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Un bacio e una pistola – Al capolinea del genere Noir

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Kiss Kiss Bang Bang

Un bacio, una pistola e un insulso, intorpidito private eye dei sobborghi californiani – di rude pesantezza fin dal nome: Mike Hammer -, che sbarca il lunario con squallidi ricatti, usando l’amante-assistente come esca per gonzi. Un’affannata donna in fuga che chiede soccorso in strada, nuda sotto l’impermeabile, tra i fari delle auto in corsa nella notte. Un suadente e implacabile antagonista senza volto che cammina felpato in eleganti scarpe scamosciate. Un’occulta e bramata shining box all’ombra di un fitto intrigo politico e criminale, fino a un’accecante esplosione che polverizza codici e immaginario del noir tradizionale, dirottato al suo stremato e irreversibile punto di non ritorno (ben tre anni prima di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles): queste le coordinate d’innesco e detonazione di una potente bomba di schegge visive e narrative, a orologeria scombussolata, come Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich.

Pulp fiction nucleare

Veloce, cinico e avvincente B-movie tratto dall’omonimo romanzo pulp-hard-boiled del ruvido Mickey Spillane (edito in Italia col titolo Bacio Mortale), radicalmente rovesciato nei suoi stilemi machisti e destrorsi, nella decostruzione dei caratteri e nello sferzante intento critico dalla geometrica e ricorsiva sceneggiatura di A.I. Bezzerides. Realizzato con poco più di quattrocentomila dollari e presto assurto all’aura di fulgido e anarchico capolavoro di rottura.

Dietro l’umanità desolata e le torbide spoglie di un’aggrovigliata e centrifuga detection story, spiattellata tra i resti delle ombre stilizzate del noir vecchia maniera e l’ariosa nitidezza vitrea e penetrante degli ambienti comfort del nuovo stile di vita americano, il film scoperchia – insieme al contenuto deflagrante della valigetta dall’aura luminescente (McGuffin poi sfruttato a ripetizione, dalla sci-fi comedy Repo Man – Il recuperatore (1984) ai detour postmoderni di Pulp Fiction, 1994) – la sordida degenerazione morale, il caos disordinato, gli umori acri e avvelenati e la persistente atmosfera malsana di isteria paranoica che a metà anni ’50, ben nascosti dall’abulia annoiata del benessere consumista, azzannavano il ventre molle e annichilito di un’America dispersa, svilita e svalutata.

Appena uscita – forse – dai dolorosi postumi del conflitto mondiale e dalla delirante deriva persecutoria del maccartismo – il Senatore-inquisitore si dimette nel gennaio del ’55 dalla commissione d’inchiesta sulle attività antiamericane, mentre il film di Aldrich esce a maggio -, ma ancora impantanata nelle spire della temuta catastrofe atomica, incubo tangibile quanto impalpabile, subdolamente inoculato nel più intimo tessuto delle relazioni sfibrate dal sospetto e dall’inganno imperversanti ad ogni livello. Un bacio e una pistola è una radiografia di questa crisi, di una nevrotica paralisi sociale e un disturbante senso di squilibrio e disorientamento. Un acuto e visionario science-fiction noir, che anticipa di un anno perfino L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, nel suo angosciante spirito nichilista, teso sul baratro dell’estinzione terminale della razza umana irrimediabilmente corrotta.

Série Noire: Dal Falcone Maltese alla Bomba Atomica

La critica francese fu lesta ad acclamare Kiss Me Deadly in tempi non sospetti, grazie soprattutto alla penna illuminata dei giovani turchi dei Cahiers du Cinema, in testa François Truffaut, che eleggeva Kiss Me Deadly a “film americano più originale dai tempi di La signora di Shanghai di Orson Welles”. Tirando le somme dell’evoluzione del noir americano, nel saggio Panorama du film noir américain 1941 – 1953 – uscito nel 1955 proprio come il film di Aldrich, ritratto in una celebre foto in cui tra le mani stringe proprio il suddetto libro -, gli autori Raymond Borde e Etienne Chaumeton scrivono:

“Questo [Un bacio e una pistola] è il disperato rovescio della medaglia del film che quattordici anni prima ha inaugurato la serie di noir, Il Mistero del Falco (1941). Il tema è lo stesso: la ricerca di un tesoro, una statuetta o una cassaforte d’acciaio. L’eroe è lo stesso: un detective privato, al tempo stesso duro e vulnerabile, che adora bere pesante, fare a pugni, e che è la vittima designata dal destino di colei che rimarrà la sua controparte oggettiva: l’avida, desiderabile e frigida femmina. Ma tra il 1941 e il 1955, tra la vigilia di una guerra e l’avvento della società dei consumi, il tono è cambiato. Un violento lirismo ci getta in un mondo in manifesta decomposizione, governato da un vivere dissoluto e dalla brutalità; a questi intrighi di uomini selvaggi e smidollati, Aldrich offre la più radicale delle soluzioni: l’apocalisse nucleare.”

