Tag: Ennio Morricone

  • Per qualche dollaro in più – Quando Sergio Leone diventò Sergio Leone

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    Come proseguire la propria carriera dopo un film che ha cambiato la storia?

    È la domanda che, nella nostra immaginazione, si sarà posto dopo l’uscita di Per un pugno di dollari (1964) il regista Sergio Leone, che ci lasciava oggi 36 anni fa. La storia di samurai di Kurosawa trasportata nel Messico della seconda metà dell’800, con protagonista un allora sconosciuto Clint Eastwood, avrebbe infatti aperto le porte ad un nuovo genere, il cosiddetto “spaghetti western”. Per i successivi 15 anni questa variazione sul genere sarebbe stata spolpata fino all’osso e passata attraverso diverse varianti (una politica, una comica…) fino a contare centinaia di esemplari più o meno riusciti.

    Nell’immediato futuro, Per un pugno di dollari era stato in primis un enorme successo di pubblico e di botteghino: con un budget molto basso, corrispondente a circa 200.000 euro odierni, il film superò a livello internazionale i 19 milioni.

    Come bissare un tale fenomeno? Che domanda: aumentando la posta in gioco… già dal titolo!

    Per qualche dollaro in più (1965), di nome e di fatto: il budget del film è stimato intorno ai 600.000 euro odierni. Eastwood torna nella parte dell’ “Uomo senza nome”, una figura messianica, implacabile e laconica. Torna anche Gian Maria Volonté come cattivo: in Per un pugno di dollari era il trafficante d’armi Ramon Rojo, qui è il criminale tossicodipendente Indio.

    Ma rispetto al suo predecessore, questo sequel è più lungo (due ore e dodici contro un’ora e quaranta), più epico, più sperimentale e dotato di più mezzi.

    Ad oggi, è forse il meno ricordato della cosiddetta “trilogia del dollaro” di Leone. Per un pugno di dollari d’altronde è stato il capostipite di un genere, mentre Il buono, il brutto e il cattivo è ad oggi considerato da molti il migliore dei tre. Tuttavia, il capitolo “mediano” rappresenta un momento fondamentale nel percorso registico di Leone: con delle risorse in più, riprende la formula di Per un pugno di dollari, la amplia e trova così il suo “tocco” personale, quel quid che “fa” ogni grande autore.

    La musica

    Per un pugno di dollari aveva aperto una collaborazione leggendaria che avrebbe modellato per sempre lo spaghetti western: quella tra Leone e il compositore Ennio Morricone. La colonna sonora, composta di fischi, colpi di frusta, spari, un coro epico e strumenti come la chitarra elettrica, sarebbe stata ripresa da qualunque regista si sarebbe approcciato al genere.

    I temi musicali del primo e il terzo film della trilogia sono forse i più ricordati: d’altronde, come dimenticare quella fischiettata che apre Per un pugno di dollari? Cosa c’è di più iconico dell’imitazione del verso del coyote nei titoli di testa de Il buono, il brutto e il cattivo, o di più memorabile de L’estasi dell’oro, la cui melodia è stata replicata anche nelle pubblicità?

    Ma bisogna riconoscere che la musica di Per qualche dollaro in più rappresenta un passo in avanti rispetto a quella del predecessore: le composizioni sono più complesse per numero di strumenti (l’esibizione dal vivo della Danish National Symphony Orchestra rende molto bene l’idea), varietà e riferimenti. Lo stesso Morricone, il quale aveva un’istruzione classica, ha raccontato nel documentario realizzato dal collaboratore Giuseppe Tornatore come abbia incorporato in un brano un passaggio con l’organo che riprende la Toccata e fuga in re minore di Bach.

    Per i temi musicali di Indio, un personaggio tormentato da una dipendenza da droghe e dal ricordo dei delitti passati, Morricone alza l’asticella e sembra cominciare quella sperimentazione che poi avrebbe consolidato nei film di Dario Argento: la musica associata al personaggio è atonale e sconnessa, composta da suoni dissonanti, proprio come dissonanti sono i suoi pensieri.

    Morricone e Leone proseguono inoltre un’operazione già cominciata col film precedente che raggiunge l’apice nel successivo, col tesissimo triello finale dei protagonisti: la musica serve a costruire l’attesa degli sconti e a fornire l’atmosfera.

    E in questo caso, cosa ancora più interessante, la musica ha un ruolo centrale nella storia: Indio scandisce gli scontri con l’uso di un carillon proveniente da un orologio, sfidando i suoi avversari a sparare quando la musica cessa. Una melodia, quella del carillon, semplice ma tanto inquietante quanto tutto ciò che è associato all’Indio, e un oggetto, l’orologio, che non è solo un abbellimento per caratterizzare un cattivo sadico (e che abbellimento!), ma che assumerà un’enorme importanza narrativa.

    La società

    Come in Per un pugno di dollari, anche in Per qualche dollaro in più l’obiettivo dell’Uomo senza nome (qui soprannominato “il Monco” per la sua abitudine di tenere la mano destra libera per sparare) è quello di arricchirsi. In questo caso, il personaggio è diventato cacciatore di taglie e vuole accaparrarsi l’Indio e la sua banda. Tuttavia, rispetto al film precedente, la posta in gioco si alza, e non solo perché la somma in palio è decisamente più grande.

    Se nel primo film il protagonista si districava, da solo, tra le famiglie rivali dei Rojo e dei Baxter, in questo caso alla formula si aggiunge un secondo componente: il colonnello Douglas Mortimer, interpretato da Lee Van Cleef.

    La collaborazione con Leone, riproposta in Il buono, il brutto e il cattivo in cui interpreta il cattivo Sentenza, rappresentò per Van Cleef, allora in preda alle dipendenze e in difficoltà economica, una rivitalizzazione della propria carriera e l’apertura verso una nuova frontiera: l’attore recitò in moltissimi spaghetti western e divenne un’icona del genere.

    Mortimer e il Monco iniziano la storia come rivali, entrambi desiderosi di uccidere Indio. Il loro rapporto cambierà di continuo nel corso del film: da un’incerta “società” che passa per diversi tradimenti (spesso da parte del Monco) fondata sulla necessità di non pestarsi i piedi a vicenda, a fine film i due sembrano ormai arrivati ad una sintonia fondata sul mutuo rispetto delle capacità altrui.

    In Il buono, il brutto e il cattivo, il numero di “giocatori” sulla scacchiera aumenta di una terza unità, portando a nuove possibilità narrative. Inoltre, la dinamica di continua oscillazione tra rivalità e alleanza viene ripresa in chiave più ironica e ampliata nel rapporto tra l’Uomo senza Nome e Tuco (Eli Wallach).

    I rapporti con Mortimer e Tuco aprono una breccia nell’imperturbabile Uomo senza Nome: arrivato a fine film, sembra quasi che gli dispiaccia vedere sciolta la “società” formatasi col colonnello.

    Ma Mortimer dà anche un appiglio emotivo a noi spettatori: se per il Monco la morte dell’Indio rappresenta solo un’occasione per arricchirsi, il colonnello è mosso dal desiderio di vendicare sua sorella, suicidatasi dopo che il criminale l’aveva abusata. Il duello finale tra Mortimer e l’Indio assume quindi una dimensione più personale e una risonanza più forte: adesso, non è più una questione di soldi, ma una di famiglia.

    L’azione

    In Per un pugno di dollari Leone aveva già cominciato a sperimentare con la dilatazione del tempo, specialmente nello scontro finale con il malvagio Ramon. Ma è in Per qualche dollaro in più che l’attesa sembra diventare un marchio di fabbrica del regista e ad assumere quei tratti che vedremo così intensi in Il buono, il brutto e il cattivo, C’era una volta il West e anche in C’era una volta in America.

    Come abbiamo già detto, i tempi durante i duelli si dilatano enormemente nell’attesa del primo sparo, lasciando che la tensione si nutra accompagnata dalla musica epica di Morricone.

    Ma prima e durante l’azione sono frequenti anche momenti di “vuoto” prolungati in modo parossistico e accompagnati spesso da un altro elemento: il silenzio, con solo i rumori ambientali percettibili.

    In Per qualche dollaro in più abbiamo vari esempi di questa pratica. Il primo incontro\scontro tra Mortimer e il Monco, in cui i due misurano le rispettive abilità, avviene senza che i due pronuncino una parola: a parlare sono i loro gesti e, in particolar modo, le loro pistole. Ma la scena più emblematica è la rapina alla banca di El Paso. In una quiete quasi assoluta, il Monco e Mortimer (e noi spettatori con loro) seguono le mosse della banda dell’Indio per diverso tempo fino al colpo di scena finale: il rumore dell’esplosione di uno dei muri della banca spezza il silenzio e la musica di Morricone esplode a sua volta, roboante.

    Tre anni dopo, Leone avrebbe portato quest’uso del silenzio come veicolo di tensione all’apice. C’era una volta il West inizia con una sequenza di più di dieci minuti, in cui l’attesa oziosa di tre cowboy in una stazione ha come tappeto sonoro solo i suoni ambientali del luogo, un tappeto interrotto dalla prima irruzione della musica nel film: quella dell’armonica suonata da uno dei protagonisti, ripresa immediatamente dalla colonna sonora. Solo pochi minuti dopo, il culmine di quell’attesa lunghissima: il primo scontro armato della storia e la morte dei tre cowboy per mano del protagonista.

    Conclusioni

    Con Per un pugno di dollari Leone aveva rivoluzionato le regole di un intero genere cinematografico e creato un’iconografia nuova di zecca; con Il buono, il brutto e il cattivo avrebbe fatto raggiungere al genere uno dei suoi picchi massimi; con C’era una volta il West, avrebbe ucciso l’iconografia che lui stesso aveva creato.

