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Tag: dario argento

4 mosche di velluto grigio – Onirismo, psichedelia e sangue

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Come si incastra con l’oggi il giallo italiano degli anni ’70?

Dopo 54 anni dalla sua uscita è tornato nelle nostre sale in modalità evento 4 Mosche di velluto grigio, grazie al lavoro di riesumazione dei classici di genere operato da Cat People (in poco meno di due anni hanno riportato al cinema cult come Cannibal Holocaust e Della Morte dell’Amore). Il film è il terzo di Argento e capitolo conclusivo della trilogia degli animali, succede a L’uccello dalle piume di cristallo e Il gatto a nove code usciti tutti e tre nel biennio 1970-71, e summa del suo giallo all’italiana fino a quel momento.

Il batterista Roberto (Micheal Brandon) si ritrova osservato costantemente da un individuo che lo bracca ovunque vada, giunto al limite della sopportazione decide di confrontarlo ma questo fugge all’interno di un teatro. Qui parte la colluttazione e l’uomo tira fuori un coltello, la lama finisce però per trafiggerlo ed ucciderlo, ad assistere al tutto vi è una figura incappucciata che fotografa Roberto con l’arma insanguinata in mano. Nei giorni seguenti l’omicidio viene reso pubblico e Roberto inizia a ricevere a casa strane telefonate e a vedersi recapitati oggetti appartenuti all’uomo che ha ucciso. Volenteroso di scoprire l’identità del ricattatore chiede lumi a Diomede (Bud Spencer), barbone saggio che vive sulle rive di un fiume, il quale gli consiglia di rivolgersi all’investigatore privato Gianni Arrosio (Jean-Pierre Marielle) per risolvere il mistero.

Prima della svolta più nettamente orrorifica e metafisica, che arriverà dopo l’incontro con Daria Nicolodi sul set di Profondo Rosso, Argento inizia ad aprire le sue sceneggiature al sogno e al fantastico, concentrando i suoi sforzi registici sulla composizione visiva ed andando a contaminare il giallo puro con elementi di commedia nera e fantascienza. È infatti chiaro che la parte più importante dell’opera dell’autore romano è tutto ciò che sta dentro al fotogramma, mentre quello che è fuori ha la sola funzionalità di coinvolgere l’attenzione sull’immagine di fronte ai nostri occhi: è proprio grazie all’impiego dell’optografia (ecco la fantascienza) su una delle vittime del ricattatore/killer che Roberto otterrà il dettaglio che gli farà comprendere l’identità di costui (tranquilli, niente spoiler). L’immagine acquista le caratteristiche palesi della metafora, sfruttando il sogno ricorrente del protagonista (si vede boia di un condannato inginocchiato di fronte ad una folla gremita, nel sogno non parla nessuno) come elemento per intessere ulteriormente la trama; la dimensione onirica in cui è centrale lo spaesamento del soggetto che l’attraversa è un simulacro visivo delle sue angosce diurne. La narrazione per immagini è il centro della poetica di Argento, che infatti riduce i dialoghi al minimo nelle scene più importanti, e qui raggiunge livelli di compostezza formale di cui i maggiori film sembrano la diretta conseguenza (infatti i prossimi due lavori saranno Profondo Rosso e Suspiria, se si è disposti a non considerare come pienamente argentiano Le Cinque Giornate).

Se a questo poi si aggiunge la presenza continua e costante del tappeto psichedelico come sottofondo musicale (che presenta dei vocalizzi ma è privo di parole e Argento aveva pensato addirittura ai Deep Purple) il mosaico visivo e sonoro che viene a crearsi è quantomeno suggestivo, e capace di creare un flusso di cinema che viene solamente interrotto da dei momenti comici che hanno il fiato nettamente più corto rispetto a tutto il resto (anche la sequenza alla mostra di articoli funebri, per quanto azzeccata in un primo momento, stanca sul lungo periodo).

Per rispondere alla domanda in apertura diciamo che: la domanda in apertura è scorretta. Perché il cinema di Dario Argento non invecchia e, pure nelle opere minori come questa, mantiene una fedeltà ai principi di base di quest’arte che da soli giustificano eventuali scivoloni e ingenuità.

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Gianluca Meotti,
Redattore.

July 16, 2025
Primi e ultimi minuti di Suspiria: analisi delle sequenze di inizio e fine nel capolavoro di Argento

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Meravigliosamente girato, estremamente curato nelle scenografie e nella fotografia, dalle atmosfere surreali che interagiscono con i personaggi e guidano lo spettatore lungo gli eventi della storia.

Si sta parlando di uno dei grandi classici del cinema dell’orrore italiano, Suspiria. Dopo più di quarantacinque anni dalla sua uscita, lo spettacolare horror di Dario Argento non ha mai smesso di influenzare il cinema tutto, sia italiano che straniero. Sapevate che la terribile trappola di filo spinato presente in Saw – L’enigmista è ispirata alla scena della morte di Sara? Luca Guadagnino ci ha regalato una personale versione della storia nel suo Suspiria, uscito nel 2018 e profondamente diverso dall’originale (naturalmente anche questo meritevole di infinite visioni!).

La storia raccontata è molto semplice: una giovane ballerina americana viene ammessa in una prestigiosa scuola di danza in Germania, dove una serie di “incredibili e assurdi avvenimenti” la porteranno sulle tracce di un’antichissima e misteriosa congrega di streghe.

Il cinema di Dario Argento è caratterizzato da simbologie ricorrenti, e Suspiria andrebbe inserito tra le opere più simboliche del regista. Ci sono infinite sequenze e singole inquadrature cariche di simboli e riferimenti ad altre opere, tuttavia in questa sede è opportuno concentrarsi unicamente su due momenti fondamentali: l’incipit e il finale del film, l’ingresso e l’uscita.

Suzy arriva in Germania: l’ingresso

La giovane ballerina Suzy è appena giunta a Friburgo, dove si è trasferita per poter frequentare l’accademia di danza più importante della Germania. Nei primissimi minuti del film possiamo vedere la ragazza che si dirige verso l’uscita dell’aeroporto, le cui porte automatiche si aprono e si chiudono seguendo il ritmo delle suggestive musiche dei Goblin. Suzy sta attraversando l’ingresso che la porterà verso un mondo del tutto sconosciuto, è piena di speranze ma anche di tanti timori. Già in queste prime scene, se osservate con un occhio attento, compaiono elementi che ritroveremo nel corso del film e che in un certo senso “anticipano” ciò che succederà.

Molto importante ai fini di questa analisi è l’uso che fa Dario Argento degli elementi naturali all’interno del film. In questi primi minuti dopo il suo ingresso in Germania, Suzy si scontra con un terribile temporale, con pioggia fitta che rende faticoso trascinare i bagagli. Appena pochi secondi dopo, quando riesce finalmente a saltare su un taxi, la ragazza è completamente inzuppata d’acqua dalla testa ai piedi. L’insistenza di Argento sull’elemento acqua è molto particolare: ne viene fatta menzione nella breve conversazione che Suzy ha con il tassista, ma soprattutto viene enfatizzato attraverso due inquadrature che mostrano un canale di scolo (in cui si sta formando una vera e propria cascata) e un tombino. L’acqua ha un potere, quello di inondare tutto ciò che trova davanti a sé; l’elemento acquatico rimanda al pericolo, a qualcosa di contaminato da un male che avvolge tutto ciò che trova, proprio come l’acqua. Non è un caso che sotto la pioggia si sia rifugiata anche la povera Pat Hingle, che Suzy vede uscire dalla scuola in tutta fretta e correre spaventata verso la propria morte. Non è un caso, ancora, che Suzy e l’amica Sara parlino apertamente di Pat e dei segreti più assurdi nascosti all’interno della scuola proprio mentre fanno il bagno in piscina.

