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NOTHING’S AS AMAZING AS A MUSICAL – NASCITA E DECLINO DEL MUSICAL CLASSICO

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Per moltissimo tempo, il musical è stato una delle punte di diamante di quel sistema definibile “industriale” che era il cinema classico (se non sapete cosa si intende con l’espressione, vi rimandiamo all’articolo apposito qui). Si trattava infatti di uno dei generi che meglio esprimeva la grandeur richiesta dalle rispettive case di produzione e al contempo una fucina di talenti e di maestranze impressionanti, capaci di adattarsi alle richieste delle majors per creare quelli che, ai tempi, erano veri e propri blockbuster senza però rinunciare al lato artistico.

Ma cosa è successo a questo genere così profittevole? Come e quando si è trasformato da dominatore del box office a veleno per gli incassi? In questo articolo vi porterò in un viaggio magico, seguendo il sentiero dorato per scoprire cosa fosse il musical classico e seguirne la parabola discendente.

DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI MUSICAL? IL TEATRO E GLI INIZI

“What the hell are musicals?”

“It appaers to be a play where the dialogue stops and the plot is conveyed through song”

(…)

“Wait, so an actor is saying his lines and out of nowhere he just starts singing?”

“Yes”

“Well that is the

(singing) Stupidiest thing that I have ever heard”

“Che cosa diavolo sono i musical?”

“Sembra sia uno spettacolo in cui il dialogo si interrompe e la trama viene trasmessa attraverso canzoni”

“Aspetta, quindi un attore sta dicendo le sue battute e all’improvviso comincia a cantare?”

“Sì”

“Beh, questa è la

(cantando) Cosa più stupida che ho mai sentito”

(A Musical, da Something Rotten)

Il dizionario Treccani recita, sotto la voce “musical”, «Spettacolo musicale – teatrale, cinematografico o televisivo – che prevede l’utilizzo di musica, dialoghi (parlati e cantati) e danze». Questa definizione ci pone davanti ad un primo elemento d’interesse, ovvero il fatto che il genere cinematografico abbia un suo precedente nel “fratello” teatrale, nato in America intorno a fine 19esimo secolo-inizio 20esimo come miscuglio di diverse forme di spettacolo precedenti. Tuttora, la strada simbolo del genere musical statunitense è Broadway (soprannominata “Great White Way”), nel cui distretto teatrale questi spettacoli venivano presentati già da metà diciannovesimo secolo.

Pur avendo dei precedenti (The Black Crook nel 1866, i lavori di Gilbert e Sullivan e Harrigan e Hart…), Show Boat (1927) è considerato il primo spettacolo in cui l’interesse è rivolto alla storia, a servizio della quale sono tutti gli altri elementi costituenti dell’opera. Questa rivoluzione viene portata a compimento dal duo Rodgers&Hammerstein col loro musical Oklahoma! (1943), per il quale i due vinsero un premio Pulitzer.

Il primo musical della storia del cinema (allora chiamato “operetta”) è stato anche il primo talkie in assoluto (ovvero il primo film sonoro). Si tratta di The Jazz Singer (Alan Crosland), presentato al pubblico nel 1927. Se in Don Juan (Alan Crosland), dell’anno precedente, il sistema su dischi Vitaphone è stato usato soltanto per dotare il film di una colonna sonora e di effetti sonori, in questo caso esso è servito a registrare le esibizioni di Al Jolson, il cantante\attore protagonista della vicenda.

Tuttavia, non sono queste a stupire maggiormente gli spettatori. Il momento più memorabile del film è certamente quello in cui sentiamo le prime parole della storia del cinema, una battuta improvvisata da Jolson che, nel passare da una canzone all’altra, dice “aspettate, aspettate, non avete ancora sentito nulla!”: una frase profetica. Successivamente, nel corso del film l’attore improvvisa un’altra scena di dialogo assieme all’attrice Eugenie Besserer, durante la performance della canzone Blue Skies.

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Col musical, si apre dunque un nuovo capitolo della storia del cinema: quello del sonoro.

L’introduzione di questa tecnologia è una rivoluzione che scuote Hollywood e le sue fondamenta: per restare al passo coi tempi e non essere svantaggiate rispetto alle proprie avversarie, le varie case di produzione si scapicollano in una riconversione dei macchinari di ripresa, di quelli di proiezione per i cinema, nell’educazione dei propri attori ad uno stile recitativo consono al nuovo mezzo e, in caso, alla loro sostituzione (il musical Cantando sotto la pioggia, di cui abbiamo parlato qui, cattura perfettamente questo momento di transizione e le difficoltà tecniche riscontrate).

Canonicamente, la conversione al sonoro, almeno in America, viene datata 1929.

GLI ANNI D’ORO: THIS IS THE GREATEST SHOW

“Spectacular, spectacular,

No words in the vernacular

Can describe this great event

You’ll be dumb with wonderment”

“Spettacolare, spettacolare,

Nessuna parola nel dizionario

Può descrivere questo grande evento,

Sarai muto per la meraviglia”

(The Pitch, da Moulin Rouge!)

Tra anni ’30 e ’60, il musical cinematografico, fissati i propri elementi costitutivi, è uno dei generi più importanti all’interno dello studio system.

Ogni casa di produzione si specializza in un proprio “tipo” di musical, spesso anche in base alle star che ha sotto contratto.

Tra 1933 e 1939, la RKO produce nove film, che integrano “gli stereotipi del musical con quelli della commedia di ambientazione sofisticata” (Bertetto, P. (2012). Introduzione alla storia del cinema: Autori, film, Correnti. UTET Università, p. 108), con protagonista la coppia di ballerini Fred Astaire-Ginger Rogers, solitamente nei ruoli di innamorati (il più famoso è probabilmente Cappello a Cilindro, Mark Sandrich, 1935). I loro numeri di danza sono filmati in lunghe inquadrature, a volte veri e propri piani sequenza, in cui ogni elemento, dai costumi alle scenografie, contribuisce ad esaltare la coppia e la sua bravura. Raramente questi film includono grandi numeri con un largo ensemble: il duo Fred e Ginger è sufficiente a metter su uno spettacolo coi fiocchi.

