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Tag: Francis ford coppola

Quattro variazioni di Al Pacino

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Pochi attori possono vantare una carriera tanto lunga e costantemente in evoluzione: Al Pacino è uno di quei rarissimi Attori capaci di attraversare generazioni di cinema, reinventandosi di volta in volta e mettendosi puntualmente alla prova. Dalla New Hollywood degli anni Settanta fino ai giorni nostri, passando per il teatro e la serialità contemporanea, il suo volto abita il cinema da oltre mezzo secolo, imponendosi come una presenza costante e mutando insieme ad esso.

Sonny boy

Alfredo James Pacino nasce il 25 aprile 1940 a East Harlem, New York. Dopo il divorzio dei genitori, si trasferisce con la madre nel South Bronx, nella casa dei nonni materni; cresce in un contesto di crescente criminalità e tensioni sociali, in un quartiere caratterizzato da povertà, disoccupazione e degrado edilizio. Per strada, i suoi amici lo chiamano Sonny, soprannome datogli dalla madre ispirandosi alla canzone di Al Jolson. La sua giovinezza è segnata da un’esistenza quasi bohemienne. Va via di casa a soli sedici anni, si mantiene con lavori saltuari per pagarsi la scuola di recitazione e dorme dove capita, spesso per strada. La svolta arriva nel 1967, quando entra all’Actors Studio e inizia a studiare il method acting sotto la guida di Lee Strasberg, che diventerà per lui un vero e proprio mentore.

Durante una sua esibizione Off-Broadway, viene notato da Martin Bregman, il suo futuro manager. Bregman intuisce subito la forza del suo talento e decide di rappresentarlo. Sarà lui a guidarlo verso il debutto cinematografico da protagonista in Panico a Needle Park (1971), di Jerry Schatzberg. Il ruolo di Bobby, un tossicodipendente nella giungla del degrado urbano newyorkese, viene portato in scena con grande intensità e realismo da parte dell’attore, segnando l’inizio della sua ascesa come uno degli attori più influenti della storia del cinema.

In questo articolo analizzeremo quattro personaggi: Michael Corleone (Il Padrino, Francis Ford Coppola, 1972), Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani, Sidney Lumet, 1975), Tony Montana (Scarface, Brian De Palma, 1983) e Carlito Brigante (Carlito’s Way, Brian De Palma, 1993). Quattro esistenze agli antipodi, accomunate solo da una vita oltre la legge. Eppure, tutte passano attraverso lo stesso corpo, lo stesso volto, lo stesso attore. In ognuno, Pacino non si limita a interpretare: riesce ad ogni incarnazione a generare un’identità nuova, a dar forma a dei personaggi che sfuggono alla finzione, donandogli una vita propria, capaci di uscire a forza dallo schermo. Modella ogni dettaglio del proprio essere, trasformandosi e dissolvendosi all’interno di una nuova pelle. Cambia la voce, la tensione dei muscoli facciali, persino la profondità del suo sguardo. Sembra ogni volta di trovarsi davanti una persona nuova. Non si tratta di solo camaleontismo, ma di una vera e propria muta.

Michael Corleone, Il padrino – “I knew it was you!”

Michael Corleone è il figlio minore di Vito Corleone (Marlon Brando), patriarca della famiglia mafiosa Corleone. All’inizio del film, lo conosciamo come una figura completamente estranea agli affari di famiglia: un giovane idealista, estremamente riservato, decorato eroe di guerra, che ci tiene a ribadire alla sua fidanzata Kay (Diane Keaton) che lui non è come loro: “È la mia famiglia, Kay, non io.”

Ma dopo l’attentato al padre, quando le sorti della Famiglia sembrano oscillare tra l’irruenza di Sonny (James Caan) e l’ingenuità di Fredo (John Cazale), Michael decide di farsi avanti. Tutto comincia nell’ospedale dove Vito giace in coma. Michael, accorso per vegliarlo, scopre che la scorta è stata rimossa da un poliziotto corrotto. Con l’aiuto di Enzo, un fornaio devoto alla famiglia, Michael inscena una difesa improvvisata all’ingresso dell’ospedale. Finge di essere armato, sfida l’oscurità e i sicari che si avvicinano. Una volta allontanati i sicari, Enzo crolla: le sue mani tremano, non riesce nemmeno ad accendersi una sigaretta. Michael prende l’accendino e gliela accende lui. Le sue mani, al contrario, sono ferme. Non c’è tremore, non c’è paura. Le osserva, per un attimo. Non è sorpreso, ma estremamente lucido. Come se stesse riconoscendo qualcosa che era sempre stato lì, nascosto, pronto ad emergere. Non è l’inizio di una metamorfosi, ma di un’identità già scritta, di un destino inevitabile. Una rivelazione. Non, quindi, l’arco classico dell’uomo che cede all’oscurità, ma l’emersione di una vocazione latente, una predisposizione naturale al potere e al controllo. Quando decide di eliminare Sollozzo (il mandante dell’assassinio di Vito) e il capitano McCluskey (il poliziotto corrotto), lo fa lui stesso. E anche lì: niente esitazioni, nessun tentennamento. Solo un primissimo piano che rivela, attraverso gli occhi di Pacino, un’intensa preparazione mentale prima di compiere l’atto (momento accentuato da Coppola con il rumore assordante del treno sopraelevato). In entrambe le scene, Pacino recita con gli occhi. Ogni pensiero che attraversa la mente di Michael si riflette in uno sguardo che rimane calmo in superficie, ma che è in grado di comunicarne le emozioni interiorizzate. È una recitazione asciutta, interna, misurata. Mai una sbavatura, mai un gesto di troppo. La scrittura del personaggio, la regia di Coppola, e soprattutto l’interpretazione di Pacino – fatta di silenzi, posture, dettagli minimi – hanno contribuito a scolpire Michael Corleone come una delle figure più tragiche e complesse della storia del cinema.

Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani) – “Attica! Attica!”

Sonny è un rapinatore improvvisato che, insieme al suo socio Sal (John Cazale), prende d’assalto una banca di New York. Quella che all’inizio sembra una semplice rapina, si trasforma gradualmente in un dramma collettivo, uno spettacolo pubblico che cattura l’attenzione dell’intera città. La banca diventa un palcoscenico e Sonny il protagonista. I media affollano le strade, la folla si raduna. Il film si trasforma in una biografia “in diretta” di un uomo che si svela man mano davanti a tutti: veniamo a conoscenza di sua moglie, dei suoi figli, ma anche di suo marito Leon, della vera motivazione del colpo (per finanziare l’operazione di cambio sesso di Leon), della sua famiglia e delle sue contraddizioni. Ogni nuovo dettaglio è un colpo di scena che ridefinisce il nostro giudizio su di lui. La rapina passa in secondo piano. Sonny diventa un’icona di ribellione, ma anche un personaggio controverso. Un’immagine di come la società costruisce i suoi simboli, per poi distruggerli e ricostruirli, fino a quando non è il momento di accantonarli e passare a nuovi miti.

Pacino alterna esplosioni improvvise a momenti di intima vulnerabilità. Ciò che rende la sua prova tra le più potenti della sua carriera è l’estrema naturalezza con cui passa dal tono tragico alla commedia nera, dall’intimità più disarmata (come nella telefonata con Leon) alla rabbia politica, come nella scena del “Attica!”, in parte improvvisata. Gli occhi sono in costante movimento, la voce, rotta e alta, tradisce un’insicurezza nella sua determinazione. Sonny è a tratti quasi grottesco, ma mai ridicolo. Solo, profondamente, umano.

Tony Montana (Scarface)– Made in America

Tony Montana è, senza ombra di dubbio, uno dei personaggi più iconici e controversi- e fraintesi – della storia del cinema. Scarface (1983), remake in chiave contemporanea del capolavoro di Howard Hawks del 1932, racconta l’ascesa e la caduta di un immigrato cubano che, attraverso crimine e violenza, conquista il vertice del narcotraffico a Miami, incarnando una versione distorta del sogno americano. Il film di De Palma si configura come una tragedia moderna, con evidenti riferimenti shakespeariani – Macbeth su tutti – e animata da una critica feroce alla società capitalistica, che promuove un sogno americano corrotto (the world is yours), e al mito del self-made man.

La parabola di Tony è quella di un uomo divorato dall’ambizione e dalla brama di potere, incapace di amare, ossessionato dal controllo, che distrugge tutto ciò che tocca e la cui corsa cieca verso la vetta si trasforma nella sua stessa rovina. Il suo crollo finale, assediato nella sua villa – una proiezione del suo ego ormai fuori controllo -, è tanto spettacolare quanto inevitabile. A partire da un forzato accento cubano (frutto di mesi di lavoro con coach linguistici), il Tony Montana di Pacino è teatrale, viscerale, animalesco nella rabbia e infantile nei desideri, volutamente esagerato. L’attore porta tutto questo all’estremo, senza mai smorzare il tono, bensì innalzandolo sempre di più. La complessità portata a schermo da Pacino rende estremamente reale un personaggio assolutamente improbabile.