Non sapremmo riassumere meglio la rivoluzione concettuale e la cesura storica rappresentate da Kiss Me Deadly. Un’opera-epitaffio che si approssima, cupa e pessimista, verso un ineluttabile senso di perdizione alienata e funerea fine dei tempi, scatenando il brutale sconvolgimento estetico e stilistico di un genere all’epoca più che consolidato. Se è infatti vero che, nei termini di Paul Schrader, “il noir è una visione morale della vita basata sullo stile, capace di risolvere i conflitti in termini visivi e non tematici” (Notes on Film Noir, Film Comment, 1972), allora la colposa frantumazione prospettica di questo mondo in decadenza – oltre le diramazioni plurime e le piste accumulate dalla trama in un nodo gordiano che si stringe come un cappio intorno al collo di Hammer -, passa innanzitutto attraverso l’incrinatura formale dei pilastri che lo hanno tenuto in piedi.

Lost highways al crocevia della morte

Le dissonanti infrazioni di Aldrich al codice noir sono già evidenti nel brusco inizio in medias res, che ci catapulta immediatamente al centro dell’azione e del movimento (la donna che corre in strada), senza preamboli, flashback o indicazioni (stradali). Con i titoli di testa in reverse, al contrario, in scorrimento dal basso in alto, come una scritta proiettata a rovescio in uno specchio, a suggerire subito una lettura degli eventi in direzione inversa e non canonica, simbolo grafico di un film che percorre pericolosamente in senso di marcia opposto l’autostrada principale del genere (la donna in pericolo che si sbraccia tra le vetture in mezzo alla carreggiata) e lo induce a sbandare in testacoda (come accade alla Jaguar di Mike Hammer franata a bordo strada).

Una legge dello slittamento narrativo a cui si adegua anche l’inquadratura nel climax rivelatore: lo svelamento dell’identità del Dottor Soberin (fin lì misteriosa eminenza grigia) avviene proprio con un movimento di macchina a salire dal basso in alto, che da gambe e piedi passa a mostrarne finalmente corpo e volto a figura intera.

Un altro scarto significativo riguarda la particolare modulazione della voice over, tipico tratto distintivo del genere, ombroso timbro introduttivo della discesa nebbiosa e allucinata nel gorgo dell’intrigo noir. Qui è assente come filo conduttore degli eventi, non appartiene più al fumoso deliquio del protagonista o alla coscienza impersonale di un narratore onnisciente, ma proviene, intermittente e fuori campo (visivo), dalle ipnotiche dissertazioni dello sconosciuto assassino: una stentorea, calma e luciferina voce parziale in assenza, come quella di un imperturbabile e modernissimo villain bondiano alla Blofeld, che inietta sieri della verità mentre filosofeggia arguto di morti e resurrezioni, come un oscuro deus ex machina.

Riflessi in uno specchio (chiaro)scuro

Quasi avesse recepito in anticipo i dettami sugli orizzonti del quadro espressi dal John Ford spielberghiano di The Fabelmans, Aldrich installa una ripetuta dialettica alternata di angolazioni dal basso, distorsioni sghembe e oblique (il risveglio off focus di Mike in ospedale) e suggestive prospettive dall’alto: spesso con la figura di Hammer posta al centro di una rete di scale e ripide scalinate, ringhiere, ingressi e corridoi, linee di luci e ombre che sembrano avvinghiarlo in trappola, nei fiochi interni di abitazioni vittoriane e nascondigli striminziti in cui si annidano gli indiziati a cui fa visita (quasi sempre di notte).

Ma alle tipiche deformazioni prospettiche e al sapiente découpage derivati del classicismo noir (si veda l’uso di specchi, ombre, ellissi temporali, montaggio svelto e ansiogeno nella sequenza del pedinamento di Hammer sul marciapiede), il regista – coadiuvato dall’abbacinante nitore della fotografia di Ernest Laszlo – contrappone l’ampia e sinuosa spazialità in piena luce dell’appartamento borghese del detective, percorso più volte lateralmente da morbide panoramiche eye-level, incassate dietro arredi e oggetti del lezioso décor che svettano in primo piano (speculari alle lise calzamaglie stese nella frugale topaia del tenore fallito Carmen Trivago). In un arioso living room che pare un artefatto set televisivo, misto di eleganza classica, modernità tecnologica (i rulli della segreteria telefonica a muro) e quadri di espressionismo astratto (preciso fil rouge artistico della narrazione, dal dipinto con figura a braccia e gambe incrociate a X, nella camera da letto della vittima femminile – che anticipa il destino di Hammer legato mani e piedi al letto dai malavitosi – alla sortita di Mike tra le sale di una pinacoteca).

Traslocando la messinscena dalla canonica planimetria del noir – che notoriamente predilige diagonali scoscese, sviluppo verticale, taglienti luci a fessura negli uffici rabbuiati del private eye -, Aldrich immerge l’istintiva sgradevolezza di Hammer (complice un viscido e scontroso Ralph Meeker, che non fa nulla per smuovere l’empatia dello spettatore) nell’appiattimento orizzontale della sua ordinaria e patinata mediocrità domestica, che lo vede brancolare svogliato e pensoso su e giù – e a vuoto – per i corridoi di casa, o sdraiato in una inconcludente apatia.

