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Silent Trilogy: il cinema (muto) riparta dalla Finlandia! – Speciale Cinema Ritrovato

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Cosa hanno in comune un uomo solo che va in giro con un cane e un carretto di roba vecchia da vendere, un’improbabile coppia di distillatori con un maialino e due fratelli che abitano in un faro? Forse niente, ma a Juho Kuosmanen basta “niente” per mettersi a lavoro. Girata tra il 2012 e il 2023, la sua Silent trilogy (in originale Mykkätrilogia) è stata presentata per la prima volta al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna: tre cortometraggi muti, divertenti e commoventi, simbolo di un amore profondissimo per i primi anni di vita del cinema e per tutti coloro che si trovano a vivere ai margini della società.

Da case fatiscenti allo spazio più profondo

Silent Trilogy è un’opera che tutti gli amanti del cinema dovrebbero vedere: anche solo per lo splendido omaggio al periodo del muto, che ha costruito pezzo per pezzo la settima arte come la conosciamo oggi. I cortometraggi che compongono la trilogia hanno come protagonisti personaggi delle classi più basse della società, e la maggior parte degli interpreti non sono neanche attori di professione: come detto dallo stesso Kuosmanen durante la presentazione dell’opera, i loro volti erano interessanti “e così li ho voluti nei miei film”.

Il primo corto, dal titolo Scrap-Mattila and the Beautiful Woman (Romu-Mattila ja kunis kainen, 2012) si ispira alla vicenda realmente accaduta in Finlandia di un uomo e della sua battaglia contro la città di Kokkola per impedire che la propria casa gli venisse sequestrata. Similmente, il protagonista del corto si vede costretto a lasciare la propria abitazione, ma non porta avanti una battaglia, anzi, decide piuttosto di vendere tutti i suoi beni e trasferirsi in Svezia con il fidato cagnolino. Presto, vagando tra i locali della piccola cittadina in cui vive, l’uomo conoscerà una cantante, una donna sola e malinconica. Il loro incontro darà a entrambi la vicinanza, la comprensione e la tenerezza che meritano.

Con il titolo The Moonshiners (Salaviinanpolttajat, 2017), il secondo corto della trilogia racconta la divertente storia di una coppia di distillatori accompagnati da un simpatico maialino. I due, un uomo e una donna, distillano alcool illegalmente e un giorno ricevono la visita di un misterioso cliente che li convince a giocare a carte; la partita, però, provoca una violenta lite, sedata poco dopo dall’arrivo della polizia, che arresta i distillatori mentre il misterioso “uomo delle carte” riesce a fuggire indisturbato. Il corto è un remake dell’omonimo film muto del 1907, a oggi andato perduto, del quale conosciamo la trama solo grazie ad articoli di giornale del periodo. Salaviinanpolttajat è considerato il primo film realizzato in Finlandia, che Kuosmanen ha voluto omaggiare nel 2017, a centodieci anni dalla nascita del cinema finlandese.

Il terzo e ultimo cortometraggio della trilogia è forse quello più affascinante. Intitolato A Planet Far Away (Kaukainen Planeetta, 2023), racconta la storia dei fratelli Marlanda e Maximilian, guardiani di un faro su un’isola sperduta nel mare. Ma nel 2023 è ancora necessario un faro? Presto, i fratelli si ritrovano senza lavoro, ormai tutto il mondo usa il gps e la luce del loro faro viene letteralmente “portata via” da un gruppo di uomini che si sono presentati alla loro porta da un giorno all’altro. Per la tristezza, Maximilian muore, Marlanda rimane così da sola ad affrontare il dolore: l’unica cosa che la fa andare avanti è la storia, tanto cara al fratello, di questo pianeta molto lontano su cui vanno ad abitare le persone che amiamo quando il loro tempo sulla terra finisce. E così Marlanda si mette all’opera per costruire un razzo e, indossando degli enormi occhiali da aviatore, parte per lo spazio profondo fino a raggiungere un pianeta sconosciuto. Lì, in quello che sembra un bar come se ne vedono sulla terra, si ricongiunge finalmente al fratello Maximilian, impegnato a degustare un drink a suo dire più buono di qualunque altro abbia mai bevuto. Un corto diverso dai due precedenti, con scenografie e oggetti di scena realizzati con mezzi amatoriali, ma non per questo poco affascinante e commovente. Inevitabilmente, A Planet Far Away ricorda da vicino il cinema delle attrazioni di Méliès e Segundo De Chòmon degli anni ‘10: un piccolo viaggio nello spazio che vi farà tornare un po’ bambini, ancora meglio se eravate di quelli con le stelline adesive luminose sul soffitto della cameretta!