Carlito Brigante (Carlito’s way) – “Fino a qui tutto bene”

Se Tony Montana voleva conquistare il mondo, Carlito Brigante vuole solo uscirne vivo. Ex pezzo da novanta del narcotraffico di East Harlem, Carlito viene rilasciato con largo anticipo dopo aver scontato solo cinque anni di una condanna a trenta, grazie a un cavillo legale. Determinato a cambiare vita, sogna di trasferirsi ai Caraibi per gestire un autonoleggio. Gli serve solo il denaro per andarsene. Tuttavia, il suo passato lo perseguita e le circostanze – insieme al suo codice – lo trascinano puntualmente nel mondo che voleva abbandonare.

Ma il mondo che lo aspetta fuori è un mondo che non riconosce più. I vecchi gangster sono stanchi, disfatti, fantasmi di loro stessi; al loro posto, una nuova generazione di cani sciolti – impulsivi, rumorosi, senza codice – ne ha preso lentamente il controllo. I trent’anni, almeno per il mondo esterno, sembrano passati davvero. Ciò che rende Carlito profondamente umano, è la sua ingenuità emotiva. Una forma di romanticismo inusuale per la figura del gangster, un’illusione quasi infantile di poter cambiare le regole del gioco semplicemente smettendo di giocare. Nel suo piano di fuga dalla underworld newyorkese, Carlito perde di vista i dettagli, sottovaluta i segnali, ignora i pericoli. La scena iniziale del film conferisce un enorme peso alla voce narrante di Carlito lungo tutta la narrazione. È la storia di un uomo che precipita, narrata dall’uomo stesso con la piena consapevolezza di cosa lo aspetterà all’atterraggio. Al Pacino affronta il ruolo di Carlito con una misura e una complessità emotiva straordinarie. La sua interpretazione riesce a bilanciare perfettamente il contrasto tra il Carlito impaziente di mettere fine alla sua carriera criminale, e la voce narrante che, con lucida malinconia, è consapevole del destino che lo attende. Ogni sfumatura del personaggio è costruita su questo dualismo: l’energia di un uomo che cerca disperatamente di scappare dal suo passato e l’introspezione di chi sa che non potrà mai davvero sfuggirgli.

In conclusione, i quattro personaggi esaminati rappresentano solo una piccolissima parte della straordinaria carriera di uno dei più grandi attori della storia del cinema. In quasi sessant’anni di attività, Al Pacino ha dato vita a una moltitudine di personaggi che trascendono i limiti dello schermo. Grazie a un’immersione totale, a un corpo, una voce e un’anima messi interamente al servizio dell’arte, questi personaggi riescono a sfuggire i confini della finzione, diventando così dei paradossi viventi, capaci di vivere ben oltre il tempo e lo spazio dei film stessi.

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Simone Pagano,
Redattore.

April 25, 2025
Megalopolis vs. The Brutalist – Edifici contro l’erosione del tempo

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“I miei edifici sono stati concepiti per resistere all’erosione del tempo.”

László Tóth, The Brutalist

Nel 2024 sono usciti negli Stati Uniti due incredibili film su due architetti immaginari: Cesar Catilina in Megalopolis e László Tóth di The Brutalist. Eppure, nonostante la tematica principale in comune, i due titoli sono anche molto diversi per concept, sviluppo e ricezione.

Un cinema d’architettura

L’architettura è una tematica diffusa ma non così frequente nella storia del cinema, quasi sempre trattata come elemento collaterale alla narrazione e utile alla definizione di spazi, temi e personaggi (come nel caso di Playtime, Blade Runner, Manhattan, eccetera), ma esistono pochi film propriamente dedicati ad architetti, gli artefici per eccellenza. Il più famoso tra questi è probabilmente La fonte meravigliosa di King Vidor, drammone dalle tinte sentimentali del 1949 che mette al centro l’architetto Gary Cooper, nato dal nulla ma con un talento innato per la nuova architettura, che costruisce la sua parabola di successo in continuo contrasto con l’antico modo di pensare dei burocrati e con l’aiuto di un mecenate ricattatore; sia The Brutalist che Megalopolis devono qualcosa a questo film.

In generale non è difficile accostare l’arte cinematografica a quella architettonica: l’associazione è facilitata dall’idea comune di progettazione di mondi e ideologie, e l’architettura nel cinema è spesso caricata di valori simbolici a non finire, primo tra tutti quello di creazione di un individuo (divina, materiale, ordinatrice). Ma un film, così come un edificio, non è frutto di un’unica individualità: è un lavoro di insieme, dove tutti hanno un ruolo. È comunque corretto parlare di regista-artefice?

Megalopolis

Megalopolis è un film, o meglio una favola, di Francis Ford Coppola, che l’ha scritto, diretto e co-prodotto dopo quasi quarant’anni di lavoro sul progetto. La storia parla di un brillante architetto dal passato oscuro (Adam Driver) che vuole rivoluzionare non solo l’architettura, ma la vita terrestre, creando la sua città ideale Megalopolis in un distretto di New Rome, versione ipotetica, ibrido tra passato e futuro di New York City. Nel farlo incontra varie resistenze, tra cui quella del sindaco della città, impantanato nello status quo attuale.

Presentato in concorso a Cannes, flop di botteghino e critica e vincitore del Razzie Award al peggior regista (i Razzie sono i premi dedicati ai peggiori film in circolazione, quest’anno Megalopolis aveva 5 nomination), è un centrifugato ipertestuale e caotico di tematiche, ideali, linee narrative, suggestioni, estetiche e statement. Coppola ci ha lavorato per tanto tempo da solo da aver perso il controllo della materia, che sembra procedere in maniera scostante e autonoma, è uno di quei casi in cui un produttore intransigente avrebbe fatto bene al prodotto finito. È un film pieno di difetti, eppure è visionario e a tratti emozionante, un testamento artistico di un artefice tra i più illuminati della storia del cinema, quasi mai in linea con l’era storica in cui ha scritto e diretto i suoi film.

The Brutalist

The Brutalist è un kolossal storico di Brady Corbet, co-autore della sceneggiatura cui si è dedicato per sette anni della sua vita. La trama verte attorno a un architetto ebreo (Adrien Brody) emigrato dall’Ungheria agli Stati Uniti dopo essere stato detenuto nei lager nazisti, dagli inizi difficili nel nuovo mondo alla lunga ed estenuante costruzione di un monumentale progetto per conto di un magnate statunitense. Segnato dai traumi del suo passato, l’architetto dovrà combattere su vari fronti e fare molti sacrifici per mantenere e portare a compimento la propria intransigente visione creativa.

Vincitore del Leone d’argento alla regia a Venezia, successo di critica e vincitore di 3 premi Oscar su 10 nomination, The Brutalist è un monumentale manifesto sull’arte e sul Novecento, riflessione totale sul trauma, sull’ossessione, sui rapporti umani in una miriade di sfumature. Reso magnifico da una sontuosa fotografia e da finissime interpretazioni, il film di Brady Corbet è un kolossal d’altri tempi, della durata di tre ore, monumentale ed intransigente come il suo protagonista, un edificio che resista all’erosione del tempo. A una prima parte perfetta sotto ogni punto di vista segue una seconda metà leggermente fuori fuoco, ma non meno straordinaria per quanto riguarda l’impianto visivo e la recitazione, una parziale mancanza di controllo da parte della sceneggiatura che va di pari passo con l’assenza di compromesso che il film propone. Anche The Brutalist è un incredibile manifesto su ciò che l’arte deve ma non sempre può essere.

Megalopolis vs. The Brutalist: i punti di contatto

Alcuni punti in comune questi due film li hanno: entrambi si basano su un architetto oscuro e tormentato, che vive e guarda al futuro nel ricordo passato della moglie. Sia per Catilina che per Tóth l’opera-chimera al centro del film rappresenta una sorta di redenzione, di cesura tra una vita difficile e il luminoso avvenire. Per entrambi esiste il concetto di terra promessa, in senso ebraico (quindi antico) per The Brutalist e come città del futuro per Megalopolis.

Ciascuno mette in scena a modo suo l’inestricabile rapporto tra Europa e Stati Uniti, vecchio e nuovo mondo: Megalopolis riprendendo temi, nomi, formule e addirittura il latino dall’immaginario dell’antica Roma, The Brutalist in maniera molto più concreta raccontando la storia di una comunità che si rifà una vita nella terra delle opportunità dopo il secondo conflitto mondiale. Mentre il recupero appare superficiale nel film di Coppola, risulta molto più problematizzato in quello di Corbet, dove un industriale statunitense cerca di comprare il retaggio artistico che non gli appartiene: è un arricchito convinto di poter possedere qualunque cosa, una critica alla mentalità statunitense in contrapposizione con quella europea molto più tormentata e persino autocommiserativa.