Le fiamme del peccato (mortale), i cavalieri dell’apocalisse noir

Alla prosa grezza e sbrigativa di Spillane, Aldrich e Bezzerides – sostituito l’oggetto del contendere con uno spunto più originale (il ribollente crogiolo nucleare in luogo del banale mucchio di soldi e droga) – aggiungono un robusto sostrato di riferimenti alla mitologia: un sottotesto che ben si raccorda a una vicenda che intesse e cifra il suo enigma centrale (il misterioso “great whatsit” contenuto nella cassetta) intorno a una perversa rilettura moderna, scorata e disillusa della ricerca del Sacro Graal dislocata tra le losche arterie suburbane della California: un fosco anti-mito di strada decostruito nell’impatto brutale con la meschina incidenza del reale, un sordido poema criminal-cavalleresco di morbosa e sregolata avidità, con Hammer in vesti di rozzo e improbabile Galahad, inadeguato al ruolo e completamente soggiogato dagli eventi. Già nel precedente Singapore: intrigo internazionale (World for Ransom, 1954), prova generale della destrutturazione critica dell’idealismo dell’(anti)eroe noir perfezionata in Kiss Me Deadly, il detective protagonista era deriso per essere pietosamente unfit al ruolo del prode e irreprensibile cavaliere senza macchia. (“You shouldn’t play Galahad. You’re way out of character”).

Altri espliciti paralleli mitologici (citati dal mellifluo Dottor Soberin), sempre riversati sulla scatola misteriosa, sono impiegati per accrescere di sensi inediti le irresistibili pulsioni e l’azione ossessiva della tipica femme fatale doppiogiochista dell’universo noir, qui animata dal fervore di una curiosità irrazionale e trascendente – quasi in trance – ben lontana dal bieco calcolo manipolatore della comune dark lady: l’immagine – quasi da cripta gothic-horror alla Mario Bava, di Lily Carver/Gabrielle urlante e incenerita dalle poderose fiammate di luce, raduna in un unico archetipo il castigo divino conseguente all’apertura del Vaso di Pandora, e l’infrazione scopica della moglie di Lot nella Genesi (trasformata in una statua di sale per aver guardato Sodoma) e di chi incrocia lo sguardo di Medusa (finendo tramutato in pietra). Nell’atmosfera infernale e demoniaca del finale, la scritta “The End” compare senza catarsi ad avvertirci che, in un tripudio di luce abbagliante che rischiara un’ultima volta la spessa notte del noir, l’apocalisse è appena iniziata…

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Daniele Badella,
Redattore.

March 30, 2023
EFFETTO NOTTE E IL METACINEMA

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È il 1973 quando il film “Effetto notte” di Truffaut appare sugli schermi e il particolare momento storico non è una coincidenza.

Vent’anni prima Truffaut aveva fatto parte di quel gruppo di critici chiamati i Cahiers du cinéma che in quel periodo avevano scritto molto sulla grandezza del regista Alfred Hitchcock come vero e proprio autore, quindi detentore di un proprio stile e di una propria poetica, e in particolare di come il suo film del 1954 “La finestra sul cortile” non fosse un semplice giallo ma un film sul cinema. I due mondi (quello della storia narrata e quello del disvelamento dell’illusione) avevano come punto di collisione l’atto del guardare, che secondo i giovani critici rendeva il film di Hitchcock una metafora del cinema.

E fu proprio grazie ai Cahiers che il tema dell’autoriflessività nel cinema acquisì la popolarità che lo contraddistinse negli anni ’70, all’interno della critica. I tempi furono particolarmente favorevoli, poiché il contesto politico dell’epoca trovò forte consonanza col significato che il metacinema portava con sé: annullare il punto di vista borghese, basato sull’illusione di realtà, e favorire invece la popolarità di un cinema d’avanguardia che svelava “i materiali”.

Il metacinema si presta alle interpretazioni della critica con estrema versatilità. Tutto può essere interpretato con questa chiave di lettura, se lo si riesce a ricondurre all’ambito che vuole simboleggiare: sia un film sugli attori, sia su registi, o anche semplicemente una pellicola in cui le inquadrature soggettive hanno un ruolo importante possono ergersi a metafora del mondo cinematografico.

EFFETTO NOTTE

Questi presupposti culturali sono portati a piena realizzazione con Effetto Notte, un film che parla dichiaratamente di cinema e non ha bisogno di un’analisi dei significati sottesi per esplicitare il messaggio che manda. Un ritratto del mondo variegato e ricco di sorprese del set, in grado di trattare con leggera ironia i problemi di produzione, le discussioni tra gli attori, i cambi di programma, i tempi da rispettare e anche le fugaci storie d’amore che nascono e si esauriscono nel tempo delle riprese.