Sonorizzazione dal vivo e potenzialità del muto

Quando il cinema era ai suoi inizi veniva chiamato “delle attrazioni”, per la sua capacità di trasmettere storie affascinanti in posti mai visti prima, avventure di fantasia dotate di effetti speciali sorprendenti che sicuramente ricordate se conoscete le opere principali di un George Méliès. A distanza di oltre cent’anni, Juho Kuosmanen ha portato l’attrazione nella forma della sonorizzazione dal vivo. La visione di Silent Trilogy al Festival del Cinema Ritrovato è stata accompagnata dalla Ykspihlajan Kino-orkesteri, che si è occupata della musica e delle parti cantate, insieme al meraviglioso rumorista Heikki Kossi che si è dedicato alla realizzazione di suoni e rumori di scena. Sul palco insieme a un tavolino, una pedana di legno e altri oggetti, Kossi ha fatto un lavoro magistrale nel ricreare i rumori da accostare alle immagini dei film, grazie anche all’aiuto del sound designer Pietu Korhonen e del sound engineer Ville Liukkonen. Kuosmanen ha affermato di essere profondamente affascinato dal lavoro del rumorista, dal modo in cui semplici rumori meccanici riescono a trasmettere nuove sensazioni se accostati a determinate immagini e sequenze sullo schermo.

La visione di Silent Trilogy con sonorizzazione dal vivo è stata senza dubbio l’esperienza più affascinante del Festival del Cinema Ritrovato, che ha permesso a tutti di riscoprire le enormi potenzialità espressive e artistiche del cinema muto. Nella conversazione con Alice Rohrwacher a seguito della proiezione, Kuosmanen ha ricordato l’importanza del muto nella storia del cinema, che si è gettato immediatamente sul sonoro non appena ne è comparsa la possibilità. Certo, non possiamo incolpare produttori, registi e attori degli anni ‘20 per aver compreso le potenzialità dei “talkies”, ma adesso abbiamo l’occasione per esplorare e omaggiare il cinema muto come merita.

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Renata Capanna,
Redattrice.

July 12, 2024
IL CINEMA HORROR DELLE ORIGINI

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L’Ottocento è il secolo dell’orrore: dalla letteratura alle arti performative e fotografiche.

«Il sentimento più antico e più radicato nel genere umano è la paura, e la paura più antica è quella dell’Ignoto. Questi assunti vengono posti in discussione da ben pochi psicologi, e la loro conclamata verità stabilisce in qualsiasi tempo la genuinità e dignità del racconto Soprannaturale e Orrorifico come forma letteraria.»

-Howard Phillips Lovecraft.

Nel corso dell’ottocento vennero gettate le basi per uno dei generi cinematografici più fertili di sempre: l’Horror.

In questo periodo, infatti, si scatenò un’ossessione collettiva per tutte quelle pratiche connesse allo spiritismo e alla scienza dell’occulto che erano, invece, state precedentemente marchiate come malefiche. Sempre più frequentemente, le persone iniziarono a riunirsi per prendere parte a sedute spiritiche o per raccontarsi terrificanti storie di fantasmi o ancora per partecipare agli spettacoli della lanterna magica e alle fantasmagorie. Parlando proprio di quest’ultimo caso, la fantasmagoria di Etienne-Gaspard Robertson è uno dei più originali esperimenti in ambito teatrale e orrorifico: consisteva in uno spettacolo di immagini in movimento che si ingrandivano e rimpicciolivano, provocando stupore e turbamento nel pubblico. Questi spettacoli ottici conquistarono un nuovo tipo di spettatore, attratto dalla realtà e dai suoi prodigi, ma anche da una dimensione “altra”. Uno spettatore per il quale l’attrazione per i fenomeni irrazionali risultava irresistibile.