Al contrario, il musical della Warner, complice la presenza allo studio del coreografo Busby Berkeley, si avvale di grandi coreografie di massa. Esempio di questo tipo di produzioni è 42esima strada (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), che tra l’altro “contribuisce a fissare la tradizione del musical metalinguistico” (Ibidem). Alla Warner è sotto contratto, fino a metà anni ’50, anche Doris Day, attrice la cui immagine pubblica era quella di forte puritanesimo, tanto che negli anni ’70 Grease (Randal Kleiser, 1978) la prenderà in giro durante la canzone Look at me, I’m Sandra Dee.

L’MGM sfrutta a piene mani il colore fornito dal sistema Technicolor, un’altra invenzione che si accompagna al sonoro. Questo viene usato “per la costruzione di universi fantastici e spesso onirici” (Ibidem). L’esempio più noto del musical MGM e del musical classico tout court è Il mago di Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), in cui la palette di colori assolutamente antinaturalistici indica il passaggio di Dorothy dal Kansas al mondo magico di Oz, dalla realtà alla favola, creando un’atmosfera magica. Inoltre, si tratta di un segnale della qualità della produzione e della possibilità di dispiegare mezzi: durante gli anni ’30 e ’40 il colore è ancora una tecnologia che soltanto i più grandi film delle majors possono permettersi.

Ad inizio anni ’40 alla MGM si inserisce uno dei più importanti nomi dell’industria, in fatto di musical. Si tratta di Vincente Minnelli, regista, tra le altre cose, di Un americano a Parigi (An American in Paris, 1951), con protagonista una delle più note star della casa di produzione, Gene Kelly. Il film comprende il numero musicale più lungo della storia del genere: un balletto di 17 minuti sulle note di An american in Paris di George Gershwin, che chiude il film con una scena priva di dialoghi. Minnelli collabora molto anche con Judy Garland, iconica protagonista de Il mago di Oz e sua futura (prima) moglie.

Oggi lo ricordiamo soprattutto per il lavoro svolto sul colore, sull’aspetto estetico dei suoi film, tanto da essere “accusato” da alcuni contemporanei di essere più interessato allo stile che alla sostanza dei propri lavori.

L’obbiettivo principale del musical nell’era classica, comunque, sembra essere quello di offrire uno spettacolo indimenticabile al proprio pubblico, un’esperienza di visione appagante e totalizzante, sia essa realizzata attraverso le travolgenti ed infinite coreografie di Astaire-Gingers, i numeri di massa di Berkeley, o il connubio tra sonoro e colore. Le produzioni sono ad alto budget, presentate come eventi imperdibili, spesso rivolti ad un pubblico d’elité. Si tratta infatti di uno dei generi più proposti all’interno del roadshow, una forma di distribuzione anticipata delle pellicole considerate future hit, che prevedeva prezzi più alti in considerazione della propria natura esclusiva, dei costi investiti nei film proiettati e della qualità dell’esperienza di proiezione.

Le trame tendono ad essere ripetitive (fenomeno trasversale ai generi, all’interno dello studio system) e a concentrarsi soprattutto su due tipi di narrazioni: metanarrative, coinvolgenti persone che lavorano nel mondo dello spettacolo (es È nata una star, George Cukor, 1954), o dedicate a tutt’altro, viranti principalmente sul romantico e\o sul comico. Talvolta questo secondo tipo di film è ambientato in luoghi altri rispetto alla grande città, idilli di campagna (Oklahoma!, Fred Zinnermann, 1955) o mondi di fantasia. I primi, invece, spesso e volentieri raffigurano uno scintillante mondo dello spettacolo e la città come luogo di occasioni.

Un altro elemento comune a queste produzioni è che i numeri musicali risultano interruzioni all’interno della narrazione: non servono a far progredire la trama, ma piuttosto fungono da divertissement o come occasione per conoscere le motivazioni e le emozioni dei protagonisti. Sono anch’essi parte dell’esperienza spettacolare, spesso ripresi attraverso lunghe inquadrature con pochi stacchi che permettano di apprezzare la bravura degli interpreti. Non per niente, questi vengono solitamente scelti all’interno della “scuderia” delle case di produzione, ballerini e cantanti sovente natii del teatro o del varietà ed impiegati principalmente per questo genere di film. Oltre alle persone già citate, vale la pena segnalare Cyd Charisse, ballerina protagonista di alcuni numeri indimenticabili come partner di grandi nomi quali Fred Astaire e Gene Kelly, e Donald O’ Connor, specializzato in coreografie acrobatiche ed energetiche.

Nonostante ciò va citata la presenza di alcuni rari e per questo interessanti casi, specialmente negli anni ’50, di stunt casting, ovvero la pratica di assumere per delle parti degli attori famosi ma non legati al mondo del musical per attirare il pubblico al cinema. Alcuni esempi di questa pratica comprendono Deborah Kerr in Il re ed io (The King and I, Walter Lang, 1956) e Marlon Brando in Bulli e pupe (Guys and dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955). Ugualmente interessanti, sempre negli anni ’50, sono le occasioni in cui il musical sembra essere concepito come mezzo di lancio di giovani promesse delle majors. È il caso ad esempio di Debbie Reynolds (Cantando sotto la pioggia), Marilyn Monroe (Gli uomini preferiscono le bionde) e Ava Gardner (Show Boat).

