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  • Yorgos Lanthimos e la Greek Weird Wave

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    Yorgos Lanthimos nasce ad Atene e oggi è conosciuto come uno dei massimi rappresentanti del cinema greco. Sin da giovanissimo ha iniziato a esprimere il suo amore per la settima arte, per questo ha deciso di intraprendere gli studi in Regia cinematografica e televisiva alla Stavrakos Film School di Atene. Tuttavia, non si trovava in un contesto favorevole: in Grecia infatti non c’era un’industria del cinema ben sviluppata. Anche per questo, Lanthimos ha iniziato la sua carriera da regista girando video musicali e spot pubblicitari, ed è proprio nel mondo pubblicitario che ha conosciuto Efthymis Filippou, con cui ha sceneggiato cinque dei suoi film.

    Il regista ha esordito sul grande schermo nel 2001 con O kalyteros mou filos, lungometraggio al quale ha lavorato insieme al regista Lakis Lazopoulos, a cui segue il film sperimentale Kinetta (2005), il primo ad essere stato girato esclusivamente da lui. Ma è con i film successivi che è riuscito ad attirare l’attenzione del pubblico internazionale: Dogtooth (2009), con cui ha vinto la sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes e che è stato candidato al premio Oscar come Miglior film straniero, e Alps (2011) con cui ha vinto il premio Osella per la miglior sceneggiatura originale alla 68esima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia. Questi suoi primi film sono stati realizzati in Grecia con un basso budget e sono legati da un unico comune denominatore: un generale pessimismo nei confronti della società e una sfiducia verso le istituzioni e ogni forma di potere.

    Greek Weird Wave

    Questi film possono essere inquadrati all’interno di un movimento cinematografico ben preciso a cui hanno dato origine: la Greek Weird Wave. Quando nel maggio 2010 la Grecia dichiarò bancarotta, la popolazione soffrì terribilmente a causa dell’aumento del tasso di disoccupazione e dell’abbandono del Paese da parte di numerosi giovani andati a cercare di realizzare il proprio futuro altrove. Il cinema greco da subito affrontò questi problemi orientandosi verso narrazioni e scelte stilistiche particolari, tanto da meritare di essere definite “Weird” da parte della critica internazionale.

    Si tratta di film dalla trama particolare, a tratti disturbante e con un’alta dose di surrealismo. Sono perlopiù realizzati con budget ristretti e si propongono come la reazione di una nazione che soffre a causa di una profonda crisi politica ed economica. Si tratta dunque di un movimento strettamente intrecciato col contesto sociopolitico nel quale nasce e che ne determina i temi stravaganti e le scelte stilistiche.

    Il movimento Greek Weird Wave viene teorizzato nel 2009 a partire da Dogtooth. Il film segue la storia di una ricca famiglia che decide di crescere i propri figli tenendoli chiusi in casa, inventando per loro un mondo falso, in cui non esistono oggetti di svago come la televisione o i videogiochi, in cui il gatto è l’animale più pericoloso che esista e in cui, più in generale, ogni cosa ha un significato diverso da quello che ha al di fuori delle mura di casa. I due genitori hanno quindi ricreato un mondo in cui tutto ciò che secondo loro li potrebbe influenzare negativamente non esiste. Anche il significato delle parole viene distorto e piegato al volere dei genitori, per esempio “zombie” significa “fiore giallo”.  Grazie alla particolarità e alla crudezza del film, Lanthimos è diventato la guida per molti giovani registi greci che hanno deciso di seguire questo stile innovativo nel tentativo di far sentire la propria voce in quel delicato periodo di crisi del Paese. Ecco che il microcosmo creato in Dogtooth dalla famiglia si carica di un significato particolare e si fa specchio della realtà sociopolitica degli anni della crisi greca. Contesti familiari soffocanti e disfunzionali sono spesso protagonisti dei film del movimento, trasformando la casa, che dovrebbe essere un luogo in cui trovare calore e rifugio, in un luogo di imprigionamento. Caratteristici sono anche l’immobilità della macchina da presa e l’uso di spazi chiusi, che contribuiscono a trasmettere un senso di costrizione e confinamento.

