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Tag: dogma 95

  • Dogma 95 – Storia di un’utopia cinematografica

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    Nel marzo del 1995 il regista danese Lars von Trier lanciava una sfida radicale alla forma e all’industria cinematografica presentando, assieme al collega Thomas Vinterberg, il manifesto Dogma 95. Il documento, accompagnato da un cosiddetto “voto di castità” composto da dieci regole, mirava a purificare il cinema dalle sue sovrastrutture tecniche e narrative. L’obiettivo consisteva nel riportare la settima arte alla sua essenza, valorizzando l’immediatezza dell’immagine, la forza della storia e la verità della performance attoriale.

    La genesi del Dogma affonda le sue radici nel clima culturale della Danimarca degli anni ‘90 e nella frustrazione di von Trier e Vinterberg nei confronti del cinema “mainstream”, ritenuto troppo manipolativo e artefatto. Ma per comprendere pienamente la nascita di questo movimento, occorre approfondire il percorso creativo e ideologico di Lars von Trier.

    L’avversione per il cinema manistream e il “voto di castità”

    Von Trier, formatosi alla National Film School di Copenaghen, aveva già guadagnato notorietà con la Trilogia dell’Europa (The Element of Crime, Epidemic, Europa), opere articolate e formalmente complesse. Pur essendo considerato già all’epoca un maestro del linguaggio visivo tuttavia von Trier iniziò a percepire la sovrastruttura estetica del cinema come una gabbia più che una risorsa. Questa profonda frustrazione lo condusse verso una ricerca di autenticità, culminata con il desiderio di una “riforma” radicale del mezzo cinematografico. La sua esperienza con il piccolo schermo – in particolare la serie The Kingdom (1994) – fu determinante per il passaggio a uno stile più immediato, basato su camera a mano e montaggio essenziale. Parallelamente, Thomas Vinterberg era allora un giovane regista emergente che condivideva la stessa insofferenza per la spettacolarizzazione e l’artificialità del cinema “commerciale”. Il loro incontro fu fondamentale: entrambi desideravano rimettere al centro l’uomo e la sua verità emotiva, rinunciando a ogni comfort tecnologico per inseguire un’essenzialità quasi ascetica. Durante un seminario a Parigi organizzato per il centenario del cinema, von Trier colse l’occasione per distribuire copie del manifesto, redatto insieme a Vinterberg e altri registi danesi (Kristian Levring e Søren Kragh-Jacobsen). Se la provocazione fu accolta inizialmente con perplessità, ben presto attirò l’attenzione internazionale.

    Il “voto di castità” imponeva restrizioni severe: si poteva girare solo in location reali, senza scenografie aggiunte; la colonna sonora doveva essere interna alla scena; la macchina da presa doveva essere a mano; e ogni effetto artificiale, dalla luce all’azione di genere, era vietato. Questa “dimensione visiva ascetica” avrebbe dovuto impedire all’autore di dominare l’opera, esaltando invece la realtà e l’autenticità. Il manifesto in realtà, pur essendo scritto in tono perentorio nascondeva una vena ironica e performativa: von Trier stesso ne riconosceva l’ambiguità, definendolo “più un gesto provocatorio che un’ideologia”.

    Il primo film ufficiale Dogma fu Festen (1998) di Vinterberg, una narrazione familiare densa di tensione e segreti, seguita da The Idiots (1998) di von Trier, più radicale e provocatorio. Entrambi i film incarnavano in modi diversi l’etica Dogma: se il primo metteva in scena un dramma realista sfruttando appieno l’estetica Dogma, il secondo spingeva il manifesto al limite, con scene disturbanti e improvvisate, in cui la rappresentazione dell’anomalia e del corpo diventava un gesto politico ed estetico insieme. La ricezione critica fu divisa: se Vinterberg ottenne riconoscimenti internazionali (Premio della giuria a Cannes), von Trier fu accusato di cinismo e provocazione gratuita, segno che l’applicazione del Dogma era tutt’altro che neutra.

    Lo sviluppo del movimento e la sua fine

    In seguito, il movimento si diffuse rapidamente. Tra il 1998 e il 2005 furono realizzati diversi film certificati Dogma, provenienti da diversi paesi e firmati anche da autori meno noti, come Jean-Marc Barr, Harmony Korine e Susanne Bier. La comunità Dogma era eterogenea, ma accomunata dalla volontà di rompere con i canoni dominanti e dalla fiducia nella potenza della semplicità formale. La rigidità delle regole funzionava da innesco creativo: l’assenza di artifici stimolava una nuova grammatica, fatta di imperfezioni, sguardi traballanti, attori messi a nudo anche emotivamente. Non mancavano però le contraddizioni. La certificazione Dogma, con tanto di numero progressivo e firma dei fondatori, suggeriva un’autorità che cozzava con lo spirito anti-istituzionale del manifesto. Alcuni film violavano apertamente le regole pur mantenendo il marchio Dogma, a conferma della natura ambigua del progetto. Già nei primi anni 2000, molti registi, inclusi von Trier e Vinterberg, iniziarono a disattendere apertamente le restrizioni. In una celebre intervista, von Trier dichiarò che “l’autore può anche barare, ma deve sentire il peso della sua colpa”.