Già dagli anni ’30 è segnalabile la presenza di film tratti da musical teatrali (o da forme proto-musicali di spettacolo): il primo adattamento di Showboat risale addirittura al 1929. I compositori più “saccheggiati” sono i grandi degli anni ’30 e ’40: il duo Rodgers&Hammerstein (South Pacific, Carousel), Cole Porter (Kiss me Kate, Anything Goes), Irving Berlin (il quale si occuperà anche di comporre colonne sonore direttamente per le pellicole), Ira e George Gershwin.

All’incirca fino alla fine degli anni ’50, il genere musical ha un enorme successo di critica ma, anche e soprattutto, di pubblico, risultando estremamente profittevole e giustificando, il più delle volte, le impressionanti somme investite con ricavi ugualmente impressionanti, oltre che riconoscimenti. Tuttavia, con l’inizio degli anni ’60, qualcosa comincia a cambiare.

SOMETHING’S COMING: IL DECLINO DEL MUSICAL AD ALTO BUDGET

Il decennio si apre con un film che sembra essere paradigmatico del mutamento che segnerà il futuro del cinema in generale e del musical in particolare.

West Side Story (Jerome Robbins e Robert Wise, 1961) è tratto da uno spettacolo teatrale di pochi anni prima, con le musiche di un maestro della “vecchia guardia”, Leonard Bernstein, e i testi di un giovane 25enne al suo primo lavoro, Stephen Sondheim, che nei decenni a venire rivoluzionerà il genere musical a teatro. Una versione di Romeo e Giulietta ambientata a New York sullo sfondo di una guerra tra bande, West Side Story parla di argomenti attuali, come la delinquenza tra i giovani e il razzismo. Lo fa con un linguaggio che Sondheim aveva voluto aggressivo e violento (l’intento era inserire nella colonna sonora il primo “vaffanc*lo” della storia del genere, intento frustrato dalla necessità di vendere dischi), che pur risultando oggi quasi ridicolo è lo specchio dei suoi protagonisti e della loro giovane età. Cosa ancora più sorprendente: è un musical che non si chiude con un lieto fine, ma che anzi frustra la felicità dei due giovani amanti, che in qualsiasi altra opera sarebbero stati premiati per il loro amore puro.

Il film vede tra i suoi protagonisti diversi membri del cast teatrale, ma i due protagonisti sono interpretati da inesperti del genere: Richard Beymer (che oggi ricordiamo soprattutto per il ruolo in Twin Peaks) e Natalie Wood, volto della ribellione giovanile in classici come Splendore nell’erba e Gioventù bruciata. Entrambi, per ovviare alle loro mancanze, sono doppiati nelle parti cantate.

Come nello spettacolo teatrale, il film non lesina di discutere questioni spinose con, tuttavia, un occhio di riguardo ai giovani protagonisti e una condanna velata dell’establishment. In aggiunta, vengono effettuate riprese in luoghi reali, cosa quasi inedita per l’epoca. Altro elemento interessante del film è che, nonostante i personaggi portoricani siano interpretati in maniera abbastanza stereotipata, da attori bianchi in blackface e con accento esagerato, l’unica attrice latinoamericana del cast, Rita Moreno, vince l’Oscar per la sua interpretazione, il primo caso nella storia dell’Academy ed un enorme punto d’orgoglio per la comunità latinoamericana al tempo.

Coi suoi dieci Oscar vinti, che lo rendono il musical più premiato della storia del cinema, West Side Story è un segnale difficilmente ignorabile: il cinema sta cambiando, il gusto del pubblico sta cambiando, il musical teatrale sta cambiando, aprendo le porte a nuove leve e superando il suo modello glamour. Come se non bastasse, l’introduzione della televisione negli anni ’50 ha portato ad un diminuito interesse nei confronti del mezzo cinema e del modello roadshow.

L’industria cinematografica, però, non coglie l’antifona, e continua a produrre film che mantengono la stessa impostazione dei precedenti e che risultano, nel nuovo clima di sperimentazione che si sta creando dentro e fuori da Hollywood, alienanti per un pubblico sempre più giovane e affamato di novità.

Alla situazione già drammatica si aggiungono fatti spiacevoli dietro le quinte. Per il film My fair lady (1964, George Cukor) viene assunta nel ruolo della protagonista, per motivi di marketing, Audrey Hepburn, e non l’attrice che ha originato, con critiche estremamente positive, il ruolo a teatro: una brillante nuova star di nome Julie Andrews. La situazione causa l’indignazione di pubblico e stampa, che aumenta quando diventa chiaro che nel film Hepburn è stata doppiata nelle parti cantate, a discapito dei suoi stessi desideri. A seguito di questo film il pubblico riuscirà finalmente a vedere per la prima volta il viso della cantante che era in un certo senso il “segreto di Pulcinella” del mondo hollywoodiano: il soprano Marni Dixon, che ha dato voce a Natalie Woods in West Side Story, Deborah Kerr in Il re ed io ed altre star. Altri si sono avvalsi, nel corso degli anni, dello stesso trucchetto, senza che però i ghost singer (oltre a Nixon possiamo citare Anita Ellis, Bill Lee, Annette Warren…) venissero compensati o riconosciuti propriamente.

Lo stesso anno, Andrews ottiene la sua “vendetta”: viene assunta da Walt Disney per il suo blockbuster Mary Poppins, il debutto cinematografico che le vale un Oscar alla migliore attrice. L’anno successivo, è la volta di Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music, 1965, Robert Weise), un musical che ha un incredibile successo al botteghino (ad oggi è al sesto posto tra i film che hanno guadagnato maggiormente nella storia del cinema con l’inflazione aggiustata). Tuttavia, le critiche raccontano una storia diversa: il revisionismo storico della vicenda viene criticato, così come il tono eccessivamente zuccheroso. Nella corsa agli Oscar, Andrews viene “sconfitta” da Julie Christie in Darling (John Schlesinger, 1965), storia di una modella dalla dubbia morale e sessualmente attiva. Come ben riportato in Il cinema americano classico di Alonge e Carluccio, “il genere è ormai in pieno declino, così come il modello hollywoodiano nel suo complesso” (Alonge, A. G., & Carluccio, G. (2006). Il Cinema Americano Classico. Laterza, p. 203).