L’obiettivo del film è quello di distruggere l’illusione degli spettatori. Lo stesso titolo infatti, effetto notte, svela l’inganno di un filtro per la macchina da presa che permetteva di realizzare riprese notturne in pieno giorno. Il medesimo concetto viene esteso ad ogni parte della creazione di una pellicola, mostrando un rapporto ambivalente, ricco di rimandi ma estremamente saldo tra il cinema e la vita reale.

“I film sono più armoniosi della vita, Alphonse: non ci sono intoppi nei film, non ci sono rallentamenti. I film vanno avanti come i treni, capisci? Come i treni nella notte.”

Truffaut ci presenta il processo di realizzazione di “Vi presento Pamela”, in cui vediamo la collaborazione di attori di diversa nazionalità in un cast vivo e variegato in cui non mancheranno attriti. Molta enfasi viene posta sul lavoro del regista, ben distante dal trascorrere il suo tempo seduto sulla sua sedia assistendo alle riprese. Si muove affannando, correndo da una parte all’altra della città, con la responsabilità di coordinare persone ed eventi e risolvere problemi.

Nel caos generale della lavorazione ciò che spinge ad andare avanti e a non farsi sopraffare dalle difficoltà è l’amore per quello che si sta facendo. Proprio come la nostra esistenza non è nel nostro controllo, anche nel caso di un film il suo sviluppo può subire cambiamenti, imprevisti, ostacoli e intoppi. Il risultato può anche essere armonioso e lineare, ma ottenerlo potrebbe non essere così semplice. Un film può richiedere di pazientare a lungo, oppure di trovare una soluzione intraprendendo una strada completamente diversa. Ed è forse questa pregnanza di vita del cinema che ci fa comprendere la bellezza del raccontarlo e del metterlo in scena.

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October 21, 2022
IL RAGAZZO SELVAGGIO DI TRUFFAUT

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«[…] l’incomunicabilità! Ci si è ricamato un po’ troppo intorno, specialmente Antonioni. Di lui dico spesso che è il solo buon regista che non mi piace»

(François Truffaut, Tutte le interviste sul cinema, Gremese Editore, 2009)

1798. Nelle foreste dell’Aveyron un gruppo di cacciatori stana e cattura un ragazzo nudo, sporco e dalle fattezze animalesche. Data la notizia, il selvaggio viene portato a Parigi, all’istituto per sordomuti, dove viene sottoposto a una visita dal dottor Philippe Pinel (padre della moderna psichiatria). Il giovane sembra completamente afono e alieno al linguaggio: il suo corpo presenta numerose ferite, tra cui morsi d’animale, e fra le cicatrici una in particolare, alla gola, fa pensare all’ipotesi che in tenera età possa essere stato abbandonato nei boschi dopo un tentativo di omicidio (dovuto alla sua presunta illegittimità). L’ambiente parigino dell’epoca è in fermento, con l’ipotesi suggestiva di Rousseau sul buon selvaggio che sembra poter confermare la validità sul campo. Tuttavia, presto il giovane sembra disattendere le speranze sensazionalistiche dei visitatori, che vedono in lui niente più che un ragazzo affetto da ritardo mentale. La diagnosi di Pinel in questo è netta: i problemi del soggetto potevano spiegarsi solo attraverso una causa di tipo organico che ne aveva compromesso fatalmente alcune funzioni cognitive. Ad una vita destinata altrimenti a un istituto psichiatrico lo sottrasse il medico Jean Itard, convinto, a differenza del maestro Pinel, che il selvaggio non fosse un folle, ma un individuo in cui certe capacità, come la parola, non si fossero ancora manifestate e che si dovessero analizzare a fondo le possibilità di recupero di alcune facoltà intellettive.

PAROLA E IMMAGINE: LINGUAGGI A CONFRONTO

1970. Le relazioni mediche scritte tra il 1801 e il 1806 dal medico illuminista vengono adattate per lo schermo da François Truffaut. La trasformazione drammaturgica degli scritti scientifici produce, nella finzione filmica, il diario personale di Jean Itard (interpretato dallo stesso Truffaut). Questa mutazione consiste in più di un semplice espediente narrativo tramite il quale raccordare le vicende del giovane selvaggio: essa diventa la rappresentazione del rapporto medico-paziente che si sviluppa all’interno e all’esterno del film. L’opera diventa un diario di lavoro in cui il medico-autore annota e riproduce direttamente sullo schermo i tentativi e risultati del ragazzo. Accanto alle lucide osservazioni sulla natura del selvaggio (più animale che uomo?) e alle prime empiriche osservazioni sulle funzioni e possibilità del linguaggio umano, trovano spazio gli iniziali entusiasmi e le speranze di poter restituire all’uomo la parola, le delusioni e le frustrazioni del maestro nell’affrontare difficoltà insormontabili.