L’insistenza sulla pioggia all’inizio di Suspiria serve a mettere in guardia lo spettatore, avvertirlo che c’è qualcosa di malvagio nascosto in questa storia. Il tutto assume poi ancora più significato se confrontato con il segmento finale del film.

Suzy fugge dall’accademia: l’uscita

L’improvvisa scomparsa di Sara dalla scuola mette subito in allarme Suzy, già scossa da tutti gli assurdi avvenimenti successi durante il corso della sua breve permanenza a Friburgo. Un brutto malore durante gli allenamenti, la violenta morte del pianista cieco appena cacciato dalla scuola, la scoperta che ogni notte le insegnanti in realtà non lasciano l’edificio come hanno sempre sostenuto di fare, o ancora l’inaspettata visita della direttrice che si diceva essere in viaggio ancora per molto tempo. Sara sapeva troppo e Suzy è convinta che la sua sparizione non sia una coincidenza; peggio ancora, potrebbe sparire in circostanze misteriose anche lei stessa.

La notte decisiva, la protagonista scopre il grande segreto dell’accademia: tutte le insegnanti fanno parte di una congrega di streghe capitanata da Helena Markos, una delle entità più malvagie del mondo soprannaturale. Le ultime scene del film si svolgono in ambienti angusti con atmosfere pesanti e immagini decisamente disturbanti, come il corpo della povera Sara che viene “riportato in vita” e si getta sulla protagonista brandendo un coltello. Ma Suzy, da ottima final girl qual è, non ci mette molto a sbarazzarsi di Helena Markos (la “testa del serpente”) e insieme a lei crolla tutto il sistema che aveva messo in piedi. La scuola inizia a collassare su se stessa e le fiamme la avvolgono divorando chiunque vi fosse all’interno, mentre Suzy riesce a salvarsi quasi per miracolo e a fuggire. E mentre il fuoco divampa da una delle finestre dell’edificio iniziano pian piano a scorrere i titoli di coda.

È evidente la contrapposizione forte con la scena di apertura: qui abbiamo una prevalenza di fuoco e non di acqua. Il riferimento più diretto è la famosa caccia alle streghe, in cui donne giudicate come maestre delle arti occulte venivano giustiziate il più delle volte in roghi pubblici, bruciate vive davanti al popolo. Il fuoco è per Argento un simbolo di purificazione, distruttivo come l’acqua, ma capace di spazzare via il male, ripulire un luogo dalle energie maligne. Allora come mai anche in questi ultimi minuti è presente l’acqua? Appena Suzy esce dalla scuola e tira un sospiro di sollievo si ritrova nel bel mezzo di un temporale, così come la prima notte in cui era giunta a Friburgo. Eccoci davanti a un altro importante avvertimento: il male è stato sconfitto, ma non può ancora (o forse mai) essere distrutto del tutto. Il fuoco ha vinto stavolta, l’acqua continuerà a scorrere in altri luoghi.

I colori di Suspiria

Gli elementi della natura svolgono un ruolo fondamentale nel comprendere l’opera di Argento, ma non bisogna dimenticarsi del valore dei colori. Suspiria rientra tra i film dell’orrore più colorati della storia, è famoso anche per questo motivo soprattutto all’estero. A partire dall’edificio della scuola, dipinto di un iconico rosso acceso, fino all’inquietante corridoio che conduce nelle stanze delle streghe, ogni singolo colore viene reso il più vivace possibile, quasi a schiaffeggiare lo spettatore. Persino il sangue, che dovrebbe essere di un colore naturale per concedere un certo realismo, risulta quasi arancione!

Tre sono i colori fondamentali di Suspiria, ognuno con un suo significato e un ruolo specifico all’interno del film.

Primo tra tutti il rosso, il colore più iconico nel cinema di Dario Argento. Il rosso può rappresentare passione sfrenata ma anche un grave pericolo. Nell’aeroporto, tinge gli abiti di alcune donne che circondano Suzy e la carta di un piccolo manifesto che, guarda caso, recita proprio “Ballet”. Che sia una premonizione? Be’, sembrerebbe strano il contrario visto che quasi tutti gli interni della scuola (e l’intero esterno del palazzo!) sono dipinti o illuminati da un rosso talmente acceso da far male agli occhi. Se poi lo uniamo alle assordanti musiche dei Goblin otteniamo un’atmosfera da film horror perfetta! Senza dimenticare poi il rosso del vino servito a Suzy per cena in cui è chiaro che vengono disciolti dei sonniferi, o ancora le luci rossastre che illuminano la scena della palestra.

C’è poi il colore blu, simbolo dell’ignoto e del mistero, utilizzato spesso per sequenze che si svolgono in ore notturne. Non a caso, di blu erano tinte le pellicole del primo cinema muto qualora il regista decidesse di ambientare alcune scene di notte. Il blu rimanda a qualcosa di misterioso, di completamente sconosciuto, di conseguenza genera un senso di angoscia e impotenza: lo stesso che deve aver provato la povera Sara mentre veniva braccata dal suo assassino in stanze labirintiche e dalle luci bluastre.

Infine c’è il giallo, un colore vivace spesso legato a sentimenti positivi, che qui viene sbattuto sullo schermo quasi fosse una pugnalata. Il giallo diventa così un colore quasi violento, simbolo di ambienti ostili e spaventosi. È usato negli spogliatoi delle ballerine, dove viene messo subito in chiaro (anche in modo piuttosto brusco) come il mondo della danza possa essere competitivo e feroce. La stanza gialla è la sala d’allenamento in cui Suzy ha quello strano malore che la costringe a rimanere nella scuola nonostante volesse alloggiare in città, ma anche nell’inquietante corridoio che conduce alla stanza di Helena Markos.

Questi tre colori si uniscono poi alla fine del film, proprio davanti al letto della “strega madre”: sono tre fasci di luce, rosso, blu e giallo a illuminare la statuetta di un uccello con delle piume molto particolari: l’arma con cui Suzy metterà fine al suo incubo.

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Renata Capanna,
Redattrice.

September 7, 2023
Profondo Rosso – L’ordinario orrore di Dario Argento

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Uscito per la prima volta nelle sale il 7 marzo 1975, Profondo Rosso torna il 10 luglio 2023 nei cinema italiani in una nuova edizione restaurata in 4K. Il capolavoro di Dario Argento ha saputo rinnovare l’horror italiano inaugurando una nuova stagione per il genere: dagli effetti speciali gore, ai quali collaborò Carlo Rambaldi, alla colonna sonora firmata dal gruppo rock progressivo Goblin, Profondo Rosso ha lasciato un forte segno nell’immaginario collettivo.

Per celebrare il nuovo restauro e stimolare la visione del film sul grande schermo, rievochiamo i tratti salienti di Profondo Rosso – senza svelare, naturalmente, l’identità del folle assassino.