Cercando di capitalizzare sul successo di My Fair Lady, Mary Poppins e Tutti insieme, negli anni successivi escono alcuni musical che, però, vengono mal accolti sia dal pubblico che dalla critica, oltre a portare scarsi risultati al botteghino (vale la pena citare Camelot del 1967, luogo di incontro di Vanessa Redgrave e Franco Nero, e Il favoloso dottor Dolittle con Rex Harrison). L’ultimo chiodo nella bara viene solitamente considerato Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969), con protagonista Barbra Streisand, che solo l’anno prima ha vinto un Oscar alla migliore attrice per un altro musical, Funny Girl, da lei interpretato anche a Broadway. Hello, Dolly! risulta un fallimento finanziario, guadagnando 26 milioni a fronte di un investimento di 25. Lo stesso anno esce al cinema Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), uno dei film che diventerà paradigmatico del cambiamento in atto al cinema ed evidenza concreta della vecchiezza dei modelli e delle storie a cui l’opera di Kelly è ancorato.

REQUIEM DEL MUSICAL CLASSICO

Per 30 anni il genere musical è riuscito a dominare il box office e a catturare i cuori degli spettatori, tra un numero di tip tap e un duetto d’amore. Tuttavia, l’allure sfavillante dei mondi fantastici proposti da questi film è andato scemando per fattori al di fuori del controllo dell’industria: il cambiamento dei costumi, che ha portato ad un mutamento nell’età demografica degli spettatori e ad un’evoluzione del gusto del pubblico. Potremmo dunque affermare che la parabola del musical classico sia una delle dimostrazioni più lampanti di come anche un fenomeno così apparentemente saldo possa capitolare a causa dell’incapacità delle case di produzione di stare al passo coi tempi.

Tuttavia, la storia del genere musical non si chiude con gli anni ’60: a chiudersi, piuttosto, è la stagione del mega musical cinematografico, pomposo, costoso, portatrice di una (forse eccessivamente) ottimista e bacchettona visione del mondo che mal si sposa con le nuove ragioni dei giovani contestatori sessantottini. Una stagione che ci ha regalato sfarzosi numeri musicali, mondi fantastici e scintillanti che raramente il cinema successivo è riuscito a restituirci e che ha dato spazio per brillare a grandi cantanti e ballerini oltre che a registi e maestri della propria arte capaci di dare vita con la macchina da presa a spettacoli e sogni eccezionali. Spettacoli tanto influenti nell’immaginario collettivo che, tuttora, il genere nella sua totalità viene spesso ricollegato a questi primi trent’anni di cinema

Il nostro cammino lungo la “Great White Way” è appena cominciato, ma non possiamo che dire addio, con nostalgia, al sentiero dorato.

“It’s a musical, a musical,

And nothing’s as amazing as a musical,

With song and dance, and sweet romance,

And happy endings happening by happenstance,

Bright lights, stage frights, and a dazzling chorus”

“è un musical, un musical,

E nulla è fantastico quanto un musical,

Con canzoni e balletti, e una dolce storia d’amore,

E un lieto fine che si realizza per caso,

Luci brillanti, paura del palcoscenico, e uno smagliante coro”

(A Musical, da Something Rotten)

Leggi la seconda parte qui.

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November 7, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA

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In fondo chi è lei per darsi tante arie? Non è che un’ombra sullo schermo, un’ombra: non è carne ed ossa lei!

E’ questa battuta rivolta dal personaggio di Debbie Reynolds a quello di Gene Kelly che costituisce il fulcro del capolavoro firmato da quest’ultimo in coppia con Stanley Donen: il Cinema Ritrovato ha riproposto Cantando Sotto la Pioggia in Piazza Maggiore la sera del primo di luglio, e ancora oggi fatichiamo a concepire la portata di un cambiamento tanto radicale come quello del mutamento dall’epoca del muto a quella del sonoro, un passaggio così cardine per la storia del cinema che difficilmente potrà essere replicato.

Indispettita perché derisa da Don Lockwood per via del suo ruolo di attrice teatrale, Kathy Selden controbatte definendolo nient’altro che “un ombra”: a teatro la sua voce poteva essere percepita dal pubblico, al cinema quella di Lockwood no, lui non era un attore in carne e ossa, per lei altro non era che spersonalizzato della sua essenza per via dell’obbligo di sottostare a una mediazione comunicativa (da parte dei sottotitoli o anche degli imbonitori, i maestri di cerimonia che durante il muto si incaricavano di spiegare o commentare alcuni passaggi del film).

E la cosa paradossale è che Kathy Shelden aveva ragione: Don Lockwood non era carne ed ossa, perché come affermava Sebastiano Luciani “il teatro è verbale e statico, il cinema è visivo e dinamico; mentre a teatro le cose più ideali si materializzano, sullo schermo le cose più materiali si spiritualizzano”. Non era errato affermare che Lockwood fosse un ombra, ma quelle hollywoodiane sebbene non tangibili assumevano dei valori iconici sotto duplice aspetto: da una parte c’era il cinema come fenomeno culturale e di massa che permetteva agli attori di venire riconosciuti come persone vere e proprie, dall’altra c’era il lavoro effettuato sugli stessi attori per la la costruzione della loro immagine di star che li rendeva intrinsecamente e indissolubilmente legati all’epoca in cui vivevano, il cui spirito e la cui aura divistica si aggiravano proprio come ombre nella memoria del pubblico.

In questo contesto, la frase pronunciata da Debbie Reynolds rappresenta il nucleo del film perché sintetizza perfettamente cosa costituì il passaggio fra queste due epoche del cinema, quali fratture sociali e intra-produttive comportò, sia tecnicamente che di percezione del ruolo attoriale.