Ma più delle parole di Itard, il film racconta della mancanza armonica del linguaggio nel selvaggio e del tentativo di acquisirlo. I testi in Truffaut, siano di parole o immagini, rivestono sempre un ruolo salvifico, e del resto è l’autore stesso ad averlo sperimentato sin dall’infanzia (poi filtrata e raccontata attraverso il corpo di Jean-Pierre Léaud nei Quattrocento colpi) divorando, anche nascostamente, quanti più libri e film poteva. Il linguaggio discrimina, distingue fatti, separa mondi, delimita la realtà al fine di poterla comprendere. Senza il linguaggio è impossibile lo sviluppo di idee, e senza esse impossibile la costruzione di una qualsiasi individualità. Le lezioni che il Truffaut-personaggio impartisce al suo nuovo allievo Victor (così chiamato per la particolare risposta che il ragazzo sembra dare al suono della lettera O) non si limitano dunque al mero tentativo di far corrispondere alla parola il suo oggetto e viceversa. Lo scopo ultimo è quello di consegnare al giovane gli strumenti necessari affinché egli possa costruire una coscienza di sé e del mondo che lo circonda, e trasformarlo così da selvaggio guidato dal solo istinto a uomo morale, libero. In questo la vita di Victor appare molto simile a quella del primo Antoine Doinel, entrambi destinati a soffrire per crescere in fretta, a imparare la vita per potersene difendere.

LA REGIA

L’obiettivo del medico è ambizioso e incontra non poche difficoltà. Una volta accolto Victor in casa e ripulito dal suo aspetto animalesco, gli insegnerà a muovere i primi passi in posizione eretta, a vestirsi, a camminare con le scarpe, a mangiare servendosi delle posate, sorvegliando e correggendo le nuove abitudini del giovane. La direzione dell’allievo da parte del Truffaut-personaggio si fonde qui con l’esigenza registica del Truffaut-autore. Mancando la possibilità della comunicazione verbale, l’idea sì di far muovere fisicamente Victor, di manovrare quel corpo muto, diventa compito essenziale per la riuscita del film. In una successiva intervista il regista, infatti, dichiarerà:

«non avevo ancora deciso di interpretare la parte, ma ero già geloso di quell’intermediario che l’attore sarebbe stato tra me e il ragazzo»

(François Truffaut, ibid.)

Si inaugura nel Ragazzo selvaggio l’uso, poi reiterato (Effetto notte l’esempio su tutti), di dirigere il film non solo dietro alla macchina da presa ma anche davanti, incarnando qui il ruolo di regista invischiato nei fatti narrati.

Si tratta poi anche della prima fruttuosa collaborazione del regista con il direttore della fotografia Nestor Almendros. I tagli di luce del bianco e nero ricostruiscono le atmosfere del cinema muto delle origini. La fotografia riproduce quello sguardo aurorale che il cinema aveva ai suoi albori e allo stesso modo è vergine come lo sguardo di Victor che posa gli occhi su un mondo nuovo che sta imparando a conoscere.

UN FINALE

Nonostante il lavoro compiuto da Jean Itard, Victor non apprese mai il linguaggio. Tuttavia, il bambino riusciva a comunicare e a interagire con Itard utilizzando il linguaggio gestuale. Nelle ultime pagine della sua analisi il medico riportò:

«un gran numero di elementi depone a favore della sua perfettibilità, altri sembrano infirmarla»

(Jean Itard, Il ragazzo selvaggio, SE, 2019)

Per questo motivo risulta interessante la scelta di Truffaut di interrompere la narrazione prima dell’esito definitivo della realtà. Negli ultimi minuti del film Itard è rassegnato dall’ennesima fuga del ragazzo, sta scrivendo una lettera in cui attesta l’accaduto quand’ecco ricomparire Victor alla finestra. Egli non sostiene più lo sguardo verso l’esterno, non sembra più in grado di vivere allo stato pre-culturale, ma osserva l’interno della casa del medico e vi rientra non più passando dalla finestra ma dalla porta. Il regista decide quindi di interrompere il film ristabilendo la connessione creatasi tra maestro e allievo, tra padre e figlio, al netto della riuscita del progetto del medico. Agli antipodi con Antonioni, il cinema di Truffaut rivela così la sua vorace e vitalistica speranza nella comprensione fra gli uomini.

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October 20, 2022
FRANÇOIS TRUFFAUT E LA SAGA DI ANTOINE DOINEL

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UN’OPERAZIONE PIONERISTICA NELLA STORIA DEL CINEMA

[L’ARTICOLO CONTIENE SPOILER DELLE PELLICOLE IN QUESTIONE]

Negli ultimi decenni Richard Linklater è ricordato tra le altre cose per avere realizzato progetti sperimentali con al centro il concetto del tempo e la rappresentazione della crescita fisica e personale dei personaggi dei suoi film, sfruttando l’evoluzione stessa degli attori e filmando le sue pellicole a distanza di anni.

Una esperimento simile è stato portato avanti nell’arco di 20 anni dal grande regista della Nouvelle Vague François Truffaut tra il 1959, anno di uscita del capolavoro indiscusso I 400 colpi, e il 1979, anno in cui termina ufficialmente la storia di Antoine Doinel, alter ego dello stesso Truffaut, composta da 4 film e un cortometraggio, con la pellicola L’amore fugge.

La storia di Antoine Doinel è costruita sul fisico e l’interpretazione di Jean-Pierre Léaud, volto simbolo della Nouvelle Vague e del cinema francese in generale, recentemente omaggiato dal Torino Film Festival con il Gran Premio alla carriera.