    Ma è impossibile non pensare che senza Per qualche dollaro in più, senza quel gradino tra l’inizio e la fine della trilogia del dollaro che aveva permesso a Leone di sperimentare con risorse più ampie, non avremmo mai avuto quell’epico triello finale né quel lungo e silenzioso incipit ambientato alla stazione.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.
  • La ballata di Sacco e Vanzetti

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    Viva l’anarchia!
    Urla Bartolomeo Vanzetti prima di sedere sulla sedia elettrica.
    Una battuta potente pronunciata dalla voce tonante di Gian Maria Volonté nelle ultime scene del film Sacco e Vanzetti (1971), capolavoro diretto Giuliano Montaldo e scritto dallo stesso regista, da Fabrizio Onofri e infine da Ottavio Jemma. Una frase incisiva che è stata tagliata dalla colonna sonora della versione diffusa in Rai per favorire la vendita sul piccolo schermo. Una battuta che, malgrado le contromisure, risuona comunque attraverso il muto movimento labiale di Volonté.

    Il caso giudiziario tra storia e cinema

    Sacco e Vanzetti è una pellicola del 1971 coprodotta da Italia e Francia e per questo con un cast piuttosto variegato: Gian Maria Volonté nel ruolo di Bartolomeo Vanzetti, Riccardo Cucciolla in quello di Nicola Sacco, ma anche Rosanna Fratello, Cyril Cusack, Milo O’Shea, William Prince, Marisa Fabbri, Sergio Fantoni e Armenia Balducci. La storia è ambientata nella Boston degli anni ’20 e ricalca la vicenda realmente accaduta che ha interessato i due anarchici italiani, Bartolomeo Vanzetti e Nicola Sacco, un pescivendolo e un calzolaio, i quali vennero arrestati il 5 maggio del 1920 in quanto trovati in possesso di alcuni manifesti di propaganda anarchica e delle armi. A seguito di ciò, ai due venne attribuita ingiustamente una rapina avvenuta il 24 dicembre del 1919 all’interno del calzaturificio locale di Bridgewater e conclusasi a South Braintree con un duplice omicidio. Nonostante l’alibi solido e la confessione di uno dei veri responsabili del crimine, nel 1921 il giudice Webster Thayer decise comunque di condannarli a morte, grazie al controverso operato del procuratore Frederik Katzmann. Al fine di comprendere la vicenda, appare necessario inquadrare il caso giudiziario all’interno del clima di violenta ostilità, risentimento e diffidenza, fomentato da pregiudizi xenofobi ed episodi razziali, che si respirava nell’America di Woodrow Wilson nei confronti degli immigrati italiani, degli anarchici e dei comunisti. Per tale ragione, il caso di Sacco e Vanzetti fece il giro del mondo, finendo sui quotidiani internazionali e alimentando numerose proteste che si mobilitarono per chiedere a gran voce la loro liberazione. La notizia raggiunse persino l’élite intellettuale al punto che numerose personalità di rilievo, come Bertrand Russell, George Bernard Shaw, Herbert George Wells e Albert Einstein, si schierarono dalla parte dei due imputati. Malgrado ciò, Sacco e Vanzetti vennero giustiziati sulla sedia elettrica il 23 agosto 1927.
    In quegli anni in Italia il fascismo era salito al potere da pochi anni e stava già dando sfoggio dei suoi strumenti repressivi contro i nemici dello Stato – solo a tre anni prima risaliva l’assassinio dell’onorevole Matteotti; eppure, il Corriere della Sera decise di dedicare un pezzo alla drammatica ingiustizia che coinvolse i due anarchici italiani. Una frase spiccava su quell’articolo di sei colonne: Erano innocenti“.

    Poco dopo loro morte, Sacco e Vanzetti divennero dei simboli di libertà e di resistenza contro le ingiustizie perpetrate dagli uomini nei confronti di altri uomini, giudicati pericolosi per l’ordine pubblico a causa della loro diversità razziale, etnica, politica e religiosa. La canzone “Here’s to you” con musica di Ennio Morricone e testo di Joan Baez è la colonna sonora del film di Montaldo, ma anche un inno struggente che consegna alla storia il loro sacrificio, esaltando il coraggio e l’umanità che Sacco e Vanzetti hanno dimostrato sino alla fine dei loro giorni:

    «Here’s to you, Nicola and Bart
    Rest forever here in our hearts
    The last and final moment is yours
    That agony is your triumph.»

    Le parole della canzone sono ispirate a una dichiarazione che Bartolomeo Vanzetti aveva rilasciato tre mesi prima dell’esecuzione al giornalista Philip D. Strong per il periodico Nord America Newspaper Alliance:

    Se non fosse stato per queste cose, avrei probabilmente vissuto la mia vita là fuori, parlando agli angoli delle strade con uomini disprezzati. Sarei potuto morire trascurato, sconosciuto, un fallimento. Ora noi non siamo un fallimento. Questa è la nostra carriera e il nostro trionfo. Nella nostra intera vita non avremmo mai potuto sperare di realizzare una simile missione in favore di Tolleranza, Giustizia e Comprensione fra gli esseri umani come adesso stiamo facendo accidentalmente. Le nostre Parole – le nostre Vite – le nostre Pene – non hanno alcuna importanza. Il vero fine delle nostre esistenze – le vite di un buon calzolaio e di un povero pescivendolo – è aver fatto tutto questo! L’ultimo e definitivo istante ci appartiene – una tale Agonia è il nostro Trionfo!

    Il film di Montaldo restituisce i fatti storici con scrupolosa fedeltà, arrivando persino a svelare i retroscena più scomodi. La narrazione filmica si sviluppa, infatti, lungo due direttrici, quella giudiziaria e quella politica. Nel primo caso ci si concentra principalmente sulla vicenda di Sacco e Vanzetti, all’interno della quale si esplicano le tematiche inerenti alla corruzione del sistema giudiziario americano, al razzismo e alla xenofobia insite nella società statunitense. Emerge chiaramente come il procuratore Katzman abbia strumentalizzato questi elementi per volgere la condanna a sfavore dei due imputati, giudicati colpevoli per le loro idee e la loro origine più che per i crimini che gli sono stati attribuiti; nel secondo, invece, la questione si estende all’universale e si impegna ad analizzare tanto la risonanza che il caso giudiziario ebbe nell’Europa del tempo quanto il complesso rapporto tra Stato e corpo “estraneo”, sempre guardato con sospetto e ritenuto sovversivo o “anormale” all’interno del sistema costituito.

    Bartolomeo Vanzetti, il mattatore che finì sulla sedia elettrica

    La pellicola di Montaldo è un boccone amaro da ingoiare dal momento che pone davanti allo spettatore la realtà della vicenda in tutta la sua crudezza. Montaldo non edulcora i fatti in alcun modo, piuttosto si ostina a sostenere e a comprovare la tesi scomoda del delitto di Stato. Tale senso di ingiustizia viene ulteriormente fomentato dal celebre discorso che Gian Maria Volonté declama dinanzi alla corte. Parole che sono state realmente pronunciate da Vanzetti all’epoca della condanna e che, a causa del loro statuto testimoniale, sono state riprese fedelmente all’interno del film:

    Sì, ho da dire che sono innocente. In tutta la mia vita non ho mai rubato, non ho mai ammazzato; non ho mai versato sangue umano, io. Ho combattuto per eliminare il delitto. Primo fra tutti: lo sfruttamento dell’uomo da parte dell’uomo. E se c’è una ragione per la quale sono qui è questa, e nessun’altra. Una frase, una frase signor Katzmann, mi torna sempre alla mente: “Lei, signor Vanzetti, è venuto qui nel paese di Bengodi per arricchire”. Una frase che mi dà allegria. Io non ho mai pensato di arricchire. Non è questa la ragione per cui sto soffrendo e pagando. Sto soffrendo e pagando per colpe che effettivamente ho commesso, sto soffrendo e pagando perché sono anarchico… e me sun anarchic! Perché sono italiano… e io sono italiano. Ma sono così convinto di essere nel giusto che se voi aveste il potere di ammazzarmi due volte, e io per due volte potessi rinascere, rivivrei per fare esattamente le stesse cose che ho fatto. Nicola Sacco… il mio compagno Nicola! Sì, può darsi che a parlare io vada meglio di lui. Ma quante volte, quante volte, guardandolo, pensando a lui, a quest’uomo che voi giudicate ladro e assassino, e che ammazzerete… quando le sue ossa, signor Thayer, non saranno che polvere, e i vostri nomi, le vostre istituzioni non saranno che il ricordo di un passato maledetto, il suo nome, il nome di Nicola Sacco, sarà ancora vivo nel cuore della gente. Noi dobbiamo ringraziarli. Senza di loro noi saremmo morti come due poveri sfruttati. Un buon calzolaio, un bravo pescivendolo, e mai in tutta la nostra vita avremmo potuto sperare di fare tanto in favore della tolleranza, della giustizia, della comprensione fra gli uomini. Voi avete dato un senso alla vita di due poveri sfruttati!