Nel 1927, con Il Cantante di Jazz di Alan Crosland, cambiò davvero tutto: sebbene fosse ancora allo stato primordiale di part-talkie (ovvero muto ma con alcune parti dialogate), il cinema poteva vantarsi di avere una colonna sonora stabile e univoca incisa su un supporto e riprodotta in sincrono con le immagini. Nel 1930 il mondo intero era sbigottito: “Gimme a whisky, ginger ale on the side, and don’t be stingy, baby!” recitava – nella battuta che ha ormai segnato la storia del cinema – Greta Garbo in Anna Christie di Clarence Brown.

Gli attori parlavano, gli spettatori potevano sentire la loro voce, le star comunicavano direttamente con il pubblico. “Garbo talks!” riportavano all’unanimità i rotocalchi del tempo, impazziti dopo aver sentito la voce della “Divina” femme fatale di Hollywood. La recitazione doveva pertanto essere naturale e realistica, gli attori dovevano essere a tutti gli effetti dei professionisti in grado non più soltanto di fare smorfie e movenze accompagnati da un sottofondo musicale, ma dovevano parlare, cantare, ridere e piangere: nonostante per Garbo sia andato tutto sommato bene – a parte qualche problema di dizione presto risolto -, chi non fu in grado di accettare e adattarsi al cambiamento aveva scritta e sancita la fine della propria carriera: è il caso della coppia Mary Pickford e Douglas Fairbanks, lei addirittura prima donna imprenditrice della film industry made in USA che nel 1919 figurava tra i fondatori della United Artists, oltre che tra i 36 fondatori dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, più semplicemente l’Academy degli Oscar. Fairbanks invece era definito il Re di Hollywood e si era affermato come uno dei più popolari e apprezzati interpreti di film d’avventura grazie alle sue strabilianti doti acrobatiche. Istantaneamente l’avvento del sonoro sancì l’involontario passaggio di consegne dell’appellativo di Re di Hollywood a Clark Gable, così come condusse molto rapidamente all’alcolismo di Pickford che si ritirò dalle scene nel 1933, appena un anno prima del marito. Fine anche della loro relazione: nel 1936 arrivò il divorzio schiacciati dal crollo delle rispettive carriere. Fairbanks morì tre anni dopo.

Altro caso: Clara Bow, diva assoluta del muto e di tutti gli anni ruggenti ma dallo spiccato accento di Brooklyn difficilmente eliminabile, per il quale fu costretta al ritiro nel 1933, con conseguenti condizioni mentali sempre più instabili che la rinchiusero nelle case di cura.

Insomma, non fu proprio tutto rose e fiori per le grandi star del tempo, ma le difficoltà si ebbero anche a livello produttivo con la rivoluzione degli impianti acustici che portò alla fine di molti ruoli produttivi e alla nascita di altri: si abbandonò l’incisione su disco per favorire la registrazione su pellicola (cosiddetta registrazione sound on film), che si presentava come una striscia a lettura ottica posta alla destra dei fotogrammi e che pertanto obbligava le sale a dotarsi di importanti altoparlanti. E’ proprio in una delle scene più famose e divertenti di Cantando Sotto la Pioggia che ci viene mostrato come la limitazione alla registrazione dei suoni in presa diretta, implicava il perfetto e totale isolamento acustico del set, con la chiusura delle chiassose macchine da presa in scatole insonorizzate dotate di un foro per l’obiettivo: in tal modo la possibilità di movimento per le inquadrature era estremamente circoscritta e bisognava ricorrere alla tecnica delle cineprese multiple, nonché la registrazione della medesima scena da diversi punti di vista tramite molteplici macchine da presa, cercando in tutti i modi di evitare scricchiolii, vibrazioni e altri inconvenienti acustici: impresa difficilissima per il personaggio di Lina Lamont (Jean Hagen).

Tutto ciò, oggi e per sempre, è racchiuso in un film, immortale e inscalfibile nel suo essere testamento dei fasti che furono e al contempo celebrazione di una nuova epoca, tanto sonora quanto visiva. Un film che è anche altare glorificatore dell’immagine a colori, in un’epoca in cui i più serbavano ancora grandi rimostranze: semplicemente, Cantando Sotto la Pioggia.

Se ti è piaciuto l’articolo, per approfondire il legame fra il suono e l’immagine leggi anche:

VELLUTO BLU – IL RAPPORTO TRA SONORO E VISIVO

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July 2, 2022
SINGIN’ IN THE RAIN – AUTORIFLESSIVITÀ TRA IMPERMEABILI GIALLI E TIP TAP

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“Singin’ in the rain. | Just singin’ in the rain. | What a glorious feelin’.”

Singin’ in the Rain (Cantando sotto la pioggia) è un film sonoro del 1952 diretto da Stanley Donen e Gene Kelly ed è considerato il capolavoro musicale del periodo d’oro del cinema americano.

Più classico di questa pellicola c’è solo il sorriso perfetto di Don Lockwood (Gene Kelly) mentre balla sotto la pioggia col suo elegante completo blu e un cappello da divo noir ben calzato sulla testa. Un raggiante e innamorato Humphrey Bogart del musical, il nostro Gene. Meticoloso sino all’eccesso, appassionato fino alla consunzione, d’una vitalità unica accompagnata da uno stile di ballo estremamente atletico che ha fatto scuola, Gene Kelly è una delle più grandi stelle del musical americano. Egli si è guadagnato un posto d’onore nel firmamento di Hollywood accanto all’immenso Fred Astaire, suo partner di ballo e caro amico. Il suo perfezionismo maniacale lo ha spinto a girare con la febbre alta quella che sarebbe diventata una delle scene più citate e celebri del grande schermo nonché il momento più iconico di Singin’ in The Rain. Pertanto, non ci sorprende che molti, pur non avendo visto la pellicola del ’52, ricorderanno la scena di A Clockwork Orange (Arancia Meccanica) di Stanley Kubrick in cui Alex, durante un’atroce aggressione, canticchia il brano che dà il titolo alla pellicola di Donen. La spensieratezza, impressa sul volto sognante e innamorato di Gene Kelly, si ritrova anche in quello del Drugo al momento dell’esercizio della sua amata ultra violenza. In questo senso Kubrick ribalta completamente il significato della canzone-simbolo della golden age, che assume sfumature grottesche, parodiche, a tratti inquietanti. Un’operazione “traumatica” finalizzata a smascherare la fabbrica dei sogni e la sua estrema ipocrisia e rigidità. Un’operazione che, in parte, porta avanti lo stesso Singin’ in the Rain sebbene con modalità differenti.