Accanto alle arti performative, anche le storie dell’orrore divennero fonte di fascinazione e si radicarono ancor più nella cultura popolare europea nel momento in cui iniziarono a diffondersi i Penny dreadful, una serie di racconti spaventosi pubblicati a puntate sui periodici, e ancor più grazie alle magistrali opere di Mary Shelley, Edgar Allan Poe e Bram Stoker. Questi tre grandi maestri del gotico avrebbero profondamente influenzato la cultura cinematografia e letteraria successiva dando vita a creature iconiche e facendo sperimentare ai propri lettori graduali e differenti tipi di paure, spesso non tangibili e razionali ma implicite, inspiegabili e, piuttosto, legate a quel lato oscuro della personalità che ogni essere umano possiede ma che tende a nascondere e a controllare. A tal proposito, tra i nomi dei grandi scrittori orrorifici del novecento spicca quello di H.P. Lovecraft. Nei suoi romanzi, Lovecraft, si interroga sul ruolo dell’ignoto all’interno della vita degli esseri umani. Secondo lo scrittore, infatti, gli uomini hanno a disposizione una limitata conoscenza della realtà. Questa inespugnabilità del reale li tutela da una degradazione psico-fisica cui si giunge proprio attraverso una ricerca disperata di conoscenza che è, difatti, destinata a trascinare nel baratro della follia. Inoltre, accanto al tema della “conoscenza proibita”, Lovecraft analizza gli istinti primordiali e spaventosi che albergano in noi e che si concretizzano in figure mostruose, mitologiche, la cui immagine è inafferabile e spesso proibita ai nostri occhi.

In generale, una delle strategie impiegate dagli autori per creare un’atmosfera da brivido consiste nell’accostare alcuni elementi sovrannaturali, misteriosi e ingiustificabili accanto ad altri reali, verosimili e familiari così da destabilizzare il lettore e generare in lui ansia e timore nei confronti di qualcosa che è allo stesso tempo irrazionale ma anche non distante dalla sua quotidianità.

«Io ho sentito una volta di un americano che così definiva la fede: “Quello che rende noi capaci di credere in cose che sappiamo non essere vere”.»

– Dracula, Bram Stoker.

In breve tempo il gusto per il macabro andò ad influenzare anche le arti visive e performative dell’epoca. Un altro aspetto di cui vale la pena tenere conto riguarda l’ambito della fotografia che iniziò ad affermarsi proprio nel diciannovesimo secolo. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la fotografia spiritica raggiunse un alto grado di popolarità grazie ai lavori del “fotografo-medium” William H. Mumler. Successivamente si venne a scoprire che le sue fotografie non testimoniavano l’esistenza di entità spirituali giacché erano in realtà ritoccate manualmente dallo stesso Mumler, il quale, dopo aver trattato i negativi, era solito aggiungere le immagini dei defunti all’interno delle foto commissionate dai propri acquirenti.

IL RAPPORTO TRA CINEMA E ORRORE: LE ORIGINI DEL GENERE HORROR

A questo punto si può ben comprendere perché a fine Ottocento il mezzo cinematografico riuscì ad attrarre a sé una quantità spropositata di curiosi, affascinati dalla possibilità di poter osservare delle reali immagini in movimento. In breve tempo il cinematografo divenne lo strumento principale di diffusione della letteratura gotica e popolare: quale miglior espediente, se non il cinema, per narrare storie terrificanti e ancor più per rendere visivamente concreti tali racconti rafforzandone il terrore?

L’orrore divenne, infatti, uno degli argomenti più in voga nel cinema del novecento al punto che nel periodo del muto molti registi si confrontarono con questo tipo di narrazione. In questo contesto si colloca il poco noto Le manoir du diable (Il castello del diavolo) diretto da Georges Méliès nel 1896 e considerato il primo horror (muto) della storia. Si tratta di un breve filmato d’intrattenimento che, discostandosi da un intento prevalentemente narrativo, puntava piuttosto ad un linguaggio di tipo attrazionale, impiegando le specificità stesse del mezzo cinematografico e le sue infinite possibilità mistificatorie e spettacolari per “spaventare” il pubblico attraverso trucchi, effetti speciali e tipi fissi prelevati direttamente dalla letteratura di riferimento. Le manoir du diable fu proiettato alla vigilia di Natale e diede vita ad un filone cinematografico che di lì a pochi anni andrà a configurarsi come genere vero e proprio.