    Il suo ingresso a Hollywood

    Dopo aver lavorato ai suoi primi tre film – Kinetta, Dogtooth e Alps – in Grecia con le poche risorse che avevano a disposizione, come ha raccontato nell’intervista con Clare Shearer, il regista sente la necessità di fare un passo più in là e progredire nel modo di lavorare. Ciò sarebbe certamente stato più facile al di fuori della Grecia ed è con The Lobster (2015), il suo primo film in lingua inglese, che Lanthimos inaugura il suo ingresso a Hollywood. Nel film successivo Il sacrificio del cervo sacro (2017) la sua attenzione è rivolta meno alle istituzioni sociali quanto ai rapporti personali. Inoltre, se i primi film sono caratterizzati da mondi ordinari abitati da situazioni paradossali, qui vengono introdotti elementi di mistero e di fantasia.

    Il sacrificio del cervo sacro racconta la storia di Steven Murphy, un cardiochirurgo di successo con un passato da alcolista. A causa di questo vizio, non era riuscito a salvare la vita di un paziente rimasto vittima di un incidente stradale. Instaura così una relazione padre-figlio con Martin, il figlio dell’uomo deceduto, probabilmente assalito dei sensi di colpa e preoccupato di come avrebbe potuto elaborare il lutto. Quando la relazione con Martin diventa ingestibile, per interromperla confessa la verità sulla morte del padre. Da quel momento, la faccenda si complica terribilmente, portando Steven a prendere una decisione che un padre non dovrebbe mai essere costretto a prendere: sacrificare un membro della propria famiglia o destinare tutti a morte certa.

    Significativo è il titolo del film che rimanda al mito del sacrificio di Ifigenia. La protagonista è la figlia di Agamennone ed è a capo della spedizione greca nella guerra di Troia. La flotta è però ferma a causa dei venti contrari e l’ira degli dei può essere placata solo se Agamennone sacrificherà la figlia Ifigenia ad Artemide. Il significato di cui si carica il mito e la conclusione variano nei diversi racconti dei poeti greci e latini. Nella tragedia Agamennone narrata da Eschilo, Ifigenia subisce la fine più tragica: viene attratta dal padre con l’inganno e poi viene sacrificata, rappresentando così il potere assoluto della divinità sull’uomo. Nella versione di Euripide invece Ifigenia viene risparmiata: al momento del sacrificio è sostituita da Artemide con una cerva. In questo caso, la dea la salva dopo aver dato prova del suo potere. Nei miti spesso gli uomini sono sottoposti da parte delle divinità a prove durissime, per mettere alla prova la fede o per espiare una colpa che è stata commessa. La stessa cosa succede a Steven, in questo caso però Martin non fa sconti e vuole solo a pareggiare i conti: adesso anche la famiglia di Steven dovrà elaborare un lutto.

    Le sue più recenti produzioni

    Lo stile delle ultime due produzioni del regista è cambiato ulteriormente. La Favorita (2018) è un film certamente più convenzionale per trama e ambientazioni in cui è però possibile riconoscere i tratti stilistici tipici del regista. Mentre con Poor Things (2024), Lanthimos abbandona completamente il mondo reale e grazie ai costumi e alle ambientazioni uniche, aiuta lo spettatore a calarsi in un mondo di fantasia che fa riflettere su molte convenzioni sociali che oggi diamo per scontate.

    Conclusioni

    Nel corso degli anni il modo di fare cinema si è evoluto, sono cambiati i contesti in cui ha lavorato e le tematiche trattate. Non si è mai limitato a rappresentare la realtà così e com’è, d’altronde come lui stesso ha detto:

    I’m not interested in just trying to represent reality as it is. I can see that right in front of me.

    Tuttavia, non ha mai messo in discussione il suo desiderio di farci riflettere sul mondo circostante. Gioca con la norma, capovolge la realtà per aiutarci a mettere in discussione idee, norme e convenzioni che troppo spesso diamo per scontate. Se in un primo momento Lanthimos si era messo sulla difensiva quando i suoi film sono stati definiti provocatori, oggi si rende conto che è vero.