CONTESTO STORICO: IL CASO PARAMOUNT E L’ASCESA DELLA TELEVISIONE

Singin’ in the Rain viene distribuito alla fine degli anni ’50, in un periodo particolarmente complesso per l’industria cinematografica americana.

Nel 1948 le major furono costrette a ridimensionarsi in seguito al Decreto Paramount, stabilito dalla Corte Suprema degli Stati Uniti. Questa sentenza determinò la fine dell’integrazione verticale e dell’oligopolio delle cosiddette Big Five (Paramount Pictures, MGM, Warner Bro, Twentieth Century Fox e RKO), ma anche della pratica del block booking, ossia la “vendita dei film a pacchetto”, e segnò l’inizio del declino dello Studio System.
Inoltre, a questa situazione già di per sé critica, si affiancò la diffusione della televisione che in quegli anni cominciò a ricoprire un ruolo centrale nella vita degli americani. In breve tempo divenne un temibile avversario per Hollywood.

Per far fronte a questi cambiamenti, ai quali si accompagnarono anche quelli sociali dovuti alla fine della guerra e al boom economico, le major dovettero scendere in campo con nuove armi. Le case di produzione, infatti, attuarono numerose strategie per rendere le pellicole ancor più appetibili e, soprattutto, contrastare il calo di ascolti. Cercarono, quindi, di rivitalizzare i generi cinematografici, fulcro dell’industria e della struttura narrativa delle pellicole, puntando a differenziare ogni film e a valorizzarne la spettacolarità facendo affidamento sulle star più richieste del tempo, i costumi sfarzosi, le scenografie glamour, e anche attraverso l’uso del Technicolor e dello schermo panoramico.
In questo periodo, il musical divenne il genere privilegiato per sperimentare tali operazioni e Singin’ in the Rain è forse uno dei film esemplari di questo processo trasformativo. La pellicola infatti, non racconta esclusivamente un momento di profondo cambiamento della storia cinematografica americana che coincide con l’affermazione dei primi “talkies”, ossia i primi film sonori, ma è anche sintomo e conseguenza del mutamento storico, sociale e produttivo nel quale è stato concepito e realizzato. Singin’ in the Rain è stato girato in un momento di grande crisi per Hollywood ed è all’interno di questo quadro che deve essere letto, ossia come un film di riscatto, un estremo e disperato tentativo dell’industria cinematografica di rimarcare la propria sfera d’azione, la propria funzione sociale attraverso la capacità del Cinema di stupire lo spettatore e trascinarlo nella finzione scenica, all’interno di un mondo artificiale e, proprio per questo, più affascinante della realtà stessa.

IL GENERE: IL MUSICAL

La pellicola, oltre a raccontare una magica storia d’amore, ci permette di affrontare una delle tematiche cardine della storia del Cinema, ossia il passaggio dal muto al sonoro. Il protagonista di Singin’ in the Rain è, infatti, Don Lockwood (Gene Kelly), una grande star del muto costretta a mettersi in gioco e, soprattutto in discussione, con l’avvento del sonoro. Questo straordinario evento è stato particolarmente significativo per l’affermazione di uno dei generi monumentali del cinema hollywoodiano classico: il musical.

L’introduzione del sonoro, che molti fanno coincidere ufficialmente con il film The Jazz Singer (Il cantante di jazz) del 1927, promosse il musical a un ruolo primario. Nel corso degli anni questo genere divenne sempre più complesso e iniziarono a prendere vita numerosi sottogeneri con specifiche caratteristiche e ambientazioni: i primi musical venivano chiamati “rivista” dal momento che si limitavano a cucire insieme vari numeri musicali più o meno indipendenti tra loro e non per forza finalizzati a far proseguire la storia; I backstage musical, invece, come Singin’ in the rain, raccontavano storie ambientate nel dietro le quinte di uno spettacolo. In questa tipologia di musical ogni numero musicale trovava giustificazione in quanto esibizione dei personaggi. Esistevano, inoltre, i musical “operetta” nei quali le storie e le performance si svolgevano in luoghi di fantasia. Infine c’erano i musical “integrati” in cui le canzoni e i balli prendevano vita nei luoghi comuni e quotidiani.
Il colore, inoltre, fu un elemento essenziale per l’affermazione del genere dal momento che consente allo spettatore di immergersi un universo variopinto, fantastico, cinematografico. Un universo in grado di stupire proprio per la sua lontananza e differenza dalla realtà. Paradossalmente, negli anni della golden age, l’uso del colore era destinato a pellicole di fantasia, mentre per i film realistici si preferiva ancora il bianco e nero. Il fiabesco Mago di Oz diretto da Victor Fleming nel 1939 ne è un esempio lampante.
Gli anni ’30 della scena musicale hollywoodiana rimasero impressi nella memoria collettiva grazie al grande Fred Astaire i cui inimitabili passi di tip tap scandirono coreografie poliedriche che, in coppia con Ginger Rogers, rivoluzionarono il mondo della danza. Accanto a Fred Astaire furono significative anche le produzioni musicali del visionario Arthur Freed e infine e le coreografie geometriche e ricche di cromatismo del maestro Busby Berkeley, pluri-citato e tutt’ora uno dei modelli di riferimento della scena musicale mondiale. Gli studi della MGM divennero il luogo ideale per la produzione dei musical di quegli anni al punto che, nel secondo dopoguerra, il genere musicale divenne il marchio di fabbrica della casa di produzione. Al centro delle maestose produzioni MGM c’era una parola… SFARZO. Non ci sorprende, quindi, che Singin’ in the Rain sia stato prodotto proprio in questi studi. Il film nasce come un musical “contenitore” che ripercorre, riassume ed esemplifica la storia dello spettacolo musicale americano attraverso numeri che alternano stili e generi estremamente diversi tra loro. Si parte da danze clownesche e comiche, passando poi per sequenze di tip tap, numeri di burlesque o tipici del vaudeville, per arrivare, infine, a splendide coreografie di coppia che pongono al centro i due protagonisti Don Lockwood e Kathy Selden (Debbie Reynolds) e i loro sentimenti, non più espressi esclusivamente mediante l’uso delle parole ma attraverso i loro corpi e il modo in cui questi si cercano, si incastrano e si muovono nello spazio. Corpi che parlano lo stesso linguaggio.

