Sin dalla prima scena, Digger (Alejandro González Iñárritu, 2026) pone lo spettatore di fronte ad un duplice quadro, l’inquadratura del film e la cornice del teatro. Eccoci al cospetto del metaspettacolo di fronte a cui il regista messicano pone due pubblici, quello della pièce e quello del film. Entrambi applaudono, entrambi si commuovono, ma una volta usciti dalla sala tornano alle proprie vite passive: la recita è finita. È proprio in questa sovrapposizione tra spettacolo e spettatore che può essere letto il film, soprattutto alla luce della sua accoglienza tiepida e discordante. La crepa aperta dalla ricezione di Digger invita così a interrogarsi sulle sue stesse suggestioni: cosa rimane, quando lo spettacolo finisce?

L’estetica dell’eccesso

Il tratto stilistico della messinscena di Iñárritu sembra contrapporsi a quello dei suoi esordi. La cosiddetta “trilogia della morte”, denominazione di ascendenza pasoliniana con cui vengono indicati i primi tre film del regista — Amores perros (2000), 21 grammi (2003) e Babel (2006) — faceva della crudezza uno dei tratti distintivi del suo approccio alla settima arte. In Digger, al contrario, tutto sembra essere esagerato, paradossale, ridondante, sopra le righe. A partire dall’abitazione del protagonista Digger Rockwell (Tom Cruise): una magione barocca, iper-arredata e iper-lussuosa, degna di un industriale che, da generazioni, ha fatto del petrolio la propria ragione di vita. L’abbondanza non riguarda però soltanto la scenografia: ogni inquadratura è stracolma di elementi, fino a sovraccaricare lo sguardo dello spettatore.

A farsi carico di questa esasperazione è anche Tom Cruise, irriconoscibile nell’aspetto e nella fisicità, fino a trasformare il protagonista in una figura grottesca. Il termine trova la sua rappresentazione più compiuta in Maggie, la gatta di Digger: un animatronic palesemente posticcio che, quasi fosse un feticcio, incarna la sua seconda ragione di vita. La gatta, si dice nel film, “ha il corrispettivo umano di duecento anni”, eppure la difficoltà con cui Digger è costretto a separarsene rivela qualcosa di più profondo della semplice eccentricità del personaggio. L’attaccamento morboso all’animale diventa infatti la cartina di tornasole della sua indole: un uomo incapace di rinunciare a ciò che possiede, anche quando quell’attaccamento contribuisce a condurlo verso la catastrofe naturale di cui è (co)responsabile.

L’eccesso, tuttavia, non si esaurisce nell’immagine. Anche la recitazione, i dialoghi e le situazioni sembrano sottoposti alla stessa logica di accumulo, come se Iñárritu volesse continuamente spingere ogni elemento oltre il proprio limite. I personaggi diventano così caricature di sé stessi, le emozioni vengono amplificate fino alla parodia e persino i conflitti assumono una dimensione sproporzionata rispetto alla realtà che pretendono di rappresentare. È un mondo in cui nulla sembra poter esistere senza essere portato all’estremo: il lusso diventa opulenza, l’attaccamento diventa ossessione, il dolore diventa spettacolo. L’esagerazione finisce allora per essere più di una scelta estetica: è la grammatica stessa attraverso cui Digger costruisce il proprio universo, un universo talmente saturo da rendere difficile distinguere la satira dalla sua stessa caricatura.

La politica ambientalista

Un iceberg grande venti volte Manhattan, o cinque volte Philadelphia, si è staccato dalla Groenlandia — territorio tanto ambito dalla recente politica statunitense — e minaccia l’Europa settentrionale con una catastrofe senza precedenti. Riconducendo tutto al dubbio amletico dell’agire o del non agire, del fare o del non fare, Iñárritu costruisce una minaccia naturale che sembra improvvisamente più urgente di tutte le guerre, quelle combattute per interesse e non per sterminio, ancora attive sul globo terrestre. Di fronte alla possibilità concreta della fine, il mondo dovrebbe fermarsi. E invece continua a comportarsi come se nulla fosse.

I personaggi grotteschi del film si riuniscono così attorno a una tavola ovale degna del ciclo bretone, anche qui occupata esclusivamente da uomini, per decidere sulle sorti del mondo. Il presidente degli Stati Uniti (John Goodman), affetto da “un cancro al buco del culo grosso come un procione”, il nostro Digger e una schiera di militari, politici e tecnocrati con un QI non troppo distante da quello di Maggie si trovano davanti a una questione elementare: come evitare la catastrofe? La risposta, tuttavia, non arriva. O meglio, non può arrivare, perché il problema non sembra essere l’assenza di una soluzione, quanto l’incapacità dell’uomo di rinunciare ai propri interessi per perseguirla.

È qui che il pessimismo di Iñárritu assume una dimensione più radicale. L’iceberg non rappresenta soltanto una minaccia ambientale, ma una prova collettiva alla quale l’umanità si presenta già sconfitta. Il disastro è annunciato, visibile, persino quantificabile, eppure nessuno sembra davvero disposto a modificare il proprio comportamento. La politica continua a funzionare secondo le proprie logiche di potere, l’economia secondo quelle del profitto e gli individui secondo quelle dell’egoismo. Persino davanti alla fine del mondo, l’uomo rimane incapace di immaginare un interesse che non sia il proprio.

È tutto finto!

Il pessimismo di Digger trova però la sua forma più radicale nel rapporto tra Digger e il produttore dello spettacolo teatrale. Se il primo ha costruito la propria fortuna sul petrolio, il secondo sembra incarnare un modello apparentemente opposto: è un mecenate dell’arte, un uomo che investe nella cultura e nella sua capacità di produrre immagini. Ma la distanza tra i due si rivela presto più apparente che sostanziale. Cambia la materia, non la logica: il petrolio lascia il posto all’arte, l’estrazione alla produzione culturale, ma il capitale continua a essere capitale e il potere continua a cercare nuove forme attraverso cui perpetuarsi. È una delle intuizioni più amare del film: persino ciò che immaginiamo come alternativa al sistema può esserne una sua ulteriore metamorfosi. L’arte non salva dal profitto, così come la cultura non sembra offrire uno spazio realmente estraneo alle logiche che governano il resto della società.

E allora il discorso rivolto alla troupe nel finale assume un peso ulteriore. Il film sembra rivolgersi direttamente a chi sta guardando, per ricordargli che anche la catastrofe può diventare spettacolo, contenuto, esperienza da consumare e infine dimenticare. Non c’è una consolazione conclusiva, né un varco attraverso cui lo spettatore possa sottrarsi alla responsabilità che il film gli attribuisce. Ma la rappresentazione non è mai davvero finita: terminato lo spettacolo, resta soltanto la realtà. Iñárritu sembra allora rifiutare deliberatamente persino la speranza di un cambiamento: meglio sbattere lo spettatore contro un muro che costruirgli davanti un muro di fumo, una catastrofe abbastanza spaventosa da commuoverlo ma abbastanza lontana da consentirgli di tornare a casa tranquillo. Digger è, in fondo, questo: un film che mette in scena l’impossibilità di cambiare e, proprio per questo, costringe a chiedersi se quella impossibilità sia davvero un destino o soltanto la più pericolosa delle convinzioni che abbiamo imparato ad accettare.

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