (suo lavoro è anche Bella di giorno) che compare in veste di sceneggiatore accanto a Litvak, inaugurando la prima di cinque collaborazioni: durante la Grande Guerra il capitano Thélis (Jean Murat) deve separarsi dall’amante Denise (Annabella, nome d’arte di Suzanne Charpentier) per partire per il fronte. Una volta in guerra diventa mitragliere del vero marito di Denise, il tenente Maury (Charles Vanel), col quale deve arruolarsi per una missione suicida che rispecchia i loro dilemmi interiori, divisi fra fraternità e amore, gelosia e sacrificio. Flight Into Darkness è uno dei film in cui Litvak marca di più l’utilizzo espressivo del montaggio, per esempio iniziando in medias res con i volti dei protagonisti in sovrimpressione, seguiti da uno stacco sul campo di battaglia e poi da una forte esplosione al fronte, più o meno speculare al finale, dove l’inquadratura smette di seguire Denise camminare in mezzo ai soldati e alle rovine, per spostarsi su di un crocifisso e chiudere facendo riecheggiare forti esplosioni di bombardamenti in lontananza. L’espressività della tecnica di Litvak, nel bene e nel male, va a braccetto con l’approccio smaccatamente retorico di molti suoi film, ma in ogni caso anche ne L’equipaggio è interessante notare il discorso autobiografico su di un essere umano diviso in due e sempre in preda a dubbi esistenziali, siano essi legati alla patria o all’amore. Per capire come un film degli anni ‘30 può agilmente battere in qualità un’opera uscita quasi settant’anni dopo, un gioco divertente potrebbe essere rivedere un film che richiama tantissimo il lavoro di Litvak, Pearl Harbour di Michael Bay. Non serve sottolineare quanto il triangolo amoroso di due aviatori americani con la loro amica d’infanzia calchi il plot di Flight into Darkness, ma Litvak con meno mezzi e meno risorse ha sfornato un film con più grazia e tragicità di un Bay mai così semplicistico e pomposo.
- Tovarich (1937) / Parasite (2019 – Bong Joon-ho)
Con Tovarich (“amico” o “compagno”) Litvak realizzò una delle sue screwball, il genere di commedia romantica emerso in America fra gli anni ‘30 e ‘40 e composto da situazioni assurde, dialoghi spesso spiritosi e personaggi eccentrici. Il regista è assente in sceneggiatura, affidata invece a Casey Robinson che ha adattato uno spettacolo teatrale popolare a Broadway di Jacques Deval. Il film segue le vicende di un ex principe e una granduchessa russi in esilio in Francia (Charles Boyer e Claudette Colbert), che fingendosi persone comuni diventano i domestici dei due viziati coniugi Dupont, tenendo però ben custodita la loro fortuna zarista. Tuttavia la squattrinata coppia russa non ha fatto i conti con un commissario bolscevico (Basil Rathbone) che si è messo sulle loro tracce, complicando il tranquillo pernottamento nella residenza Dupont. Litvak dimostra di trovarsi incredibilmente a suo agio con la satira, aprendo il film in una piazza affollata per la festa della presa della Bastiglia con i due esuli russi che chiedono cosa si stia festeggiando, dimostrando tutta la loro ignoranza. Nemmeno il popolo francese è chissà quanto più intelligente, come dimostra un parigino quando risponde “Ha qualcosa a che fare con la storia”. Il film continua tutto così, risparmiando ben pochi personaggi, con i reali russi che si iscrivono al sindacato dei lavoratori domestici e facendo piovere battute del calibro de “La grandezza della Francia sono i controlli burocratici sui carciofi”. Niente lotta di classe per Litvak, è chiaro, il socialismo soccombe schiacciato dal vecchio mondo e le coppie altolocate, pur perdendo privilegi, trovano comunque un nuovo posto nella società. Chissà però se Bong Joon-ho ha mai visto il film del regista ucraino, perché Parasite sembra proprio Tovarich ribaltato ed esportato in corea del sud ottant’anni più avanti: ad infiltrarsi in casa non sono più i nobili ma i poveri, quindi bisogna mettere da parte una buona fetta di commedia e spingere l’acceleratore sul thriller. La lotta di classe non può più essere evitata. Curioso, no?
- The Amazing Dr. Clitterhouse (1938) / Hit Man (2023 – Richard Linklater)
Insolitamente trasformato in italiano ne Il sapore del delitto, il film nasce dalle penne di John Huston e John Wexley (collaboratore abituale di Litvak) che adattarono l’omonimo thriller teatrale di Barré Lyndon. Lo psichiatra Clitterhouse (Edward G. Robinson) decide di studiare gli schemi comportamentali dei criminali con un metodo poco ortodosso: compiere lui stesso i crimini dopo essere entrato in una gang di fuorilegge, ma che fare quando deve studiare l’omicidio? Se prendete in considerazione la falsa identità come strumento per superare le barriere di classe, le maschere sociali sotto cui un uomo può nascondersi e l’ironia mai assente (come sul finale, quando il dottore sotto processo viene beffardamente dichiarato innocente per infermità mentale), non vi viene in mente Hit Man, l’ultimo lavoro di Richard Linklater? Il personaggio di Glen Powell rielabora in toto gli aspetti di Clitterhouse innestandoli in una rom-com (decostruita) dei tempi d’oggi: non sappiamo se poterla chiamare ‘eredità’, ma i semi di un’analisi sociale così attenta erano già ben piantati nel 1938.