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    Cristiana Agosta,
    Redattrice.

  • Il sacrificio del cervo sacro – Il legame con la tragedia classica

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    Tra i corridoi di un ospedale passeggia un uomo, medico ammirato da tutti i colleghi, con una famiglia meravigliosa e una vita praticamente perfetta. Sopra la sua testa o in fondo alla scena compaiono a uno a uno segnali luminosi con la scritta “exit”, uscita, quasi ad invitarlo a scappare. Peccato che non ci sia nessuna uscita di sicurezza nella storia che Yorgos Lanthimos vuole narrarci. Ci sono un conflitto impossibile da sanare, una sofferenza immane e un eroe tragico il cui destino sta per compiersi una volta per tutte.

    Il sacrificio del cervo sacro (The Killing of a Sacred Deer, 2017) racconta di Steven, cardiochirurgo stimato con moglie e due figli, e del suo rapporto con Martin, un ragazzino problematico a cui l’uomo ha deciso di avvicinarsi per aiutarlo a superare la morte del padre. Non dev’essere un compito facile quello del medico, soprattutto se il giovane insiste a chiamarlo per giorni e assume comportamenti sempre più bizzarri. Ma quando il figlio minore di Steven e Anna, Bob, perde inspiegabilmente l’uso delle gambe, ecco che Martin svela il grande conflitto del film: il padre del ragazzo è infatti morto anni prima mentre si trovava sul tavolo operatorio di Steven, e per ripristinare l’equilibrio l’uomo dovrà sacrificare un membro della propria famiglia. La salute di Bob, Anna e Kim (la figlia maggiore) finirà inevitabilmente per deteriorarsi attraverso una serie di fasi fino alla morte. O fino a quando Steven non sacrificherà uno di loro.

    Il sacrificio di Ifigenia e la tragedia di Euripide 

    Lanthimos attinge a piene mani dalla tradizione letteraria greca classica. Il “cervo sacro” di cui si parla nel titolo è un chiaro riferimento al mito di Ifigenia, figlia di Agamennone, che accetta di sacrificarsi per placare l’ira della dea Artemide così da permettere alla flotta greca di raggiungere Troia. Al momento del sacrificio, tuttavia, la giovane sarebbe scomparsa sostituita da una cerva, animale sacro alla dea. Più nello specifico, il film riprende alcuni elementi della tragedia di Euripide Ifigenia in Aulide, che racconta dell ’impatto che ha l’evento sui vari personaggi e sulla loro psiche umana. Il teatro di Euripide è, infatti, il teatro dell’uomo e dei suoi conflitti emozionali, che non lasciano scampo neanche agli eroi più valorosi della tradizione. Agamennone è un padre impotente davanti a qualcosa di troppo grande, diviso tra l’amore per la figlia e il suo dovere di comandante: non sa se è in grado di pagare un prezzo così grande in cambio della gloria e dell’onore.
    La sofferenza e l’angoscia dati dall’incombenza del destino sono le caratteristiche fondamentali dell’eroe tragico, che non riesce sempre a trovare una soluzione al proprio conflitto. Impotente e piccolissimo davanti a qualcosa di enormemente più grande è anche Steven, che si scopre essere in qualche modo responsabile della morte del padre di Martin, e quindi responsabile di risanare questo squilibrio: un familiare per un altro. Lo stesso ragazzo afferma che la “maledizione” da lui gettata sulla famiglia dell’uomo è la cosa che considera essere più vicina alla giustizia. Martin ricorda costantemente a Steven della sua “grande colpa”, qualcosa che soltanto il sacrificio può espiare, esattamente come nella Grecia antica si usava addossare tutti i mali ad un capro che sarebbe poi stato ucciso per placare l’ira degli dei. Del resto, la stessa parola “tragedia” deriva da una locuzione che letteralmente significa “canto del capro”.