    L’appassionata performance attoriale di Volonté si scontra con quella pacata di Cucciolla e ci svela la straordinaria differenza caratteriale dei due protagonisti accomunati dal triste destino: la tenacia speranzosa e idealista di Vanzetti si accompagna alla disillusione di Sacco che, dinanzi alla domanda della corte “avete qualcosa da aggiungere”, congeda il suo pubblico con un “No” secco, pronunciato con sguardo carico di dignità e umana rassegnazione. Il suo vero sentire sarà comunicato in privato al figlioletto Dante con un’ultima lettera struggente che molti anni dopo farà il giro del mondo, divenendo una promessa di lotta continua contro le disuguaglianze. Se Nicola Sacco scelse la via della protesta intima e silenziosa, Bartolomeo Vanzetti preferì quella del pubblico monito e delle parole. Nella loro diversità, tuttavia, erano entrambi consapevoli che la giuria li ha odiati sin dal primo momento in cui hanno messo piede in quell’aula e che i loro primi avvocati li hanno venduti senza farsi troppi scrupoli. Nel trasmettere ciò, mentre Cucciolla si esprime attraverso lo sguardo, Volonté preferisce utilizzare la voce. Due armi, tuttavia, fortemente valide per scalfire l’emotività dello spettatore, testimone impotente del misfatto.
    Memorabile è la confessione di una delle guardie che si trovava alle spalle di Volonté durante la scena in tribunale. Dinanzi all’ardore dell’attore nell’interpretare quel monologo, la comparsa non riuscì a trattenersi e scoppiò in lacrime interrompendo la ripresa. Dopo la scena l’uomo andò dal regista estremamente rammaricato e gli rivelò: “A dottò, me scusi, ma ‘sto Volonté me commuove davvero”. Nel 1977, sei anni dopo l’uscita del film e dopo cinquant’anni dall’esecuzione, Michael Dukakis l’allora governatore del Massachusetts, riconobbe ufficialmente l’innocenza di Bartolomeo Vanzetti e Nicola Sacco, ponendo fine alla loro agonia, ma rendendo ancora più immortale la loro voce.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.
  • Damien Chazelle – Il senso della musica

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    “I am so glad I met you” [sono così grato di averti incontrato]: con queste parole il compositore Justin Hurwitz si rivolge al regista Damien Chazelle nel suo discorso di accettazione dell’Oscar per la Migliore Colonna Sonora di La La Land (2016). Così come Nino Rota e Federico Fellini, Danny Elfman e Tim Burton, Ennio Morricone e Sergio Leone, Steven Spielberg e John Williams – e molti altri – il sodalizio artistico tra Hurwitz e Chazelle ha assunto particolare rilievo nel cinema contemporaneo

    Compagni di stanza durante i loro anni di studio all’Università di Harvard, il compositore e il cineasta iniziano la loro collaborazione con il film di laurea di quest’ultimo, Guy and Madeline on a Park Bench (2009): la stima reciproca li vedrà lavorare insieme anche per tutti i successivi lungometraggi di Chazelle, da Whiplash (2014) a Babylon (2023). Damien Chazelle, che da giovanissimo sognava di sbancare il lunario diventando un batterista jazz – ambizione abbandonata quando si rende conto di non avere abbastanza talento come musicista – ha saputo parlarci di quella passione archiviata nel cassetto dei sogni. La sua chimera si disvela in ogni suo film: da un lato, essa si compenetra con il montaggio generando un’unica armonia, una partitura comune seguita da suono e immagini; dall’altro, la musica come devozione s’incarna in un personaggio (non necessariamente il protagonista) che ha il compito di palesare, nel corso della narrazione, la sua assoluta abnegazione verso la musica – ma non solo.

    Whiplash: zitto e suona

    La musica è una vocazione che non prevede compromessi, se non quelli necessari per poterla alimentare: così come il film non può sussistere senza musica (in quanto compenetrato con il montaggio à la Chazelle), Andrew Neiman, protagonista di Whiplash, non può vivere senza la musica. Secondo lungometraggio del regista – ma il primo realizzato per il grande pubblico – Whiplash è un film complesso (e controverso) sotto diversi aspetti, del quale abbiamo ampiamente parlato in questo articolo. 

    Il ritmo febbricitante del montaggio è determinato dai brani jazz performati da Andrew ed eseguiti dalla band del conservatorio Shaffer di Manhattan nella quale suona sotto la direzione del dispotico Terence Fletcher. La musica è la ragion d’essere del film: lo spettatore si ritrova sovrastato dalla colonna sonora, che in Whiplash assume un significato ulteriore in quanto incorpora non solo i brani musicali, ma anche tutto il comparto sonoro nel quale alle urla dei protagonisti fa eco il suono della batteria di Andrew. Quella del protagonista è una devozione quasi religiosa, una dedizione che non può essere intesa né spiegata: per questo Andrew evita di parlare del suo percorso di batterista ai parenti durante un’anonima cena di famiglia; e per questo egli abortisce una relazione amorosa che, ai suoi occhi, pare un accessorio altamente superfluo. Il rigore di Andrew si esplicita nella pervasività dei brani musicali, da Whiplash a Caravan, che vengono performati ripetutamente nel corso della narrazione. Così come il ragazzo è assorto nella sua musica, il ritmo del montaggio è determinato dalla stessa musica, dall’Overture fino alla travolgente improvvisazione finale: è una frenesia, quella del montaggio, che riflette l’inquietudine di Andrew e che pervade l’intera pellicola. 

    La La Land (2016): splendori e miserie del musical 

    A lungo si è elogiato La La Land, film che ha consentito a Chazelle di sbancare il lunario, di essere una ventata d’aria fresca nel musical. Tuttavia, l’effetto che produce è oltremodo gioioso, rispetto ai più celebri film del genere: La La Land è un film malinconico che riflette sulla “morte del musical”, o per meglio dire sul disincanto di un pubblico (quello contemporaneo) che è ben cosciente dell’artificiosità della “gioia” caratterizzante i musical “di un tempo”. La colonna sonora composta da Hurwitz è pervasiva, articolata, e mostra come la lezione dei grandi compositori sia stata appresa e metabolizzata. Nonostante pezzi gioiosi come Another day of sun, lo scopo è necessariamente un altro. Con questo film, dunque, Chazelle ci narra – attraverso la storia d’amore fra Sebastian e Mia – del suo percorso di demitizzazione di tal genere cinematografico, di un esperimento scientifico che ha prodotto come risultato l’incompatibilità fra il mondo reale e il mondo del musical cinematografico

    Questo processo di demistificazione coinvolge, fra tutti, il jazzista Sebastian: al suo vigore formale – che ricorda, inevitabilmente, quello di Andrew – si contrappongono le bollette da pagare, le scadenze, e il desiderio di aprire il locale dei suoi sogni, anche a costo di scendere a compromessi con il jazz. La malinconia di Sebastian è resa evidente dalle due tracce musicali, eseguite al pianoforte, che caratterizzano la sua presenza sulla scena: Mia and Sebastian’s Theme, un lento che muta in un virtuosismo jazz, e City of Stars, brano che unisce le aspettative dei due protagonisti e il senso di malinconia generato dalla “città delle stelle”. La devozione di Sebastian verso la musica non è quella di Mia, che è devota alla recitazione: tuttavia, La La Land in quanto musical cinematografico consente ai due di incontrarsi idealmente a metà strada, attraverso l’unico genere che consente la coesistenza di ambedue le vocazioni in egual misura. 

    First Man – Il primo uomo (2018): il senso dell’esistenza e il senso della musica

    First Man è un film anomalo, se si osserva la filmografia di Damien Chazelle nella sua interezza: è la storia romanzata del primo uomo che ha messo piede sulla Luna, Neil Armstrong, e del percorso che ha condotto la Nasa a compiere quel piccolo passo per l’uomo, ma grande per l’umanità. Se da un lato ricorre il tema dell’ossessione del successo – da parte di Neil, così come Andrew, Sebastian e Mia – dall’altro First Man è un lungometraggio che pone al centro della narrazione il dramma esistenziale dell’astronauta conseguente la morte della figlia. È un film nel quale all’intimità del protagonista si contrappone l’ambiente sterile della Nasa, una casa nella quale si tenta di “risolvere in fretta” il lutto, una cerchia di amicizie che subiscono sulla propria pelle il prezzo del successo

    E la musica? Come convive lo stile eclettico di Hurwitz in un film biografico che racconta l’impresa di un uomo in crisi? Il compositore si adatta in questo inedito spazio narrativo scrivendo bravi che possiamo suddividere in due categorie. Da un lato ci sono composizioni come X-15 o First to Dock, tracce che descrivono, in termini musicali, le difficoltà della missione aerospaziale, prediligendo toni cupi e inserendo elementi “meccanici” come il ticchettare di un orologio. La seconda categoria comprende quelle tracce che indagano l’interiorità di Neil Armstrong, come Armstrong Cabin, Crater e Quarantine, tutte elaborate sullo stesso tema, una sorta di ninnananna eseguita da un’arpa e da uno strumento inconsueto, il theremin, la cui scelta da parte di Hutwitz non è assolutamente casuale. Da un lato, il suono prodotto dal theremin – basato su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al di fuori dello spettro udibile, producono dei suoni sul principio fisico del battimento nel campo delle frequenze udibili – è un chiaro rimando a tutto quell’immaginario sonoro dell’”extra-terrestre”, della creatura aliena così come viene rappresentata nei film anni Cinquanta e Sessanta. Dall’altro lato, il theremin presuppone che il musicista non entri mai in contatto con lo strumento, che può solamente allontanare e avvicinare le mani all’antenna per modificare il suono: in questo senso, lo strumento si fa perfetta metafora della condizione di alienazione di Neil, di distacco psicofisico dalla realtà dopo la morte della figlia, e di un distanziamento permanente dopo il suo ritorno sulla Terra; ciò che ha visto e vissuto fa di lui un individuo alieno, e le parole non potranno mai esprimere con chiarezza la sua condizione. 

    Babylon (2022): nessun compromesso

    Babylon, ultima fatica di Damien Chazelle che ha riscosso giudizi contrastanti da critica e pubblico: è un’opera magniloquente, senza freni, schizofrenica ma al contempo capace di esprimere a chiare quale sia il punto di vista del regista rispetto al senso del cinema, secondo una prospettiva che guarda sia al passato che al futuro della Settima Arte. La colonna sonora di Justin Hutwitz è la vera “colonna” del lungometraggio, in senso figurato: la varietà di brani, da Voodoo Mama a Jub Jub, dal tema di Manny e Nellie fino alle variazioni sul tema di Gold Coast Rhythm, riflette da un lato l’eccentricità delle vicende narrate in una Hollywood senza freni, dall’altro la fragilità degli individui rispetto a cambiamenti improvvisi, sia nel sistema produttivo americano (con l’avvento del sonoro), sia nella società (rappresentati dal sadico James McKay). 