Per entrambi il regista-artefice ci ha messo anni a realizzare il progetto, un’opera-mondo che racchiude un’intera porzione di realtà, anche se gli anni di lavoro sono stati sette e quaranta rispettivamente per Corbet e Coppola. Il paradosso è che il film del regista anziano è molto più proiettato verso il futuro, in qualche modo dedicato alle generazioni che verranno, mentre quello del regista giovane è una riflessione sul trauma passato. Queste due chiavi opposte sorreggono l’impianto dei film, rivolti verso due direzioni diverse.

Passato e futuro, verticale e orizzontale

The Brutalist ha un impianto essenzialmente verticale, che segue la storia filtrata attraverso László Tóth nel corso di quasi quarant’anni di tempo, e in questo richiama il tratto tipico dell’architetto protagonista, che vuole creare un edificio altissimo per guardare al cielo pensando alla moglie come faceva nei lager nazisti. Al contrario, Megalopolis si sviluppa in orizzontale, seguendo una miriade di personaggi che si muovono come detriti prodotti dalla gittata di un cannone, ma non hanno spessore temporale definito, è un continuo presente. Anche nel film di Coppola la direzione si rispecchia nel progetto dell’architetto protagonista: la Megalopolis di Cesar Catilina è un quartiere dov’è possibile muoversi e tutti stanno allo stesso livello, non esistono levature differenti.

L’architettura di Megalopolis è utopia, avanguardia per il futuro. Quella di The Brutalist è riflessione umana, dolorosa presa di coscienza dei rapporti di potere tra individui. L’architettura di László Tóth è rigore, intransigenza, un blocco di cemento che non può essere eroso dal tempo perché è progettato per resistervi, quella di Cesar Catilina è duttile e mutaforma come il Megalon che consente la realizzazione di qualsiasi struttura. Uno è autoanalisi sul passato, l’altro è speranza per il futuro, ed entrambi raccontano alla loro maniera il presente. Uno ha ricevuto degli Oscar, forse perché ben innestato nelle forme note del passato, l’altro ha ottenuto dei Razzie, forse perché si esprime attraverso un paradigma non ancora codificato. Che guardino all’indietro oppure in avanti, entrambi sono film che lasciano il segno, edifici contro l’erosione del tempo.

“Il mio progetto è una città che la gente può sognare.”

Cesar Catilina, Megalopolis

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Enrico Borghesio,
Redattore.

March 5, 2025
Razzie Awards 2025 – Il tonfo di Madame Web e l’orgoglio di Francis Ford Coppola

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Anche quest’anno, pochi giorni prima della notte degli Oscar sono stati annunciati i vincitori dei Golden Raspberry Awards, meglio noti come Razzie Awards, ossia i premi dedicati al peggio dell’industria cinematografica.

Il peggior film dell’anno è Madame Web, vincitore anche dei premi per la peggior sceneggiatura e la peggior attrice alla protagonista a Dakota Johnson, un’affezionata dei Razzie che ha già vinto due premi nel 2015 per 50 sfumature di grigio. Sempre ambientato nell’universo Sony di Spiderman, Morbius aveva vinto come peggior film nel 2023.

Porta a casa il premio come peggior regista Francis Ford Coppola per Megalopolis, presentato a Cannes ma risultato grande flop di pubblico e critica. Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, qualche ora prima della consegna del premio Coppola ha dichiarato di riceverlo con orgoglio, consapevole del coraggio che ci vuole oggi per andare contro le tendenze. Per questo e altri film Jon Voight ha anche vinto il premio per il peggior attore non protagonista, dopo aver conquistato già l’anno scorso quello come peggior protagonista.

Due premi sono infine andati alla commedia Unfrosted – Storia di uno snack americano, e due anche al controverso Joker: Folie à Deux, peggior sequel e peggio combo sullo schermo di Joaquin Phoenix e Lady Gaga.

Il Razzie Redeemer Award, premio assegnato a chi ha riscattato la propria carriera a fronte di numerosi fallimenti precedenti, quest’anno è stato vinto da Pamela Anderson grazie all’apprezzamento critico per la performance in The Last Showgirl.

Di seguito tutti i premi.

Peggior film

Madame Web, regia di S. J. Clarkson

Peggior attore

Jerry Seinfeld – Unfrosted – Storia di uno snack americano

Peggior attrice

Dakota Johnson – Madame Web

Peggior attrice non protagonista

Amy Schumer – Unfrosted – Storia di uno snack americano

Peggior attore non protagonista

Jon Voight – Megalopolis, Reagan e Shadow Land

Peggior regista

Francis Ford Coppola – Megalopolis

Peggior sceneggiatura

Madame Web – scritto da Matt Sazama, Burk Sharpless, Claire Parker e S. J. Clarkson

Peggior combo sullo schermo

Joaquin Phoenix e Lady Gaga – Joker: Folie à Deux

Peggior prequel, remake, rip-off o sequel

Joker: Folie à Deux

Razzie Redeemer Award

Pamela Anderson – The Last Showgirl

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Enrico Borghesio,
Redattore.

March 1, 2025
Aspettando Nosferatu di Robert Eggers: tre film per prepararsi all’evento

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Lo stiamo aspettando da mesi e finalmente abbiamo una data di uscita italiana! L’attesissimo Nosferatu di Robert Eggers arriverà nelle nostre sale il 1° gennaio 2025, a poca distanza dall’uscita statunitense fissata per il giorno di Natale. Eggers si era imbarcato in questa difficile e rischiosa missione di realizzare un remake del Nosferatu di Murnau (il secondo dopo quello di Werner Herzog del 1979), uno dei film simbolo dell’Espressionismo tedesco del primo Novecento, già nel 2015; tuttavia, a causa di numerosi ritardi, abbandoni da parte di alcuni membri del cast, vicissitudini produttive, i lavori sono iniziati ufficialmente nel 2022 e finalmente l’opera sta per vedere la luce.

Cosa sappiamo a riguardo? Avremo davanti un cast di tutto rispetto, che le prime recensioni hanno adorato: Bill Skarsgård, Lily Rose Depp, Nicholas Hoult, Aaron Taylor-Johnson, Willem Dafoe, insieme a una quantità impressionante di topi veri! La versione di Dracula firmata da Eggers sembra essere quella più fortemente psico-sessuale, addirittura più estrema di quella che Francis Ford Coppola aveva realizzato nel 1992, e ciò non può che essere un bene. I critici che hanno visto il film in anteprima hanno fatto poi riferimento alle splendide ambientazioni gotiche, e alla cura nella fotografia nel riprodurre i meravigliosi giochi di luci e ombre che Murnau ci aveva regalato ormai più di un secolo fa. Ora a noi spettatori non rimane altro che aspettare l’inizio del nuovo anno, e quale modo migliore per farlo se non godendosi qualche film per entrare a pieno nell’atmosfera? Oggi ve ne proponiamo tre per ingannare l’attesa!

Robert Eggers e la sua estetica: The Witch

Non potete dire di non aver mai visto un film di Eggers oggi: la sua ascesa tra i registi thriller-horror contemporanei più promettenti è stata breve ma intensa. Il suo primo film The Witch, uscito nel 2015 e ambientato nel 1600, è un folk-horror incentrato su una famiglia di puritani del New England che, isolata dalla comunità di appartenenza in un fattoria ai margini di un bosco, inizia a essere perseguitata da quella che sembra una figura diabolica, una strega pronta a usare ognuno di loro in qualche terrificante rituale. Le attenzioni del capofamiglia, fanatico religioso a dir poco violento, si rivolgono alla primogenita Thomasin, accusata dai suoi stessi genitori e fratelli di praticare la stregoneria.

Ciò che all’epoca di uscita conquistò maggiormente in The Witch, oltre alle splendide performance degli attori e lo sguardo unico che getta sul tema della stregoneria nei film horror “in costume”, fu senza dubbio l’estetica adottata dal regista. Guardando The Witch ci rendiamo conto pian piano di quanto siano angoscianti e opprimenti gli spazi che Eggers sceglie di usare per ambientare le scene, insieme alla loro illuminazione fatta prevalentemente di candele consumate o lampade a olio sporche, che fanno quasi pensare ai quadri di Caravaggio. Gli enormi spazi della fattoria dove la famiglia lascia pascolare le capre diventano man mano minacciosi: tra l’erba alta e gli alberi dalle foglie scure sembrano nascondersi tanti occhi che osservano i protagonisti, pronte ad attaccare in qualsiasi momento. The Witch è un vero e proprio campo di allenamento e sperimentazione per Eggers, che si mostra fin dalla sua prima opera profondamente affascinato dall’estetica espressionista di inizio Novecento, con la quale cerca di sperimentare e a cui vuole, naturalmente, aggiungere del suo. La strega vi sta aspettando, se non vi siete mai immersi in questa “New-England Folktale”, è arrivato il momento di farlo!