    Non si scappa dal destino

    Ne Il sacrificio del cervo sacro il protagonista Steven incarna perfettamente l’eroe tragico: tormentato e angosciato, ma anche superbo e tracotante, un uomo che crede di poter sfidare un destino che già è stato scritto. A nulla servono i tentativi del medico nel convincere Martin a ritrarre la “maledizione”: l’uomo arriva persino a rapirlo e a picchiarlo, ma nulla funziona. Il ragazzo si limita semplicemente a dire che il tempo sta per scadere e che la scelta deve essere fatta.

    Già dalle prime scene del film Lanthimos inizia a parlarci di questo, del destino imminente che sta per compiersi. A cosa altro alludono altrimenti tutti quei cartelli di uscita che si susseguono sullo sfondo mentre Steven attraversa i corridoi dell’ospedale? Sembrano chiamarlo, sembra quasi che vogliano gridare all’uomo di scappare, di fuggire da ciò che sta per succedere. Ma Steven e Martin già si conoscono ormai, a nulla servirebbe scappare perché la “grande colpa” sarà sempre alle tue spalle.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • RECENSIONE GLI SPIRITI DELL’ISOLA – DUE MANIFESTI DI SOLITUDINE IRLANDESE

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    Siamo in Irlanda, nel 1923, in una modesta comunità agreste sull’isola di Inisherin, arcaico rifugio al largo del corso della Storia e al riparo dai rimbombi di esplosioni e cannoni che giungono ovattati dalla terraferma, in una nazione martoriata dalle ultime offensive della guerra civile. Pádraic (Colin Farrell), al rintocco della campana delle due, invita il più anziano amico e compagno di bevute Colm (Brendan Gleeson) a raggiungerlo all’unico pub nel raggio di miglia, per la solita pinta pomeridiana in compagnia dopo il lavoro al pascolo coi buoi. Colm, uomo prostrato dal grigiore della vita sull’isola, che coltiva la passione della musica e del violino in cerca di più alte aspirazioni, si trincera paralizzato dietro un immotivato silenzio, decidendo di troncare all’istante ogni rapporto con Pádraic: l’amico non gli va più a genio, nulla più vuole saperne di quell’uomo che d’un tratto reputa mediocre e noioso, e minaccia addirittura di tagliarsi una a una le dita delle mani se Pádraic non rispetterà la sua irremovibile volontà di stargli alla larga.  È l’inizio di una bislacca e sempre più drammatica, sottile ma aguzza tenzone psicologica rilanciata da uno scorrere di mosse nervose e azioni premeditate, scontri aperti e tentate riconciliazioni, furiose esplosioni di rabbia e inattesi slanci di generosità, in un prosieguo di confronti sbalestrati e azzardate schermaglie avvelenate che stravolgerà imprevedibilmente l’apatica monotonia esistenziale dei due (ex) compari.

    Sono di una semplicità disarmante, l’innesco di partenza e la struttura portante di Gli spiriti dell’isola (The Banshees of Inisherin, 2022) di Martin McDonagh (in concorso alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia – dove ha incassato il premio alla miglior sceneggiatura – e con tre Golden Globes all’attivo, in attesa di giocarsi le nove nomination alla Notte degli Oscar 2023), ed è sorprendente come da un’impasse diegeticamente improduttiva e (di)chiara(ta)mente antinarrativa, da esigui frammenti di vita isolana (e isolata) di così prosaica e quotidiana banalità, scaturisca repentinamente, con sconvolgente naturalezza pari solo alla brillante e affilata precisione della scrittura, un chirurgico e impietoso congegno drammaturgico che riesce a scavare a fondo – grazie soprattutto alla sommessa grandezza dei due magnifici interpreti: granitico e incombente Gleeson, pavido e stropicciato Farrell – nelle pieghe di una profonda, speculare e irriscattabile alienazione, che vede emergere e cozzare tra loro le ragioni (?) più intime e nobili come le più rozze e mal riposte, i sentimenti meno ammissibili e più contrastanti, i più candidi e infantili bisogni d’amore e pacificazione e le spinte autodistruttive più impensabili e irrazionali. 

