Con Francesco, giullare di Dio (1950), Roberto Rossellini ritraeva la santità attraverso la letizia di uomini capaci di trovare nella povertà una ragione di gioia. Più che una dottrina da insegnare, la fede diventava un modo di abitare il mondo, liberato dalla solennità delle istituzioni e restituito alla spontaneità dei gesti quotidiani. Settantasei anni dopo, Giovanni Veronesi riprende idealmente quella figura nel suo Dio ride, affidando a Pierfrancesco Favino i panni di un altro giullare di Dio: fra Leopoldo da Casamacchia.

Siamo nell’Italia centrale della metà del Seicento. Fuggito da un convento umbro colpito dalla peste, Leopoldo comincia a predicare nelle campagne, raccontando il Vangelo con un linguaggio semplice e un’ironia capace di conquistare le persone. La sua popolarità cresce fino a raggiungere Roma, dove Innocenzo X (Carlo Cecchi) affida al cardinale inquisitore Maculani (Silvio Orlando) il compito di indagare su quella predicazione tanto insolita quanto scomoda.

È qui che la letizia si trasforma in una questione di potere: quando la fede smette di parlare la lingua dell’autorità e comincia a risuonare tra la gente, il sorriso può diventare un gesto rivoluzionario.

La peste come esperienza contemporanea

Il potere, tuttavia, non si esercita soltanto attraverso il controllo delle coscienze, ma anche attraverso la gestione dei corpi. In Sorvegliare e punire (1975), e non solo, Michel Foucault individua nella città appestata un modello del potere disciplinare: uno spazio in cui gli individui vengono isolati, localizzati e sottoposti a una sorveglianza capillare. La peste diventa così una condizione che impone di riorganizzare lo spazio e regolamentare i comportamenti. Una dinamica che non è poi così distante: la pandemia di COVID-19 ha riportato al centro della vita quotidiana il rapporto tra libertà individuale e responsabilità collettiva. Pur nelle profonde differenze storiche e scientifiche, entrambe le esperienze mostrano come un’emergenza sanitaria possa ridefinire il rapporto tra individuo, società e autorità. Non è un caso che La peste (1947) di Albert Camus abbia ritrovato una nuova risonanza durante questo periodo: il contagio diventa nel romanzo una prova della responsabilità individuale e della possibilità di opporre alla sofferenza una forma di solidarietà. Se Foucault interroga le strutture del potere, Camus riporta lo sguardo sull’esperienza umana della catastrofe. È tra queste dimensioni che si colloca anche la peste di Dio ride, una cornice storica che conserva una sorprendente capacità di parlare al presente.

Nel film di Veronesi, la peste non costituisce esclusivamente la premessa narrativa della vicenda di fra Leopoldo, ma definisce un mondo in cui la paura della morte alimenta il bisogno di trovare risposte alla sofferenza. La religione offre una promessa di salvezza, mentre l’istituzione ecclesiastica rivendica il controllo sulle forme attraverso cui il divino può essere raccontato. In questo scenario si inserisce la predicazione di Leopoldo, che avvicina il sacro alla vita quotidiana attraverso la spontaneità, l’ironia e la letizia. Alla paura oppone un Dio che non incute timore, ma si fa prossimo agli uomini. La sua popolarità trasforma però questa apparente semplicità in una questione di potere. Quando il rapporto con il divino si sottrae ai linguaggi dell’autorità, anche la gioia può diventare una forma di insubordinazione. La peste e la predicazione di Leopoldo convergono così in un interrogativo: chi ha il diritto di governare la paura e stabilire come una comunità possa affrontarla? È in questa tensione tra autorità e libertà spirituale che il film individua il potenziale sovversivo del suo giullare di Dio.