ANTOINE E COLLETTE

Se sul celebre I 400 colpi è stato scritto tanto, meno visibilità hanno ricevuto le altre pellicole, nonostante siano anch’esse delle opere di assoluto livello. Dopo la fine del primo film, con un Antoine abbandonato da tutti e pronto con dolore ad affrontare l’età adulta, Truffaut non aveva in programma di creare dei seguiti. L’occasione si presentò quando gli venne chiesto di partecipare al film a episodi L’amore a vent’anni, per cui realizzò l’episodio Antoine e Collette, decidendo di ritornare sul personaggio perché “quando mi chiesero di fare un episodio, io non avevo idee su come illustrare il tema ed allora pensai di riprendere Jean-Pierre, che in quel momento era un po’ sbandato”. In questo episodio Antoine si innamora perdutamente di Collette, una giovane donna che si prende gioco di lui, non provando i suoi stessi sentimenti, e vive il suo primo impatto con i concetti di amore e odio, barcamenandosi tra i primi lavori e la ricerca della responsabilità, contrastata dalla sua impulsività e immaturità, messe in scena con grande leggerezza da un Truffaut che rivive i suoi vent’anni e dirige di conseguenza. Una piccola gemma nella prolifica filmografia del regista.

BACI RUBATI

Tuttavia è con Baci rubati che la storia di Antoine viene definitivamente rilanciata. In questo episodio ritroviamo un personaggio immaturo, appena dimesso dal servizio militare per instabilità di carattere, che va alla ricerca della sua amata Christine Darbon, amore condiviso anche da Truffaut verso la tua interprete Claude Jade, a dimostrazione di una continua compenetrazione tra la vita del regista e quella di Antoine, anche nei capitoli successivi a I 400 colpi. In questa libera e riuscitissima pellicola, nata dall’unione di diversi generi, dalla commedia al giallo arrivando fino all’erotico, Truffaut dipinge l’inquietudine di Antoine verso la vita e verso l’amore, in un processo di autosabotaggio a causa del suo carattere, sullo sfondo dei tumulti del 68’, regalandoci tra le altre cose una delle sequenze manifesto dell’intera Nouvelle Vague anche grazie alla performance eccezionale di Jean-Pierre Léaud, in cui il nostro protagonista cerca di comprendere chi preferisce tra la sua amata Christine e Fabienne Tabard, la moglie del suo datore di lavoro con cui ha avuto un incontro amoroso, ripetendo il nome delle due donne ed il proprio di fronte allo specchio, studiando le reazioni del suo viso e della sua mente.

In questo film Antoine si trasforma e, da persona incapace di accettare le griglie imposte dalla società come era nel primo film, si imborghesisce e accetta il compromesso, riappacificandosi con Christine. E se il tono da commedia pervade l’intera pellicola, una sottile tensione di fondo accompagna soprattutto l’ultima parte in cui un uomo, che da giorni pedinava Christine e interpretato da Serge Rousseau, si avvicina alla coppia e ribalta il punto di vista, dichiarando il suo amore alla ragazza e definendosi come definitivo, al contrario della provvisorietà di persone come Antoine, risultando di conseguenza folle, ma anticipando la fine della relazione tra i due che avverrà nelle pellicole successive. Che sia questo sconosciuto la vera coscienza di Truffaut, che dipinge ciò che avrebbe voluto perseguire proprio in quegli anni in cui veniva tacciato di imborghesimento e quindi in contrasto rispetto alla libertà delle sue prime opere? Anche per questo Baci rubati risulta essere un grande film, nonché l’opera più riuscita della saga di Antoine dopo I 400 colpi.

DOMICILE CONJUGAL

Passano due anni e Truffaut torna sul set con Domicile conjugal, tradotto criminalmente in italiano come Non drammatizziamo… è solo questione di corna. Questa pellicola, la più debole di tutto il ciclo, vede Christine e Antoine in attesa del loro primo figlio, mentre conducono un’esistenza felice, ma modesta, finché Antoine non si lascia affascinare dal fascino esotico di Kyoko, una cliente del suo capo, di cui diviene l’amante. In questa pellicola Truffaut soffre di una certa stanchezza espressiva e di un’indubbia reiterazione dei temi, ma è interessante come questa mancanza di innovazione sia riflessa nel comportamento di Antoine, nel momento in cui si stanca di Kyoko, quasi come se il regista dopo un paio di pellicole dedicate ad altro, abbia avuto piacere tornare nella vita di Antoine così come quest’ultimo a fine film ritorna da Christine, in una sorta di comfort zone.