La canzone Singin’ in the Rain risale, in realtà, alle origini del cinema sonoro, alle origini stesse del musical. Essa è, infatti, presente nel film The Hollywood Revue of 1929 (Hollywood che canta) del 1929, nel quale un uomo, in impermeabile, strimpella proprio quel motivo che successivamente sarà reso noto dall’interpretazione sopra le righe di Gene Kelly. Le canzoni del film di Donen, infatti, non sono state scritte in funzione del film, ma sono ben note alle orecchie degli spettatori del tempo. La scelta di canzoni non originali, accanto all’ambientazione a cavallo tra periodo muto e sonoro, deve essere inquadrata all’interno di quella che è “un’operazione nostalgia” finalizzata ad omaggiare non solo il musical ma anche il Cinema stesso a la sua storia.
In questo senso, quindi, si può parlare di “Singin’ the Rain” come di un film contenitore, valorizzato, però, dalla scelta di una storia originale grazie alle quale incastrare le canzoni.

“Uno dei lati belli di questo film è che si tratta davvero di un tema. Ovviamente è una storia d’amore, come la maggior parte dei musical, ma racconta anche una pericolosa transizione nella storia del cinema.”
-Roger Ebert.

DAL MUTO AL SONORO

Il passaggio dal muto al sonoro, dal corpo alla voce, è una tappa fondamentale per lo sviluppo della storia del cinema. Tuttavia, la componente musicale è stata un elemento presente sin dalle origini, se non imprescindibile. Nelle sale cinematografiche più lussuose era indispensabile disporre di una piccola orchestra, mentre quelle più piccole ed economiche si avvalevano di un musicista che potesse suonare dal vivo per accompagnare la visione e coprire i rumori prodotti dal pubblico o dal proiettore. La musica infatti si accordava ai filmati, scandiva i tempi comici e drammatici, guidava lo spettatore. Con l’avvento del sonoro tra il 1927 e il 1930, la situazione cambiò radicalmente e la figura del musicista da sala cessò pian piano d’esistere…e non solo. Molti volti noti del cinema muto vennero ben presto messi da parte, non ritenuti più adatti, spesso, a causa della loro voce. Altri, invece, cercarono di adattarsi ai cambiamenti mutando il loro stile di recitazione, influenzato sempre più dallo studio della dizione.

Conseguentemente la figura dello sceneggiatore acquisì importanza: i film iniziarono a contare sui dialoghi e non più sulla recitazione marcata, a tratti grottesca. Tra i vari sistemi di sincronizzazione la Warner Bros decise di adottare il Vitaphone, un sistema di registrazione su disco realizzato dalla Western Elettric. In breve tempo divenne il sistema più utilizzato dagli studios a causa della sua elevata economicità. Questa importante novità trascinò dietro di sé una serie di problematiche inerenti all’aspetto tecnico della registrazione, che doveva fare i conti con la rumorosità del set, un luogo brulicante di professionalità, caotico e tutt’altro che silenzioso. Agli inizi, infatti, non esistevano ancora i microfoni direzionali né la possibilità di effettuare il missaggio. Come se ciò non bastasse, le macchine da presa erano molto rumorose e, per evitare che rovinassero la traccia audio del film, furono ingabbiate in delle cabine insonorizzate che limitavano di gran lunga i movimenti. Per ovviare a tale problema, si iniziò a sperimentare con la tecnica delle cineprese multiple. Singin’ in the Rain descrive in modo squisitamente ironico tutta questa serie di problematiche produttive mostrandoci un ritratto ironico ma realistico di quelli che dovevano essere gli ostacoli che diedero filo da torcere ai registi dell’epoca. Esplicativa, in tal senso, è la scena in cui Don Lockwood e la frivola diva Lina Lamont, sua storica partner di scena e pessima attrice, lavorano per la prima volta alla versione sonorizzata di The Dueling Cavalier, un loro film precedentemente muto. A tal proposito, le reazioni dei due attori e del loro poco paziente regista sono esilaranti e ci fanno comprendere la miriade di problemi derivanti dalla presa diretta. Ecco un estratto della scena.

Roscoe Dexter: Lina, guarda cara, non ti ricordi? Te l’ho detto: c’è un microfono qui dentro. Nel cespuglio!
Lina: E…?
Roscoe Dexter: Devi parlarci dentro!
Lina: Ma parlavo io.
Roscoe Dexter: Un momento. Ecco, Lina. Ecco il microfono. Qui nel cespuglio!
Lina: E…?
Roscoe Dexter: Parlaci dentro! ll suono, attraverso il filo, va in cabina! Un uomo lo incide su un grosso disco di cera… ma bisogna che tu parli nel microfono! Nel cespuglio! Ora riproviamo.
Lina: Eh, che fesseria!
Roscoe Dexter: Pronti? Di nuovo! Silenzio! Si gira! […] Ferma! Lina! Stop! Si perde una parola ogni due che ne dici! Devi parlare verso il microfono!