    Tuttavia, ai fini del nostro discorso, vogliamo soffermarci su una figura secondaria del film, la cui limitata presenza scenica sortisce, altresì, una riflessione profonda sulla musica e sulla necessità di non disunirsi (consentite a chi scrive questo “prestito” all’opera di Paolo Sorrentino). Sidney Palmer è un trombettista jazz afroamericano: di notte indossa un frac e suona presso le sfrenate feste di ricchi produttori hollywoodiani; di giorno vive in una misera stanza condivisa con altre persone, e dorme su due sedie, coprendosi gli occhi con il proprio cappello. Per lui, l’avvento del sonoro non rappresenta una disgrazia, bensì una manna dal cielo: la sua tromba, magicamente, diviene importante sullo schermo, facendo di lui una star. Tuttavia, l’incantesimo si esaurisce nel momento in cui viene chiesto a Sidney di disunirsi: durante le riprese di un film gli viene chiesto di colorarsi il viso con una tintura scura, al fine di diminuire il “contrasto cromatico” con gli altri musicisti neri che, a detta dei produttori, appaiono “più neri” di lui sullo schermo, il che potrebbe generare malcontento fra il pubblico. Sidney acconsente, per consentire agli addetti ai lavori di guadagnarsi la paga quotidiana; successivamente abbandona Hollywood, torna a suonare la sua tromba in piccoli locali di periferia, libero da ipocrisie e pregiudizi. Sidney rappresenta il musicista che non scende a compromessi che, esattamente come Andrew Neiman (ma senza la sua vena ossessiva nei confronti del suo strumento), sceglie di porre la musica, riflesso della sua dignità, al di sopra di tutto e tutti. Gold Coast Rhythm, l’ultimo brano eseguito da Sidney, si fa portavoce della sua disillusione e della sua amarezza, diviene un canto malinconico: e, tuttavia, assolutamente, decisamente libero.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.
  • La colonna sonora nei film – Buio in sala e…ascoltate

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    Aspettate un momento, aspettate un momento, non avete ancora sentito niente

    Aveva proprio ragione George Lucas a dire che il sonoro è il 50% dell’esperienza cinematografica. La musica è un elemento fondamentale nei film e nelle serie tv in quanto influenza la nostra esperienza di fruizione e le emozioni che proviamo. Talvolta, si rivela anche più efficace delle immagini. Potremmo a questo proposito riprendere le parole del pluripremiato regista Abbas Kiarostami: 

    Il suono è molto importante, più importante dell’immagine… attraverso la ripresa visiva noi arriviamo, al massimo, a ottenere una superficie bidimensionale. Il suono conferisce a questa immagine la profondità, la terza dimensione. È il suono a colmare le lacune dell’immagine.

    Partiamo dall’inizio…

    Alla sua nascita, nel 1895, il cinematografo era muto: i film non erano altro che un susseguirsi di immagini accompagnate da musica dal vivo. La musica aveva semplicemente una funzione di accompagnamento, occupandosi anche di riprodurre i suoni di ciò che mostrava la pellicola. Una soluzione che dimostra quanta importanza veniva già data al sonoro. Il primo film interamente parlato è stato realizzato solo nel 1928, Luci di New York di Bryan Foy. In Italia è arrivato leggermente più tardi, nel 1930 con La canzone d’amore di Gennaro Righelli. Con il tempo le tecnologie si sono affinate ed evolute e hanno così permesso di dare voce a personaggi che fino a quel momento rappresentavano soltanto un volto, di sentire i rumori ambientali e utilizzare una colonna sonora che potesse accompagnare le scene. Si è così assistito a un vero e proprio rilancio dello spettacolo cinematografico, che ha quindi acquisito moltissimi nuovi spettatori.

    Perché è così importante la musica nei film?

    Quando si tratta di inserire la colonna sonora in un film, si hanno due possibilità: crearla appositamente oppure utilizzare musiche già esistenti e conosciute. Nel caso di una colonna sonora originale la sua composizione viene affidata a un cantante, un musicista o un compositore; in alcuni casi, compositori e tecnici del suono collaborano per creare una partitura innovativa. Uno dei casi recenti più iconici in questo senso è certamente il tema di Dune composto da Hans Zimmer, grazie al quale ha anche vinto il Premio Oscar come Migliore colonna sonora nel 2022. Il compositore ha spiegato la sua scelta di non avvalersi dei classici strumenti musicali in un’intervista rilasciata a Vanity Fair. Ha esposto le sue perplessità circa la tendenza ad utilizzare suoni “terreni” per film di fantascienza come “Star Wars” o “2001: Odissea nello spazio”, che di terreno non hanno nulla. Secondo Zimmer, la musica dovrebbe riflettere la cultura e il pianeta nel quale è ambientato il film, per questo ha deciso di inventare da zero delle sonorità peculiari. Per creare la colonna sonora di Dune ha creato dei suoni innovativi, prendendo ispirazione da elementi terreni: è partito dalla voce umana che, modificata con una vasta gamma di effetti, quali la compressione e il riverbero, gli ha permesso di creare un suono “naturale” che non esiste sul nostro pianeta. 

    Le funzioni della musica nei film sono molteplici: può anticipare allo spettatore cosa sta per accadere, esprimere i sentimenti dei personaggi o ancora amplificare le sensazioni provocate da una determinata scena. Per questo, permette di immergersi al massimo nella narrazione filmica e favorisce l’empatia con i personaggi, provocando delle sensazioni che sono destinate a durare nel tempo. Prova ne sono alcune partiture che ormai sono entrate a far parte della cultura di massa: pensiamo all’iconica colonna sonora de Lo Squalo (Steven Spielberg, 1975) che con poche note ripetute ci rimanda immediatamente a una situazione di pericolo.

    Colonne sonore iconiche 

    È praticamente impossibile pensare a film che hanno segnato la storia del cinema senza la colonna sonora che li accompagna. Anzi, si sono verificati anche casi in cui la musica è risultata più memorabile del film stesso. Pensiamo al tema di Momenti di Gloria (Hugh Hudson, 1981) di Vangelis. Il compositore vinse l’Oscar per la migliore colonna sonora nel 1981, mentre il successo del film è andato scemando.

    Tra le colonne sonore che sono rimaste impresse nella memoria collettiva non possiamo non fare riferimento a Il Padrino (F.F. Coppola, 1972). Il film è tratto dall’omonimo romanzo di Mario Puzo, un autore americano di origini italiane. Dato che al centro della storia vi è una famiglia italo-americana, il produttore Robert Evans ha voluto un regista di origini italiane. Lo stesso criterio ha guidato la scelta del compositore: Nino Rota. Sono due le melodie iconiche su cui ci soffermiamo. La prima è The Godfather Waltz, una melodia intima che usa un tono oscuro, tragico ed epico allo stesso tempo, perfettamente in linea con le vicende della famiglia malavitosa. Il tema è eseguito da una cornetta, che suona da solista, rimandando così alla solitudine del padrino e, più in generale, alla solitudine che prova un immigrato italiano in una terra come l’America. L’altra melodia è certamente Love Theme From the “Godfather”, malinconica e profonda. Abbiamo ricordato solo due delle musiche splendide presenti nel film, che sono sufficienti per ricordare come Nino Rota sia poi riuscito a creare uno stile da quel momento considerato da imitare per i film a tema mafioso. 

    Se si parla di colonne sonore, non è possibile prescindere da Ennio Morricone, diventato un solido punto di riferimento in questo mondo grazie soprattutto ai film western e al sodalizio con Sergio Leone. Tra i brani più celebri composti ricordiamo il tema principale de Il buono, il brutto, il cattivo (S. Leone, 1966). Questo tema è presente sin dai titoli di testa e accompagna tutto il film, permettendogli di raggiungere una potenza epica che difficilmente avrebbe raggiunto solo tramite le immagini. Il brano inizia con l’ululato di un coyote, aggiungendo poi ai vari strumenti, fischi e rumori di pistole. Il tema si adatta ai tre protagonisti: per il brutto viene usata una voce umana, per il buono un flauto e per cattivo un arghilofono. Ogni personaggio è accompagnato o anticipato dal proprio strumento, quindi se si sente il flauto, il personaggio buono è nei dintorni e così via.

    Infine, pensiamo alla colonna sonora di Harry Potter, in particolare a Hedwig’s Theme di John Williams. Si tratta di uno dei più grandi compositori di musica da film, prova ne sono gli innumerevoli premi e candidature che ha ricevuto: 5 premi Oscar, 18 Grammy Awards, 3 Golden Globe, 1 British Academy Award e 39 candidature agli Oscar. Prima di ingaggiarlo per Harry Potter e la Pietra filosofale, il regista Chris Columbus lo ha messo alla prova chiedendogli di comporre del materiale promozionale per il film. Williams ha quindi composto la già citata Hedwig’s Theme, una melodia che cattura lo stupore del piccolo Harry catapultato in un mondo di maghi e che accompagnerà tutti e gli otto film della saga. Il regista stesso in un’intervista ha dichiarato:

    I remember first hearting Hedwig’s Theme It was so clear that this was it. It felt so appropriate, sufficiently majestic and magical. 

    Conclusioni

    Appare chiaro come la musica nei film non sia un semplice accompagnamento, ma un elemento fondamentale che arricchisce ciò che viene comunicato dalle immagini e condiziona quindi l’esperienza di fruizione. Affinché possa essere memorabile per lo spettatore, però, non è sufficiente che sia magistralmente composta, ma è necessario che sia sapientemente collocata all’interno del film. Riprendiamo a questo proposito una citazione del Maestro Ennio Morricone, tratta dal libro “Morricone” (2019): 

    Per la maggior parte del tempo, le persone vivono la musica in un film come una suggestione dell’inconscio… In altre parole, la musica riesce a mostrare quello che non è visibile, a operare in direzione contraria al dialogo, o persino a raccontare una storia che le immagini non rivelano.

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    Cristiana Agosta,
    Redattrice.
  • La musica in immagini – Enzo Jannacci – Vengo anch’io e i documentari dedicati ai musicisti italiani

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    «Vengo anch’io!» «No, tu no!»: era il 1968 quando il cantautore e musicista Enzo Jannacci lanciava uno dei brani di maggior successo della propria carriera. Classe 1935, scomparso nel 2013, l’artista milanese ha lasciato un segno indelebile nella cultura italiana: jazzista, caposcuola del cabaret italiano, pioniere del rock and roll italiano, artista poliedrico e comico d’eccezione. 