Alla scoperta di Murnau: Shadow of the Vampire

Avete presente le storie che si raccontano sugli strani eventi di natura paranormale avvenuti sul set de L’Esorcista? Si narra di un incendio scoppiato proprio nella casa in cui Friedkin stava girando le riprese, ma anche di misteriose morti connesse a chi stava lavorando al film. O ancora gli strani avvenimenti che circondano Omen – Il Presagio, horror del 1976 i cui attori si dice siano finiti in strani incidenti a seguito delle riprese. Ecco, nel 2000 il regista americano Edmund Elias Merhige ci ha dato la sua versione fantasiosa degli strani eventi accaduti sul set di Nosferatu del 1922. Shadow of the Vampire (L’ombra del vampiro) racconta un dietro le quinte del film di Murnau piuttosto inquietante, fatto di strani avvenimenti e sensazioni per nulla positive sulla figura del suo attore protagonista Max Schreck, interprete del Conte Orlok. Un John Malkovich pazzesco veste i panni di Murnau, mentre un terrificante Willem Dafoe interpreta Schreck, attore intorno al quale si sono pian piano create leggende per nulla rassicuranti: durante le riprese di Nosferatu, infatti, il cast inizia a notare come Schreck riesca a immedesimarsi nel personaggio in un modo molto particolare, e comincia a sospettare che al di là del trucco e della performance si celi un vero vampiro. Murnau è al corrente di questo? Sa dei sospetti dei suoi lavoratori? Sa la verità su Max Schreck, e soprattutto è disposto a rivelare tutto? L’ombra del vampiro è un’opera coraggiosa, che si fa continue domande e si dà continue risposte sul film di vampiri più misterioso e affascinante per eccellenza. Ma è anche un’opera di profonda riflessione sul ruolo dell’artista, sulla sua psiche tormentata dal lavoro di una vita. Impossibile da perdere.

Quando Dracula incontrò Mel Brooks: Dracula dead and Loving It

Ora che ci siamo un po’ angosciati nel pensare agli inquietanti retroscena di Nosferatu, è bene concludere con qualcosa di più soft. Dopo il western, il film di fantascienza, il noir e soprattutto l’horror gotico, non poteva non finire anche Dracula nelle grinfie del fantastico Mel Brooks. Divenuto famosissimo per le sue parodie ricchissime di riferimenti cinematografici e battute entrate nella storia, Brooks decide nel 1995 di attaccare senza pietà personaggio e saga di Dracula, affidandosi a un Leslie Nielsen più in forma che mai. Dracula Dead and Loving It (Dracula morto e contento) è una delle parodie più riuscite del regista, che all’interno del film (com’è solito fare) interpreta un esuberante dottor Van Helsing: il romanzo di Bram Stoker non viene risparmiato, neanche i film più acclamati come quello di Tod Browning e di Francis Ford Coppola. Il Dracula della coppia Brooks-Nielsen è esilarante, completamente esasperato da un Renfield a dir poco idiota, più volte colto alla sprovvista dalle strane reazioni delle sue vittime, e decisamente meno furbo di ciò che può sembrare. Un’ora e mezza di divertimento che vi faranno vedere il vampiro più famoso di sempre in un modo ancora diverso. La critica non è stata molto entusiasta del film, ma alla fine la risata è soggettiva, giusto?

Ci auguriamo che questi tre consigli possano avervi incuriosito e possano aiutarvi a ingannare l’attesa del Nosferatu di Robert Eggers. Ricordiamo che l’uscita in Italia è fissata per il 1° gennaio 2025, così per cominciare il nuovo anno con il piede giusto!

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Renata Capanna,
Redattrice.

December 11, 2024
Recensione Megalopolis – Non per oggi ma per i tempi a venire

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Megalopolis – Una favola di Francis Ford Coppola ha debuttato in anteprima nazionale alla Festa del Cinema di Roma. Nessun luogo avrebbe potuto essere più appropriato per introdurre questo epico racconto di conflitto dell’oggi, di ieri e di domani. Megalopolis che Coppola ha sognato di realizzare per decenni, Megalopolis che fluttua nella bancarotta, Megalopolis che si trasformerà presto o tardi in un nuovo grande classico della storia del cinema.

Dalla prima inquadratura, Megalopolis è visivamente sensazionale. Un’architettura neoclassica, inclinata e stonata come la trama che andrà a raccontare, si staglia contro un cielo ipnotico, mutante, surreale, emblema di un tempo sfuggente e della società ingovernabile che sovrasta. E segnale insieme anche della materia troppo ambiziosa per stare sotto questo modesto artificio. Megalopolis non è compiuto, non è riuscito, forse non è nemmeno bello, eppure è geniale e visionario, per quello che racconta e per la maniera anarchica, imprevedibile e incodificabile di comunicarlo.

Passato

New Rome, una metropoli di fantasia nell’America del futuro dove riverberano gli ultimi atti della repubblica romana, è un impero metaforico della società occidentale contemporanea, governato da un’agiata aristocrazia e sull’orlo della crisi. I patrizi impartiscono ideali alti e conducono una vita dissoluta e corrotta mentre la plebe vive e si ribella nella miseria. Pochi uomini detengono il potere e decidono per la vita di milioni di persone.

Il formidabile architetto Caesar Catilina (Adam Driver) ha inventato un nuovo materiale in grado di rivoluzionare qualsiasi tecnologia nota, e propone di impiegarlo per costruire una nuova città, Megalopolis, sulle macerie della precedente. Contro di lui si pone il nuovo sindaco di New Rome, Francis Cicerone (Giancarlo Esposito), per ragioni sia personali che ideologiche. Fra di loro si inserirà Julia (Nathalie Emmanuel), la figlia del sindaco, e sempre più intima dell’architetto.

Il fulcro del film sta nella dialettica tra due modi opposti di intendere il presente dei cittadini e, quindi, il futuro dell’umanità. Nel mezzo, la mediatrice cercherà di imporsi portando il vessillo del valore ritenuto più importante da Coppola stesso: la famiglia. Questa è un’opera personale e assoluta (cioè ab-soluta, priva di vincoli) di Francis Ford Coppola, un affresco nel quale compaiono tantissime comparse e infiniti dettagli infinitamente maturati e semantizzati dall’autore.

C’è un abito che permette di vedere attraverso, ma la verità scandalosa è nascosta in bella vista. Un plastico appena al di sopra del mondo concreto dove discutere come divinità di cosa sta sotto, del presente e del futuro, un ripetersi ossessionato di echi, citazioni e ricordi impliciti ed espliciti: Marco Aurelio, Ovidio, Shakespeare, Rousseau, Petrarca, Emerson, Hitchcock, Freud, eccetera. La mole di suggestioni non è mero citazionismo ma innesto di una trama composita che spazia dal noir al dramma, dallo sci-fi al peplum.

E ci sono dentro tanti piccoli e grandi elementi culturali fondanti della cultura occidentale: un Off Broadway di personaggi che si sfidano a tenzone erudito, baccanali, competizioni sportive che attraversano il tempo, la saga del capitale economico nel sogno americano (alla Lehman Trilogy), l’ubris di un artista, un architetto, che sarà compreso solo tra decenni (come ne La fonte meravigliosa di King Vidor), un dramma borghese, l’utopia di un mondo da ricostruire dopo l’apocalisse.

Presente

Ma, soprattutto, Catilina detiene il super-potere che a Coppola manca: può interrompere il flusso del tempo. Controllo, ossessione e paranoia, la capacità di manipolare lo scorrere attraverso un talento insondabile. E mentre le statue di New Rome crollano sotto il peso insostenibile della corruzione e i piccoli dittatori fomentano la mutevole plebe, l’arte immobilizza, resiste e perdura. Megalopolis è uno di quei rari casi in cui le cose che vengono dette all’interno del film si riflettono in un certo senso anche nel contesto di produzione del film stesso.

Davanti all’incessante progredire delle tecnologie e della disumanità, la mente bergsoniana di Catilina (l’umanesimo di ispirazione classica di Coppola) è l’unico sguardo che può veramente conoscere il futuro: può comprenderlo e potrebbe anche costruirlo, ma va troppo avanti e troppo veloce rispetto a quanto il pubblico sia in grado di stargli dietro. Eppure l’apologia finale è un inno di speranza per le generazioni del futuro, fedelmente alla missione personale dichiarata da Coppola in più e più interviste. E se Megalopolis stesso fosse un prodotto troppo proiettato avanti, destinato a diventare un caposaldo della cinematografia dell’avvenire in un panorama sempre meno ispirato e più ripetitivo?