L’AMORE FUGGE

Il ciclo di pellicole si conclude con il bellissimo L’amore fugge del 1979, nato quasi per caso, come raccontato dal regista in questo aneddoto: “Un giorno [il regista danese, ndr] Henning Carslen mi raccontò che aveva ereditato un cinema che Carl Theodor Dreyer aveva gestito fino alla morte, il Dagmar Theater a Copenaghen, e aveva proiettato tutto Doinel sotto forma di ciclo. C’erano giovani che avevano guardato tutto il giorno Doinel crescere, amare e invecchiare: è stato quando ho sentito questo racconto che mi è venuta voglia di fare un ultimo Doinel”. Dopo aver pubblicato il proprio romanzo autobiografico, Antoine vive il divorzio dalla moglie Christine e una relazione con la commessa Sabine. Nel frattempo rivedrà Colette, co-protagonista di Antoine e Collette, con la quale si confiderà. L’amore fugge è un film pienamente consapevole di essere l’ultimo dedicato a un Antoine, ormai trentacinquenne, ancora ossessionato dai suoi problemi sentimentali e non pienamente maturo, nonostante tutte le vicende che gli sono accadute. Truffaut riutilizza segmenti delle precedenti pellicole e si sforza di creare un film comprensibile a tutti, anche ai neofiti della saga, cercando di chiudere il cerchio e creando un’opera postmoderna. Se la pellicola ha indubbiamente il sapore di un già visto, la sincerità di Antoine nell’auto-analizzarsi e nell’affrontare i demoni del suo passato, compreso il complicato rapporto con la madre messo in scena ne I 400 colpi, e il trasporto emotivo con cui ci si approccia al film, dopo tante ore passate in compagnia del suo protagonista, la rendono inevitabilmente un’esperienza godibilissima. In questo film Antoine forse trova finalmente ciò che cerca, incontrando Sabine, una persona che, come lui, non comprende se è in grado di amare veramente o se le sue relazioni sono frutto di una serie di capricci. Insieme sono pronti a lanciarsi verso un futuro senza certezze, aperto a ogni evento, esattamente come il finale dell’opera.

Proprio come François Truffaut era pronto a lanciarsi verso nuove sfide, realizzando l’anno dopo il meraviglioso L’ultimo metrò. Con la sua morte, da lì a pochi anni, se n’è andato uno dei più grandi registi e innovatori della storia del cinema, grazie anche a opere come il ciclo di Antoine Doinel.

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February 15, 2022
Libri sul Cinema – I 10 fondamentali

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Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi
di Gianni Rondolino e Dario Tomasi

Questi consigli non potevano che iniziare con il libro che forse più di tutti riesce a raccontare la settima arte, convogliando al suo interno tantissimi argomenti legati a questo mondo. 427 pagine di puro cinema, in cui vengono trattati tutti gli aspetti di un film: dalla pre-produzione fino all’uscita in sala, descrivendo anche minuziosamente le tantissime professioni cinematografiche (noi abbiamo una rubrica apposita per questo argomento -inserire link-). Il libro di Rondolino, scomparso nel 2016, e Tomasi, attualmente docente all’Università di Torino, è da più di 50 anni un punto di riferimento per ogni appassionato e studioso (viene studiato, infatti, in molte università). Nonostante possà sembrare all’apparenza ostico e molto tecnico, in breve tempo vi permetterà di entrare dentro il mondo del cinema e vi riscoprirete più ricchi. Se amate il cinema, e se vi piace in particolare analizzare ogni opera, non potete farne a meno.

Lo potete acquistare qui.

Manuale di storia del cinema
di Gianni Rondolino e Dario Tomasi

La coppia di autori Rondolino/Tomasi ci ha regalato negli anni anche quest’altra opera fondamentale. Conoscere la storia del cinema risulta necessario quando si vuole capire qualcosa di più sulla settima arte senza fermarsi alla semplice visione di un film, arrivando a capire come un film prodotto oggi sia inevitabilmente influenzato da 100 anni e più di storia. Il libro può risultare ostico, in quanto molto lungo (704 pagine!), ma la qualità è assicurata: anche questo manuale viene infatti utilizzato in molte facoltà universitarie italiane. Nonostante la sua importante mole, il testo è scorrevole e soprattutto conciso, insomma non si perde in chiacchiere. Sarete sommersi da nomi di registi, film e tanti altri addetti ai lavori. Un manuale meraviglioso.

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Guida alla storia del cinema italiano (1905 – 2003)
di Gian Piero Brunetta

Passiamo al libro di Brunetta sulla storia del cinema nostrano. Si parla, ancora una volta, di un autore importante, uno studioso fondamentale della settima arte per il nostro paese. Per chi ama il nostro cinema e, soprattutto, per chi vuole (ri)scoprirlo, questo libro è perfetto. Gian Piero Brunetta ci racconta per filo e per segno le varie epoche e le grandi opere del nostro cinema, contestualizzando anche i periodi storici in cui esse venivano prodotte. Unica pecca è che ci si ferma al 2003, ma non esiste in commercio un libro più esaustivo di questo per i 100 anni precedenti del nostro cinema. Conta 560 pagine.

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Che cos’è il cinema? Il film come opera d’arte e come mito nella riflessione di un maestro della critica
di André Bazin

Chi era André Bazin? Per farla breve, Bazin è stato semplicemente uno dei più grandi critici e studiosi del cinema della storia, tra i fondatori dei celeberrimi Cahiers du Cinéma. In questo libro, più breve rispetto ai precedenti (290 pagine), vengono raccolti diversi saggi del critico francese. Complesso ma molto appassionante.