    A dieci anni dalla sua dipartita, il regista Giorgio Verdelli ha presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nella sezione Fuori Concorso, il documentario Enzo Jannacci-Vengo anch’io. Portato nelle sale cinematografiche per soli tre giorni – 11, 12 e 13 settembre 2023 – il film di Verdelli ha saputo omaggiare uno degli artisti più eclettici del panorama musicale italiano, nonché coglierne i lati meno noti, pur non cedendo al facile pettegolezzo. 

    Oltre a Enzo Jannacci-Vengo anch’io, è interessante osservare come negli ultimi anni vi sia una particolare propensione delle produzioni documentaristiche italiane a narrare figure fondamentali del mondo della musica: Giorgio Verdelli, in particolare, è uno dei membri più ispirati di questa new wave del documentario italiano, nella quale non possiamo non includere film come Ennio (2022) di Giuseppe Tornatore, anch’esso presentato fuori concorso al Festival di Venezia nel 2021. 

    Ho visto un re!

    Forse non tutti sono a conoscenza della carriera da chirurgo cardiovascolare di Jannacci, interrotta perché il cantautore milanese non riusciva a sopportare il dolore altrui. Oppure, solo pochi sanno che la celebre Via del Campo di un altro capostipite della canzone italiana, Fabrizio De André, è frutto anche dell’ingegno di Enzo Jannacci. 

    Grazie al supporto del figlio del cantautore, Paolo Jannacci, Giorgio Verdelli viaggia, fra immagini e musica, nella mente di Enzo, con interviste ad artisti da sempre ispirati dal suo genio, amici e collaboratori che ricordano le tappe fondamentali della sua carriera. Dalle serate di cabaret trascorse al Derby di Milano alle trasmissioni radiotelevisive del canale Nazionale: il ricchissimo repertorio, comprensivo di materiale inedito, immortala sul grande schermo il genio artistico di Jannacci. Ma è specialmente la vena comica ad affiorare nel corso della narrazione: si ride a crepapelle, dall’inizio alla fine; e si piange, tuttavia, perché alla fine del documentario, si realizza, insieme agli intervistati, quanto manchi una figura come Enzo Jannacci nel panorama culturale italiano. È forse questa dissonanza voluta il quid in più che rende memorabile il documentario di Giorgio Verdelli, il quale, nonostante l’origine napoletana, riesce comunque a far affiorare quello spirito milanese insito nella produzione musicale di Enzo. Ed è forse triste anche pensare come la conoscenza del cantautore, oggigiorno, sia indiretta e limitata a spot radiotelevisivi che riducono canzoni come Vengo anch’io, no tu no e Canzone intelligente

    Giorgio Verdelli e il documentario musicale

    È venerdì sera e abbiamo voglia di ascoltare della buona musica, ma anche di vedere un film: siamo particolarmente interessati a figure, passate e presenti, del panorama musicale italiano. Forse può venirci in aiuto sbirciare nella filmografia di Giorgio Verdelli, autore, regista e produttore di programmi e documentari musicali, annoverato fra i maggiori esperti di musica internazionale. Dal 2013 fino ad oggi ha narrato, per canzoni e immagini, alcuni degli artisti più celebri della canzone italiana. Nel 2017, a due anni dalla sua scomparsa realizza Pino Daniele – Il tempo resterà, documentario narrante lo stile musicale del cantautore napoletano. Nel 2020 presenta a Venezia, fuori concorso, Paolo Conte, via con me, documentario che determina la sua presenza fissa al festival veneziano; nello stesso anno firma non solo uno dei ritratti più umani dell’immenso talento artistico di Lucio Battisti con Io tu noi, Lucio, ma anche il racconto sincero di un altro pilastro della musica italiana, Mia Martini, con Mia Martini – Fammi sentire bella. Nel 2021 torna a Venezia con Ezio Bosso: Le cose che restano, omaggio al direttore d’orchestra a un anno dalla sua scomparsa.

    Ciò che sortisce da questo breve resoconto è certamente l’attenzione con cui Verdelli sceglie i cantautori e musicisti intorno ai quali costruire il proprio discorso e la sua originale narrazione: l’alternanza fra autori più contemporanei e cantanti appartenenti a una generazione meno recente è sintomo di una costante ricerca nel campo musicale volta a restituire un quadro quanto più articolato del panorama artistico italiano.

    Oltre Verdelli: da Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato a Ennio

    Certamente sarebbe riduttivo (o eccessivamente descrittivo) elaborare un elenco dei più recenti documentari incentrati su figure del panorama musicale italiano. Non ci si può tuttavia esentare dal nominare prodotti come Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato di Giuseppe Pollicelli, Mario Tani, ritratto confidenziale e intimo di uno dei più grandi musicisti mai esistiti realizzato rispettando lo spirito composto e riservato del musicista siciliano. Si pensi anche a Pavarotti & Friends diretto da Stefano Vicario, Spike Lee, Luigi Martelli, omaggio al grande tenore Luciano Pavarotti; oppure al pluripremiato kolossal di Giuseppe Tornatore, Ennio, presentato al Festival di Venezia nel 2021 (lo stesso anno di Ezio Bosso: Le cose che restano), epico documentario dedicato a una delle figure più importanti figure del mondo del cinema e della musica. 

    Questa forte presenza del documentario italiano musicale incorpora con vigore il contemporaneo interesse verso la feconda commistione tra immagini e musica, tra cinema e canzone: mostra a chiare lettere (e a chiare note) l’importanza di ricordare i grandi esponenti della musica italiana, senza certamente sminuire le nuove leve. E dinanzi al costante successo di questi prodotti nelle sale italiane la reazione non può che essere: vai al cinema? Vengo anch’io!

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    Shannon Magri,
    Redattrice.
  • TOP 10 2022 – FRAMES CINEMA AWARDS

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    Il 2022 è finito da pochi giorni ed è finalmente tempo di bilanci. Anche quest’anno vi proponiamo dunque la nostra top 10 di redazione, ma anche quella dei film che voi avete preferito, estrapolata da una serie di sondaggi fatti sul nostro profilo Instagram negli ultimi giorni dell’anno.

    Purtroppo neanche il 2022 è stato l’anno della rinascita della sala cinematografica, che in Italia, nonostante un incremento di presenze del 79% rispetto all’anno precedente, continua a soffrire una grave crisi di pubblico, senza riuscire più a raggiungere i livelli pre pandemici (-50% di pubblico rispetto al triennio 2017-2019). Anche quest’anno gli esercenti possono tornare a sorridere soprattutto grazie a pochi blockbuster, tra cui l’attesissimo Avatar: la via dell’acqua, il sequel del film culto di James Cameron del 2009 che tutti noi attendavamo da troppo tempo, e che in poco più di due settimane ha già raggiunto i 30 milioni di incassi in Italia, con un andamento superiore al film fenomeno dello scorso anno Spider-Man: No Way Home

    Nel box office annuale troviamo nelle prime posizioni anche Top Gun: Maverick, film di Joseph Kosinski che è riuscito a portare in sala non solo i nostalgici degli anni ’80, ma anche un’importante fetta di pubblico giovanile, The Batman di Matt Reeves, film con cui la Warner Bros. è riuscita a produrre, finalmente, un successo sia di pubblico che di critica, mostrando ancora una volta come le storie legate al mondo dell’uomo pipistrello siano, di gran lunga, le più interessanti nel mondo della DC Comics. Infine, molto deludente quest’anno, è stata la Marvel, che ha fallito due importanti appuntamenti: il primo, il nuovo Doctor Strange: nel multiverso della follia di Sam Raimi, che seppur sia andato decisamente bene al botteghino non è stato molto apprezzato né dalla critica né tantomeno dal pubblico, ma soprattutto Thor: Love and Thunder, diretto da Taika Waititi, che possiamo dire con certezza di essere stata una delle più grandi delusioni dell’anno, sia per i fan Marvel che per quelli del regista neozelandese.

    Il prossimo triennio sarà fondamentale per comprendere quale sarà il futuro della sala cinematografica: vedremo se il pubblico tornerà ad apprezzare i film sul grande schermo o se questo settore cambierà totalmente, prediligendo la visione casalinga per tutta quella popolazione italiana che non si trova nelle grandi città metropolitane.

    Per quanto riguarda noi spettatori, anche questo è stato un anno piuttosto generoso che ci ha regalato tante prime visioni indimenticabili. Tra gli altri, abbiamo potuto assistere al ritorno del duo Guadagnino/Chalamet, una coppia che ancora una volta funziona alla perfezione regalandoci un film molto intenso e stratificato come Bones and All; abbiamo sbirciato dentro i ricordi di infanzia di un mito come Steven Spielberg, che con il suo The Fabelmans ci ha fatto sognare e ritornare bambini, per non parlare dell’incredibile opera portata in scena da Paul Thomas Anderson, ovvero Licorice PizzaMa ce ne sarebbero moltissimi altri: il ritorno di Cronenberg, la doppietta di Guillermo Del Toro con La fiera delle illusioni e Pinocchio, i nuovi film di Jordan Peele e Robert Eggers, il fenomeno Blonde di Andrew Dominik e così via. Impossibile racchiudere in un articolo tutte le uscite dell’anno, per questo vi invitiamo a seguirci con costanza e non perdervi nessuno dei nostri contenuti e nessuna nostra recensione.

