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  • Park Chan-Wook – Non solo vendetta

    Park Chan-Wook – Non solo vendetta

    Il 23 agosto del 1963, nasceva a Seul uno degli autori più importanti degli anni duemila: Park Chan-wook. Il regista sudcoreano, conosciuto ai più per la “trilogia della vendetta” (in cui spicca il film che l’ha consacrato: Oldboy), è riuscito a sviluppare, nel corso della sua carriera, uno stile unico e riconoscibile, senza però adagiarsi all’interno del genere.

    Due anni fa, sempre in occasione del suo compleanno, qua su Frames Cinema abbiamo parlato di tre dei suoi film che, troppo spesso, rimangono in secondo piano. Dal thriller politico Joint Security Area, antecedente al primo capitolo della famosa trilogia, alla dolce commedia surreale I’m a Cyborg, But That’s OK, fino ad arrivare a Stoker, film che più di tutti svela quanto Park sia debitore di una delle sue più grandi fonti di ispirazione: il cinema di Alfred Hitchcock.

    Matteo Botrugno, nel suo saggio intitolato: “Park Chan-wook: il poeta della vendetta”, evidenzia il collegamento tra i due registi a più riprese, cominciando dalla scelta di Park nel voler intraprendere la carriera cinematografica, scelta avvenuta ai tempi del liceo dopo aver visto, guarda caso, Vertigo (La donna che visse due volte).

    L’autore del saggio prosegue così:

    «Non c’è da meravigliarsi di questo colpo di fulmine. Il film del grande maestro inglese raccoglie in sé tutti quegli aspetti che avrebbero influenzato il cinema di Park: onirismo, tensione e violenza, raccolti in una pellicola di grande stile e annoverabile sicuramente tra i film “sempreverdi”».

    Hitchcock aveva capito che, nel cinema, ciò che si vede è molto più importante di ciò che si sente. Saper inquadrare nel modo giusto una corda, una spilla o una chiave, vale più del miglior dialogo. Park ha saputo far suo questo stile unico, reinventandolo, riadattandolo, senza renderlo banale e citazionista, come troppo spesso capita nelle pellicole ispirate al cinema del regista inglese.

    E questo vale anche e soprattutto per due film che fanno parte della fase più recente della carriera del regista sudcoreano, dove l’influenza di un grande maestro si è evoluta in uno stile personale e consapevole, quali The Handmaiden e Decision to Leave.

    The Handmaiden – La cura del dettaglio

    Park Chan-wook è sempre stato un esteta, fin dalle prime pellicole, anche quando gli intrecci narrativi erano più importanti ha sempre avuto un occhio attento per i particolari visivi, per gli oggetti all’interno delle scene, per i colori e le ambientazioni. The Handmaiden è forse il culmine di questo modo di fare cinema.
    Tratto dal romanzo “Fingersmith”di Sarah Waters, questo thriller erotico è suddiviso in tre atti ben definiti, in cui gli eventi narrati vengono mostrati da punti di vista differenti, un po’ come accade in Rashomon di Kurosawa.

    La storia si svolge negli anni ‘30 in Corea, durante il periodo di occupazione giapponese. Sook-hee è una giovane ragazza che viene assunta come ancella da una ricca ereditiera, costretta a vivere sotto il controllo di suo zio Kōzuki.
    Ben presto si scoprirà che Sook-hee è la componente principale di un piano escogitato dal conte Fujiwara, che ha l’obiettivo di sedurre lady Hideko per impossessarsi del suo patrimonio.

    La sceneggiatura è il solito grande lavoro del regista e della sua collaboratrice Chung Seo-kyung, che come Alma Reville per Hitchcock, aggiunge il punto di vista femminile indispensabile per raccontare una storia di questo genere.
    Oltre alla forza del racconto c’è una cura maniacale della scenografia e delle ambientazioni in generale. La stupenda casa in cui si svolge gran parte della storia, unisce lo stile nipponico con quello occidentale: questa unione di stili è rappresentativa dell’intera Corea del Sud, da sempre divisa tra un passato che l’ha vista sottomessa al Giappone per decenni, a un presente di “liberazione” occidentale, in cui l’influenza americana è stata fondamentale.

    La componente erotica è centrale all’interno del film, soprattutto per quanto riguarda l’utilizzo del ero-guro come strumento di coercizione su Hideko.