    Nel 2005, a dieci anni dalla nascita, il movimento venne dichiarato ufficialmente concluso. Ma la sua importanza va ben oltre la durata cronologica. Dogma 95 può essere letto come un esperimento estetico e ideologico, più che come una vera scuola o corrente. Nonostante la sua breve durata, ha lasciato un’impronta profonda sul cinema indipendente e digitale: ha anticipato lo stile raw di molte opere successive, valorizzando l’uso della camera a mano, della luce naturale e della messa in scena verosimile. Ha anche riacceso il dibattito sul ruolo dell’autore e sull’etica della rappresentazione, soprattutto in un momento storico in cui il digitale stava trasformando radicalmente la produzione e la distribuzione cinematografica. Molti registi contemporanei, pur senza aderire formalmente al manifesto, hanno assorbito la lezione del Dogma. Le influenze si ritrovano nel cinema dei Dardenne, nel primo Andrea Arnold, nel realismo sporco di Sean Baker o nei mockumentary che sfumano i confini tra finzione e realtà. 

    A trent’anni di distanza, Dogma 95 continua a essere oggetto di studio e discussione. La sua eredità risiede non tanto nella fedeltà a un codice rigido, quanto nella tensione verso un cinema più vero, più vicino all’uomo e alla sua imperfezione. Un cinema che osa spogliarsi di tutto, per raccontare ciò che resta: il conflitto, il volto, la parola. Come ogni utopia, anche Dogma 95 ha conosciuto i suoi limiti e le sue contraddizioni, ma ha saputo scuotere il linguaggio filmico e porre domande ancora attuali sulla natura e sulla funzione del fare cinema. La parabola del Dogma può allora essere vista come un tentativo, affascinante e radicale, di ridare senso al cinema in un’epoca di sovrapproduzione e di immagini sovraccariche. Come ogni manifesto, ha funzionato più come scintilla che come modello, generando fermento e riflessione più che imitazione. Ed è forse in questa instabilità, in questa tensione mai del tutto risolta tra norma e libertà, che risiede il suo valore più duraturo.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.

  • THE LAST SONG: DANCER IN THE DARK – L’ANTI-MUSICAL DI LARS VON TRIER

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    “They say it’s the last song

    They don’t know us, you see

    It’s only the last song

    If we let it be”

    “Dicono che è l’ultima canzone

    Non ci conoscono, vedi

    È l’ultima canzone

    solo se permettiamo che lo sia”

    La destrutturazione di un genere è un’operazione complessa. Difficile sapere come sovvertire canoni e regole senza, tuttavia, cedere il passo a una mera provocazione dai vacui effetti. In occasione della nostra settimana tematica dedicata al musical, ci siamo domandati se sia individuabile, nella storia del cinema, un archetipo di anti-musical. Sorprende come, ad oggi, l’unico film ascrivibile entro tale caso sia Dancer in the dark, lungometraggio del 2000 diretto da Lars von Trier. Uscito trionfante dalla 53ma edizione del Festival di Cannes, con il Prix d’interprétation féminine attribuito alla protagonista Björk e la Palma d’Oro al miglior film, la sesta fatica di von Trier è un indubbio capolavoro. E un’opera tremendamente triste. 

    Inutile negarlo: Dancer in the dark è un film cupo, addolorato, epurato di quella carica di gioia che un film in cui si balla e si canta dovrebbe avere. La storia di Selma, giovane operaia condannata a una progressiva cecità e alla pena capitale, è un dramma che non conosce vie di fuga. Se non nella musica.

    CUORE D’ORO

    È ben nota la capacità di Lars von Trier, regista danese classe 1956, di valicare i confini del pudore e sovvertire i canoni del visibilmente accettabile sullo schermo. Fondatore, insieme a Thomas Vinterberg, del movimento Dogma 95, il cineasta non si è mai risparmiato nel corso della sua controversa carriera. Suo il doloroso Le onde del destino (Breaking the waves, 1996) che ha contribuito a far conoscere il suo cinema a livello internazionale; così come il capitale Dogville (2003), Antichrist (2009), Melancholia (2011) e La casa di Jack (The House That Jack Built, 2018). La sua necessità di scandalizzare il pubblico, nel senso positivo del termine, è sicuramente uno dei meriti di un regista che ha saputo far convergere temi delicati e complessi con tecniche registiche all’avanguardia e scelte stilistiche d’eccezione. 