Dal thriller all’horror

Dario Argento, regista romano classe 1940, esordisce dietro la macchina da presa con L’uccello dalle piume di cristallo (1970), un thriller intricato caratterizzato da una regia innovativa e una sceneggiatura pregna di suspense. Sin dal suo primo film, il cineasta mostra il suo interesse come regista verso i canoni stilistici di Alfred Hitchcock e di Mario Bava – in particolare, per quanto concerne gli elementi orrorifici. Tuttavia, nei suoi primi lungometraggi, Argento è narratore di storie dal taglio thriller e giallo, come risulta ben evidente nei successivi film, ossia Il gatto a nove code (1971) e 4 mosche di velluto grigio (1971).

Verso il termine delle riprese de Le cinque giornate (1973) – un atipico esperimento storico per il regista romano – Dario Argento inizia a pensare a un nuovo film, ritornando sulla linea dei tre lungometraggi precedentemente realizzati. Con Profondo Rosso, tuttavia, il cineasta non rientra, semplicemente, nei canoni del thriller all’italiana: egli compie un’evoluzione nella sua carriera cinematografica, effettuando una commistione tra il genere thriller – Profondo Rosso è, a tutti gli effetti, un’indagine volta a scoprire l’autore di un efferato omicidio – e l’horror – molteplici sono le scene dal taglio gore ricolme di sangue e violenza. Ed è il genere dell’orrore che andrà caratterizzando il proseguo della sua carriera registica: basti pensare che il film successivo è Suspiria, capolavoro del genere che ha ispirato, nel 2018, il remake firmato da Luca Guadagnino.

Diversi sono gli elementi che caratterizzano l’evidente dialogo tra i due generi: in primo luogo, la figura della sensitiva Helga (Macha Méril), all’inizio del film, la quale intuisce la presenza di una “mente perversa” nel pubblico accorso a udire la sua testimonianza come medium; questo elemento, seppur marginale nella trama, contribuisce a infondere quell’aura mistica che sarà successivamente declinata entro la raffigurazione della stregoneria in Suspiria. Al contempo, l’indagine da parte del jazzista Marc Daly (David Hemmings) risulta assolutamente coerente al filone thriller e allo stile registico del primo Argento. Ma accanto all’investigazione del protagonista, condotta insieme alla reporter Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), si palesano sullo schermo scene in cui la suspense esplode in scene di violenza orrorifiche: basti pensare alla bambola meccanica dai caratteri demoniaci che assale uno dei personaggi del film. Tutti questi elementi concorrono a palesare quella dinamica di vasi comunicanti tra i due generi, i quali risultano assolutamente in equilibrio nel corso della narrazione.

Personaggi atipici

Marc Daly è un pianista jazz – e no, non come il Sebastian di La La Land (Chazelle, 2016) – introverso e schivo: il suo unico amico è Carlo (Gabriele Lavia), un giovane musicista tediato da una severa dipendenza da alcolici. Supertestimone oculare che assiste al brutale omicidio della sensitiva, Marc è intenzionato a risolvere il caso, pur con i limitati mezzi di chi non padroneggia gli strumenti del mestiere. All’estremo opposto, c’è l’intraprendente Gianna Brezzi, una giornalista che accorre sulla scena del delitto grazie ai suoi ignoti informatori. Il contrasto fra i due non produce solo le scene più comiche del film, ma rende evidente il ruolo fondamentale di Gianna nella narrazione: interpretata da una Nicolodi iconica e indimenticabile, la giornalista è un personaggio femminile atipico nel panorama cinematografico italiano dell’epoca; la sua intraprendenza, sia nelle parentesi intime con Marc sia durante l’indagine, fa di lei una vera e propria eroina del film. Il protagonista maschile, interpretato da David Hemmings – già noto nel circuito produttivo italiano grazie al suo esordio artistico in Blow-up (Antonioni, 1966) – è anch’egli atipico: lo spettatore non si trova dinnanzi a un investigatore con distintivo, o a una figura professionale affine, bensì a un pianista inglese che si ritrova casualmente al centro dell’efferato delitto della sensitiva.

Il carattere atipico dei protagonisti di Profondo Rosso si estende anche agli altri interpreti principali: Carlo è un alcolizzato che non cela la propria “non eterosessualità”, perennemente turbato da un trauma psicologico non meglio precisato; la madre di Carlo (Clara Calamai) è una ex-attrice cinematografica affetta da demenza che vive circondata dai propri ritratti della sua “epoca d’oro”. Queste caratterizzazioni, insolite per l’epoca, incanalano lo spettatore in una messinscena ambigua, caratterizzata da luci e ombre, in cui la chiave interpretativa sembra a volte prossima, a volte lontanissima. Eppure, è proprio nelle relazioni tra i personaggi atipici di Profondo Rosso che s’insinua l’ordinarietà dell’orrore di Dario Argento non priva di echi provenienti dai romanzi di Stephen King – di cui il regista è da sempre un fervido lettore.

Una Torino immaginaria

Dario Argento non ha mai nascosto il suo profondo amore per il capoluogo piemontese: teatro di molti dei suoi lungometraggi, Torino rappresenta lo sfondo ideale per le sue storie thriller-horror, soprattutto per l’aura mistica che caratterizza da tempi antichissimi la città. Tuttavia, Profondo Rosso non è ambientato a Torino: Argento gira ivi molte scene – soprattutto esterni – e compone una città immaginaria, un puzzle di ambienti catturati tra Roma e Perugia. Tuttavia, i luoghi più celebri della pellicola sono quelli torinesi: basti pensare alla Piazza C.L.N. in cui discutono Marc e Carlo e dove ha luogo l’efferato omicidio della sensitiva; la tanto lugubre quanto celebre “Villa del bambino urlante”, luogo chiave dell’intera indagine, è sita nel quartiere torinese di Borgo Po. Il Blue Bar, altro luogo iconico di Profondo Rosso, è invece concepito ex-novo da Argento e dallo scenografo Giuseppe Bassan, ed è un chiaro omaggio al dipinto I nottambuli di Edward Hopper del 1942.

La città immaginaria del film è dunque frutto di un collage articolato e caratterizzato da una moltitudine di rimandi artistici: l’urbe, in questo senso, è anch’essa un personaggio all’interno della narrazione, soggetto entro cui si incontrano e si scontrano protagonisti e comprimari che agiscono sia nelle zone di luce che di ombra. Questa importanza data agli ambienti sarà ricorrente nella successiva produzione di Dario Argento, e già nel successivo e già citato Suspiria.

Un breve accenno al ruolo dei Goblin

Nel 1973 i pubblici di tutto il mondo restavano pietrificati durante la visione del celeberrimo L’esorcista di William Friedkin: il tema principale, Tubular Bells di Mike Oldfield, aveva sconvolto per il suo carattere reiterativo al contempo delicato e inquietante, in quanto associato alla possessione demoniaca della piccola Regan. A seguito dell’ascolto, da parte di Dario Argento, della demo Cherry Five dei Goblin, il regista scelse di ingaggiare l’allora poco noto gruppo romano per la composizione della colonna sonora del film. È innegabile che l’apporto dei Goblin è stato fondamentale per rendere Profondo Rosso il cult che è ad oggi considerato: l’inquietudine del tema principale, unitamente alla nenia infantile che accompagna gli omicidi del killer, è rimasta negli annali della storia del cinema e della musica, al pari di temi musicali realizzati per altrettanto celebri capolavori horror, come il già citato L’esorcista o Halloween (Carpenter, 1978).

L’ordinario nell’orrore

Con Profondo Rosso, Dario Argento ha saputo lasciare un – profondo – segno nell’immaginario cinematografico nazionale e internazionale, gettando le basi per un genere nuovo, in cui il thriller italiano risulta essere in sintonia con l’horror allo stato puro.