    Facciamo una doverosa premessa: per essere ammessi alla classifica finale, un film doveva essere visto da almeno cinque redattori. Sono abbastanza, dunque, i film che in pochi di noi hanno visto ma che volevamo consigliarvi comunque. Tra questi c’è Stringimi forte, film francese di Mathieu Amalric, disponibile per il noleggio su Rakuten Tv; ma anche Cha Cha Real Smooth, film di Cooper Raiff originale Apple+ che trovate, appunto, sul servizio streaming di Apple; ma anche alcuni documentari come Gli ultimi giorni dell’umanità, scritto e diretto da Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo, presentato a Venezia e purtroppo introvabile al momento, o Moonage Daydream, diretto da Brett Morgen e incentrato sulla figura di David Bowie e disponibile per il noleggio online. Potete trovare la lista completa di queste perle da riscoprire sul nostro profilo Instagram: post 1 e post 2.

    Sul nostro profilo Instagram potete trovare anche un post dedicato ai film che ci hanno deluso (potreste notare film presenti anche in Top, questo perché nel post sono presenti le delusioni dei singoli redattori) e un post dedicato ai flop dell’anno.

    Ma iniziamo a parlare di classifiche. Ecco la top 10 scelta dai nostri followers:

    10. Avatar – La via dell’acqua (James Cameron, 2022, disponibile al cinema);
    9. Pinocchio 
    (Guillermo Del Toro, 2022, disponibile su Netflix);
    8. Everything Everywhere All at Once 
    (Daniel Scheinert e Daniel Kwan, 2022);
    7. Nope
    (Jordan Peele, 2022, disponibile per il noleggio);
    6. La fiera delle illusioni – Nightmare Alley
    (Guillermo Del Toro, 2021, disponibile su Disney+);
    5. Crimes of the Future
    (David Cronenberg, 2022);
    4. The Northman (Robert Eggers, 2022, disponibile su Sky);
    3. Bones and All
    (Luca Guadagnino, 2022);
    2. The Fabelmans
    (Steven Spielberg, 2022, disponibile al cinema);
    1. Licorice Pizza
    (Paul Thomas Anderson, 2021, disponibile su Prime);

    E, dulcis in fundo, la classifica stilata dalla nostra redazione. Ma prima, ci sentiamo in dovere di spiegare ai nostri lettori i criteri usati per questa top 10. Ogni redattore ha avuto il compito di assegnare ad ogni film che fosse uscito in Italia nel 2022 un voto da 1 a 100. Dopodiché, ad ogni film veniva anche assegnato un punteggio bonus derivante dalle top 10 dei singoli redattori e redattrici (10 punti al primo, 1 punto al decimo…). Questo bonus andava a sommarsi con la media voto del film e da lì si ricavava il punteggio finale, quello utilizzato per stilare la classifica.

    10. Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, 2022, disponibile su Paramount+) – 119,6 punti;
    9. Blonde (Andrew Dominik, 2022, disponibile su Netflix) – 120,2 punti;
    8. Bones and All (Luca Guadagnino, 2022) – 124,9 punti;
    7. Nope (Jordan Peele, 2022, disponibile per il noleggio) – 125,4 punti;
    6. Pinocchio (Guillermo Del Toro, 2022, disponibile su Netflix) – 133,3 punti;
    5. Ennio (Giuseppe Tornatore, 2022, disponibile su Tim Vision) – 144,3 punti;
    4. The Fabelmans (Steven Spielberg, 2022, disponibile al cinema) – 153,1 punti;
    3. Elvis (Baz Luhrmann, 2022, disponibile su Infinity) – 168,5 punti;
    2. Avatar: la via dell’acqua (James Cameron, 2022, disponibile al cinema) – 170,7 punti;
    1. Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021, disponibile su Prime) – 236,7 punti;

    E invece, secondo voi, qual è stato il miglior film dell’anno? Vi trovate d’accordo con le scelte prese dalla nostra redazione? Noi intanto vi diamo appuntamento al prossimo anno con la seconda edizione dei Frames Cinema Awards, sperando che questo sia l’anno della definitiva rinascita del cinema e della sala cinematografica.

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  • RECENSIONE SERGIO LEONE, L’ITALIANO CHE INVENTO’ L’AMERICA – IL NUOVO “ENNIO”?

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    Francesco Zippel, italiano che ha lavorato assieme a registi internazionali del calibro di Friedkin e Anderson, è alla sua ennesima prova nel genere documentaristico e alla seconda nell’ambito della filmografia del nostro paese e dei suoi mostri sacri. Oltre a Friedkin Uncut (2018) e Oscar Micheaux-The Superhero of Black Filmmaking (2021), infatti, ha lavorato anche ad un mediometraggio/intervista dedicata a Fellini, con protagonista Wes Anderson, Fantastic Mr Fellini (2020). 

    Sarebbe dunque sbagliato chiamare il suo ultimo film, dedicato a Sergio Leone e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Venezia Classici, un “ritorno alle origini”. Tuttavia, si tratta certamente di una naturale prosecuzione per la carriera del documentarista, filmmaker tra due mondi, dedicato a un artista che più di altri ha saputo far comunicare Italia e America.

    Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America (alcune fonti riportano anche “l’uomo che inventò l’America” come titolo) è costruito tutto attorno agli interventi di personaggi che hanno lavorato col regista (Eastwood, Connelly, De Niro), che l’hanno studiato (Christopher Frayling), conosciuto e vissuto (i figli) o che sono stati ispirati dalla sua opera (tra i nomi citabili, Spielberg e Frank Miller).

    Il film rientra agevolmente all’interno di quel filone di documentari dedicati a figure del nostro cinema usciti negli ultimi anni. Si pensi solo a titoli come Fellinopolis (Silvia Giulietti, 2020), Django & Django (Luca Rea, 2021) o Ennio (Giuseppe Tornatore, 2021; trovate la nostra recensione qui. Con quest’ultimo in particolar modo il film di Zippel sembra avere delle somiglianze superficiali: a causa della collaborazione tra Leone e il compositore, infatti, diversi degli intervistati sono presenti in entrambe le pellicole (Tornatore, Eastwood, Tarantino, lo stesso Morricone…). Inoltre, si possono notare all’interno di tutti e due i film l’uso di alcuni (pochi) filmati uguali, oltre che, per ovvie ragioni, il ritorno a film già affrontati nel lavoro di Tornatore. Ma l’intento di fondo risulta completamente diverso. Se, infatti, Ennio voleva fungere, almeno da ciò che emergeva dalle parole del musicista, anche come forma di “redenzione” per un artista mai del tutto sicuro del valore della propria arte, qui abbiamo uno studio approfondito riguardante un maestro affermato e concretizzato visto da un punto di vista esterno.

    Già dal titolo, infatti, Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America ci espone la sua missione: non è interessato a ripercorrere l’intimità e la mente dell’artista (come aveva fatto Tornatore con Ennio, portandoci come voce narrante lo stesso compositore), né a far riscoprire al pubblico mainstream un autore meno conosciuto (come aveva fatto il documentario dedicato a Corbucci, autore apprezzatissimo dai cinefili e appassionati ma certamente meno prominente nella memoria collettiva degli spettatori “casuali” rispetto a Leone). La presenza di appassionati che sappiano spiegare nel dettaglio la sua arte (tra tutti il più informato, a scapito di un Tarantino più loquace, è certamente Scorsese) e veri e propri esperti (i bolognesi riconosceranno Farinelli, direttore della Cineteca) permette la creazione di un dossier interessantissimo di informazioni attorno al suo processo creativo, alla sua maniera di fare western che sono, come ben espresso da Frayling, “la mitizzazione del mito” americano portato sullo schermo.

    Pertanto, alla storia della vita di Leone, trattata molto sommariamente, e alla cronologia dei suoi film, si alternano vere e proprie sezioni dedicate a singoli argomenti che abbracciano il processo del filmmaking nella sua completezza e che coinvolgono anche figure apparentemente “minori” come il rumorista o il sound mixer. Si rispolvera così anche un certo modo di far cinema, ormai superato dall’uso della tecnologia ma ancora estremamente affascinante. 

    Di nuovo, l’interesse non è per la cronologia o per una ricostruzione di tipo storico: spesso un film viene solo citato en passant per poi essere ripreso più avanti nel dettaglio, un altro viene nominato prima che gli venga dedicata una sezione intera… Ugualmente, c’è poco interesse nel restituire la figura umana: i figli appaiono poco (rispetto ad altri partecipanti al documentario) e l’aneddoto più interessante del Leone uomo viene raccontato non da loro ma da Jennifer Connelly, che ricorda la delicatezza con cui, ancora bambina, l’aveva diretta nella scena del bacio in C’era una volta in America. Anche quel poco che scopriamo della sua esperienza personale serve a completare il suo ritratto come regista: il trauma nazionale delle Fosse Ardeatine viene rievocato in una scena di Giù la testa, l’incontro coi “veri americani” post Liberazione, tanto diversi da quelli visti nei film, una delusione che si traduce su pellicola.

    Alle interviste e le clip tratte da film o dietro le quinte si alternano delle piccole scene raffiguranti set e scene tratte dai suoi lavori ricostruite in miniatura e con l’aiuto del digitale. Questi intermezzi sono certamente la parte debole del lavoro di Zippel: stonano col resto della narrazione e non sempre risultano ben realizzati a livello tecnico, con una CGI a tratti ovvia. Si tratta, comunque, di una piccolezza, una sbavatura per un film che, pur non virando mai in direzioni funamboliche o rivoluzionarie per il genere e non arrivando mai ai picchi di grandiosità di altri lavori (probabilmente non pretendendolo neppure), si merita un grande plauso per aver ricostruito in maniera interessante, senza scadere nella prolissità, l’arte di un Maestro del nostro cinema.

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  • LA TRILOGIA DEL DOLLARO DI SERGIO LEONE – IL CINEMA COME MITO

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    “Io sono nato nel cinema. Vi lavoravano ambedue i miei genitori. La mia vita, le mie letture, tutto quanto mi riguarda ha a che fare con il cinema. Perciò il cinema per me è la vita” (Sergio Leone)

    Nonostante oggi Sergio Leone sia considerato all’unanimità tra i migliori registi della storia, durante la sua carriera – e soprattutto negli anni in cui girò le tre pellicole che compongono La trilogia del dollaro di cui oggi ci accingiamo a parlare (Per un pungo di dollari, Per qualche dollaro in più, Il buono, il brutto, il cattivo) – il regista romano dovette affrontare aspri giudizi negativi da parte di numerosi critici internazionali. Leone venne accusato di aver snaturato il cinema Western (il cinema americano per eccellenza secondo il grande storico e critico cinematografico André Bazin), modificandone la struttura, le ambientazioni, la natura dei protagonisti e le loro caratteristiche peculiari. 