    Si arriva fino all’assurdo pur di scongiurare, o almeno tamponare in qualche modo, il desolante senso di vuoto che cinge i personaggi, quelle latenti e aleggianti pulsioni di morte che li insidiano e li sferzano come venti di tregenda, nella lenta, appartata e in fondo futile agonia routinaria di Colm e Pádraic, che avvicinano un destino vertiginosamente sospeso sullo strapiombo del nulla, ed esposto all’erosione delle coscienze, come fosse pericolosamente affacciato sulle maestose e ripidissime scogliere delle Aran Islands.

    IL CIELO (SCURO) D’IRLANDA

    Dopo la suggestiva trasferta nel neo-noir fiammingo di In Bruges – La coscienza dell’assassino (2008) – da cui è prelevata di peso, e venata di ulteriore immalinconimento, la prodigiosa alchimia e la sapida instabilità del composto attoriale Farrell – Gleeson -, e le due diverse incursioni hollywoodiane (il patinato e fumettoso metacinema pulp di 7 psicopatici (2012) e il notevole south–western di epica suburbana e nuove umanità di frontiera Tre Manifesti a Ebbing Missouri, 2017), Martin McDonagh torna alle origini e alle radici della sua terra di provenienza (la casa dei genitori è situata poco lontano dal set del film), concludendo al cinema con The Banshees of Inisherin il terzo ideale pannello della sua Trilogia delle isole Aran, a seguito delle pièce teatrali di notevole successo Lo storpio di Inishmaan (The Cripple of of Inishmaan, 1996) e Il tenente di Inishmore (The Lieutenant of Inishmore, 2001). 

    Si tratta con ogni evidenza del suo film più sentito e personale, il più stilisticamente pulito, maturo, coerente e compiuto. Un ammirevole lavoro in equilibrio tra sottrazione e penetrante potenza di sguardo che nell’ampiezza del quadro e nella concretezza di dettagli coglie immediatamente la sostanza di un preciso mondo antropologico setacciato nelle sue arrovellate dinamiche interne. Nei rimandi tra il dialogare caustico e abrasivo e il soverchiante accerchiamento di un paesaggio immenso dagli echi misterici, la narrazione densifica e ispessice di verità ridicole e di dolenti contraddizioni umane il reticolo di relazioni spezzate dalla trama e intrecciate all’allegoria storica e politica con la trasparenza di toni mai caricati (la follia cronica e irreversibile dei conflitti intestini, l’eterno ritorno alla condanna dei troubles tra repubblicani e lealisti irlandesi sul patrio suolo). 

    In una al contempo terragna, evocativa e simbolica ricostruzione ambientale di grande pregnanza e atmosfere sapientemente sfumate nel folklore locale (è forse l’anziana signora McCormick la stregonesca banshee che attende i pellegrini sulla strada, sorveglia i destini e presagisce segnali funesti, protetta dal suo mantello come una beffarda morte bergmaniana?), che trova nell’ostico, aspro e ruvido isolamento del paesaggio insulare irlandese il correlativo del duro e inconciliabile ripiegamento interiore, dello scivolamento nella reclusione più solitaria che arriva ad intaccare e corrodere l’equilibrio dei personaggi.

    L’EPICA DEI DUELLANTI DA PUB 

    McDonagh dispone un’ipnotica e avvincente successione di tempi, temi e snodi narrativi aperti all’ambivalente e all’imponderabile, facendo calare sontuosamente, nei momenti nodali, una lenta, smorzata eppure pesantissima tensione che lavora pazientemente ai fianchi i corpi e i caratteri, dominati dal conflitto di austeri controcampi e primi piani nitidi e solenni che rafforzano valenza e nettezza delle opposizioni, il duello delle distanze prossemiche e l’elastico della continua dissoluzione – ritrattazione del legame di Colm e Pádraic, richiamando risonanze mitiche (quasi che i due fossero  bizzosi, irosi e piagnucolosi titani ubriaconi rimpiccioliti sullo sfondo della natura imperiosa), conferendo ai due contendenti un’emblematica imponenza sminuita di figure archetipiche da parabola biblica deragliata, con l’irruzione della violenza fratricida nella bonomia dell’animo mite e nella quiete apparente di un paesaggio bucolico in realtà cupo e frastagliato di ombre. 