Pur con alcune sbavature – i dialoghi, nella fattispecie, risultano al pubblico d’oggi non del tutto eccellenti – è innegabile che il lungometraggio del cineasta romano risulti essere un capolavoro del suo genere: mai prevedibile, assolutamente spaventoso nonostante lo scorrere dei decenni, Profondo Rosso è di nuovo nelle sale cinematografiche in una nuova versione restaurata. Perché non lasciarsi trasportare, allora, nelle profondità dell’orrore più oscuro?

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Shannon Magri,
Redattrice.

July 10, 2023
IL CINEMA HORROR DI MICHELE SOAVI – L’EREDE DIMENTICATO

Ho fatto il vigile del fuoco. Ho visto tante scene di orrore, macchine contorte con dentro persone alcune ancora vive. Le aprivamo con le motoseghe o delle tronchesi enormi. Questo forse mi ha dato un distacco, perché ormai per noi […] vedere a volte proprio la carne, con i vetri infilati nel corpo, con le lamiere, alcuni morti mozzati: dopo un po’ […] non mi colpiva più.

Michele Soavi

Classe 1957, Michele Soavi nasce in una famiglia di artisti e scrittori da cui fin da piccolo riceve quasi per osmosi la passione per l’arte e la pittura. Dopo un’adolescenza scolastica difficile, Soavi comincia subito a lavorare come vigile del fuoco maturando un’esperienza nel rapporto con il dolore e la morte che risulterà centrale per il suo processo di crescita come regista. Negli anni ’70 infatti comincia a lavorare sui set dei b-movie all’italiana collaborando con nomi quali Lucio Fulci (per cui interpreta Tommy Fisher in Paura nella città dei morti viventi), Lamberto Bava (è il Man in Black di Demoni), Dario Argento (per cui reciterà in Tenebre, Phenomena ed Opera) e Joe D’Amato, ma è durante il periodo di crisi che il genere affronta negli anni ’80 che Soavi riesce a compiere il salto da attore ad aiuto regista prima ed a regista poi.

Proprio verso la fine degli anni ’80, con l’uscita nelle sale del suo primo lungometraggio Deliria, i fan e la critica trovano in Michele Soavi quello che sembra essere l’erede capace di prendere le redini del genere dai grandi nomi che gli avevano fatto scuola e di portare avanti la produzione di un certo tipo di cinema dell’orrore.

Così effettivamente fu, almeno fino al 1994. Con l’uscita nelle sale di DellaMorte DellAmore si sancisce infatti l’abbandono dell’horror da parte del cineasta in favore della regia di fiction per la televisione. Qualche sporadico bagliore si presentò successivamente nel 2006 e nel 2008 con l’uscita dei rispettivi Arrivederci amore, ciao e Il sangue dei vinti che marcano una breve parentesi di ritorno alla regia per il grande schermo, ma lasciando comunque da parte il cinema dell’orrore in favore del noir e thriller che aveva contraddistinto fin da subito i suoi lavori televisivi.

Vogliamo però accompagnarvi oggi indietro nel tempo, per riscoprire le ragioni per cui Michele Soavi forse era effettivamente l’erede designato dell’horror di cui avevamo bisogno ma che forse non ci meritavamo.

DELIRIA – LO SLASHER SECONDO SOAvi

Fu quel grande genio di Aristide Massaccesi che […] mi disse: “Michele, ho pensato di farti debuttare, di farti fare a te un film da regista.”

Michele Soavi

Partendo dalla sceneggiatura di Luigi Montefiori (che curò anche il soggetto di partenza), Aristide Massaccesi assieme alla sua casa di produzione associata Filmirage presenta a Michele Soavi – già da diversi anni aiuto regia di Dario Argento – il progetto di un tipico slasher a basso costo: un gruppo di giovani adulti facenti parte di una compagnia teatrale si chiude all’interno di un teatro per potersi cimentare in un’intensa sessione di prove, ignari che all’interno della struttura si trova però un efferato serial killer fuggito da un ospedale psichiatrico nelle vicinanze.

Da una sceneggiatura decisamente semplice ma al tempo stesso ricca di spunti, Soavi crea quello che per molti fu uno degli slasher migliori degli anni ’80. Centrale nel racconto è l’anima metacinematografica con cui Soavi riflette sul cinema attraverso il teatro: una produzione a basso budget, che deve essere realizzata in tempi molto ristretti, con attori sconosciuti che si trovano lì perché devono portare lo stipendio a casa ed un regista che farebbe di tutto pur di mostrare al mondo la sua arte e vendere i biglietti per i suoi spettacoli, tanto che quando viene ritrovata la prima vittima dell’assassino, pensa di utilizzare l’avvenimento a proprio vantaggio per attirare il pubblico. Estremizzazioni, senza dubbio, ma comunque congrue a quelle che erano le produzioni di b-movie horror in quegli anni.

I personaggi vengono poi messi in scena da Soavi con una certa maestria, poiché da strutture di partenza definite e conosciute – il ragazzo belloccio, la poco di buono, la santarellina, lo strambo – si dipana un susseguirsi di eventi che non segue sempre ciò che si è soliti aspettarsi dallo slashertipico, esempi ne sono l’attenzione quasi paritaria che l’assassino riserva agli uomini ed alle donne (dove spesso invece per gli uomini si hanno uccisioni più sbrigative, mentre alle donne è riservata la pena maggiore) o la sopravvivenza della insopportabile “poco di buono” fino alle battute finali.

Dal punto di vista visivo ci si ritrova davanti ad un lavoro che mostra tutte le limitazioni di budget, soprattutto nelle location di alcuni momenti nella seconda metà della pellicola – tenendo comunque conto che questi ambienti così “reali e poco costruiti” potrebbero non essere dei malus, bensì dei punti di forza del prodotto – ma innegabile anche qui è l’ottimo connubio che si genera tra la fotografia della coppia Massaccesi-Tafuri e la regia di Soavi – il quale in primis aggiunse direttamente in fase di produzione alcuni elementi come la sedia rossa su cui siede l’assassino sulle battute finali o la maschera da barbagianni che copre il volto dello spietato serial killer – capace di creare una messa in scena inquietante e divertente anche a trentasei anni di distanza. Un cult senza tempo, troppo poco conosciuto e che meriterebbe invece molte più attenzioni.

LA CHIESA – L’ULTIMO GOTICO ITALIANO

Dopo aver curato nel 1989 la regia di seconda unità per Le avventure del barone di Münchausen diretto da Terry Gilliam – che lo stesso Soavi definì più di una volta “il miglior regista vivente” – unisce l’esperienza maturata sul set a quelle passate per dirigere lo stesso anno il suo secondo lungometraggio: La Chiesa.

Le origini di questa pellicola risalgono però a quattro anni prima, in quel 1985 in cui arrivò nelle sale il primo Demoni diretto da Lamberto Bava – in cui Soavi curò la regia di seconda unità oltre ad interpretare un piccolo ruolo come attore – un grande successo di pubblico che portò alla nascita di un secondo capitolo – sempre diretto da Bava – ed alle basi per un ipotetico terzo capitolo. A causa degli impegni stipulati tra Bava e Fininvest per la realizzazione del film in due parti Fantaghirò il regista romano dovette però rinunciare alla realizzazione di Demoni 3 che finì perciò per essere riscritto da Argento (già produttore dei precedenti) e Franco Ferrini. Grazie al successo di Deliria ed all’esperienza sul set di Gilliam, fu quasi immediata la decisione di Argento di chiamare l’amico Michele per dirigere il film.