    L’ero-guro è un movimento artistico e letterario nato in Giappone. Basta una breve ricerca per capire quanti riferimenti a questo fenomeno sono presenti nel film: dal dipinto di Katsushika Hokusai intitolato “Il sogno della moglie del pescatore“, dove un’enorme piovra abusa di una giovane donna, fino al personaggio dello zio Kōzuki, che incarna perfettamente lo spirito di questo movimento letterario descritto da uno dei suoi rappresentanti, Tanizaki Jun’ichiro: «I miei nervi sono come carta vetrata strausata, opaca; solo l’accattivante, il bizzarro e il grottesco possono eccitarmi adesso».

    Questo espediente narrativo dona un tocco di originalità alla trama che l’allontana dal romanzo d’origine, per elevare il film ad una riflessione sulla storia e le atrocità che il popolo coreano ha dovuto sopportare per la prima metà del ventesimo secolo.
    Il film fu un successo sia in patria che fuori, diventando uno dei più importanti riferimenti del genere e uno dei punti più alti della carriera di Park.

    Decision to Leave – La donna che uccise due volte?

    Decision to Leave è forse il film più polarizzante di Park Chan-wook. Tra chi lo definisce uno borioso esercizio di stile e chi un bellissimo dramma a tinte noir, c’è sicuramente chi non ha mai avuto dubbi sul valore dell’opera. Sto parlando della giuria del 75° Festival di Cannes, che nel 2022 ha premiato il regista coreano con la Palma d’Oro.
    Dopo The Handmaiden, film in costume ambientato nel secolo scorso, Park decide di tornare ai giorni nostri e lo fa con un neo-noir urbano, dove tra appartamenti e strade di grandi (prima) e piccole (dopo) città, accompagna lo spettatore all’interno di un giallo anomalo, dove la risoluzione del caso non è la cosa più importante.

    Hae-jun è un detective che si concentra molto nel lavoro e poco nella vita privata. Vive lontano dalla moglie che riesce a vedere solo nel fine settimana. La notte fatica a dormire, non riesce a prendere sonno, non è felice. Finché arriva lei.
    Seo-rae è la vedova di un uomo morto in circostanze sospette e su cui Hae-jun sta indagando. Lei lo sconvolge fin dall’inizio, lo assorbe completamente, corpo e mente. Hae-jun la segue, la osserva, la ascolta, non riesce a mantenere le distanze, ha bisogno di sentire il suo profumo, ha bisogno di far parte della sua vita. Standole vicino riesce a dormire e torna felice, torna a vedere le cose con lucidità. Fin quando…

    Ancora una volta Park si basa su solide fondamenta e ancora una volta parte da Hitchcock. Con lo svolgersi della trama è impossibile non notare le similitudini tra il suo film e Vertigo, soprattutto per quanto riguarda Seo-rae, dato che la donna che visse (uccise?) due volte è senza dubbio uno dei punti in comune.
    Così come il detective, nel suo pedinare (istituzionalizzato), ricorda molto il personaggio interpretato da James Stewart, il quale vagava in preda ad una sorta di trance emotiva per le vie di San Francisco.
    Allo stesso tempo però, è impossibile etichettare Decision to Leave come un semplice omaggio, come ad esempio poteva essere il già citato Stoker, unico film (per ora) di Park al di fuori dei confini coreani.
    Sì perché, come già detto per The Handmaiden, il tocco personale del regista si vede ed è nei dettagli.

    Con l’arrivo dei cellulari prima e degli smartphone poi, per molti registi e sceneggiatori si è aperta un’epoca di crisi, dato che è difficile escludere dalla trama uno strumento che è diventato imprescindibile per qualunque persona e che, all’occorrenza, aiuta facilmente ad uscire da problemi di vario tipo.
    Specialmente nei film polizieschi, tra filmati, GPS e intercettazioni, la modalità con cui un delitto viene commesso è diventata una cosa da studiare con cura per evitare errori grossolani.
    La scelta più comune è quella di ambientare i film in epoche passate, proprio per evitare la seccatura del confrontarsi con la tecnologia moderna.

    Park invece, accetta la sfida. Insieme alla sua sceneggiatrice, tesse una trama dove gli smartphone sono parte essenziale del caso e della relazione tra i protagonisti.
    Durante il film infatti, li vediamo in moltissime scene e per gli usi più disparati. Vengono usati per fotografare scene del crimine, per filmare una passeggiata in montagna, per ascoltare una canzone romantica, vengono usati come traduttori per capire termini complicati, come contapassi per tenersi in forma, come dispositivi di localizzazione per seguire un sospettato o un’amante, come prove per incolpare chi è innocente e discolpare chi non lo è più.