    Dentro parentesi raccolte e introspettive ma nondimeno intense, feroci e vibranti, equamente scisse tra il senso fisico e istintuale racchiuso nei gesti-limite (incarnati da Colm) e il piglio delle riflessioni di bassa e pigra filosofia di vita che angustiano l’inetto e debole Pádraic (quasi ogni scena chiave del film è un confronto dialogico, verbale o confessionale tra due personaggi su sponde dialettiche opposte e incompatibili). A parte la fiera e intelligente caratterizzazione di Siobhán, la sorella di Pádraic (una splendida e combattiva Kerry Condon al centro di un sanguigno e tenace percorso di autentica emancipazione, senza alcuna riverenza di maniera alle quote di metoo-cinema), non c’è alcun personaggio davvero positivo e disponibile alla facile pietà e all’empatia a buon mercato dello spettatore. Anche la spavalda ingenuità dell’eccentrico e rozzo fool del villaggio Dominic (un Barry Keoghan marginale, ma decisamente in parte con quegli occhi guizzanti e l’imprendibile faccia da schiaffi) riporta una volta di più la fragile e vulnerabile tenerezza, la malinconia inconsolabile delle illusioni irrealizzabili e pertanto destinate ad estinguersi tragicamente.

     

    McDonagh dispiega e dilata fino alle estreme conseguenze un crudo impianto drammaturgico ingessato in un sardonico ghigno nichilista e intriso di co(s)mico pessimismo umano – sinistramente innervato dallo zoppicare insinuante dello score coeniano di Carter Burwell, sospeso tra suoni crepuscolari e funerei come una processione notturna sui ciottoli -, che significativamente si adagia sull’inerzia incorreggibile e sull’inedia immobile di personaggi ridicoli, patetici e indifesi o impropriamente superbi e velleitari, che abitano faticosamente un mondo sperduto di piccole e grandi ambizioni, attività, svaghi e rituali immutabili, collocati al di fuori del Tempo e della Storia eppure vivamente e dolorosamente presenti nel riportarne su di sé, e incarnarne incisi sulla propria pelle, gli echi, le storture, i tagli, le ferite e le malattie (del Secolo). 

    Il regista sta seduto a osservare curioso, a distanza imparziale pur se attaccato ai personaggi, divertito e impassibile, senza accessi gridati – proprio come le banshees irriverenti richiamate da Colm, che hanno smesso di urlare i propri ammonimenti, annoiate dalle sorti umane sempre uguali a se stesse – questo spettacolo di varia e tribolata umanità vanamente impegnata a produrre uno scarto dal torpore annichilente che la opprime, in cerca di una libertà possibile nella dimensione di elevazione spirituale garantita (?) dall’immortalità della creazione artistica (è anche, in filigrana, il gesto poetico, stilistico e politico preso in carico da McDonagh), che potrebbe riscattare la noia respirata come l’aria e l’irrilevanza di minuscole vite gentili ma inutili, destinate a essere dimenticate per sempre (è l’arco narrativo accarezzato da Colm nelle corde del suo violino, componendo i tre atti della ballad che dà il titolo (originale) al film).

    Gli spiriti dell’isola segue così l’ansiogeno zigzagare dei moti di incoscienza e l’emotività pendolare dei suoi personaggi oscillanti e insoluti. Perlustrandone gli scatti e le pause, le intemperanze infiammate (un altro ribelle incendio catartico che segna l’acme dello scontro nemici-amici, dopo quello che in Tre manifesti a Ebbing, Missouri Mildred Hayes appiccava alla incontestabile Legge della stazione di polizia) e le tregue provvisorie, senza mai forzare la mano del plot in direzione della scena ad effetto, del twist decisivo e del climax terminale ad ogni costo. 