L’intervento di Soavi si presenta fin da subito: con un ruolo attivo già nella stesura della sceneggiatura, l’intento del regista è stato quello di rendere il film più “sofisticato”. Fin dalla prima sequenza questo risulta alquanto evidente: in pieno Medioevo, un gruppo di guerrieri teutonici a caccia di streghe massacra tutti gli abitanti di un villaggio, bruciandolo e seppellendo i corpi in una fossa comune. Spaventati dal male che sembra permeare il luogo, decidono perciò di costruire su quel terreno una cattedrale capace di tenere a bada le oscure presenze.

Da un incipit chiaramente ispirato al Conan Il Barbaro di John Milius – che Soavi mette in scena con grande maestria, riuscendo ad unire la massiccia violenza visiva all’utilizzo di espedienti registici unici, come la soggettiva dall’interno dell’elmo del cavaliere – la pellicola trasporta lo spettatore in una storia facilmente definibile in due sezioni: una prima più psicologica e misteriosa, in cui l’orrore si manifesta attraverso musiche inquietanti – curate da Keith Emerson e che comprende anche tracce dei Goblin – e sequenze che strizzano l’occhio all’onirico, portando i personaggi in una lenta discesa all’inferno (letteralmente) sotto la cattedrale e che sfocerà poi in una seconda parte della pellicola che torna alla natura originale di quel Demoni 3 mai realizzato, con un escalation di violenza, sangue, gore e body horror che non può non ricordare i fasti di quel cinema horror tipico dei maestri di Soavi ed in particolare Bava.

Difficile risulta, come tipico di queste pellicole, identificare in un personaggio specifico il protagonista, in quanto tutti quelli che vediamo, uomini e donne, adulti, anziani o bambini sono meri involucri il cui unico scopo è alimentare la violenza e la voglia di sangue di quella che può essere identificata sotto certi aspetti come la vera protagonista: la chiesa stessa. Piccola parentesi per lodare l’ottima prova attoriale di una giovanissima Asia Argento, estremamente in parte nel ruolo della giovane Lotte, simbolo di una nuova generazione di giovani in cerca di libertà e divertimento in fuga dal bigottismo e dalla religiosità oppressiva dei genitori.

Grande merito va inoltre riconosciuto a tutto il comparto tecnico, in particolar modo alla regia di Soavi, funzionale, fluida e semplice ma sempre capace di generare tensione e mostrare le vicende in maniera artisticamente ispirata, ed alla scelta delle location, divise principalmente tra le misteriose catacombe sotterranee ricostruite in studio e le navate della cattedrale riprese nella chiesa di Mattia a Budapest, capaci di donare al tempo stesso mistero e solennità.

Vietato originariamente ai minori di 18 anni e poi abbassato ai 14 il film si rivelò uno degli incassi più alti dell’anno in Italia, consacrando ulteriormente Michele Soavi tra i grandi autori horror di quegli anni. Per alcuni questo fu un ulteriore passo di una brillante carriera, mentre per altri si trattava dell’ultimo barlume di speranza prima che calasse il buio.

LA SETTA – IL ROSEMARY’S BABY ITALIANO

Lo sceneggiatore è sempre un po’ deluso quando vede il film, perché si è fatto un suo film. Invece con La Setta è stato il primo film in cui ho detto “questo film è meglio di tutto quello che noi avevamo fatto”.

Giovanni Romoli

Risulta semplicistico, addirittura errato per alcuni versi ma comunque inevitabile assimilare il film del 1991 diretto da Soavi con il capolavoro datato 1968 di Roman Polanski. Partendo dalla sceneggiatura dal titolo Katacumba scritta da Luca Verdone – fratello di Carlo Verdone e regista di 7 chili in 7 giorni – in accordo con Cecchi Gori, Dario Argento – allora produttore esecutivo del progetto – decise di scartare l’idea e ricreare dalle fondamenta il progetto, riscrivendo assieme a Giovanni Romoli ed a Michele Soavi una nuova sceneggiatura: prende così vita La Setta.

Con un incipit ambientato nel deserto del Sud della California degli anni ’70, il film mostra una setta intenta ad uccidere alcuni hippie invocando il demonio ed il cui leader sembra avere come obiettivo il generare in carne ed ossa il figlio del Diavolo. Nel 1991, Miriam Kreisl – a cui da volto e voce Kelly Curtis, figlia di Janet Leigh e sorella maggiore di Jamie Lee Curtis – una giovane maestra di scuola elementare di Francoforte investe inavvertitamente un misterioso anziano, che accompagna nella sua abitazione per scusarsi dell’accaduto ed aiutarlo a rimettersi in sesto.

Dove la pellicola di Polanski metteva in scena il concepimento dell’Anticristo già nelle prime scene seguito poi da un continuo senso di oppressione provato dalla protagonista a causa delle sempre più pressante presenza dei membri della setta, Soavi decide di mostrare solo sul finale l’atteso concepimento e l’arrivo del nascituro anticipando il momento con un susseguirsi di sequenze oniriche e sovrannaturali che contribuiscono alla personale discesa della protagonista nel suo inferno personale. Centrale risulta il ruolo che Soavi affida agli animali presenti nel film: il coniglio, di cui la protagonista possiede un esemplare albino in casa e che rappresenta fertilità e rinascita qui travisati nel dare al mondo il male; il pellicano, traviato qui dalla simbologia cristiana del sacrificio di Cristo a quello delle numerosi morte della pellicola per versare il sangue necessario per il rituale; ed infine lo scarafaggio, animale spesso associato alla paura, all’ansia ed alla presenza di oscure forze dentro il proprio corpo: non a caso nella pellicola viene posto sul volto dormiente della protagonista andandosi poi ad infilare in una narice, preparando all’interno della ragazza il seme per il demonio.

Non senza problemi tutto questo viene messo in scena, soprattutto a causa di una sceneggiatura con un ottimo spunto di partenza che viene però snocciolato con l’avanzare della vicenda in maniera a tratti scontata e ad altri eccessiva, fino al finale eccessivamente sopra le righe e per cui risulta necessaria una grande sospensione dell’incredulità e che finisce per far crollare tutta la tensione fino a quel momento accumulata.

Una lancia va però infine spezzata per le ottime prove attoriali dei due personaggi principali, messi in scena dalla sopracitata Kelly Curtis – scelta da Argento, rimasto estremamente soddisfatto dalla prova tanto da giudicarla addirittura più brava della sorella – e da Herbert Lom – l’ispettore Dreyfus de La Pantera Rosa – che sul fine della sua carriera riesce ancora a brillare donando un’ottima caratterizzazione al vecchio pazzo Moebius.

Una pellicola di pregevole fattura soprattutto sul lato tecnico e che mostra tutta la maturazione raggiunta da Soavi che riesce a donare fascino e mistero ad una storia interessante anche se a tratti problematica, che presentò infatti al botteghino risultati altalenanti scremando il pubblico e preparandolo al film successivo, da molti definito il canto del cigno del cineasta.

DELLAMORTE DELLAMORE – IL CANTO DEL CIGNO

Era un film anomalo: non solo era un film di genere, poteva riuscire un fiasco micidiale per la sua stupidità; nel senso che, comunque, aveva come background un umorismo da fumetto […] puoi pure pensare di trasportarlo uguale nel cinema, quel tipo di umorismo, ma non è così: se lo rifai uguale fai una cazzata; […] la gente o vuole ridere o vuole avere paura, in mezzo non c’è niente: se ci vai esplori una terra di nessuno.