Contraddistingue Megalopolis un’estetica non uniforme, fatta di realtà, ricostruzione, effetti digitali, immaginari, video di repertorio, disposti nelle più disparate forme, dallo split screen alla mascherina, dallo schermo nero al filtro notturno. È tutto e non è nulla, è talmente variegato da non potersi identificare in qualcosa di pienamente consapevole e consistente. Coppola è ancora un grande maestro che ha delle cose da dire, ma sicuramente gli avrebbe fatto bene avere un produttore che gli ponesse dei limiti.

Si vede che è un progetto lasciato a decantare per anni, nel quale alcune parti sono andate avanti per conto proprio, e il risultato è che tante cose nel corso della trama accadono senza cause o senza conseguenze, come se nulla fosse veramente importante al livello della comprensione. Contro un cinema troppo evidente nel quale è improponibile fare esegesi, Megalopolis è talmente esteso ed ispirato da essere involuto.

Futuro

Le scene sono singolarmente eccezionali, ma non funzionano nel totale, troppo frammentato e disomogeneo, orgia di immagini e stili. Il prodotto globale è un collaggio di elementi che non combaciano pienamente. Eppure non si può fare a meno di riconoscerne il coraggio e la visionarietà, anche solo per aver abbandonato la via certa di una formula tradizionale. Anche la produzione “pirata” in solitaria di Coppola ha un ché di romantico nell’ideale di cinema come ultima arte che arranca ma capace di grandi cose.

Ovviamente per una produzione del genere si tende ad attribuire i meriti-demeriti principalmente al regista-autore-autorità scenica, ma sono quantomeno da riconoscere e citare anche le performance di un cast stellare ed eterogeneo e di una troupe internazionale. Adam Driver che incarna una sorta di anti-supereroe (anche anti-Oppenheimer in un certo senso), Giancarlo Esposito austero ma capace di dischiudere una sensibilità non comune, Aubrey Plaza spregiudicata e sensuale, Shia LaBeouf l’anarchico reietto di Hollywood (specchio del regista?), e ancora Nathalie Emmanuel, Jon Voight, Dustin Hoffman, Katherine Hunter e Talia Shire e tutti quanti.

E ancora la fotografia da sci-fi futuristico del romeno Mihai Mălaimare Jr. e la colonna sonora sinfonica e anticheggiante del compositore classico argentino Osvaldo Golijov in perenne tensione a generare quella percezione straniante di già visto, evocativo, elaborato, e allo stesso tempo inaudito, innovativo, rivoluzionario.

Megalopolis è tutto e il contrario di tutto: una saga familiare dove ci si lascia e ci si riprende, un western ribaltato e disorientato, utopia e distopia, ambizione e tracotanza di Coppola e del suo estro illimitato, è sublime e catastrofe, è artificio, sontuoso, profetico, anarchico, plasticoso, dadaista, visionario, kitsch, capolavoro, flop, jazz, caos, esercizio alla disciplina, arthouse, epica, citazione, ossessione. Sarebbe impossibile tentare di comprendere e incasellare tutto oggi, ma quando si sarà depositato sarà impossibile dimenticare l’effetto dirompente: come il suo protagonista, come il suo autore Francis Ford Coppola, Megalopolis non è per oggi ma per i tempi a venire.

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

October 16, 2024
Cannes 2024 – La selezione ufficiale

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Giovedì 11 aprile sono stati comunicati i titoli cinematografici della prossima edizione del Festival di Cannes, che si terrà dal 14 al 25 maggio 2024.

Hanno presieduto la conferenza stampa la Presidente del Festival Iris Knobloch e il Direttore Generale Thierry Frémaux, che per prima notizia hanno annunciato la partecipazione di Camille Cottin in qualità di madrina della 77esima edizione del Festival. La presidente di giuria sarà per la prima volta una regista statunitense, Greta Gerwig, autrice di punta del 2023 per Barbie.

A chiudere la kermesse ci sarà anche quest’anno una star di Hollywood, George Lucas, che durante la serata conclusiva del 25 maggio riceverà la Palma d’Oro onoraria. Il padre di Star Wars e Indiana Jones verrà insignito del premio alla carriera in una cerimonia che lo celebra per “aver costruito un impero di Hollywood attraverso i nove episodi della saga, quattro dei quali diretti da lui e per essere stato uno dei pionieri dell’industria degli effetti speciali”.

George Lucas non è l’unico grande nome hollywoodiano presente a quest’edizione, che ospiterà anche George Miller, Kevin Costner e Francis Ford Coppola. Miller presenta fuori concorso sabato 19 maggio lo spin-off dall’universo di Mad Max, Furiosa con Anya Taylor-Joy e Chris Hemswort sul red carpet. Invece Kevin Costner introdurrà a Cannes, sempre fuori concorso, la prima parte della sua nuova colossale epopea western, intitolata Horizon: An American Saga.

Il visionario Francis Ford Coppola porterà in esclusiva al Festival di Cannes la sua nuova titanica impresa, Megalopolis. Negli ultimi giorni, il regista de Il Padrino è stato al centro di un rimbalzo di notizie proprio intorno alla distribuzione di questo kolossal ambientato in una New York del futuro, che è ritenuto un rischio d’impresa per diverse major hollywoodiane. Coppola ha prodotto autonomamente la pellicola versando personalmente 120 milioni di dollari di budget, e Thierry Frémaux è riuscito ad accaparrarselo dopo settimane di trattative.

Tornano in concorso anche molti autori autori del panorama cinematografico mondiale: David Cronenberg presenta The Shrouds, Yorgos Lanthimos dopo il successo di Povere Creature! lavora di nuovo insieme ad Emma Stone in Kinds of Kindness, e il sempreverde critico-sceneggiatore-regista Paul Schrader porta la sua ultima fatica Oh Canada nella sezione principale. L’Italia partecipa quest’anno con un solo titolo, Parthenope di Paolo Sorrentino, dedicato alla sua Napoli; ci sarà anche un omaggio a Mastroianni nel film in gara Marcello Mio di Christophe Honore.

Ecco la selezione completa del Festival di Cannes 2024.

Film d’apertura

Le Deuxième Acte (Second Act) di Quentin Dupieux

In concorso

Megalopolis di Francis Ford Coppola

The Apprentice di Ali Abbasi

Motel Destino di Karim Ainouz

Bird di Andrea Arnold

Emilia Perez di Jacques Audiard

Anora di Sean Baker

The Shrouds di David Cronenberg

The Substance di Coralie Fargeat

Grand Tour di Miguel Gomes

Marcello Mio di Christophe Honore

Caught by the Tides (Feng Liu Yi Dai) di Jia Zhang-Ke

All We Imagine as Light di Payal Kapadia

Kinds of Kindness di Yorgos Lanthimos

L’Amour Ouf di Gilles Lellouche

Wild Diamond di Agathe Riedinger

Oh Canada di Paul Schrader

Limonov: The Ballad di Kirill Serebrennikov

Parthenope di Paolo Sorrentino

The Girl With the Needle di Magnus von Horn

Fuori concorso

Furiosa: A Mad Max Saga di George Miller

Horizon, an American Saga di Kevin Costner (serie)

She’s Got No Name di Chan Peter Ho-Sun

Rumours di Evan Johnson, Galen Johnson, Guy Maddin

Un certain regard

Norah di Tawfik Alzaidi

The Shameless di Konstantin Bojanov

Le Royaume di Julien Colonna

Vingt Dieux! di Louise Courvoisier

Who Let the Dog Bite? di (Le Proces du Chien) Laetitia Dosch

Black Dog (Gou Zhen) di Guan Hu

The Village Next to Paradise di Mo Harawe

September Says di Ariane Labed

L’Histoire de Souleymane di Boris Lojkine

The Damned (Les Damnes) di Roberto Minervini

On Becoming a Guinea Fowl di Rungano Nyoni

My Sunshine (Boku No Ohisama) di Hiroshi Okuyama

Santosh di Sandhya Suri

Viet and Nam di Truong Minh Quy

Armand di Halfdan Ullman Tondel

Première

Misericorde di Alain Guiraudie

C’est Pas Moi di Leos Carax

Everybody Loves Touda di Nabil Ayouch

En Fanfare (The Matching Bang) di Emmanuel Courcol

Rendez-Vous Avec Pol Pot di Rithy Panh

Le Roman de Jim di Arnaud Larrieu e Jean-Marie Larrieu

Midnight Screening

Twilight of the Warrior Walled In di Soi Cheang

I, the Executioner di Seung Wan Ryoo

The Surfer di Lorcan Finnegan

The Balconettes (Les Femmes au Balcon) di Noemie Merlant

Special Screening

La Belle de Gaza di Yolande Zauberman

Apprendre di Claire Simon

L’Invasion di Sergei Loznitsa

Ernest Cole, Lost and Found di Raoul Peck

Le Fil di Daniel Auteuil

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

April 12, 2024
Angel Heart – Mickey Rourke nel cuore nero degli anni ’80

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Era già folta, e in più di un caso memorabile, la galleria degli antieroi romantici, temprati, malmostosi e non riconciliati, venati di fragile e malinconico maledettismo, incarnati da Mickey Rourke quando nella seconda metà degli anni ’80, all’apice della celebrità raggiunta da uomo della strada con alle spalle un passato tribolato, sull’onda del sensazionalismo pruriginoso scaturito da una pietra miliare dello zeitgeist dell’epoca come 9 settimane e ½ (9½ Weeks, 1986) di Adrian Lyne, l’attore nativo di Schenectady-NY (poi fattosi le ossa e un nome da battaglia nelle palestre pugilistiche di Miami) sceglie di arruolarsi come sconvolto protagonista del turbinoso, sensuale, visionario ed esotico neo-noir Angel Heart – Ascensore per l’inferno (1987) dell’inglese Alan Parker.