    Aspettando semplicemente che premesse, rivendicazioni, dichiarazioni e velati avvertimenti di una contesa prorogata facciano il loro irresoluto corso incanalandosi nell’eterno, incompiuto e sempre rinnovato gioco incomprensibile dei duellanti per scelta, destinato a non esaurirsi e a riproporsi ciclicamente, come un’alta o bassa marea che bagna la spiaggia da cui si contempla un orizzonte di fuga impossibile. Certe cose non si superano, e va bene così. Lo dice Pádraic, come un’epigrafe e un epitaffio della lotta perenne e inesausta dell’homo homini lupus delle terre d’Irlanda che condivide il focolare con la docile asinella: «Some things there’s no movin’ on from. And I think that’s a good thing». 

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  • TRE FILM PER SOPRAVVIVERE AL BLOCCO DELLO SCRITTORE

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    Poche cose piacciono di più, a chi scrive per passione o per professione, che parlare del proprio mestiere: neanche lo scrittore più -fintamente- modesto è immune dalla tentazione un po’ vanesia di raccontare gioie e dolori del creare storie, personaggi, dialoghi. Perché anche raccontare del momento di crisi, quando le idee latitano e la pagina resta bianca è, a suo modo, una forma di divertimento, oltre che un momento di terapia e di intima confessione.
    E il cinema non è stato da meno: ci si diverte sempre un sacco a veder cuocere a fuoco lento scrittori e scrittrici sulla graticola della mancanza di idee. Allo stesso modo, il blocco dello scrittore è tra le cose più difficili da raffigurare al cinema con successo. Una persona che si riconosce in questo ostacolo della scrittura può trovare di conforto rivederlo tormentare qualcun altro, di fronte a un foglio irrimediabilmente bianco: tutti gli altri si annoierebbero a morte.

    Per questo, il cinema ha spesso rivolto un occhio particolarmente impietoso su questo momento della vita di uno scrittore: da Shining a madre!, lo sconfortante inaridimento del flusso creativo diventa occasione di mostrare l’altra faccia del successo, un volto privato fatto di notti insonni, dubbi esistenziali e, più raramente, occasioni di riscatto personale.

    BARTON FINK – È SUCCESSO A HOLLYWOOD – SGUARDO DI CLASSE E APOCALISSE CREATIVA

    L’idea per il film di Joel ed Ethan Coen, vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes 1991, nasce, come molti dei film su questo tema -come sarà anche per Charlie Kaufman per Il ladro di orchidee-, dal blocco dello scrittore riscontrato dai due sceneggiatori durante la scrittura di un altro film, in questo caso Crocevia della morte. Lo scrittore in crisi in Barton Fink è invece l’eponimo drammaturgo di successo interpretato da John Turturro, cantore della gente comune, incaricato da un pomposo produttore di Hollywood di realizzare un film di pugilato in grado di mettere d’accordo pubblico e critica. Lo sfondo di questa gravosa impresa, dalle conseguenze sempre più inquietanti, è un umidiccio albergo di infimo ordine popolato dagli stravaganti personaggi tipici di un film dei Coen; in particolare il vicino di stanza Charlie Meadows (JohnGoodman), un commesso viaggiatore apparentemente amichevole.

    Non è un caso che l’ambientazione scelta per questo thriller psicologico dai risvolti horror sia la dorata Hollywood classica degli anni ‘40, la fabbrica dei sogni dominata da produttori rampanti e dal divismo. Il blocco dello scrittore che stritola Barton Fink è un granello di sabbia che blocca gli ingranaggi del delicato meccanismo industriale hollywoodiano, ma diventa anche sintomo dell’impossibilità conoscitiva di Fink nei confronti della classe sociale di cui vorrebbe spacciarsi come cantore, della “gente comune” che lui in realtà non riconosce più.

    Il fatiscente albergo di Los Angeles in cui alloggia Fink diventa ben presto ricettacolo di nevrosi creative, tensioni di classe e incubi storici, in cui il grande drammaturgo borghese diventa inerme testimone, di cui si scopre solo “un turista” e non il protagonista. La crisi della creatività del singolo nell’industria cinema assume in Barton Fink una dimensione quasi lovecraftiana, di orrore estremo e incommensurabile, che dalla piccola stanza umidiccia si allarga all’intero edificio sociale e lo inghiotte tra le fiamme. Lasciando con la nuda consapevolezza che ciò che cercavi, l’idea che hai inseguito per tutto il tempo, era quella piccola cosa che è sempre stata davanti ai tuoi occhi, fin dal principio.