Michele Soavi

Bisogna attendere il 1994 per vedere Michele Soavi nuovamente in sala e ciò avviene grazie all’adattamento del romanzo di Tiziano Sclavi DellaMorte DellAmore di cui la pellicola prende in prestito anche il titolo. Per molti il nome di Sclavi significa solo e soltanto Dylan Dog, ma pochi sanno che proprio il libro – scritto nel 1983 ma pubblicato soltanto nel 1991 – funge da precursore spirituale del più famoso indagatore dell’incubo italiano.

Protagonista della vicenda è Francesco DellaMorte, becchino del cimitero di Buffalora impegnato ad affrontare una misteriosa “epidemia” che sembra riportare in vita i morti entro sette giorni dal decesso. Assieme a lui si presentano poi sullo schermo altri personaggi bizzarri, dall’aiutante Gnaghi affetto da disabilità intellettiva alla misteriosa ma affascinante vedova con un debole per gli ossari – interpretata magistralmente da una giovanissima Anna Falchi. Chiunque abbia letto almeno un albo dei fumetti di Sclavi si sarà già reso conto di come questo racconto presenti uno stile molto simile a quello tipico dei racconti di Dylan Dog, il tutto enfatizzato ulteriormente dalla presenza di Rupert Everett nei panni del protagonista, attore a cui Sclavi si ispirò originariamente per le fattezze del Dog fumettistico.

L’aspetto surreale ed onirico già presente nei precedenti lavori di Soavi viene qui portato all’estremo, creando una pellicola in cui ogni singolo fotogramma appare come uscito da un sogno o da un quadro surrealista – con tanto di appassionante bacio ispirato a Gli Amanti di Magritte – in cui violenza e sangue si mischiano ad un umorismo nero in una continua escalation di allucinanti sorprese che conduce ad un finale sopra le righe e che lascia lo spettatore emozionato ma confuso, proprio come alla fine di un misterioso sogno che si trasforma presto in un incubo tra zombi motociclisti, teste di sposa parlanti, stracci che si ricompongono a formare la Morte, spiritelli, inquietanti dopplegänger e strani omicidi.

Un film per pochi, per un pubblico accuratamente specifico e di nicchia. Non sorprende perciò che, in maniera simile a quanto successo con la pellicola precedente, anche questo film non si rivelò il successo sperato portando così il cineasta ad abbandonare definitivamente il genere ed a rifugiarsi, come tristemente annunciato ad inizio articolo, nei lidi della produzione televisiva. Una piccola consolazione il fatto che con gli anni questi film sembrano aver raggiunto lo status di cult, con la speranza che un giorno Michele Soavi venga riscoperto e magari torni, chissà, ai lidi dell’orrore, lasciandosi così alle spalle l’epiteto di erede dimenticato.

La morte, la morte,

La morte cha arriva.

La morte schifosa, la morte lasciva.

La morte che vola, la morte normale

Che cela del mondo pietosa ogni male.

La morte che vive, la vita che muore,

La morte, la morte.

La morte e l’amore

Che aspettano insieme l’eterno giudizio

E non hanno mai fine, non hanno mai inizio.

MATTIA BIANCONI

January 13, 2023
LA SENSUALITÀ DEL MALE – IL VALORE DELLA FIGURA FEMMINILE NELL’OPERA DI DARIO ARGENTO

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È recentemente uscito in sala l’ultimo film di Dario Argento, uno dei registi italiani che più è riuscito a dividere l’opinione pubblica riguardo il proprio lavoro. C’è chi lo ama e chi lo odia, così come in queste settimane c’è chi ha amato o odiato quest’ultimo Occhiali Neri, di cui potete trovare la recensione qui.

A prescindere dai gusti che si possono avere in merito ai suoi film, è chiaro a tutti che Argento rimane e rimarrà uno dei nomi più importanti per la storia del cinema italiano, in particolare per lo sviluppo del genere thriller-horror insieme ad autori quali Lucio Fulci e Mario Bava.

Uno degli elementi più affascinanti che compare nella produzione di Argento è sicuramente la particolare costruzione delle figure femminili, protagoniste di scene iconiche nel panorama dell’horror e del thriller mondiale.

DONNE COME VITTIME: L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO E TENEBRE

Camminando di notte nelle strade di Roma, un uomo scorge una vetrina illuminata: si tratta di un’ampia e forse un po’ asettica galleria d’arte, all’interno della quale compaiono alcune sculture e una scalinata che porta a un piano rialzato. L’uomo è incuriosito, si avvicina, in lui cresce una certa inquietudine, e solo dopo pochi secondi capisce il perché: proprio lì, davanti ai suoi occhi, una donna è stata brutalmente pugnalata da una figura irriconoscibile, subito scomparsa dietro una porta. L’uomo cerca di entrare, ma l’enorme vetrata è chiusa, non c’è verso di trovare un ingresso. La donna ferita cade a terra, i vestiti bianchi ricoperti di sangue, e inizia a strisciare sul pavimento, implorando l’uomo al di là del vetro di aiutarla.

Così inizia il primo film giallo di Dario Argento, L’uccello dalle piume di cristallo (1970), che lo consacrerà come uno dei migliori ad occuparsi del genere in Italia.

La scena iniziale dell’assassinio è l’esempio perfetto per capire come Argento leghi la rappresentazione dell’omicidio alla sfera femminile tramite un accostamento più o meno esplicito della violenza con la sessualità. Non a caso, infatti, il secondo omicidio a cui assistiamo ha come vittima un’altra giovane donna, accoltellata dall’assassino dopo che questi le ha strappato via gli indumenti intimi che indossava in una scena piuttosto esplicita, sia nella rappresentazione della violenza che del corpo femminile.

Il regista ha spesso parlato della sua visione di omicidio come un “perverso atto d’amore e di congiunzione tra il carnefice e la vittima”, in cui la morte rappresenta l’apice. Paura e piacere sono due sensazioni non troppo distanti: entrambe hanno in comune un senso di totale euforia che annulla qualsiasi aspetto del razionale, e molto spesso il genere horror sfrutta questa grande vicinanza per inquietare ancora di più lo spettatore (pensiamo, ad esempio, ai Cenobiti o Supplizianti della saga di Hellraiser). Argento riesce così a trasformare la paura in modo che diventi erotismo, sfiorando in alcuni casi il confine della pornografia, attraverso scene in cui la sessualità si fonde perfettamente e quasi magicamente con il puro terrore.

Un ulteriore esempio che si può fare in merito riguarda le numerose scene in cui la macchina da presa sembra voler spiare e osservare i sensuali corpi delle future vittime dell’assassino, con un gusto tipicamente voyeuristico. In Tenebre (1972), nella scena che culmina con l’assassinio di due donne, possiamo vedere come la macchina da presa di Argento indugi nell’osservare le vittime, in un primo momento fuori dalle finestre delle loro stanze, poi entrando direttamente nell’ambiente della casa, tramite delle soggettive che molti hanno tentato di imitare. La macchina da presa finisce per identificarsi con l’assassino e con lo spettatore, che assiste alla brutale uccisione di quei corpi che fino a pochi secondi prima si era soffermato ad ammirare. Il fatto che spesso le vittime appaiano seminude sulle schermo rafforza l’accostamento che il regista crea tra sessualità/erotismo e violenza/terrore.