    Questo neo-noir non va assolutamente preso alla leggera, chiede a chi guarda la massima concentrazione. Tutto è importante: ogni sguardo, ogni parola, ogni centimetro della carta da parati sul muro della casa di Seo-rae, ogni volto riflesso in uno specchio. Il finale è amaro e lascia svuotati, anzi, “annientati”.

    Con il suo ultimo film, No Other Choice, Park ha cambiato nuovamente genere, buttandosi in una commedia grottesca a sfondo sociale, ma ancora una volta l’ha fatto a modo suo. Per il prossimo film, ovviamente, cambierà ancora. Sarà il western il genere prescelto, che verrà girato nella terra dove il western è nato e (quasi) morto. Sarebbe interessante se a dargli nuova vita fosse proprio un regista coreano. Forse qualcuno storcerà il naso, dimenticandosi che a volte guardare fuori dai propri confini è fondamentale. Chiedere a Sergio Leone e Akira Kurosawa.

    Federico Rigamonti

    Redattore

  • Recensione La fine di Oak Street: un B-Movie da 85 milioni di dollari

    Recensione La fine di Oak Street: un B-Movie da 85 milioni di dollari

    Nei primi giorni del 2026 è arrivato nelle sale italiane Una di famiglia – The Housemaid (che purtroppo non ha niente a che vedere con il piccolo capolavoro di Kim Ki-young). Questo thriller di belle speranze mette alla prova i suoi spettatori fin dal principio. Infatti, Paul Feig (Le amiche della sposa e Un piccolo favore) prova a convincere chi guarda che la dolce Millie (Sydney Sweeney), bella e giovane donna leggermente spettinata, sia in realtà una senzatetto in cerca di lavoro.

    L’incipit è coerente con il mood generale della pellicola, dove tra padroni di casa ambigui e giardinieri guardoni, si susseguono scene e svolte narrative che mettono a dura prova la sospensione dell’incredulità.

    Niente di male, un film poco riuscito non ha mai ucciso nessuno, specialmente quando riesce a strappare qualche risata agli spettatori più cinici e incassare 400 milioni al box office.

    Viene quasi da domandarsi se sia effettivamente un brutto film, oppure se la qualità, in fondo, non sia poi così importante.

    Ecco,La fine di Oak Street è la versione in salsa fantascientifica diUna di famiglia: intenti seri, grandi nomi, tanti milioni. Forse non tutti usati nel migliore dei modi.

    1982, la famiglia Platt vive in un incantevole quartiere di periferia, con villette colorate, giardini ben curati e simpatici vicini di casa.

    Denise è un’aspirante scrittrice, mentre Glen lavora come fattorino dopo aver perso il lavoro precedente. Audrey e Brian sono nel pieno dell’adolescenza, con tutti i problemi e cambiamenti che il periodo comporta.

    Purtroppo dietro ai sorrisi di circostanza si nasconde un matrimonio in crisi, a cui Denise e Glen provano a restare aggrappati nel tentativo di tenere unita la famiglia.

    Una notte, durante un temporale, un wormhole porta il loro quartiere indietro nel tempo di 250 milioni di anni, costringendo i Platt a fare affidamento gli uni sugli altri per cercare di sopravvivere.

    È difficile credere che il regista di questo film sia lo stesso di It Follows, eppure è così. David Robert Mitchell sembra aver dimenticato tematiche e atmosfere dei suoi lavori precedenti; dall’ottimo horror sopracitato, che all’uscita colpì critica e pubblico, al neo-noir Under the Silver Lake, che invece suscitò più di qualche dubbio fin dalla sua presentazione a Cannes nel 2018, pur restando un ottimo esempio di come si può giocare con generi e cliché senza ricadere nei soliti schemi.

    Dopo un flop di quella portata (solo 2 milioni al botteghino), Mitchell ha dovuto attendere ben otto anni prima di poter tornare in sala, con quello che a tutti gli effetti sembra un modo per non finire nel dimenticatoio, oppure, senza voler essere troppo malfidenti, un tentativo di mettere da parte un po’ di budget per quello che potrebbe essere il suo grande ritorno, ovvero They Follow, già annunciato e confermato dalla casa di produzione Neon.

    Con La fine di Oak Street, il regista americano mette da parte qualsiasi discorso autoriale per mettere in scena un qualcosa che è difficile contestualizzare, non solo all’interno della sua filmografia, ma anche all’interno di un genere, quello della fantascienza, che anno dopo anno sembra sempre meno in grado di meravigliare il suo pubblico.