    Con Dancer in the dark, von Trier chiude la cosiddetta Trilogia del cuore d’oro, un trittico, insieme a Le onde del destino e Idioti (Idioterne, 1998), caratterizzato dal dramma intimo dei protagonisti dovuto alla loro eccessiva bontà d’animo. La protagonista, Selma Ježková, è un’immigrata ceca catapultata negli Stati Uniti degli anni Sessanta: la donna dedica anima e corpo al lavoro presso una fabbrica, non rinunciando a orari straordinari; i suoi sacrifici sono motivati dalla necessità di guadagnare abbastanza denaro per pagare un’operazione chirurgica che possa salvare il figlio da una progressiva cecità, malattia della quale la stessa Selma soffre. L’unico barlume di luce in una vita di privazioni è la passione per i musical hollywoodiani: dotata di eccezionali abilità canore, la protagonista dedica parte della sua quotidianità alla preparazione della messinscena di Tutti insieme appassionatamente. Sono proprio le prove generali a caratterizzare l’inizio del film, a seguito di una vera e propria overture nel senso classico del termine. Ma presto, Selma viene raggirata dal poliziotto cittadino Bill Houston che, senza scrupoli, le sottrae i risparmi di una vita. Alla ribellione della donna, che culmina con l’omicidio involontario dell’uomo, coincide il progressivo disfacimento della sua esistenza. 

    I’VE SEEN IT ALL

    In questi termini, è evidente come il soggetto di Dancer in the dark sia ben lontano dalle luminose trame dei musical di cui Selma stessa è appassionata. Ma è pur vero che, nel corso dei 141 minuti, diversi sono i momenti in cui la narrazione s’interrompe per dare spazio alla musica e al ballo: anche in momenti narrativamente cupi, come lo straziante ultimo miglio che Selma percorre per raggiungere il luogo della sua impiccagione, presenta un’interruzione musicale. Questa variazione è visibile non solo dal punto di vista della sceneggiatura, ma anche dalla prospettiva registica. 

    In linea con lo stile di von Trier, la maggior parte del lungometraggio è caratterizzato da una macchina da presa a spalla, da riprese traballanti, quasi ubriache, finalizzate ad acuire il realismo delle vicende. Ma nel momento in cui Selma inizia a sentire la musica dentro di sé e, di conseguenza, inizia a eseguire la sua performance, lo stile muta repentinamente. Alla precedente instabilità si passa a riprese fluide e sapienti carrellate, nonché a un complesso montaggio: nella celebre scena in cui Selma – Björk esegue I’ve seen it all ballando su binari ferroviari, vengono utilizzate addirittura cento macchine da presa, come dichiara il regista stesso. La complessità della messinscena coincide, dunque, con il musical classico: c’è una canzone, una protagonista, un corpo di ballo e una scenografia. 

    In termini più propriamente musicali, l’innovativa colonna sonora composta dalla stessa cantante islandese si armonizza perfettamente con il carattere sperimentale del film. Più propriamente, siamo di fronte a un esempio di Noise Music, genere definito dalla trasformazione di rumori in musica. I suoni della fabbrica dove Selma lavora infondono il ritmo a Cvalda; le matite adoperate dagli artisti di tribunale, durante il processo, producono la base per In The Musicals.

    IL MUSICAL SALVERA’ IL MONDO

    A sovrastare le note che segnano l’inizio delle sequenze musicali, la candida voce di Björk esplode sullo schermo: essa incarna appieno la capacità della musica di generare uno spazio interiore epurato dalla cattiveria del mondo. In questo senso, l’operazione di von Trier si rivela non un semplice scardinamento del musical, bensì un’elevazione del genere capace di allietare anche gli ultimi istanti di vita di un cuore d’oro.  Il prefisso anti- assume in sé, dunque, non l’opposizione al genere, bensì il trasferimento dei canoni entro una storia drammatica. 

    Tuttavia, è necessario evidenziare che non siamo di fronte a una pornografia del dolore: lo scopo di von Trier non coincide con la volontà di far scaturire pena nei confronti di Selma, bensì generare un contrasto interiore quantificato nella contrapposizione fra le scene canore, in cui la ragazza è l’hollywoodiana protagonista, e le scene in cui Selma è vittima dei soprusi. Il musical, in questo senso, s’interseca in una linea d’ombra che separa il drammatico e il barlume di gioia, elementi che confliggono, in particolare, nel doloroso finale. 

    Nessun happy ending per Selma che, condannata a morte per impiccagione, sceglie di intonare New World come ultimo atto di liberazione da un mondo che l’ha cannibalizzata. Questa scena è l’unica in cui l’universo musicale di Selma, in precedenza apparentemente eluso dalla Realtà, s’interseca con il mondo vero: questo avviene in quanto la ragazza apprende, in punto di morte, che il figlio avrà l’operazione tanto agognata; il suo scopo è stato raggiunto. Ma il canto, pur incorporando la liberazione spirituale della protagonista, viene bruscamente interrotto dall’esecuzione della pena. Il musical ha perduto la sua battaglia contro la crudeltà? Lars von Trier non ci dà risposte certe. Tuttavia, egli sceglie di apporre graficamente i versi finali della canzone che Selma non ha potuto intonare: questo atto è certamente un elemento che di certo non allevia il dolore per la morte dell’eroina-vittima, ma contribuisce a dotare la musica di un carattere salvifico, che dona a Selma la pace tanto agognata. 

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