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L’occhio del regista. 25 lezioni dei maestri del cinema contemporaneo
a cura di Laurent Tirard

Questo volume di 307 pagine contiene numerose interviste ad alcuni tra i più importanti registi della storia: Woody Allen, Pedro Almodóvar, Bernardo Bertolucci, Tim Burton, Joel ed Ethan Coen, David Cronenberg, Miloš Forman, Jean-Luc Godard, Alejandro Iñárritu, Jim Jarmusch, Wong Kar-wai, Mathieu Kassovitz, Takeshi Kitano, Emir Kusturica, David Lynch, Michael Mann, Arthur Penn, Roman Polanski, Sydney Pollack, Martin Scorsese, Steven Soderbergh, Oliver Stone, Lars von Trier, Wim Wenders, John Woo. Risulta molto scorrevole e ben costruito, in quanto le varie interviste ci forniscono spesso punti di vista diversi su tematiche comuni. La casa editrice Minimum Fax ha ripreso in mano la propria collana cinema e sta facendo a riguardo un ottimo lavoro. Non potete non acquistare quello che è il loro libro di punta.

Lo potete trovare qui.

I maestri della luce. Conversazioni con i più grandi direttori della fotografia
a cura di Dennis Schaefer e Larry Salvato

Altro volume della Minimum Fax che fa il paio con quello precedente. Stavolta non parliamo, però, di regia ma di un ruolo considerato da molti il secondo più importante all’interno di un set cinematografico: il direttore della fotografia. Questo libro di 596 pagine si concentra sul periodo antecedente alla diffusione delle cineprese digitali, un periodo in cui, dunque, veniva ancora utilizzata la pellicola. Nonostante questo possa farlo apparire un po’ datato, non è assolutamente così. Anzi, tramite le parole e gli insegnamenti di alcuni tra i principali DoP della storia del cinema (Vittorio Storaro, Gordon Willis, Conrad Hall, Laszlo Kovacs…) entriamo in contatto con un mondo spesso misterioso e sconosciuto ai non addetti ai lavori, che però ci fa capire come nasce la vera narrazione per immagini, come nascono quelle sequenze così favolose da sembrare opere d’arte. Consigliato dunque a tutti.

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Il cinema secondo Hitchcock
di Francois Truffaut

Probabilmente il libro più conosciuto e letto dai cinefili di tutto il mondo. Il libro nacque in seguito ad una conversazione durata diversi anni tra i due famosissimi registi, Hitchcock e Truffaut appunto, figli di un’altra epoca e ideatori entrambi di due tipi di cinema che, nonostante le immancabili diversità, comunicavano così come l’arte contemporanea comunica con le grandi opere classiche. Scorrevole, interessante, fondamentale.

Lo potete trovare qui.

Il cinema secondo Orson Welles
di Peter Bogdanovich

Il titolo non lascia spazio all’immaginazione. Anche qui ci troviamo di fronte ad un libro in cui due amanti del cinema dialogano tra loro. In particolare, qui, Welles si racconta dagli esordi ai successi, fino alle difficoltà con il mondo della produzione cinematografica. Peter Bogdanovich, autore e amico del regista, riesce a mettere a proprio agio una figura fondamentale del cinema mondiale, riuscendo a tirare fuori un libro introspettivo, ben strutturato e soprattutto fondamentale per chi vuole approfondire non solo la vita del grande regista statunitense ma tutto il sistema-cinema della seconda metà del ‘900. Anche questo libro, lungo oltre 600 pagine, contiene molti aneddoti così come quello consigliato precedentemente.

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Analizzare i film
di Augusto Sainati

Penultimo consiglio. Ritorniamo al tema dell’analisi del film, già trattato all’inizio di questo articolo con il manuale di Rondolino e Tomasi. Il libro di Sainati, che vi consigliamo qui, non è un manuale che racconta il film (e dunque il cinema) a 360°, ma si sofferma, come è d’altronde intuibile, sul lavoro analitico che può essere operato sul testo cinematografico. In sole 207 pagine potete trovare tantissimi spunti interessanti che vi apriranno gli occhi su tutti i principali aspetti che compongono un’opera filmica. Se vi piace destrutturare ogni opera che guardate, se vi piace leggere recensioni e vorreste iniziare a scriverne, questo è il libro che fa per voi.

Lo potete trovare qui.

Economia del film. Industria, politiche, mercati
di Marco Cucco

Chiudiamo questi nostri consigli con un libro che tratta una delle tematiche forse meno conosciute e più sottovalutate dal pubblico generalista, ovvero tutta la macchina che ruota attorno al cinema. Questo libro ci parla dell’industria cinematografica a 360°, senza tralasciare niente, e lo fa usando un linguaggio ad un tempo tecnico ma semplice, adatto sia a chi vuole approcciarsi a questo mondo sia a chi vuole approfondirlo. Molto consigliato.

Lo potete trovare qui.

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October 13, 2021