    Quando si parla di cinema e dinosauri la mente va immediatamente a Spielberg, forse il regista che ha saputo più di chiunque altro rendere la fantascienza veicolo di meraviglia.

    Se si guardano i suoi lavori sul genere, da Incontri ravvicinati del terzo tipo a Jurassic Park, è facile rendersi conto che la scoperta di qualcosa che non si crede possibile, che siano alieni o dinosauri, è quasi sempre motivo di incanto prima che di paura, questo vale sia per i protagonisti del film che per gli spettatori.

    Mitchell, nonostante abbia ammesso di essersi ispirato ad alcuni lavori di Spielberg, sembra non aver avuto neanche lontanamente l’intenzione di sbalordire il suo pubblico.

    Dall’introduzione dei protagonisti frettolosa e superficiale – con rimandi estetici anni ‘80 che sembrano arrivare da Stranger Things più che dalla realtà – all’entrata in scena delle creature preistoriche, tutto sembra procedere per dovere di causa, senza lasciare spazio e tempo a nessun tipo di emozione.

    Anche nei momenti di raccoglimento della famiglia, dove il ritmo rallenta e ci sarebbe spazio per caratterizzare adeguatamente i personaggi e permettere a chi guarda di empatizzare con loro, quello che salta all’occhio è un product placement invasivo e insistito, condito da dialoghi fuori contesto per la situazione.

    La sceneggiatura (firmata dallo stesso regista), oltre a non lasciare nessun dubbio sullo svolgersi degli eventi, passa dal “dramma” a maldestri tentativi di stemperare una tensione che non c’è, con scene talmente sopra le righe da risultare ridicole.

    Tutto ciò passerebbe in secondo piano se il film facesse parte di quel filone di b-movie alla Asylum, dove l’ultima cosa da giudicare è la parte tecnica (per ovvi motivi).

    In questo caso però, ci troviamo di fronte ad una produzione da 85 milioni di dollari, che se escludiamo il cachet degli attori ed una CGI accettabile, è difficile capire dove siano andati a finire.

    La sensazione che rimane addosso alla fine della visione, è quella di aver assistito ad un brutto film che sconfina (involontariamente?) nel trash a più riprese, cosa che in realtà lo salva dall’essere un completo fallimento, dato che qualche risata scappa, a volte anche nei momenti sbagliati.

    Forse, il modo migliore per approcciarsi a La fine di Oak Street è quello di spogliarsi di ogni straccio di aspettativa, dimenticarsi del regista e dei suoi film precedenti, e andare in sala per passare un’ora e mezza in compagnia di dinosauri più o meno realistici. C’è sicuramente di peggio a questo mondo.

    Federico Rigamonti

    Redattore

  • L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    Cantare (e filmare) il tempo

    Se non ci fosse la quasi assoluta certezza dell’impossibilità della cosa, si direbbe che Guccini (o chi per lui) abbia sfruttato l’hype dovuto all’uscita dell’Odissea di Nolan per organizzare la mostra1 che ripercorre la sua carriera.

    L’esposizione e la raccolta di canzoni pubblicata per l’occasione prendono in prestito il titolo dal verso «Canterò soltanto il tempo» del branoIl tema (1970), contenuto nell’album L’isola non trovata2.

    Il punto di contatto tra i due autori, in questo caso, non è un’isola difficile da raggiungere, bensì la tematica del tempo (poetica nolaniana per eccellenza), che nel brano risulta centrale, nonché anticipatoria di quello che diventerà uno degli argomenti cardine (in tutte le sue declinazioni) della carriera del “Maestrone” e del regista britannico.

    Scendendo nel dettaglio e analizzando il testo della canzone alla luce di quanto visto nel film, è difficile non notare delle analogie tra i versi utilizzati e la condizione di Odisseo sull’isola di Calipso, luogo fondamentale all’interno della pellicola, poiché origine dei ricordi e della ricostruzione degli eventi narrati.

    Frasi come: «dirò di pietre consumate, di città finite, morte e sensazioni»; oppure: «cercherò i minuti, le ore, i giorni, i mesi, gli anni, i visi che si sono persi», sono attribuibili ad un uomo confuso e preda dell’oblio, caratteristiche facilmente riconducibili al protagonista del film di Christopher Nolan.