DONNE COME CARNEFICI: PROFONDO ROSSO

Nella filmografia di Argento, la figura femminile risulta notevolmente ampliata rispetto ai ruoli di co-protagonista che aveva sempre ricoperto nel genere thriller/horror, diventando al contempo vittima e carnefice. In effetti, molti degli spietati serial killer che il regista muove all’interno dei suoi film più importanti (tra cui il già citato L’uccello dalle piume di cristallo) sono proprio delle donne, spesso tormentate da traumi o affette da disordini mentali. La loro violenza non conosce scrupoli, sono spietate e senza cuore, uccidono usando ogni sorta di arma che Argento mette loro in mano, da coltelli e pugnali fino addirittura a una mannaia. È chiaro che il regista voglia far trasparire una visione oscura e paranoica della figura femminile, in cui trova ancora spazio l’erotismo più sfrenato, mostrato in modo differente per ogni film.

In Profondo Rosso, il meraviglioso colpo di scena finale rivela che l’assassino, tanto a lungo cercato dal protagonista Marc, è in realtà una donna, l’anziana madre del suo amico Carlo, da anni affetta da un disturbo mentale. Verso la fine del film, la donna si rivela in tutta la sua follia e violenza allo spettatore, che assiste con il fiato sospeso a una delle scene più spettacolari del cinema thriller. Carnefici ma non soltanto assassine, le donne di Argento sono spesso figure rappresentative del male, come le streghe di Suspiria (1977) e la Morte in Inferno (1980).

LA SCELTA DEL COLORE ROSSO (NON SOLO PER IL SANGUE)

Vi siete mai chiesti (magari guardando Suspiria) come mai il sangue che macchia le scene del crimine di Argento sia così rosso? Sembra incredibile, ma a volte è quasi arancione per quanto sia vivace e brillante. Questa scelta ha una spiegazione ben precisa: nella costruzione della messa in scena, e soprattutto nella fotografia, Argento ama utilizzare i colori in veste simbolica, e l’esempio più rappresentativo si ritrova sicuramente nelle luci colorate che illuminano i luoghi in Suspiria, colori talmente forti e brillanti da far venire quasi il mal di testa, soprattutto per quanto riguarda il rosso. Questo colore ha un valore estremamente importante nel cinema di Argento: innanzitutto simboleggia il sangue, la violenza, la follia omicida che l’assassino (o il Male) sfoga sulle sue malcapitate vittime; in secondo luogo il rosso è anche il simbolo dell’amore, sia nella sua forma migliore che nella sua forma peggiore di ossessione ed erotismo sfrenato. È così, quindi, che il colore rosso va a identificare la figura femminile, capace di essere sensuale quasi fino a sforare il confine della morale e insieme spietata tanto da utilizzare una mannaia per uccidere e annullare completamente le proprie vittime.

Donne ambigue e inquietanti, insomma, che ritroviamo in ogni film del regista, a confermare la sua predilezione per la pericolosità che i suoi personaggi femminili riescono a celare dietro un fascino sensuale senza precedenti.

Grazie al lavoro di Argento attrici come Jessica Harper, Daria Nicolodi, Jennifer Connelly, Clara Calamai, Stefania Casini, Eva Renzi sono diventate icone del cinema thriller/horror italiano e globale, andando a costruire pian piano un universo cinematografico in cui il terrore e la violenza si mescolano all’erotismo, su uno sfondo macchiato di sangue rosso brillante.

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March 16, 2022
RECENSIONE OCCHIALI NERI – UN FILM FUORI DAL TEMPO

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Di Occhiali neri è molto bello l’inizio, la prima scena, girata nel quartiere romano EUR, tra i più affascinanti e iconici della Capitale. C’è un’idea di mistero, con la gente che, dai propri balconi, solleva lo sguardo verso il cielo per assistere a una misteriosa eclissi solare; c’è un’idea di regia, con movimenti di macchina fluidi e uno sguardo alienato sulla realtà; c’è un’idea di recitazione, con un’ Ilenia Pastorelli che, con le sue movenze disarmoniche e la sua sensualità spigolosa, ci ricorda per un attimo le grandi interpreti argentiane del passato. C’è, insomma, tutto quello che mancherà nel resto di questo diciannovesimo film del maestro Dario Argento che, a dieci anni di distanza dal suo criticatissimo Dracula 3D, torna al genere thriller che ha contribuito a plasmare.

Al centro del racconto c’è la prostituta Diana che, braccata da un brutale serial killer a bordo di un furgone bianco, perde la vista in un violento incidente d’auto. La donna, in seguito, stringe un rapporto con Chin, giovane figlio di una famiglia cinese rimasta coinvolta nella tragedia, e i due si lanciano in una precipitosa fuga dall’assassino, che continua a perseguitarli.

Argento mette in scena la vicenda avvalendosi della bella fotografia di Matteo Cocco, delle notevoli musiche di Arnaud Rebotini (che ha sostituito in corsa i Daft Punk, scioltisi nel 2021) e facendo grande impiego di effetti artigianali splatter, probabilmente l’elemento migliore del film, che danno vita a un paio di scene realmente azzeccate, in particolare un azzannamento canino che rivisita, in forma più cruda, una sequenza di Suspiria. Manca, tuttavia, qualsiasi senso di tensione e brivido, complice anche la poca immedesimazione dello spettatore nei personaggi, che scontano il bassissimo livello recitativo di tutto il cast, con la parziale eccezione di Asia Argento che, in una piccola parte, è di gran lunga la migliore in campo. Ilenia Pastorelli, che fu grande in Lo chiamavano Jeeg Robot di Mainetti, fatica infatti a costruire una caratterizzazione forte del personaggio di Diana e il giovanissimo Zhang Xinyu, nei panni di Chin, è ingessato e poco espressivo, specialmente dal punto di vista dell’intonazione vocale.

Guardando Occhiali neri, poi, si ha l’impressione di assistere a un film vecchio di cinquant’anni, per scrittura, svolgimento e messinscena. Non che questo sia un difetto in termini assoluti, anzi: il film avrebbe potuto trasformarsi in un’affascinante riflessione metalinguistica sugli stilemi del cinema di genere italiano, un po’ come avvenuto di recente con Diabolik, con cui i fratelli Manetti hanno portato a compimento una raffinata operazione cinematografica nutrita dai linguaggi del nostro cinema e della nostra cultura popolare e fumettistica. Ciò, purtroppo, non si verifica nel film di Argento, che risulta solo antiquato e incapace di trovare qualsiasi punto di contatto con la contemporaneità cinematografica, finendo per risultare, a tratti, involontariamente ridicolo: quando mai nel 2022 una prostituta farebbe riferimento al pene di un proprio cliente definendolo pendolone? E anche la realizzazione stessa di diverse scene (si pensi alla sequenza dell’incidente d’auto) lascia assai a desiderare.

In fondo è impossibile voler male a Occhiali neri: è un film così ingenuo e fuori dal tempo da suscitare quasi tenerezza e una certa simpatia. Ma è anche difficile parlarne bene: se forse non è il peggiore tra gli ultimi film di Argento, certamente non è nemmeno l’annunciato “ritorno del Maestro”. È, purtroppo, l’ennesima pellicola estremamente deludente di un grande regista che in passato ha firmato capolavori indimenticabili. Proprio per rispetto nei confronti del “grande cinema argentiano”, è giusto prendere atto del fatto che quella stagione appartenga al passato e che nessuno degli ultimi film del regista, incluso Occhiali neri, possa o debba esservi accostato.