- City for Conquest (1940) / Raging Bull (1980 – Martin Scorsese)
Arrivato in Italia col titolo de La città del peccato, John Wexley si occupò di curarne la sceneggiatura traendo ispirazione dell’omonimo romanzo del ‘36 di Aben Kandel. Il film, uno dei migliori di Litvak, narra del pugile professionista Danny Kenny (James Cagney) che è ormai sulla via del tramonto dopo essere diventato l’idolo del Madison Square Garden: la vista se n’è andata, così come la sua ragazza Peggie (Ann Sheridan), e il fratello minore Eddie (Arthur Kennedy) sta per compiere il suo esordio da pugile a New York. Come gesto d’amore, Danny aprirà un’edicola accanto al palazzo del debutto del fratello, in modo tale da ascoltare il concerto di musica classica che aprirà la tanto attesa serata. Come già anticipato, il film è fra i migliori di Litvak anche per la gestione dell’elemento femminile, con la descrizione del personaggio di Ann Sheridan che sigla una delle presenze femminili più toccanti e affascinanti del suo cinema. Qui il paragone è facile, se non addirittura scontato, ma i collegamenti con Martin Scorsese derivano (paradossalmente) già dal titolo italiano: cosa caratterizza il regista statunitense più di New York e del tema del peccato? L’elemento sportivo e il bianco e nero ci portano giustamente a Toro Scatenato, ma la scorsesianità del film di Litvak sta anche nella musica on-stage che descrive New York come una sinfonia (New York, New York), nel sottotesto del sogno americano e nelle occasionali pieghe gangsteristiche (arriveranno ovviamente le scommesse sulle partite di pugilato). Il Jake LaMotta di De Niro arriverà esattamente quarant’anni dopo, e chissà se Scorsese ha mai visto City for Conquest? Magari converrebbe tenere monitorato il suo profilo Letterboxd.
- The Snake Pit (1948) / Shutter Island (2010 – Martin Scorsese)
Il titolo, La fossa dei serpenti, è eloquente: la fossa è l’ospedale psichiatrico in cui è stata buttata Virginia (Olivia de Havilland), ricoverata per gravi sintomi di schizofrenia. La paziente non ricorda molto della sua vita passata ma pian piano la memoria verrà a galla, portandola a metabolizzare il suo difficile rapporto col padre e i diversi uomini incontrati lungo la sua vita. Al regista piacque la sceneggiatura di Millen Brand e Frank Partos che adattava l’omonimo bestseller semi-autobiografico di Mary Jane Ward, e il film gli valse anche la candidatura per miglior regista ai Premi Oscar del 1949. La fossa dei serpenti è considerata la prima esplicita rappresentazione hollywoodiana del complesso di Edipo: Litvak dimostrò la sua passione per la psicoanalisi già con Clitterhouse, ma in The Snake Pit riuscì a unire questo interesse con quello per il disturbo da stress post-traumatico, che nel corso della Seconda Guerra Mondiale conobbe coi suoi occhi durante il lavoro sul campo. Le memorie di Litvak trovano quindi spazio in quelle della protagonista magnificamente interpretata da Havilland, che rielabora i ricordi passati in chiave melodrammatica, mentre Litvak li rivive a tal punto da mettere in scena un ospedale psichiatrico terrificantemente simile a un campo di concentramento, e dove i pazienti vagano persi e spenti come deportati (memorabile il plongée che metaforizza l’ospedale come una vera fossa). PTSD, ospedale psichiatrico simil-Dachau, flashback di reminiscenze sopite, protagonista schizofrenico… che sia forse il caso di chiamare di nuovo in causa Martin Scorsese? Non serve precisare perché il Teddy Daniels di DiCaprio in Shutter Island condivida diversi punti di contatto con Virginia, ma anche (e soprattutto) con lo stesso Litvak. Vedere per credere.
- Decision Before Dawn (1951) / Valkyrie (2008 – Bryan Singer)