    Nonostante appartengano a periodi storici differenti e nonostante utilizzino strumenti diversi per arrivare al loro pubblico, i due autori hanno diversi punti di contatto, tra i quali spicca l’opera omerica, che entrambi hanno affrontato di petto in un particolare momento della loro carriera.

    L’intera discografia di Guccini è colma di rimandi all’epica classica, così come la filmografia di Nolan è fondata sull’epica contemporanea e post-moderna.

    Nella raccolta di studi intitolata: L’epica dopo il moderno (1945-2015)3, più precisamente nel capitolo:“Eroi per caso? Riflessioni sull’epica cinematografica”, Marco Pistoia chiude parlando dell’allora imminente uscita di Dunkirkin questo modo: «[…] Christopher Nolan, già regista di supereroi, attraversati però da profonde linee d’ombra che li collocano in un post-post moderno che tuttavia non può fare a meno di confrontarsi con il classico e con l’antico».

    Rileggendo questa affermazione alla luce dell’ultimo lavoro del regista, è facile rendersi conto di quanto certi stilemi fossero radicati in tutti i suoi lavori precedenti, da Memento ad Oppenheimer, fino ad arrivare (tornare) al racconto epico per definizione.

    L’arte che riflette sé stessa

    Nel 2004 – mentre Nolan è impegnato col primo capitolo della trilogia del Cavaliere oscuro – Francesco Guccini pubblica Ritratti. Il disco arriva sul finire della carriera del cantautore modenese, tanto che per qualche anno si è pensato fosse l’ultimo.

    Composto da nove tracce, l’album racconta l’arte attraverso di essa, da quella letteraria a quella pittorica e musicale, oltre ad essere la summa della poetica gucciniana.

    Già dalla copertina si può intuire l’intento del cantautore. L’immagine, infatti, è ispirata dall’opera di David Teniers L’arciduca Leopoldo Guillermo nella sua galleria di quadri a Bruxelles del 1647 (una delle quattro varianti sul soggetto, tutte dipinte tra il 1647 ed il 1651), conservata al Museo del Prado di Madrid.
    .

    Il discorso metapittorico è forte, non banale, e stratificato: la grafica realizzata da Giuseppe Spada omaggia un dipinto che a sua volta raffigura altri quadri, mettendo l’accento sul significato (e sull’importanza) della riproduzione più che sul contenuto della stessa.

    Nel brano intitolato Una Canzone, Guccini usa la musica per parlare di musica, di come nasce e dei significati che può avere e trasmettere. L’incipit è esplicativo: «La canzone è una penna e un foglio, così fragili fra queste dita». L’autore riflette sullo strumento che utilizza.

    Ancora una volta è il processo di creazione ad essere privilegiato, in quello che è di fatto una riflessione metamusicale sulla composizione.

    Questa concezione dell’arte, che sia quella musicale o cinematografica, non va intesa come un semplice esercizio di stile, bensì come un modo di elevare il mezzo a scopo, per tornare all’essenziale.

    L’Odissea di Nolan è un ritorno all’origine utilizzando il poema origine, è un tornare sui propri passi attraverso le tappe fondamentali di una filmografia che viene spogliata del superfluo mantenendo il fondamentale.

    Memento, oltre ad essere il titolo del film, è anche il termine latino per indicare un oggetto utilizzato per ricordarsi di qualcosa, esattamente come la spilla di Atena per l’Odisseo di Nolan. Ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno, Bane è una macchina da guerra dietro ad una maschera e, come Agamennone, muore poco dopo averla tolta. In Oppenheimer, la bomba atomica è l’arma con cui un moderno (e umano) Prometeo sfida Zeus, così come il cavallo di Nolan non è il simbolo dell’ingegno di un uomo, ma uno strumento di morte e un affronto agli Dei.

    Il discorso metacinematografico del regista inglese non è semplice citazionismo o un’operazione auto-referenziale, è un modo concreto di concepire un’arte e di metterla al centro, così come Guccini fa con la musica e la letteratura, dando alla struttura ed al linguaggio utilizzato l’importanza che meritano.

    Odysseus e Odysseus

    «Forse una delle migliori canzoni che mi siano uscite». Chiosa così Francesco Guccini in una delle molte interviste4 della sua carriera, quando gli viene chiesto di parlare di Odysseus, brano d’apertura di Ritratti.

    Da ascoltatori è difficile essere lapidari su una canzone come l’autore che l’ha concepita, soprattutto quando bisogna scegliere in mezzo ad un repertorio così vasto. È sicuramente più semplice immaginare il perché di un’affermazione del genere.