Un crudo, allucinato e poco imitato esperimento a tinte dark – suggestivamente riuscito, al netto di un enigma narrativo piuttosto trasparente – di convulsa ibridazione dell’hard-boiled thriller e della detection story di matrice classica con granguignoleschi toni orrorifici e un torrido erotismo soprannaturale di vistoso gusto moderno. Oscura e malata materia investigativa di onirico sfilacciamento interiore, straniante, incandescente e appiccicosa come vischiosa magia nera che si raggruma sul cuore sventrato di un’individualità efferatamente scissa e dilaniata, riversata nel (ri)circolo tortuoso (le onnipresenti pale di un aeratore come oggetto-correlativo del moto circolare del film), tra i segnali ambigui di una narrazione frantumata, ammaliante e impalpabile, che sorveglia e pedina gli allarmi sensoriali, i vuoti di memoria, i lampi di (falsi?) ricordi e le irrazionali eruzioni di coscienza di un anti-soggetto progressivamente svuotato e inebetito. Disgraziatamente abbandonato in un torbido labirinto di dispersione del senso – differito e negato – e di sensi ottusi e sviliti. In un angoscioso e disorganico disallineamento debordante di indizi, eventi e prospettive vanamente impegnato in un’assurda, perturbante, fallace e incomprensibile ricostruzione dell’identità, del quale Christopher Nolan – grande fan del film – farà più tradi tesoro nell’allestire il rapsodico puzzle narrativo del suo Memento (2000).

Prima della radicale emarginazione di Harry Angel, per Mickey Rourke c’era già stato l’auto-esilio volontario, ai margini di una solitudine ascetica dagli echi quasi metafisici, in un auratico bianco e nero, dell’irriducibile “Motorcycle Boy” di Rusty il selvaggio (Rumble Fish, 1983) di Francis Ford Coppola: presenza ancillare quasi mitica ma destinata all’evanescenza, dolente e carismatica figura di spiritual guidance generazionale e padrino degli sbandati, in sella su due ruote ma fatalmente già (de)caduto a bordo strada, come un santo protettore laico idolatrato eppure sconfitto (in partenza), ribelle silenzioso in religioso distacco, senza più una causa che raccolga voti di fede da tramandare ai più giovani. Era poi stato il turno, nel brulicante barocchismo del fosco sottobosco criminale raccolto da Michael Cimino nel caos rutilante di L’anno del dragone (Year of the Dragon, 1985), dell’intemerato e ossessivo sbirro Stanley White, pluridecorato innanzitutto di ferite aperte e cicatrici represse: ruvido, truce, scorretto e sentimentalmente vulnerabile, audace e avventato fino all’autolesionismo, groviglio di nervi fuori controllo, insulti al veleno e rabbia ipercinetica, per nascondere un vuoto abissale e un languore esistenziali irreparabili. Inevitabilmente solo perché scottato irrimediabilmente dalla vita, alla quale può restituire senso e valore solo in una febbrile caccia all’uomo che sublima l’esecuzione terminale della giustizia (privata) in una dispersa, spasmodica e lancinante ricerca del sé. “I saw myself in you”, confessa in un sussurro John/Mickey Rourke a Elizabeth/Kim Basinger in 9 settimane e mezzo: la sofferta ricerca dell’identità, della propria più intima, autentica e scomoda natura, cozzando contro un’alterità di speculare incomunicabilità in cui ci si scopre riflessi, è il grande fil rouge espressivo dell’originale quanto accidentata filmografia di Mickey Rourke.

È però soltanto nel momento in cui sceglie di calarsi – brutalmente incosciente, a peso morto ed equilibrio precario – nell’inquietante, allucinato e sulfureo vortice sensoriale degli spasmi diabolici di Harold Angel, che Mickey Rourke abbraccia, per la prima volta con tanta poderosa e temeraria forza demolitrice, il paradigma di interpretazione franta, spolpata e disfatta a cui oggi viene naturale associarlo. In una personalissima poetica del corpo fieramente anacronistico, ammaccato e resistente, lontana da ogni superficiale esibizione di machismo muscolare, da cui forse non è esclusa la tentazione impulsiva di cucirsi puntualmente addosso una spossante e spirituale passione cristologica da sopravvissuto martire moderno, più volte decaduto e risorto (è nota la solida fede da cristiano praticante del nostro, calatosi peraltro nel saio minimalista del santo Francesco (1989) di Liliana Cavani in devota osservanza di una spoliazione iconica ed estetica del materialismo hollywoodiano). Un corpo e un volto, quelli di Rourke, nel tempo sempre più ostesi come stimmate permanenti di un riscatto dalla sconfitta e dall’oblio, come schietto e sincero attestato di residua riconoscibilità (“I know who I am”, urla Harry al momento topico di Angel Heart) oltre lividi, tonfi e duri manrovesci di una vita incorreggibile che ha più volte (letteralmente) cambiato faccia, sfregiando lo sguardo originario con l’automutilazione (il clinico face off ricostituente l’aspetto abnorme del freak Johnny il bello (1989) di Walter Hill fa da preveggente specchio rovesciato del suo volto che Rourke andrà rovinosamente a tumefarsi nel ritorno sul ring).

Un paradigma, dunque, che proprio a partire da Angel Heart Rourke inizierà ad indossare come una seconda pelle – con modulazioni ed esiti sempre più radicali, dall’autobiografismo sfiancante della vita sul ring di Homeboy (1988) all’auto-parodia pacchiana di Orchidea selvaggia (1989) -, sempre più calzante al suo talento indisciplinato, a un’indole ferocemente libera (e felice) di autodistruggersi per necessità, per salvaguardare la propria essenza e natura di raro animale (da palcoscenico) in estinzione. Attributi comunque impossibili da conformare alla quieta, bolsa e innocua normalità stereotipata che – oggi come ieri – innalza ai soffici piani alti dello star system e ai platinati ruoli da Oscar (statuetta che peraltro gli fu ignominiosamente scippata per l’immenso ruolo di The Wrestler (2008) di Aronofsky, agli Academy Awards del 2009, da uno scolastico e scialbissimo Sean Penn).

Per Mickey Rourke, Angel Heart rappresenta così una provvidenziale via di fuga dal serio rischio di vedersi ridotto a levigato manichino da perpetua sfilata sul red carpet del decennio edonista. L’impervio, sconquassato ma ideale setting per un solista esistenziale tormentato, intransigente e recalcitrante alle rigide regole dell’industria qual è, (anti)divo controvoglia e per costrizione che qui finalmente gode a sprofondare nel baratro di un’immedesimazione lercia, immorale e pericolosa per il suo pubblico (a confronto delle turpitudini di Harry Angel, i giochini di 9 settimane e mezzo sono quelli di un floscio Mr. Gray d’antan da rivista rosa), a danzare sgomento e compiaciuto sull’orlo della scioccante messa in crisi – e della messa in abisso – della sua (in quel momento) limpida, seducente, appena un po’ pepata immagine attoriale, mandandola categoricamente in frantumi tra visioni insostenibili e frattaglie imbrattate di sangue.

Dannarsi (letteralmente) l’anima, fondersi in un oscuro tutt’uno con le sinistre intenzioni maligne e il lacerante tormento dualistico del detective Angel, diventa quindi per Rourke l’occasione di fare le prime prove di un macabro, dirompente e ghignante attentato a se stesso – o meglio al sé che gli è stato imposto dagli altri -, alla propria celebrata e addomesticata immagine pop di sexy-giocattolone soft-core. Un consapevole e spudorato autosabotaggio che negli anni si perfezionerà ulteriormente, diventando irreversibilmente definitivo (con il parziale ritiro dalle scene e il ritorno all’amata boxe all’inizio degli anni ’90, in un lungo silenzio artistico lastricato di filmetti e comparsate alimentari, e riscattato solo con la clamorosa rinascita da protagonista in The Wrestler).