Dopo quindici anni di assenza dall’Europa, Litvak commissionò a Peter Viertel l’adattamento del romanzo ispirato a fatti reali di George Howe, Call It Treason, per creare il thriller noto in Italia con il titolo I Dannati: durante gli ultimi mesi della Seconda Guerra Mondiale il Terzo Reich è già vicino alla sua fine e il prigioniero di guerra tedesco ex infermiere della Lutwaffe, Karl Maurer detto Happy (Oskar Werner), viene assoldato dall’intelligence militare dell’esercito USA per infiltrarsi tra le file della Wehrmacht e spiare a favore degli Americani. Durante la sua attività di spionaggio tra le rovine delle città martoriate dal conflitto, incontrerà un secondo prigioniero tedesco, Rudolf Barth detto Tiger (Hans Christian Blech), con il quale proseguirà l’attività di collaborazione con gli Alleati contro quella che, almeno una volta, era la loro patria. Uno dei film più personali di Litvak e, perfettamente in linea con il titolo della sezione del festival, anche uno dei più cupi, cinici, tragici, che si apre con una fucilazione e si chiude con una fuga disperata. C’è di nuovo il tema della doppia identità, elemento costante nel cinema del regista cosmopolita, ma anche il conflitto interiore dell’uomo di fronte alla scelta tra lealtà e tradimento, tematica sentita visceralmente da Litvak, che fuggì dalla Germania nazista dopo aver lavorato nell’industria cinematografica tedesca, per poi girare un film di propaganda contro di essa. Anche in questo caso il collegamento a un film contemporaneo è automatico, ma come non poter pensare a Operazione Valkyria di Bryan Singer? Al film di Litvak manca soltanto il diretto riferimento al complotto ai danni del Führer del 20 luglio 1944, ma il colonnello Von Stauffenberg di Tom Cruise condivide la disillusione di Happy nei confronti del Terzo Reich, e sebbene ne I Dannati non si parli di assassinare Hitler, la decisione prima dell’alba che devono prendere i personaggi, pur con diversa magnitudo, è speculare a quella dei protagonisti del film di Synger. Goccia a goccia si scava la roccia, non era così il detto?
- Anastasia (1956) / Anastasia (1997 – Don Bluth e Gary Goldman)
Primo e unico film a colori di Litvak a comparire in questa lista, Anastasia è stato sceneggiato da Arthur Laurents (per intenderci, dobbiamo a lui il libretto del musical teatrale West Side Story) e da un punto di vista storico è probabilmente uno dei lavori più importanti di Litvak, sebbene non tra i più riusciti. Il regista volle infatti cimentarsi nella rilettura (o invenzione, per meglio dire) della storia dell’unica presunta superstite della famiglia dello zar Nicola II di Russia, Anastasia Romanov: nel 1928, per assicurarsi la fortuna zarista custodita nella Banca d’Inghilterra, il generale russo dell’Armata bianca in esilio Bounine (Yul Brynner) istruisce la nomade Anna (Ingrid Bergman) a impersonare la giovane Anastasia, al fine di far credere alla nazione che lei sia in realtà la figlia dello Zar. Ma se Anna fosse davvero Anastasia? Il film, che risollevò la carriera di Bergman facendole vincere l’Oscar per migliore attrice protagonista dopo la parentesi finita malissimo con Rossellini, tratta il tema della doppia identità (che sorpresa!), non più tra due nazioni, ma tra ciò che dell’uomo è vero e ciò che è falso. Questi elementi per Litvak sono centrali nella formula di costruzione del potere, che assume la forma di uno spettacolo teatrale fittizio la cui recita comincia a essere presa per vera (si citerà anche Stanislavskij: “Se un attore si crede il suo personaggio, licenzialo!”). In questo è calzante l’impostazione teatrale del racconto, quasi tutto girato in lussuosi interni, risaltati dai colori sgargianti del technicolor. Se invece pensiamo alla scena in cui la nonna di Anastasia riconosce in Anna la vera nipote per via di un colpo di tosse (Anastasia tossiva spesso quando aveva paura), capiamo come la sceneggiatura lasci molti dubbi, soprattutto nella seconda parte, dove troviamo parentesi comiche difficilmente comprensibili, e anche a causa di una parabola pro-zar nemmeno troppo implicita. Quindi potrebbe tornare utile rivedere l’omonimo film d’animazione del 1997 diretto da Don Bluth e Gary Goldman, dove sempre con l’espediente dell’amnesia si cerca nuovamente di inventare un’ipotetica vita alternativa di Anastasia, lasciandola sopravvivere all’esecuzione della famiglia Romanov. I problemi, più o meno, sono sempre gli stessi, ovvero la rappresentazione semplificata e romanticizzata della rivoluzione bolscevica e un sottotesto politico che fatica a mettere in discussione il potere zarista, che nel film d’animazione è enfatizzato dal Rasputin-stregone del male, la vera ciliegina sulla torta. Il film di Litvak, almeno, ci risparmia la confusione degli elementi architettonici, dal momento che il film animato non sapeva nemmeno ben distinguere l’architettura della Russia imperiale da quella dell’Europa occidentale dell’epoca. Anastasia preserva comunque un certo fascino per gli anni in cui è stato girato, acquisendo un’importanza storica rilevante tanto per la svolta della carriera di Bergman, quanto per l’approccio di Litvak al cinema a colori. Una visione non è di certo sacrilega.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.
July 8, 2024
Cinema Ritrovato 2024 – Anticipazioni e cosa aspettarsi