    Infatti, Odysseus racchiude in sé molta della poetica del cantautore: i riferimenti alla montagna come luogo di storia e concretezza (come nel brano Radici); il mare, che per Guccini può essere incognita e paura (come in Bisanzio), oppure un modo per raggiungere il sublime (come in Canzone della bambina portoghese); il viaggio, che può essere una partenza verso l’ignoto (come in Cristoforo Colombo, altro brano di Ritratti), oppure un ritorno attraverso di esso, come appunto in Odysseus.

    La canzone si apre con Odisseo che ricorda la sua vita prima della partenza: «c’era l’anima mia che è contadina». Si descrive come un uomo di terra, di montagna (il riferimento autobiografico dell’autore è palese), simile al protagonista nolaniano che viene mostrato come cacciatore. Il mare, per entrambi i personaggi, è una linea di confine e un limite ignoto.

    Il desiderio di scoperta arriva proprio tramite l’isola, descritta nei versi successivi quasi come un’onda che ne nasconde altre: «ma se tu guardi un monte che hai di faccia, senti che ti sospinge a un altro monte». L’obbligo della partenza sembra offuscato dalla curiosità rivolta a qualcosa di sconosciuto.

    Nelle prime due strofe, Odisseo è preoccupato per quello che lo attende: «il mare trascurato mi travolse. Senza futuro era il mio navigare», Il primo impatto è complicato e descrive il neo-capitano alle prese con qualcosa di grande e pericoloso, distante dalla tranquillità della sua vita fino ad allora.

    Nella terza strofa (più breve delle precedenti), Guccini interrompe la narrazione degli eventi per inserire dei versi carichi di dubbio, quasi a svelare l’inaffidabilità del suo narratore: «ma nel futuro trame di passato si uniscono a brandelli di presente, ti esalta l’acqua e al gusto del salato, brucia la mente». Ancora una volta, l’affinità all’Odisseo di Nolan risulta evidente. La difficoltà nel ricordare è comune ad entrambi i personaggi, cosa che toglie concretezza agli eventi narrati per concentrarsi sulle sensazioni.

    Nella strofa successiva riprende la narrazione degli eventi fino ad arrivare alla guerra, citata in un solo verso, per poi passare direttamente al viaggio di ritorno: «andare come spinto dal destino, verso una guerra, verso l’avventura. E tornare contro ogni vaticino, contro gli Dei e contro la paura».

    Va aperta una parentesi riguardante la scelta del nome utilizzato, sia da Guccini che da Nolan (purtroppo non nella versione doppiata del film), per riferirsi all’eroe omerico. Il termine «Odysseus», di origine greca, ha un significato diverso rispetto ad Ulisse, di origine latina. Il verbo da cui è tratto significa infatti “odiare”, cosa che fa diventare Odysseus “colui che è odiato” oppure “colui che odia”. Odiato dagli Dei (Poseidone) e odiatore dei Proci, ma non solo. Nel film Odisseo è in aperto contrasto con le divinità, divinità in cui crede ma che combatte, subordinando il loro volere al suo, nonostante la paura, esattamente come nel testo di Guccini.

    La canzone prosegue raccontando le tappe del confuso viaggio verso Itaca, ancora una volta dal punto di vista di un uomo che non ha certezze in quello che racconta: «la memoria confonde e dà l’oblio». 

    Odisseo ripercorre gli eventi in maniera disordinata, anteponendo gli ultimi approdi  (Nausicaa) a quelli iniziali (Polifemo), fino ad arrivare ai momenti di solitudine, quando gli viene chiesto il totale abbandono per poter tornare finalmente a casa: «i remi mutai in ali al folle volo5, oltre l’umano».

    Il protagonista descritto e mostrato da Guccini e Nolan è lontano dall’eroe astuto e sinonimo di intelligenza del poema. Nel brano le sue vittorie non vengono menzionate, mentre nel film sono portatrici di senso di colpa e crisi esistenziale.

    In entrambi i casi, è il mezzo (il mare) a restare impresso nella mente di Odisseo. Nel film, una volta tornato ad Itaca e sconfitti i pretendenti, ha come primo pensiero quello del viaggio, questa volta cercato e desiderato senza imposizioni esterne. Anche nella canzone non c’è una parola nei confronti di ciò che ha ritrovato, ma solo nostalgia per l’avventura.

    L’epilogo delle due opere è l’ennesimo punto di contatto tra i due autori e i loro protagonisti. Tutti e due sono prossimi ad un nuovo viaggio, che sia letterale o figurato.