    Tuttavia, i lavori di Sergio Leone non distrussero né mancarono di rispetto al cinema western classico, anzi, proprio grazie alle innovazioni che Leone mise in scena, questo genere riuscì a trovare un rinnovato successo. Prima dell’uscita di Per un pugno di dollari, infatti, il cinema Western statunitense stava attraversando una profonda crisi di pubblico e l’idea di Leone di “realizzare favole per adulti” andando a distruggere per poi ricomporre il mito classico del western ebbe un successo inimmaginabile. Nacque così un nuovo genere (o sottogenere, se preferite) definito, in senso dispregiativo, Spaghetti Western, quasi a voler rimarcare la non originalità di quelle opere dirette e prodotte nel Vecchio Continente in cui, con un senso di presunzione fuori dal comune secondo gli americani, venivano stravolti i dettami del genere nato negli Stati Uniti. 

    Il successo dei film di Leone contribuì non tanto a far rinascere il genere western negli Stati Uniti da un punto di vista prettamente numerico (venivano prodotti soltanto una ventina di titoli all’anno) ma contribuì a rompere le catene che imprigionavano il genere in stilemi e dettami ormai superati e fermi da troppo tempo.

    LA RIVOLUZIONE DEL GENERE

    Le novità che il regista romano apportò al genere furono sia tematiche che stilistiche: Leone rivoluzionò il modo in cui i paesaggi, da sempre fondamentali per la narrativa western, venivano messi in scena. Lo schermo si riempì, dunque, di primissimi piani, di volti con sguardi intensi e minacciosi, senza  per questo rinunciare a dei campi lunghissimi in cui i protagonisti erano a malapena riconoscibili. 

    Grazie al suo cinema vennero introdotti elementi di cui si fece successivamente largo uso in molte altre pellicole western: la frontiera arida del sud-ovest degli Stati Uniti, i messicani che sostituirono i nativi americani, un’attenzione quasi maniacale per gli effetti sonori e musicali in generale, la scenografia piene di cosiddette Leone Towns con l’immancabile saloon, la banca (chiaramente da rapinare), una strada arida o fangosa, ma soprattutto una platea di personaggi irascibili, brutti, grezzi, sporchi, deturparti nell’aspetto e nell’animo. 

    Grazie alla Trilogia del dollaro anche l’accezione dell’eroe Western cambiò. Si passò dall’avere una figura quasi mitologica, con un importante senso morale (certo, una morale diversa da quella odierna…), avvolto da un alone quasi mistico che lo rendeva quasi leggendario agli occhi dello spettatore (oltre che a quelli dei personaggi secondari), all’eroe moderno incarnato da Clint Eastwood: una figura -ancora una volta- sicura di sé, praticamente invincibile grazie alla sua abilità con le pistole, a cui non mancano valori morali e soprattutto – qui sta la grande novità – un senso dell’ironia del tutto nuovo. L’eroe perfetto, quello definitivo, diventa dunque un personaggio che riesce a far coesistere il mito e l’ironia, andando così a creare un protagonista/divo apprezzato sia dagli spettatori più “conservatori” sia dalle nuove generazioni che si aspettavano qualcosa di diverso e innovativo. L’eroe senza nome della Trilogia del dollaro è “un nuovo stile di eroe”, come amava definirlo lo stesso Leone, un eroe che “ha fatto tutto quello che John Wayne non avrebbe mai fatto” (C. Frayling).

    LE INFLUENZE 

    Grazie al successo che la Trilogia del Dollaro ebbe anche negli Stati Uniti (dove i film uscirono in ritardo e tutti nel giro di poco più di un anno), il western statunitense ebbe un impulso e un incentivo a cambiare quei toni classici che avevano dominato fino ad allora le scene. Per fare un esempio abbastanza esplicativo, pensiamo a Sam Peckinpah, considerato uno dei più grandi registi western di sempre, che ringraziò Leone perché “senza di lui non avrebbe fatto i film che ha fatto”, non perché la poetica di Peckinpah fu influenzata dalla narrazione atipica di Sergio Leone, ma perché, più semplicemente, il successo economico e commerciale della Trilogia del dollaro convinsero i produttori d’Oltreoceano ad investire, ancora, in film western “differenti”.

    Le influenze di Leone però non si limitano a far ripartire e rinnovare il genere Western. Il suo cinema fu di fondamentale importanza anche per i cosiddetti movie brats ovvero per quella generazione di cineasti che andò a formare la New Hollywood: John Milius, George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, John Carpenter e Martin Scorsese iniziarono ad approcciarsi alla settima arte proprio in quel periodo e tutti loro ammetteranno di aver imparato più di una lezione guardando e studiando attentamente tutti i film di Sergio Leone (non solo la trilogia di cui parliamo, dunque). Per fare due esempi: George Lucas affermerà di essersi ispirato alla musica e alle immagini di C’era una volta il West durante il montaggio di Guerre Stellari, così come la sequenza iniziale del film di Spielberg Incontri ravvicinati del terzo tipo contiene delle citazioni dirette all’estetica filmica di Leone.

    Anche nei registi contemporanei è possibile notare l’influenza di Leone: se analizziamo le filmografie di Quentin Tarantino e Robert Rodriguez, ad esempio, noteremo diversi elementi riconducibili all’opera filmica del regista romano. Mentre il primo è, ormai notoriamente, un grandissimo fan di Leone (celeberrima è la frase che pronuncia sul set quando vuole un primissimo piano: “give me a Leone!”), il secondo ha ripreso alcuni tratti tipici dello stile Leoniano nei suoi due lungometraggi El mariachi e Desperado senza nemmeno essersi rifatto direttamente a Sergio Leone, ma ai film di George Miller (in particolare Interceptor e la saga di Mad Max). Tanto ampia fu l’eredità lasciata da Leone che, come dirà il critico Geoffrey Macnab: “Si può essere influenzati da lui senza nemmeno sapere da dove sia venuta la sua influenza”. 

    Negli anni a venire gli statunitensi continuarono a chiedersi se Leone avesse ucciso il western o se lo avesse invece salvato. Per troppi anni molti critici (soprattutto d’Oltreoceano) faticarono a riconoscere il fondamentale apporto che il cinema di Leone ebbe sulla settima arte. Oggi, per nostra fortuna, non ci sono più dubbi: tutti concordano sul fatto che Leone sia stato uno dei più grandi cineasti della storia della settima arte.

    LA TRILOGIA DEL DOLLARO

    Per un pugno di dollari

    Forse non tutti sanno che il primo western di Sergio Leone venne accusato di plagio, in quanto l’idea del film nacque, infatti, dopo la visione de La sfida del Samurai di Akira Kurosawa. Leone decise di riproporre la storia del film di Kurosawa in maniera praticamente identica, ma in salsa western. Bisogna però dire che il regista chiese alla casa di produzione di pagare i diritti al filmaker giapponese, nessuno però lo fece: tutti erano convinti che questo film non avrebbe avuto un grande successo e che nessuno si sarebbe accorto del plagio. Mai premonizione fu più sbagliata,  come scrisse lo studioso cinematografico Christopher Frayling, infatti, Per un pugno di dollari fu “un furto che ha avuto una vasta portata e conseguenze straordinariamente produttive.”

    Il film venne girato tra Roma, Madrid e Almerìa in set “riciclati” da altre produzioni e con un budget davvero basso. Con questa pellicola il regista romano inaugurò anche la sua collaborazione con Ennio Morricone, uno dei più prolifici ed importanti musicisti e compositori del XX secolo. L’apporto di Ennio Morricone alla filmografia di Leone fu a dir poco fondamentale; non è possibile immaginare la stessa epicità e magniloquenza delle scene d’azione – e non solo – senza l’innovativa e trascendentale colonna sonora composta da Morricone, tant’è che Sergio Leone disse a più riprese che il musicista era il miglior sceneggiatore dei suoi film e che sarebbe stato impossibile per lui fare quello che ha fatto senza le musiche di Ennio sul set.

    Un altro elemento che si ricollega a quello musicale è l’attenzione maniacale che Leone aveva per il sound design e che è fin da questo suo primo film piuttosto evidente. Non si può far a meno di notare con quanta cura vengono inseriti i rumori di contorno: in primis gli spari, certo, ma anche il rumore di passi, lo scatto di un fucile, il fruscio di un fiammifero che si accende, davvero qualsiasi suono diventa parte integrante della narrazione. 

    Gran parte del successo che il film ebbe si deve senza dubbio al protagonista Clint Eastwood e all’alone di mistero che aleggia attorno al suo personaggio dall’inizio alla fine della pellicola. Non staremo qui a ripetere perché l’(anti)eroe incarnato da Eastwood sia stato rivoluzionario per il cinema western, ma è importante sapere che il film, inizialmente, sarebbe dovuto essere diverso. Secondo la sceneggiatura iniziale, infatti, sia l’incipit che il finale sarebbero dovuti essere più didascalici,  inserendo delle scene in cui spiegare meglio chi fosse il pistolero senza nome, mostrando, dunque, qualcosa in più allo spettatore che avrebbe rotto la magia e il senso di piacevole inquietudine che si nasconde dietro la figura misteriosa di Clint Eastwood. Secondo Leone, insomma, ci sarebbero state troppe spiegazioni e dato che il regista considerava questo il suo primo vero film personale, diede tutto sé stesso e si impose affinché la resa finale della pellicola fosse come lui se l’era immaginata. Molti raccontano come si aggirasse sul set vestito con poncho e cappello da cowboy (vestito come Clint Eastwood, insomma) dando indicazioni al giovane protagonista (che Leone ha avuto il merito di lanciare verso una carriera eccezionale) con un inglese maccheronico ripetendo Watch me, Clint e mimando quello che avrebbe dovuto fare il giovane statunitense. 