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Lunedì 13 maggio a Bologna Gian Luca Farinelli, Cecilia Cenciarelli e Roy Menarini hanno presentato al grande pubblico parte del programma de Il Cinema Ritrovato, festival alla sua 38esima edizione organizzato dalla Cineteca di Bologna nel capoluogo dell’Emilia-Romagna. Trattasi di un festival dedicato alla settima arte, che si svolgerà quest’anno tra il 22 e il 30 giugno, coinvolgente diverse sale cinematografiche della città ed un’enorme varietà in termini di pellicole mostrate.

Cineconcerti

Come ogni anno, alcuni eventi da tenere d’occhio sono certamente i concerti con orchestra dal vivo.

In quest’edizione, un appuntamento interessante avrà luogo prima dell’inizio del Festival stesso, il 20 giugno in Piazza Maggiore. Un nuovo accompagnamento musicale del maestro Daniele Furlati, eseguito dall’orchestra del Teatro Comunale di Modena, accompagnerà My Cousin, unico film muto arrivatoci con protagonista il tenore Enrico Caruso.

Appuntamento al 24 giugno, invece, per My Grandmother (1929, Kote Mikaberidze), con accompagnamento del trio finlandese Cleaning Women (presenti alla scorsa edizione come musicisti di Dans la nuit –https://framescinemawebzine.com/cinema-ritrovato-dans-la-nuit/-).

La proiezione di The Wind (1928, Victor Sjöström) diventerà occasione per omaggiare il maestro Carl Davis, deceduto lo scorso agosto. L’Orchestra del Teatro Comunale eseguirà la sua partitura, sotto la direzione di Timothy Brock.

Immagine tratta da “Il vento” di Victor Sjöström

Sempre Timothy Brock dirigerà l’Orchestra del Comunale il 7 luglio, per un appuntamento assolutamente immancabile per ogni cinefilo: il capolavoro di Fellini Amarcord.

Spostandoci dalla cornice di Piazza Maggiore, segnaliamo la presenza di tre cineconcerti eseguiti all’interno del Cinema Modernissimo. In particolar modo, il 24 giugno verrà musicata dal vivo la trilogia di cortometraggi Silent Trilogy di Juho Kuosmanen, il quale sarà presente in sala. Il 28 è la volta di un altro film di Sjöström, He Who Gets Slapped (1924).