    L’Odisseo di Nolan, prima di partire, spera che gli aedi (o bardi6) tengano vivo il ricordo di ciò che è stato, in modo da scongiurare il ripetersi degli orrori che ha vissuto. Una speranza vana, come abbiamo visto in Oppenheimer.

    Nel testo di Guccini invece, Odisseo esce dal contesto narrativo e prende coscienza del suo ruolo di personaggio, sperando di continuare il suo viaggio attraverso le opere di chi racconterà la sua storia: «… donandomi però un’eterna vita, racchiusa in versi, in ritmi, in una rima, dandomi ancora la gioia infinita di entrare in porti sconosciuti prima».

    Chissà cosa penserebbe il navigatore omerico della canzone di Guccini e del cinema di Nolan.

    Senza dubbio, va dato merito ad entrambi per aver concesso nuovi porti ad un grande personaggio, così che il suo viaggio possa continuare.

    Federico Rigamonti

    Redattore

    1.  Allestita allo Spazio Gerra di Reggio Emilia, dal 18 aprile fino al 18 ottobre 2026.
      ↩︎
    2.  Il titolo dell’album omaggia la poesia La più bella di Guido Gozzano.
      ↩︎
    3.  Edito da Pacini Editore, 2017.
      ↩︎
    4. Contenuta nella raccolta Se io avessi previsto tutto questo – Gli amici, la strada, le canzoni, edito da Universal Music, 2015. ↩︎
    5.  Riferimento alla Divina Commedia di Dante Alighieri (Inferno, XXVI, 100-142).
      ↩︎
    6. Travis Scott nei titoli di coda è identificato come bardo, possibile riferimento a “Omero nel Baltico” di Felice Vinci, in cui l’autore sosteneva che gli eventi narrati nell’Odissea si fossero svolti nell’Europa settentrionale. I bardi erano infatti gli antichi cantori celtici. Inoltre, alcune delle scene del film sono state girate in Islanda e in Scozia. ↩︎

  • recensione how to make a killing – un vendicatore di classe

    recensione how to make a killing – un vendicatore di classe

    Glen Powell e il suo multiverso

    In quest’epoca di crossover e spin-off, in cui basta distrarsi un attimo per trovarsi davanti a Paperino che fa a cazzotti con Batman, Glen Powell sta pian piano creandosi un piccolo multiverso personale.

    Fortunatamente non parliamo di poteri incredibili e mutazioni genetiche, anzi. Quando l’attore texano riesce ad accaparrarsi un ruolo da protagonista, il suo personaggio è quasi sempre quello dell’underdog, un uomo sfortunato che vive ai margini della società, ma che, per un motivo o per l’altro, si ritrova ad affrontare una situazione (apparentemente) al di sopra delle sue possibilità.

    Prendiamo Hit Man (2023): Powell interpreta Gary, un timido professore di filosofia con un divorzio alle spalle, che in poche scene finisce per diventare un finto killer in operazioni sotto copertura per la polizia. Non male come carriera.

    Due anni dopo è il turno di The Running Man, in cui troviamo Ben, un fiero (e stereotipato) lavoratore della classe operaia, costretto a partecipare ad un gioco mortale per salvare la figlia malata. In questo caso dobbiamo perdonare Wright per il cliché e fare il tifo per il nostro eroe che lotta per la famiglia e per il popolo.

    Considerando anche questo suo ultimo lavoro, sembra che Powell abbia tutte le possibilità di diventare la nuova icona di un tipo di cinema che, un tempo, qualcuno avrebbe definito “da cassetta”. Il termine può sembrare denigratorio, ma in realtà descrive perfettamente il genere di film che si colloca tra il banale blockbuster e il film più “impegnato”, magari riuscendo ad accontentare il pubblico di entrambi i generi. Cosa non da poco.

    Il secondo film è sempre il più difficile

    Così arriviamo al film di John Patton Ford, che dopo un convincente esordio nel 2022 con Emily the Criminal – action-crime al femminile con protagonista un’ottima Aubrey Plaza – scrive e dirige un film che, pur non prendendosi troppo sul serio, funziona.

    Diciamo la verità, il merito per la sceneggiatura di How to Make a Killing non può essere attribuito al regista statunitense, dato che è quasi la copia esatta di Kind Hearts and Coronets (Sangue blu in Italia), film del 1949 di Robert Hamer, a sua volta tratto da un romanzo.