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February 26, 2022
I grandi registi del cinema Horror

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Il genere horror è uno dei generi più apprezzati del cinema. Quando parliamo di horror, parliamo di film capaci di generare una sensazione di orrore, un mix di paura, inquietudine e ribrezzo. Si caratterizzano per la presenza di personaggi mostruosi e inquietanti, situazioni macabre e spesso irrazionali.

Ripercorriamo insieme i registi che hanno segnato la storia di questo genere così amato e affascinante.

ESPRESSIONISMO TEDESCO

I film horror affondano le radici nel cinema muto, all’inizio del XX secolo.

In particolare nella Germania degli anni Dieci, come reazione al Realismo, sempre più artisti appartenenti al movimento Espressionista propongono nelle loro opere immagini distorte e con forti contrasti di luce, espressioni grottesche e immagini geometriche o deformi. Il rappresentante del movimento è senza dubbio Robert Wiene con Il gabinetto del dottor Caligari (1920), uno dei primi horror della storia. L’espressionismo punta molto sulla messa in scena e questo il film lo mostra bene: notiamo il rigore della composizione con superfici stilizzate, forme simmetriche o distorte. L’esasperazione della recitazione, delle ambientazioni si estende ad ogni elemento del film e contribuisce al racconto di una storia tra realtà e allucinazione.

Il gabinetto del Dottor Caligari

Altro esponente del movimento espressionista è Friederich Wilhelm Murnau, che nel 1922 diresse uno dei capisaldi assoluti nella storia dell’horror: Nosferatu il vampiro. L’autore si ispirò liberamente al romanzo Dracula (Bram Stoker, 1897), ma dovette modificare i nomi dei personaggi e le ambientazioni per problemi legati ai diritti dell’opera. Rispetto all’Espressionismo ‘puro’ di Wiene, Murnau non deforma lo spazio circostante, anzi gira spesso in esterni e lascia emergere la sensazione di una minaccia incombente tramite inquadrature e contrasti di luce che rendono la natura e l’ambiente inquietante. Non avendo chiesto i diritti per l’adattamento del romanzo, la vedova di Stoker intentò una causa ed ottenne che tutte le copie esistenti del film venissero distrutte. Fortunatamente una copia clandestina è arrivata a noi, diventando un’opera fondante del cinema horror.

Friederich Wilhelm Murnau

“IL MAESTRO DEL BRIVIDO”: ALFRED HITCHCOCK

Il primo nome che viene in mente pensando a questo genere è indubbiamente il “maestro del brivido”: Alfred Hitchcock. Più di qualunque altro regista riuscì ad attirare l’attenzione dello spettatore tramite la suspense. Il regista spiega così in cosa consiste: “La suspence è quando lo spettatore sa più dei personaggi del film”, in questo modo gli spettatori sono logorati dal sapere sin dall’inizio qualcosa di inquietante che non è ancora noto ai personaggi. L’obiettivo è permettere un’identificazione tra il pubblico e il personaggio, nella maggior parte dei casi un innocente che si ritrova nel bel mezzo di un intrigo. I due film di riferimento per gli amanti del genere sono indubbiamente Psycho (1960), tratto dall’omonimo romanzo di Robert Bloch, e Gli uccelli (1963), soggetto ispirato dall’omonimo racconto di Daphne Du Maurier. In Psycho, votato il settimo film più pauroso di tutti i tempi da Entertainment Weekly, tramite la messa in scena di un complesso edipico crea una suspense che rimane insuperata in tutta la storia del cinema. Ma se in Psycho gli animali appaiono immobilizzati, in Gli uccelli rivendicano tutta la loro forza e diventano dei soggetti attivi, capaci di rivoltarsi contro gli uomini.

Alfred Hitchcock

PANORAMA ITALIANO

Negli anni Venti e Trenta alcuni registi nostrani si sono cimentati in film dell’orrore, pensiamo ad Alessandro Blasetti con Il caso Haller del 1933 in cui propone un remake del film tedesco Der Andere di R.Wiene (1930), ma in Italia il genere horror nasce solo negli Cinquanta. Dei cineasti si specializzarono nel cinema di genere e iniziarono a produrre film con una dominante componente sovrannaturale e tetra, assolutamente inedita per il cinema italiano. Il cinema gotico italiano predilige, non tanto il soprannaturale o il fantastico, quanto una rappresentazione dell’uomo come all’origine del male.

Il maestro del cinema horror in Italia è Mario Bava che diede vita a cult quali La maschera del demonio (1960), tra i capostipiti del genere. Ammirato in tutto il mondo, venerato da Tarantino e da Tim Burton, divenne celebre anche per la creazione di “trucchi” cinematografici quando ancora non esistevano gli effetti digitali. Il suo film più spietato, che mette in luce la crudeltà dell’animo umano, è Reazione a catena (1971), precursore del genere slasher.

La maschera del demonio, Mario Bava

Altro nome di spicco per la cinematografia italiana è Dario Argento. Noto a livello internazionale, venne soprannominato “il maestro del brivido” perché dedicò quasi tutta la sua produzione all’horror e al thriller. Argento debutta nell’horror nel 1977 con Suspiria, il primo della trilogia Le tre madri. In ogni film parla di una delle “Madri”, una triade di streghe malvagie capaci di manipolare gli eventi con i loro poteri. Suspiria è uno dei titoli più celebri e amati del grande regista e racconta la storia di una giovane ballerina americana che si trasferisce in Germania per studiare in un’accademia di danza che si rivelerà il centro di una serie di brutali omicidi dai contorni soprannaturali. Nel successivo Inferno (1980), Argento si dedica alla più giovane delle tre Madri e chiede la collaborazione di Mario Bava per realizzare alcuni effetti speciali visivi. L’ultimo film della trilogia, La terza madre (2007), è diverso rispetto ai precedenti e generalmente meno apprezzato. Certamente si spinge ancora più in là in termini di violenza, sangue e nudità, anche perché al centro della vicenda c’è la più crudele delle tre streghe.

Suspiria, Dario Argento

“IL REGISTA DEL MALE”: WILLIAM FRIEDKIN

William Friedkin, esponente della Nuova Hollywood, è considerato un profondo innovatore del cinema dell’orrore. Diventa noto al grande pubblico con L’esorcista (1973), il film “più terrificante di tutti i tempi” (come annunciava la locandina). Il film vinse due Premi Oscar (miglior sceneggiatura non originale e miglior sonoro) e registrò incassi sensazionali. La novità risiede nell’aver calato in un contesto realistico e quotidiano un male che si annida nei luoghi più inaspettati: il demonio, quanto di più lontano esista dalla realtà concreta. Pochi film sono stati altrettanto imitati ed hanno avuto una simile influenza sulla cinematografia successiva: il film ha dato vita al ricco filone cinematografico dedicato agli esorcismi, di grande successo ancora oggi.

William Friedkin sul set de L’Esorcista

Potremmo citare tanti altri registi che hanno contribuito all’evolversi del cinema horror, ma per motivi di spazio ci limitiamo a descrivere i maestri assoluti del genere. E voi chi aggiungereste alla lista?

Se ti è piaciuto questo articolo, clicca qui per leggere tutti i nostri approfondimenti dedicati all’horror!

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October 27, 2021