Infine, tornano anche quest’anno le suggestive proiezioni in Piazzetta Pasolini con il proiettore con lanterna a carbone, anch’esse accompagnate da musicisti.

Registi ed attori

Il Cinema Ritrovato dedica al solito diverse sezioni alla scoperta o riscoperta di figure interessanti della settima arte.

Quest’anno, una sezione è dedicata ad uno dei padri della commedia all’italiana, ovvero Pietro Germi.

Immagine tratta da “Divorzio all’italiana” di Pietro Germi

Altro regista su cui il Festival punterà i riflettori, meno conosciuto, è Gustav Molander, regista svedese che ebbe il grande merito di far “sfondare” diverse attrici, tra cui Ingrid Bergman.

Anatole Litvak è anch’egli un cineasta sicuramente meno conosciuto, ma dalla vicenda personale estremamente interessante: nato in Russia, operò in Germania da cui fu costretto a fuggire durante il regime hitleriano in quanto ebreo; riparato in Francia, fu cacciato e tacciato di corruzione; tornato in Russia, fu considerato “traditore”. Durante il Festival, avremo modo di vedere ben 14 dei suoi film.

Più conosciuto, anche se ugualmente vessato, è Sergej Paradžanov (Il colore del melograno, 1969). Durante il Ritrovato, al regista sarà dedicata una sezione che si concentrerà sulla prima fase della sua carriera, con 7 film prodotti tra 1954 e 1966, tra cui quello che è il suo secondo lungometraggio per importanza, Le ombre degli avi dimenticati. Tre di questi film sono particolarmente rari, in quanto scansionati da negativi originali provenienti addirittura da Kiev.

Negli ultimi anni, al Cinema Ritrovato non è mai mancata una sezione dedicata ai registi giapponesi, e in particolare a registi giapponesi “minori”. Dopo l’omaggio a Teinosuke Kinugasa dell’anno scorso, quest’anno avremo modo di familiarizzare con Kozaburo Yoshimura, autore contemporaneo a Kurosawa che girò diversi film di denuncia del Giappone post bellico.

Immagine tratta da “Marocco” di Josef von Sternberg

Spostandoci davanti alla macchina da presa, una piccola selezione sarà dedicata alla presenza sul grande schermo del leggendario musicista Duke Ellington e della sua orchestra.

Abbiamo due ultime sezioni interamente al femminile, dedicate ad un’attrice tedesca e ad una francese. Da una parte, la diva Marlene Dietrich, la cui carriera il Ritrovato omaggerà con 9 film, due due quali muti, e alcuni suoi home movies; dall’altra, Delphine Seyrig, che tra le altre cose prestò il volto alla protagonista del recentemente proclamato “miglior film” secondo la rivista Sight and Sound, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles di Chantal Akerman.

Viaggio nello spazio…

La sezione Cinemalibero, “contenitore” di film provenienti da paesi non occidentali, resta un punto di riferimento per chi desidera spaziare e trovare pellicola praticamente introvabili.

Quest’anno, la sezione raccoglie undici film. Due elementi sono degni di nota. Da una parte, abbiamo tre registe donne, pioniere della settima arte: Assia Djebar, algerina ed autrice di un solo film, La Nouba des femmes du Mont Chenoua; Marva Nabili, iraniana fuggita negli Stati Uniti; Sarah Maldoror, di cui verranno presentati dei film dedicati alle celebrazioni di Carnevale.

Immagine tratta da “La Nouba des femmes du Mont Chenoua” di Assia Djebar

Altro elemento interessante della selezione di quest’anno è l’addentrarsi in situazioni che fanno riferimento a situazioni di regime. Bona, di Lino Brocka, per ammissione dello stesso regista vuole rappresentare, attraverso la messa in scena di un sistema patriarcale estremo, il regime di Marcos nelle Filippine. Il rarissimo Nujum Al-Nahar di Ossama Mohammed sarà presentato col regista in sala, regista iraniano che è in esilio dal 2001. Camp de Thiaroye di Sambène Ousmane e Thierno Faty Sow è stato censurato in Senegal per la spinosa vicenda raccontata: la fucilazione da parte dei francesi di soldati senegalesi.