Il film come perfetto non-luogo fisico e mentale in cui rintracciare ed esorcizzare demoni e fantasmi di autocoscienza critica, il cuore battente e rivelatore di sentimenti insospettabili, la malcelata invulnerabilità, il disagio pressante e il disincanto istintivo di un dissidente come Mickey Rourke, il quale arriva alle vette più ambite di Hollywood solo per allontanarsene schifato e deluso, rifiutando in serie copioni extralusso (tra gli altri Platoon, Top Gun, Gli Intoccabili, Rain Man) per trasferirsi più che volentieri negli angoli bui e spigolosi, e nei panni lisi e sformati di un barcollante reduce da orrori bellici e tremori metropolitani come lo scalcinato Harry Angel, sfumacchiando pulciose sigarette nella penombra di un lurido ufficio da schizofrenico private eye al confine tra mondo classico e moderno, anche nella congiuntura temporale. Siamo infatti nella fredda New York del 1955, in cui Harry viene incaricato dal misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) di rintracciare lo scomparso crooner Johnny Favorite, dando il là alla vertiginosa spirale di eventi che arriveranno a precipitare certezze e sicurezze del protagonista.

Mickey ridiscende però a suo modo i gironi infernali, si scotta ma subito rifugge dal fuoco della grande fornace luciferina della macchina cinema che, agendo un po’ allo stesso modo del mefistofelico Cyphre con Johnny Favorite, prima concede al suo favorito onori e glorie imperiture, e poi lo soffoca e lo imprigiona succhiandogli via l’anima, condannando il nostro a ripetere per l’eternità il ruolo dell’amabile ribelle ammansito e impomatato, pronto per stampigliarsi sulla rilucente cover di Vogue America. Mickey non ci sta, si sottrae, oppone resistenza come può. Si va a barricare testardamente nell’anarchia virulenta e nelle piogge di sangue di questo cult immarcescibile (non riusciranno più a prenderlo, e lui proseguirà imperterrito nella diserzione dalle platee di massa, appoggiandosi al bancone abbruttito e gonfio d’alcool come compagno di squallide sbronze bukowskiane in Barfy – Moscone da bar, 1987). Accetta la sfida di scivolare senza rete di sicurezza in una dimensione costitutivamente improntata allo smarrimento, all’errore e alla perdita (di memoria); al brusco, distorto e spiazzante slittamento di tratti distintivi, gesti, icone, oggetti e significati dall’ordinaria e rassicurante percezione del già visto: un volto di superficie (visiva) imbellettato e preconfezionato che inesorabilmente si insudicia e si corrompe a contatto con la sostanza abrasiva, ipnotica e intossicante di insospettabili tenebre e raccapriccianti pulsioni interiori.

La faccia d’angelo pulita – per un’anima già torva dentro – del John di 9 1/2 weeks, dai lineamenti gommosi e armoniosi, dal sorrisetto sornione, timido e complice, appena velata di un seducente filo di barba e ordinatissimi capelli laccati freschi di hair styling, come sotto il getto improvviso di un acido repellente si squaglia nella trasandatezza scomposta, untuosa e sconsiderata di Harry Angel, aprendo a una serie di nevrosi ticchettanti e dolori psicosomatizzati che affondano la doppia natura dell’attore-personaggio nel delirio psicologico e nel disfacimento corporale, portandolo a sguazzare nel lurido e nel marcio, in una folle morale imputridita che arriva persino a lambire la perversione sanguinolenta dell’incesto – in una torrida e materica scena di sesso selvaggio, grondante cascate di sangue dai soffitti, perfettamente speculare al furioso amplesso sulla scale e sotto la spessa pioggia di 9 settimane e mezzo. “I know who I am, I know who I am!”, urla più volte Harry Angel in preda alla disperazione finale, messo di fronte alla verità, ricomposta solo un attimo prima di bruciare per sempre all’inferno. È ancora e sempre Mickey Rourke che grida al mondo la sua appartenenza a se stesso, custode unico della sua preziosa e singolare identità, con il merito e l’orgoglio di non aver mai svenduto l’anima ai diavoli di Hollywood.

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Daniele Badella,
Redattore.

September 20, 2023
#23 STRADE PERDUTE – I MUSICAL DELLA NEW HOLLYWOOD

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LINK ALL’EPISODIO

In questo ventitreesimo episodio di Strade Perdute Alessandro, Jacopo e il loro ospite Nicolò Cretaro parlano di tre musical della New Hollywood: Il Fantasma del Palcoscenico di Brian de Palma (1974), New York New York di Martin Scorsese (1977) e Un Sogno Lungo un Giorno di Francis F. Coppola (1982)

Di seguito il minutaggio dei film trattati:
– Il Fantasma del Palcoscenico (10:30)
– New York New York (32:55)
– Un Sogno Lungo un Giorno (66:00)

Buon Ascolto!

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Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

November 7, 2022
ULTIME NEWS CINEFILE – IL RITORNO DI COPPOLA E DEL TENENTE MAVERICK

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ADAM DRIVER E FRANCIS FORD COPPOLA SUL SET DI MEGALOPOLIS

Dopo quasi quarant’anni di attesa e voci di corridoio, è ormai ufficiale il ritorno di Francis Ford Coppola al cinema; dal 2019, infatti, il regista è impegnato nella realizzazione di un kolossal dal titolo Megalopolis, ambientato in una nuova versione utopistica della città di New York (il rimando a Metropolis di Lang non è casuale). La scrittura del film era già completata nei primi anni ’80, tuttavia, la realizzazione è stata più volte rimandata e abbandonata poi con gli attentati dell’11 settembre 2001. Le riprese si svolgeranno dal settembre 2022 all’inizio del 2023, anno in cui, presumibilmente, Megalopolis uscirà in sala. Nel corso degli ultimi tempi si sono fatti tanti nomi per il cast, da Jude Law a Christian Bale, fino alla star di Moonknight Oscar Isaac. A quest’ultimo sembrava essere stato affidato il ruolo da protagonista, ma il suo recente ritiro dalla produzione ha spinto Coppola a sostituirlo, e la sua scelta è caduta su Adam Driver, già interprete di Maurizio Gucci in House of Gucci. A questo punto non è chiaro se le altre star che si erano vociferate agli inizi del progetto siano ancora in ballo (si parlò di Cate Blanchett, Zendaya, Michelle Pfeiffer); per ora, non ci resta che confidare nelle dichiarazioni di Coppola, che ambisce a realizzare “un film che tutti vedranno almeno una volta l’anno, per sempre”.

NOVITÀ SU TOP GUN: MAVERICK, SEQUEL DOPO 36 ANNI

Il 25 maggio arriverà nelle sale italiane Top Gun: Maverick, il sequel che riporterà sullo schermo il tenente Pete “Maverick” Mitchell, interpretato da Tom Cruise nel 1986. Dopo ben 36 anni, quindi, torneremo a immergerci nelle avventure del nostro pilota preferito, con tante differenze e novità rispetto all’originale. Il personaggio di Charlotte Blackwood, infatti, non tornerà come interesse amoroso del nostro protagonista, ma sarà sostituita da Penny Benjamin, interpretata da Jennifer Connelly. Va detto, innanzitutto, che lo stesso regista Joseph Kosinski aveva già annunciatori volersi distaccare dal Top Gun originale e di voler introdurre nuovi personaggi, ma il vero motivo del mancato ritorno di Charlotte sembra essere quello che la sua interprete Kelly McGillis ha svelato di recente, l’età. Certo, avere 64 anni non significa essere anziani, ma l’attrice ha dichiarato di preferire così: meglio sentirsi a proprio agio con se stessi (e con la propria età) che inseguire “tutti quegli altri valori”. Dispiace naturalmente non rivedere Charlotte, ma non si può non essere curiosi per ciò che farà Jennifer Connelly.

La campagna marketing del film, poi, non ha badato a spese: per chi volesse, infatti, sul sito ufficiale di Top Gun: Maverick, è possibile fotografarsi con uno dei caschi che i piloti indossano sugli aerei militari nel film!

RESURRECTION, L’HORROR CHE HA CONQUISTATO SUNDANCE

Nell’agosto 2022 uscirà negli Stati Uniti uno dei film che ha conquistato il pubblico del Sundance Festival, Resurrection, thriller/horror psicologico con protagonisti Rebecca Hall e Tim Roth. Il trailer rilasciato di recente getta già delle ottime basi per il film, che racconterà la storia di una madre single alle prese con il ritorno di un uomo legato ad un evento particolarmente traumatico del suo passato. Fioccano commenti entusiasti sulla splendida interpretazione di Rebecca Hall, che tuttavia si teme passi un po’ inosservata, come già successo con Toni Collette in Hereditary. Dalle immagini del trailer si avverte una forte sensazione di disagio e angoscia, presupposti più che ottimi per la riuscita di un thriller psicologico decisamente audace. Se vi siete persi il trailer vi invitiamo assolutamente a recuperarlo cliccando qui.