SINGIN’ IN THE RAIN: UN FILM SUL CINEMA

Singin’ in the Rain è un film esemplare, una pellicola sul cinema altamente autoriflessiva. Proprio per questo motivo, la pellicola agisce su un doppio livello: In primo luogo pone al centro della sua narrazione la storia d’amore tra i due protagonisti. La loro relazione è costruita attraverso una modalità fortemente classica che, ovviamente, si risolve in un happy ending. Alla fine del film, durante la première di The Dueling Cavalier, Don Lockwood riconosce pubblicamente a Kathy Selden il merito di aver prestato la propria voce alla diva Lina Lamont per salvarle la carriera. Da questo momento in poi, il bel volto della Lamont non avrebbe più potuto nascondere la sua terrificante voce stridula. Don, però, non si limita a questo e si lancia in una smielata ma incantevole serenata in cui le confessa il proprio amore; Kathy, consapevole dei propri sentimenti, si lascia guidare da lui in uno dei duetti più emozionanti della storia del cinema.

Svelato l’inganno, Lina fugge via dalla sala accompagnata dalle risate di scherno degli invitati. Finalmente i due innamorati tornano insieme e mettono da parte gli attriti iniziali, le difficoltà, gli equivoci e le differenze personali. Tuttavia, questo plot romantico finisce spesso in secondo piano oppure viene sfruttato per sottolineare le ipocrisie e gli artifici dell’industria cinematografica. In secondo luogo, quindi, il film analizza il cinema come elemento di finzione, distante dalla realtà proprio perché artificiale. Singin’ in the Rain, dunque, non è solamente una splendida storia d’amore, ma è anche una critica ironica e brillante sull’industria cinematografica del tempo. La pellicola deve, quindi, essere letta come un omaggio-critica ad Hollywood e alla sua storia poiché ironizza su alcuni elementi cardine del periodo classico hollywoodiano come i generi, la recitazione impostata, gli effetti speciali e soprattutto lo star system.

Con l’avvento del sonoro, l’America divenne il paese del divismo, un fenomeno culturale fortemente legato al contesto produttivo ed economico in cui si inseriva, alle logiche degli studios e a quelle del mercato. I divi e le dive si imposero come modelli di bellezza, di stile, di comportamento. Questi personaggi pubblici erano la perfetta incarnazione dei valori della società americana e divennero elementi indispensabili per la riuscita di un film. A tal proposito, anche Singin’ in The Rain è un film interamente costruito sulla figura di Gene Kelly, il quale non è solo attore, ma anche co-regista, ballerino, cantante…, insomma, una star a tutto tondo! Il ruolo di Don gli calza a pennello e Kelly lo sfrutta sapientemente per mostrare al pubblico la sua straordinaria capacità interpretativa, potenziata ancor più da quel suo corpo di gomma, atletico e slanciato che l’attore era in grado di manovrare a suo piacimento. Tuttavia, sopra ad ogni cosa, quello che rimane impresso nella mente dello spettatore è il suo sorriso indimenticabile e bianchissimo. Un sorriso in grado di far sciogliere i nostri cuori e che lo accompagna in ogni esibizione poiché sintetizza alla perfezione l’atmosfera gioiosa e spensierata della pellicola.

Concludo con un’analisi di You Were Meant For Me, un romantico numero musicale in cui la lettura meta-cinematografica viene resa particolarmente esplicita. Durante questa scena Don Lockwood confessa, per la prima volta, l’amore che nutre nei confronti di Kathy. Tutto ciò avviene all’interno di un teatro di posa.

Don, infatti, crea l’atmosfera giusta per la propria dichiarazione in modo del tutto artificiale, allestendo un vero e proprio set cinematografico. Non bisogna dimenticare che Don è un attore e in quanto tale è in grado di esprimersi al meglio attraverso il linguaggio della propria arte, la settima arte. Un conto è dichiararsi al Cinema, un altro è farlo nella realtà. Si tratta di una vera e propria sfida per chi, in scena, è costantemente abituato a fingere di provare dei sentimenti. Per questo motivo Don sceglie di farlo ripiegando sulla finzione, sfruttandola a proprio vantaggio. Egli, infatti, impiega strumenti tecnici e marchingegni presenti nel teatro di posa per ricostruire in studio elementi naturali e atmosferici, quasi a voler svelare tutti i trucchi cui si avvale Hollywood per creare l’illusione cinematografica.

Kathy, appesa ad una scala posta al centro del teatro, osserva affascinata la scena che sta prendendo vita sotto i suoi occhi. Nel suo sguardo possiamo cogliere il nostro sguardo di spettatori. Uno sguardo sognante di chi si fa testimone della meraviglia che il Cinema è in grado di creare: un mondo fittizio, magico, in cui lasciarsi andare, spesso perdersi e talvolta ritrovarsi. In tal senso, Singin’ in the rain si fa portavoce della capacità attrazionale del Cinema e lo fa attraverso numeri musicali, tip tap, impermeabili gialli e il sorriso di Gene Kelly. La pellicola con il suo sgargiante Technicolor, le coreografie irresistibili e le canzoni coinvolgenti altro non è che una dichiarazione d’amore alla fabbrica dei sogni hollywoodiana ma, allo stesso tempo, è una critica alle ipocrisie di quello stesso sistema che intende omaggiare. Forse è proprio per questa sua modernità e autoriflessività che Singin’ in the Rain continua a farci cantare ed emozionare a distanza di sessant’anni.

“We’re happy again. | We’ll walk down the lane with a happy refrain. | And singin’, | just singin’ in the rain. “

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March 2, 2022