    Quando il film uscì, nel 1964, la critica non lo accolse positivamente, mentre il pubblico, al contrario, lo amò. Era ora che venisse prodotto un western innovativo, che pur mantenendo molti elementi classici li ritoccava per creare un’opera allora unica, carica di scene violente mostrate allo spettatore con un’audacia e ferocia raramente vista prima a schermo, con una musica a dir poco straordinaria che si univa alla narrazione per immagini, con un nuovo tipo di antieroe. Rivoluzione, insomma: un nuovo modo di fare cinema in cui l’uso della violenza, in particolare, è considerato da molti l’intuizione più importante o quantomeno la più evidente. Qui, come in tutti i film della Trilogia, la morte ci appare come una fedele compagna di viaggio per i personaggi messi in scena, che perdono la vita con urla atroci, a causa di colpi di pistola il cui rumore stridulo provoca quasi fastidio allo spettatore, in cui il sangue -di un rosso acceso- non viene nascosto. Una violenza che rappresenta, per Leone, una necessità realistica.

    I suoi film si compongono anche di un ritmo diverso da quello solito del western: i tempi ci appaiono dilatati, lenti; l’indugiare attento e scrupoloso sui volti e sugli sguardi dei personaggi, ma anche sugli oggetti che compongono la scenografia e i costumi degli attori ci portano ad immergerci all’interno di quella storia. Il risultato è un insieme di scene brevi che vanno a comporre delle sequenze dilatate grazie al sapiente montaggio.

    Per qualche dollaro in più

    Con il secondo capitolo di questa brillante trilogia, Sergio Leone si affermò come il ragazzo d’oro del cinema italiano: con un budget decisamente più alto rispetto al film precedente, riuscì ad innovare anche il suo cinema mantenendo tuttavia una stile a dir poco riconoscibile e portando a termine una pellicola che fu, ancora una volta, un successo incredibile di pubblico. 

    L’idea di Leone era quella di fare una Trilogia Western con protagonista Clint Eastwood (badate bene: non lo stesso personaggio, ma lo stesso attore) ma si rese subito conto che se non avesse inserito (almeno) un elemento di novità all’interno dell’opera questa sarebbe potuta sembrare una copia del film precedente. Decise così di scritturare Lee Van Cleef, attore ormai non presente sugli schermi da diversi anni a causa di problemi dovuti all’alcol, che si prestava perfettamente per il ruolo del Colonnello Mortimer grazie al suo “ghigno penetrante”, appellativo con il quale lo stesso attore amava definirsi. La scelta di inserire di nuovo Clint Eastwood come protagonista (anche se qui forse sarebbe più corretto parlare di co-protagonista) dava allo spettatore la sensazione di rivedere lo stesso personaggio presente in Per un pugno di dollari, nonostante venisse messo subito in chiaro dal film stesso che si trattava di una persona diversa. Questa ambivalenza dà la possibilità allo spettatore sia di empatizzare col personaggio come se lo stesse vedendo per la seconda volta sullo schermo, sia di far crescere la curiosità per quelle differenze che, fin dall’inizio, “il monco” sembra avere con lo straniero senza nome della prima pellicola. 

    Il rapporto di amore/odio tra i due protagonisti è ben definito e caratterizzato da uno scontro generazionale che porterà, alla fine, a quella che sembrerebbe essere l’inizio di un’amicizia (stroncata sul nascere: i due prenderanno strade diverse alla fine del film). Le motivazioni che guidano i due sono qui più complesse rispetto all’opera precedente: non solo soldi ma anche una vendetta personale per Mortimer e un senso di giustizia per il monco, che infatti non prende parte attiva al duello finale, di cui è soltanto spettatore e giudice. Infine non possiamo non citare la prova attoriale di Gian Maria Volonté, che qui, così anche come nel primo film, interpreta il villan della situazione. Volonté si conferma uno dei migliori attori di sempre del panorama italiano, riuscendo a dare vita ad un vero e proprio mostro che non si fa problemi ad uccidere a sangue freddo ma che è, allo stesso tempo, tormentato dal passato e dalle droghe. 

    La colonna sonora è ancora una volta firmata da Ennio Morricone, che stavolta compone le musiche appositamente per il film. Oltre alla fantastica e incredibile colonna sonora legata all’orologio da taschino, che dà un ritmo e un senso di epica al duello finale inarrivabile, non possiamo non soffermarci sui titoli di testa del film. Dapprima una landa desolata, un cowboy in lontananza, qualche rumore che ci avverte della presenza di qualcuno al di qua della macchina da presa, poi finalmente lo sparo: il cowboy cade per terra esanime. Da qui in poi i titoli di testa, che sono letteralmente bersagliati da un fucile immaginario e che scorrono sulle note di Ennio Morricone. Un incipit meraviglioso.

    Il buono, il brutto, il cattivo

    Sergio Leone conclude la sua trilogia del dollaro con un film molto più imponente (sia per budget che per sceneggiatura e scenografie) rispetto ai precedenti. Per la prima volta la Storia – quella con la S maiuscola- entra prepotentemente nelle vicende dei nostri (stavolta tre) protagonisti. Il film si svolge infatti durante la guerra di secessione, un conflitto che viene rappresentato come elemento estraneo, carico di orrore e morte, mettendo in evidenza tutta la sua insensatezza e soprattutto senza mai prendere posizione: sia le compagini del Nord che quelle del Sud sono legate soltanto da un unico filo conduttore: la morte. Impossibile non pensare ad un parallelismo tra questa guerra (che rappresenta tutte le guerre) e quella che Leone aveva effettivamente vissuto nella sua infanzia, la Seconda Guerra Mondiale. 

    In questo film la morte, che accompagna tutto il cinema di Leone, è al suo “massimo splendore”, e si unisce ad un’ironia (macabra e nera) che accompagna tutta la pellicola. I tre protagonisti in questo senso sono come osservatori esterni della morte e della guerra, che diventano parte attiva solo involontariamente e per uno scherzo del destino. Nella scena finale poi, la morte prende il sopravvento: non è un caso che l’ambientazione sia un cimitero, così come non è un caso che la cassa piena di oro sia contenuta dentro una tomba.

    I tre personaggi sono perfettamente caratterizzati, e dimostrano di andare oltre agli ironici e iconici soprannomi che vengono loro assegnati fin dal titolo. Tra questi spicca soprattutto Tuco, interpretato da un grandissimo Eli Wallach, che si dimostra il personaggio più profondo e sfaccettato dell’intero film (inoltre, pronuncia quella che, a parere di chi scrive, è la battuta più bella della pellicola, l’ultima).

    Il tentativo di voler ampliare il racconto può sembrare, se messo in relazione con gli altri due film della trilogia, riuscito solo in parte, in quanto la narrazione pare a tratti zoppicare come i soldati menomati che compaiono nelle scene di guerra, sottolineando ancora di più quella sensazione di tempo dilatato tipica del cinema di Leone. Tuttavia, questo film ha il merito di contenere quella che è, a parere di chi scrive, la migliore sequenza della storia del cinema, ovvero quella ambientata nel cimitero di Sad Hill. La disperata ricerca della tomba contenente l’oro, il montaggio serrato che si concentra sugli sguardi e sui dettagli dei tre protagonisti durante il Triello finale (qui vediamo l’apoteosi del principio dell’attesa presente in tutti i film di Leone, ovvero quella sospensione del tempo che sta tra l’annuncio dell’azione e la sua realizzazione), due tra le più belle colonne sonore mai composte nella storia della settima arte (L’estasi dell’oro e Il Triello), l’imprecazione finale di Tuco tagliata dal verso del coyote. Tutto perfetto.

    IL MITO

    “Ecco cosa ricordo di Sergio. La volontà costante di divenire migliore.” (Ennio Morricone)

    Sergio Leone morì di infarto il 30 aprile 1989, mentre stava guardando, ironia della sorte, il film di Robert Wise dal titolo italiano Non voglio morire. 

    In molti si sono chiesti come mai un regista che si fece le ossa sui set del cinema italiano neorealista e che crebbe e visse a Roma non avesse mai diretto un film puramente italiano. La risposta è semplice: il regista romano era attratto dal mito, dalle favole, dalle leggende. E quale migliore favola, per un ragazzino che vedeva negli Stati Uniti un altro mondo, quello della libertà e della liberazione, un mondo proibito dalla censura fascista, se non quella del mito americano? Nei film di Sergio Leone, nonostante non siano mai ambientati in Italia, è presente molto del suo vissuto personale e delle sue memorie di infanzia. Anche per questo, secondo il filosofo Jean Baudrillard, Sergio Leone è il primo regista cinematografico post-moderno, un cineasta capace di unire il cinema popolare a delle spinte fortemente autoriali e personali.

    Quando Leone si accorse che le “vecchie favole” del cinema statunitense erano in procinto di spegnersi, poiché ancorate a storie e stilemi classici che avevano ormai stancato il pubblico, decise di non rimanere con le mani in mano: Leone si posizionò dietro la cinepresa ed iniziò a creare il suo cinema, la sua leggenda personale, il suo mito.

    “Qual è il suo modo di vedere le cose a proposito del cinema?”

    “Il cinema deve essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole. E per me lo spettacolo più bello è quello del mito. Il cinema è mito. Poi, dietro questo spettacolo, si può suggerire tutto quello che si vuole: attualità, politica, critica sociale, ideologia. Ma bisogna farlo senza imporre, senza prevaricare, senza obbligare la gente a subire.”

    (Estratto da un intervista del 1988)

    Post Scriptum

    Questo articolo è stato realizzato anche grazie alle seguenti letture: C’era una volta in Italia di Christopher Frayling, edito da Edizioni Cineteca di Bologna e dal numero della rivista Il Castoro (inserto dell’Unità) dedicato al regista romano a cura di Francesco Mininni, edito nel 1995.

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