La ragione dei folli

Se la peste rende visibili i meccanismi attraverso cui il potere organizza i corpi, l’asilo dei lunatici ne rappresenta un’altra declinazione: quella che passa attraverso la separazione tra normalità e follia. In Storia della follia nell’età classica (1961), Foucault ricostruisce il modo in cui la società occidentale ha storicamente delimitato lo spazio della ragione, relegando la follia ai margini della comunità. L’internamento non risponde soltanto alla necessità di gestire una condizione individuale, ma riflette anche un sistema di classificazioni che stabilisce quali soggetti possano essere integrati nella vita collettiva e quali debbano esserne esclusi. In Dio ride, la struttura manicomiale in cui sono rinchiuse le donne diventa così uno spazio emblematico: un luogo separato dal mondo, nel quale la diversità viene sottratta allo sguardo della comunità e affidata all’autorità dell’istituzione. Come nella città appestata, anche qui il potere si manifesta attraverso una precisa organizzazione dello spazio; ma, mentre il contagio costituisce una minaccia esterna da contenere, la follia viene attribuita a individui sui quali si esercita direttamente il controllo.

La presenza esclusivamente femminile delle internate apre inoltre una questione che riguarda il rapporto tra follia e condizione della donna. La storia della psichiatria mostra come le concezioni della femminilità e dei ruoli sociali abbiano talvolta contribuito a definire determinati comportamenti femminili come patologici, trasformando la distanza dalle norme dominanti in una ragione di sospetto e di esclusione. L’asilo può allora essere letto come il luogo in cui il controllo istituzionale si intreccia con quello esercitato sui corpi e sulle soggettività femminili: uno spazio in cui la parola delle donne rischia di perdere credibilità proprio perché pronunciata da chi è già stata classificata come folle. In questa prospettiva, la struttura manicomiale del film non rimanda soltanto alla storia del trattamento della malattia mentale, ma interroga anche il potere di stabilire chi abbia diritto a essere ascoltato e chi, invece, possa essere ridotto al silenzio. Resta allora da chiedersi se il film si limiti a riprodurre lo sguardo dell’istituzione sulle internate o riesca a restituire loro una soggettività che quell’ordine vorrebbe negare.

Il richiamo a Francesco, giullare di Dio permette di collocare Dio ride all’interno di una tradizione cinematografica che ha trovato nella spiritualità francescana una possibilità di raccontare la fede attraverso la semplicità e il gaudio. Il film sembra inoltre inserirsi in un percorso di progressivo allontanamento di Veronesi dal comico, orientando il suo cinema verso registri più drammatici e riflessivi pur rimanendo in nel campo della commedia. Una direzione interessante, che trova nella vicenda di fra Leopoldo l’occasione per confrontarsi con temi come il potere, la fede e la libertà individuale. La struttura narrativa, piuttosto lineare, sostiene efficacemente lo sviluppo della vicenda senza appesantirne il racconto. È tuttavia nella regia che emergono i limiti più evidenti dell’opera. La messa in scena appare spesso convenzionale, più vicina ai codici della fiction televisiva italiana che a una ricerca propriamente cinematografica. Le situazioni vengono illustrate con chiarezza, ma raramente acquistano una forza visiva capace di andare oltre quanto già espresso dalla narrazione. Ne risulta una distanza tra le potenzialità dei temi affrontati e le soluzioni formali attraverso cui vengono restituiti sullo schermo.

A sostenere il film sono soprattutto le interpretazioni, in particolare quella di Pierfrancesco Favino, nonostante l’“effetto Cucciari” in Peccato (Valerio Vestoso, 2026), che restituisce a fra Leopoldo una presenza scenica capace di tenere insieme ironia, spontaneità e tensione spirituale. L’attore evita di ridurre il frate alla caricatura dell’eccentrico predicatore, conferendogli una vitalità che attraversa tanto la parola quanto la gestualità. È soprattutto attraverso il suo lavoro che il personaggio acquista spessore, facendo emergere quella dimensione umana e terrena della fede che costituisce uno degli aspetti più interessanti del film. Rimane tuttavia la sensazione che la forza delle interpretazioni e alcune intuizioni narrative non trovino un corrispettivo altrettanto convincente nella regia. Il riferimento a Rossellini, più che un modello che Veronesi riesce pienamente a recuperare, finisce così per rendere percepibile la distanza tra le ambizioni spirituali del racconto e la sua realizzazione cinematografica.