JURASSIC WORLD ARRIVA A ROMA: UN EVENTO DA NON PERDERE PER GLI AMANTI DELLA SAGA

Infine, per chi già non vede l’ora di tornare tra i dinosauri con Jurassic World – Il dominio, che uscirà in Italia questo 2 giugno, a Roma si terrà un evento da non perdere per tutti gli amanti del giurassico, grandi e piccini. Il weekend del 28 e 29 maggio, la Universal Picture International Italy ha organizzato presso le Terme di Caracalla un’area studio in cui i visitatori saranno accolti da un gruppo di paleontologi dell’associazione Bigger Boat, grazie ai quali potranno conoscere di più sul mondo dei dinosauri. Inoltre, sarà possibile anche partecipare all’esperienza di un vero e proprio scavo alla ricerca di reperti fossili. L’evento, realizzato in collaborazione con Alice nella città e Fondazione Cinema per Roma, sembra essere il primo di una lunga serie che si protrarrà per tutta l’estate. Per cui, bisognerà tenere gli occhi aperti a spasso per la capitale e mi raccomando, restate immobili davanti al T-Rex!

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May 14, 2022
VILLAINS DA INCUBO: QUANDO L’ABITO FA L’HORROR

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I più famosi villain del cinema horror, spesso i veri protagonisti delle pellicole, vivono nell’immaginario collettivo anche grazie al mostruoso aspetto che li contraddistingue. Mostri sfigurati, mutanti e demoni di ogni sorta incarnano sullo schermo le nostre paure più profonde, un effetto spaventoso dovuto spesso all’inconfondibile costume al quale li riconduciamo. In questo articolo proveremo a paragonare alcune figure canoniche del cinema dell’orrore per sottolineare somiglianze e differenze che hanno segnato il loro sviluppo estetico.

LA FIGURA DEL VAMPIRO

La figura del vampiro è stata tra le primissime a fare la sua comparsa sullo schermo come protagonista di storie dell’orrore. Derivante dalla letteratura gotica, il personaggio del vampiro da secoli si presta a narrazioni e leggende, e anche al cinema è apparso in diverse forme, passando dallo scabroso al romantico, dal mistero fino al comico (basti pensare al cartone animato Hotel Transylvania).

Tra le tante interpretazioni che si ricordano, una delle più note è sicuramente la prima trasposizione cinematografica, ossia quella del cadaverico Conte Orlok nel film Nosferatu. Diretto da Friedrich Wilhelm Murnau nel 1922, il film appartiene alla corrente dell’espressionismo tedesco e prende le mosse (più o meno esplicitamente) dal famoso Dracula di Bram Stocker, romanzo gotico del 1897. Il Conte Orlok, interpretato da Max Schreck, appare come una pallida e massiccia creatura, ma al tempo stesso come un essere quasi evanescente di cui spesso si riesce a scorgere solo l’inquietante ombra. Il viso ossuto e quasi scheletrico del vampiro appare in contrasto con l’ampiezza delle spalle e del petto, ampiezza resa ancora più evidente grazie allo scuro soprabito a spalle larghe del personaggio. Il pesante e lungo cappotto, abbinato al cranio bianco e glabro, alle orecchie prostetiche, agli artigli e ai denti finti, contribuisce a dare vita a una figura innaturale e quasi priva di forma, la cui sagoma resta impressa nella memoria dello spettatore.

In netta dissonanza con il personaggio di Orlok è invece un’altra – parimente famosa – trasposizione del personaggio di Dracula. Intitolato proprio Bram Stoker’s Dracula, il film diretto da Francis Ford Coppola nel 1992 ha per protagonista un Dracula differente e multiforme. Questa nuova raffigurazione del conte, qui interpretato da Gary Oldman, abbandona il look classico e identificativo del personaggio del vampiro. Su richiesta dello stesso Coppola, la costumista Eiko Ishioka (che per questo film si aggiudica l’Oscar) crea dei costumi “strani”, che traggono ispirazione da diverse epoche e culture. Affascinante e dandy alle volte, decrepito e rugoso in altre scene, Oldman indossa abiti che pescano dal periodo vittoriano, si mescolano ai tagli tipici del mondo orientale e del teatro Kabuki, fino a contaminarsi con riferimenti all’arte Bizantina o al mondo animale e vegetale. Questa pellicola ridefinisce la mitologia del vampiro, attribuendogli tratti più umani e persino romantici, e si impone sicuramente come una delle trasposizioni (pur non fedele al personaggio del romanzo) più applaudite.

L’ORIGINE DEI CLOWN MALEFICI

Un altro personaggio che spesso popola incubi e pellicole horror è quello del clown, tant’è che sono ormai diversi i film che lo vedono trasformarsi da giocoso circense a folle e macabro assassino. A detenere il primato come pagliaccio più spaventoso e malefico è senz’altro il personaggio del clown Pennywise, di cui si hanno due diverse versioni. Nato dalla penna di Stephen King nel 1986, Pennywise non ha sicuramente bisogno di presentazioni, ma è interessante vedere la sua evoluzione sullo schermo dagli anni 90 fino ad oggi. Primo e iconico interprete è Tim Curry, che veste i panni del pagliaccio nella miniserie televisiva It del 1990. Sebbene oggi quasi nessuno riesca a pensare al personaggio di Curry senza un misto di ansia e terrore, a un primissimo impatto l’aspetto del clown rispetta i canoni classici della figura goliardica e allegra dell’innocuo artista circense: trucco pesante ma semplice, col classico nasone rosso bene in vista, testa e piedi decisamente sproporzionati, abiti e capelli sopra le righe, vistosi e colorati, che contrastano nettamente con quella che è la reale e grottesca natura di Pennywise.

La versione del 2017 sembra invece volerci dire di più e, anche tramite la grande cura nella preparazione dei costumi del costumista Janie Bryant, sembra cercare di andare oltre la classica iconografia del buffone da circo. Più simile a un demoniaco Pierrot, questa volta il clown è interpretato dal giovane Bill Skarsgard e veste totalmente di bianco. Lungi dall’essere rassicuranti e vivaci, gli abiti del personaggio di Skarsgard si avvicinano per alcuni versi a quelli di una gigantesca e inquietante bambola di porcellana, con guanti candidi, maniche a sbuffo, vita alta e fasciata e pantaloni corti. Il costume baroccheggiante si ispira a epoche passate, come quella rinascimentale o quella elisabettiana, e vuole richiamare tutte le precedenti dimensioni ultraterrene del passato del clown ballerino, mostrando come il terrore instillato dal personaggio abbia radici molto più antiche di quanto forse non si direbbe.

DUE SLASHER VILLAINS ATIPICI

Tra i più famosi cattivi del genere horror sono sicuramente da annoverare gli Slasher Villains: antagonisti e veri protagonisti sono killer spietati che collezionano vittime uccidendo a sangue freddo spesso nei modi più originali e sadici. La lista dei celebri assassini del genere slasher è lunga e molto differenziata, ma in questa sede sono due di loro che ci preme mettere in rilievo e comparare: Freddy Krueger di A Nightmare on Elm Street e Pinhead del film Hellraiser. Le due figure sono certamente molto diverse, ma una prima importante similitudine tra loro riguarda proprio il loro aspetto: nessuno dei due rispecchia i canoni del classico boogie man mascherato e quasi in incognito. Il loro aspetto è terrificante e il loro volto sfigurato, ma nessuno dei due agisce totalmente nascosto da un costume come invece succede per altri loro “colleghi”. L’assenza di maschera li rende immediatamente riconoscibili e, sebbene entrambi i personaggi occupino soltanto per un breve tempo la scena, i loro volti sinistri sono indimenticabili.

La fama dei due, come spesso capita, passa inevitabilmente anche per i loro costumi. Freddy Krueger, dal volto marcio e decadente, non sarebbe Freddy Krueger senza i suoi temibili guanti artigliati, strumento di morte prediletto, né senza l’apparentemente semplice accoppiata di maglietta a righe rosse e verdi e cappello perennemente in testa. Un abbigliamento che poco si addice a popolare gli incubi delle sue vittime ma che sicuramente l’ha reso perfetto per restare impresso nella storia dei villains più temuti.

Il costume ideato per Pinhead è invece senz’altro più complesso e prende spunto da diverse realtà. Il leader dei cenobiti è oscuro e impassibile, quasi raffinato. Il suo viso pallido e chiodato e la sua tonaca scura traggono ispirazione dalla cultura punk e dal mondo cattolico, ma per richiamano anche tratti dell’antica tradizione scultorea africana nonché del modo dei club S&M (luoghi di sadismo e masochismo senza limiti). Questo aspetto così unico ha fatto sì che in fase di elaborazione Pinhead si elevasse rispetto agli altri capi cenobiti e diventasse vero leader e antagonista principale delle pellicole.

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October 30, 2021