    Piccola curiosità: il romanzo di Roy Horniman da cui il film inglese ha preso ispirazione, si intitola Israel Rank: The Autobiography of a Criminal. La storia è quella di un giovane per metà ebreo, che si ritrova emarginato dalla ricca famiglia per questioni razziali e che per questo motivo decide di vendicarsi. A causa della sensibilità all’argomento che si respirava nel secondo dopoguerra, la casa di produzione britannica scelse di modificare la discendenza del protagonista, il quale da metà ebreo divenne per metà italiano. Sembra che nessuno si sia lamentato.

    Nel film di Ford qualsiasi riferimento razziale viene lasciato da parte e il movente del protagonista è basato unicamente sulla differenza sociale e la vendetta.

    Becket (Glen Powell) viene cresciuto da sua madre, Mary, ripudiata dalla famiglia a causa della gravidanza precoce da cui poi sarebbe nato lui. Il ragazzo cresce sentendo parlare delle immense ricchezze dei Redfellow, di cui lui è l’ultimo dei discendenti. Durante l’infanzia conosce anche Julia, con cui, da adulto, intreccerà una relazione pericolosa.

    Quando Mary si ammala gravemente, chiede come ultimo desiderio di essere seppellita nella cappella di famiglia, desiderio che gli viene negato. Così Becket, spinto dal sentimento di vendetta, decide di impossessarsi del patrimonio dei Redfellow a tutti i costi.

    La femme fatale e il boss finale

    È difficile parlare di How to Make a Killing senza considerare il primo adattamento. Chi li ha visti entrambi sa quanto questo film sia debitore dell’originale.

    Ci sono però delle differenze che non passano inosservate, tra tutte la più evidente è sicuramente quella legata all’utilizzo degli attori non protagonisti.

    Nel film del 1949, oltre a Joan Greenwood nei panni di Sibella (Julia), c’è la straordinaria performance di Alec Guinness (Obi-Wan Kenobi nella trilogia originale di Star Wars), capace di interpretare tutti gli otto membri della famiglia aristocratica, ruolo femminile incluso.

    Nel suo remake invece, Ford si trova a dirigere due co-protagonisti di generazioni differenti, anche se entrambi con un curriculum di tutto rispetto.

    Julia è Margaret Qualley, in rampa di lancio dopo The Substance e gli ultimi film (in Blue Moon brilla), in cui ha dimostrato di sapersi adattare a contesti e ruoli anche molto diversi tra loro.

    Qua è chiamata a rappresentare la quota noir del film, interpretando una femme fatale senza scrupoli e con un piano ben preciso in mente: sposare un marito facoltoso.

    Qualley è bravissima a prendersi la scena nelle poche sequenze in cui è presente, sia fisicamente (Ford insiste sui polpacci come Tarantino insiste sui piedi) che psicologicamente, dando vita ad un personaggio affascinante e detestabile allo stesso tempo.

    Lo schema del film sembra quasi ripercorrere quello del più classico dei videogiochi, dove i primi livelli sono facili, mentre man mano che ti avvicini alla fine gli avversari si fanno più forti e temibili. Ecco, se dovessimo paragonare questo film ad un videogioco, Ed Harris nel ruolo del capofamiglia sarebbe il perfetto boss finale.

    Il regista americano capisce la responsabilità che comporta avere nel cast un attore di questa importanza e adatta la sceneggiatura originale per dargli il giusto spazio e il giusto peso, in una delle poche sequenze davvero inedite del film.

    L’altra grande differenza rispetto a Kind Hearts and Coronets, è l’assenza di quel black humor tipicamente inglese che domina nel film di Robert Hamer e che in questo remake si perde quasi completamente a causa della differente ambientazione e del pubblico a cui è destinato.

    How to Make a Killing non è esente da difetti, ad esempio l’attualizzazione del contesto è tirata per i capelli, con telecamere e smartphone presenti solo quando funzionali all’avanzamento della trama. Ma non stiamo parlando di un film a cui ha senso fare le pulci, i dettagli sono trattati dal regista con consapevole superficialità.

    Forse Ford ha avuto solo paura di uscire leggermente dai binari di una trama quasi perfetta, cosa che avrebbe reso la trasposizione ai giorni nostri più convincente. Allo stesso tempo gli va dato il merito di aver mantenuto un finale amaro (o agrodolce se vogliamo essere esatti), cosa per nulla scontata per un prodotto di questo tipo.

    D’altronde, come avverte Becket all’inizio del film, questa è una tragedia e le tragedie non hanno finali felici.

    Federico Rigamonti