“Dark Heimat” è il nome di una sezione dedicata a film tedeschi degli anni Quaranta, realizzati in località alpine, caratterizzati da storie noir e ormai caduti nel dimenticatoio.

… e nel tempo

Come ogni anno, il Cinema Ritrovato porta gli appassionati indietro nel tempo, specificatamente cento e centoventi anni nel passato.

La grande sorpresa fornita alla sezione 1904 è il ritrovamento di alcuni film realizzati da dei gesuiti in Turchia, Egitto e Palestina.

Per quanto riguarda il 1924, avremo un interessante miscuglio di classiche conosciuti (L’ultima risata di Murnau, Quo vadis? di Gabriellino D’Annunzio e Georg Jacoby) con chicche meno immediatamente riconoscibili come il primo adattamento de I ragazzi della via Pal e il cecoslovacco Bílý ráj. Non manca poi uno spazio dedicato alla storia: verranno mostrati dei cinegiornali e, cosa più interessante, i filmati della commemorazione successiva al delitto Matteotti.

Immagine tratta da “Quo vadis?” di Gabriellino D’Annunzio e Georg Jacoby

Le ultime sezioni

Anche quest’anno appuntamento con la sezione “Documenti e documentari”, con alcuni titoli alquanto interessanti.

Celluloid Underground racconta la nascita dell’amore per il cinema del regista, iraniano, nella sua patria negli anni 80\90. Made in England, The Films of Powell and Pressburger utilizza la voce narrante di Martin Scorsese per tracciare, film dopo film, il percorso dei due registi inglesi. L’image originelle è un formato francese di appena 30 minuti, dedicato ognuno a un diverso regista a cui vengono fatte domande a bruciapelo. Durante il Cinema Ritrovato avremo modo di vedere intervistati in questa maniera David Lynch e Marco Bellocchio.

Immagine tratta da “Pink Floyd: Live at Pompeii”

Per quanto riguarda i restauri, avremo i primi 3 documentari di Stanley Kubrick, il filmato del concerto dei Pink Floyd a Pompei, i documentari del regista cubano Nicolás Guillén Landrián, The Bus, che racconta il viaggio in bus da San Francisco a Washington per la Marcia per la libertà, e due documentari di Wim Wenders, che per altro sarà anche ospite nel corso del Festival.

“I colori del cinema a passo ridotto” si dedica all’argomento dell’utilizzo del colore all’interno dei “formati ridotti”, a partire dagli anni 20 in poi.

Il paradiso dei cinefili

La sezione “Ritrovati e restaurati”, anche quest’anno, sarà fonte per tutti gli appassionati di un bel dilemma su cosa andare a vedere.

Appuntamento imprescindibile è certamente la proiezione del maestoso e mitico Napoleon di Abel Gance, finalmente restaurato, dopo 14 anni, nella sua versione completa di 7 ore. Al Ritrovato sarà proiettata la prima parte, di “sole” tre ore e tre quarti.

Immagine tratta da “Napoleon” di Abel Gance

Appuntamenti in Piazza Maggiore con una copia in 70 mm di Intrigo Nazionale di Hitchcock ed una, sempre in 70 mm, di Sentieri selvaggi di Ford, quest’ultimo presentato da Wenders. Il formato più grande permetterà di dare ancora più risalto alle immagini maestose del maestro della tensione e del “padre” del cinema western.

Per chi ha voglia di cult più particolari, non temete: in occasione dei suoi 70 anni, il Cinema Ritrovato porta in sala il Godzilla originale. Parlando di cinema orientale, di certo meriterà una visione anche Tokyo Drifter (1966), un’esplosione di violenza incredibilmente avanti coi tempi.

Sarebbero davvero troppi i film da citare in questa sezione, tantissimi super classici che i cinefili non vorranno perdersi in sala (Cantando sotto la pioggia, Il bandito della Casbah, I sette samurai, L’occhio che uccide, Mean Streets, La conversazione, Sugarland Express, Amadeus, Lo squalo…)

Per chiudere in bellezza, noi citeremo quello che, pare, fornirà l’immagine “simbolo” del Festival di quest’anno: il musical spezza cuore di Jacques Demy Gli ombrelli di Cherbourg.

Immagine tratta da “Gli ombrelli di Cherbourg” di Jacques Demy

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Silvia Strambi,
Redattrice.

May 14, 2024