    RUBY SPARK – SMONTARE IL MALE GAZE

    L’unico film non thriller di questo breve excursus è la commedia romantica di Jonathan Dayton e Valerie Faris. Protagonista è lo scrittore in crisi Calvin (Paul Dano) che, per guarire dal proprio stallo creativo ed esistenziale, comincia a scrivere di una ragazza immaginaria, Ruby Sparks (Zoe Kazan, anche sceneggiatrice). Questa diventa improvvisamente concreta, e Calvin trova in lei una ragazza ideale perché può modificarne la personalità a suo piacimento, pigiando i tasti della propria macchina da scrivere per aggiungere o togliere parti di caratterizzazione e backstories. Inutile dire che la convivenza non sarà così semplice, soprattutto per uno scrittore con una grave insufficienza di vita vissuta.

    Ruby Sparks parte dall’assunto che è più probabile per una scrittrice creare con successo personaggi maschili verosimili che non il contrario. O, perlomeno, che è molto facile per uno scrittore adagiarsi nei propri preconcetti e ricorrere alla creazione di figure stereotipiche con la pretesa di verosimiglianza, e affollare così cinema e letteratura di personaggi femminili di cartone.

    Creata da uno scrittore in crisi che di donne non sa poi molto, Ruby Sparks viene scritta come la ragazza ideale proprio perché imperfetta in modo sistematico, costruita ad arte per rispecchiare un immaginario maschile di complessità che nasconde in realtà una grave mancanza di consapevolezza da parte del suo autore.

    L’arte creata senza consapevolezza è una creatura amorfa, e il rapporto tempestoso con il suo autore si conclude nell’unico modo possibile: con la ribellione della creatura nei confronti del creatore, con l’allontanamento dalle grinfie di una macchina da scrivere bugiarda. La cura per il blocco creativo è, come sempre, una doccia fredda di realtà; una cosciente analisi di sé e dei propri limiti, come autori e come persone immerse in un groviglio di relazioni che è l’anima della scrittura, e della vita.

    7 PSICOPATICI – LE REGOLE DELLA SCENEGGIATURA PERFETTA

    Nell’assolata Los Angeles di 7 psicopatici, lo sceneggiatore alcolizzato Marty (Colin Farrell) è bloccato sulla sua ultima sceneggiatura, 7 psicopatici, che trasforma a turno in una macabra storia di assassini, in un dramma personale e poi in una storia d’amore; il suo migliore amico Billy (Sam Rockwell) rapisce dei cani assieme al religiosissimo Hans (Christopher Walken) per truffarne i proprietari, fino al momento in cui rapiscono lo Shih Tzu della persona sbagliata; un misterioso serial killer sparge il panico in città, e potrebbe diventare la nuova fonte d’ispirazione per la sceneggiatura di Marty.

    Numerosi sono gli inizi possibili della black comedy di Martin McDonagh che ribalta continuamente le aspettative e gioca di anticipazioni, di false piste, di riflessi. Protagonista di 7 psicopatici è il puro e infantile piacere del raccontare, senza compromessi né scrupoli. Immaginarsi diversi da sé, ipotizzare inverosimili risoluzioni da film per una vicenda sempre più contorta: tutto diventa un gioco, il gioco del racconto. Per fare ciò dimostra anche l’utilità di conoscere le regole di base di questo gioco. Essere artisti “di talento” (qualsiasi cosa ciò significhi) serve a poco: bisogna conoscere le basi, per poterle rovesciare con coscienza e maturare. Martin McDonagh prende un qualsiasi manuale di sceneggiatura e ne segue a puntino i dettami. Prima di strapparne le pagine e dargli fuoco.

    Nel farlo ci ricorda che scrivere una buona sceneggiatura ha pure un qualcosa di intrinsecamente ludico: i meccanismi fondamentali di una storia sono sempre gli stessi, da più di duemila anni. Ciò che conta è il modo con cui noi demoliamo questi meccanismi per rimontarli in forme sempre uguali, sempre nuove.

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