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IL RUOLO DELL’ESPRESSIONISMO TEDESCO NELLA DEFINIZIONE DEL GENERE

Nel ventesimo secolo furono sfornati numerosi film a tema horror come il cortometraggio The Hunckback (1909), diretto da Van Dyke Brooke e Il golem (1915) di Paul Wegener ma, soprattutto, capolavori del calibro di Nosferatu il vampiro (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Frankenstein di James Whale e Dracula di Tod Browning (1931). Come ho già accennato in precedenza, la maggioranza dei personaggi presenti in questa serie di pellicole provengono direttamente dal repertorio della letteratura gotica sette-ottocentesca che vedeva come protagonisti ogni genere di creatura della notte come mostri, vampiri, fantasmi, demoni, lupi mannari e così via. Il vampiro Nosferatu, in particolare, è diventato col tempo una pietra miliare del horror nonché uno dei film più citati e presi a modello da registi contemporanei come Tim Burton, Werner Herzog e Francis Ford Coppola, i quali hanno dedicato numerosi omaggi a questo pilastro della storia del cinema. La pellicola, inoltre, si colloca all’interno di una delle sperimentazioni d’avanguardia più interessanti del Secolo breve: l’espressionismo tedesco.

L’espressionismo è una corrente d’avanguardia sviluppatasi in Germania nel 1908 come reazione al realismo e vede tra le sue maggiori influenze proprio la cultura romantica e gotica tedesca. Tra le caratteristiche di questo movimento emergono principalmente il gusto per la deformazione della realtà e per le prospettive alterate che sottolineano la personalità deviata dei personaggi e che sono enfatizzate dalla cura maniacale per le scenografie, ma anche l’inclinazione per una recitazione antinaturalistica ed eccessiva. Tutto ciò si amalgama alla perfezione con gli elementi della messa in scena che sono resi ancor più esasperati da uno stile allucinato, caratterizzato da inquietanti conflitti chiaro-scurali. Le ombre padroneggiano la scena e i protagonisti che l’attraversano non hanno alcuno scampo, sono condannati farsi sopraffare da esse.
Oltre a Nosferatu, è necessario fare riferimento ad un altro caposaldo dell’espressionismo: il Gabinetto del Dottor Caligari (1920) di Robert Wiene, una pellicola innovatrice e sperimentalista al punto da essere considerata un film-manuale per tutti coloro interessati ad indagare la complessità e l’oscurità della mente umana e, di conseguenza, il tema dell’inconscio e della devianza. Ne Il Gabinetto del Dottor Caligari il tenue confine che separa la follia dalla normalità tende spesso a confondersi se non a scomparire totalmente, lasciando dietro di sé una scia di dubbi e interrogativi.

Infine per concludere questa panoramica sul cinema horror delle origini, vale la pena citare il film Vampyr (Il Vampiro) di Carl Theodor Dreyer (1931). La pellicola, come in molti casi, è tratta liberamente da una raccolta di novelle orrifiche presenti nel volume In the Glass Darkly (1872) dello scrittore Joseph Sheridan Le Fanu. La particolarità di Vampyr si riscontra nel ribaltamento dei canoni estetici e dei meccanismi tipici del horror espressionista a cui, peraltro, fa riferimento pur discostandosene: alle scenografie squadrate e teatrali si sostituiscono scene girate in luoghi aperti, spesso luminosi mentre ai contrasti chiaro-scurali del bianco e nero subentrano toni grigi più soffusi che, tuttavia, rendono altrettanto inquietanti sia l’ambientazione sia le figure che vi si muovono all’interno.

«Rilke aveva proclamato che la bellezza era il principio dell’orrore; essi [gli espressionisti] andarono più oltre d’un passo: la vera bellezza era nell’orrore degli individui tormentati, nell’annullamento dell’equilibrio e della simmetria. L’espressionismo, come altri movimenti radicali, voleva scavare alla ricerca delle radici, era spinto dal desiderio di ritornare alle origini.»

-Walter Laqueur.

A questo punto, si può intuire quanto una corrente simile accostata alle storie e leggende popolari abbia contribuito in modo rilevante nella definizione del genere horror. La letteratura gotica, la fotografia le arti figurative e performative sono riuscite negli anni a plasmare l’immagine filmica dell’orrore e il cinema, in questo processo creativo, è il mezzo che più di tutti è riuscito a governare, a rappresentare la paura in tutte le sue forme, un’emozione ambigua che affascina e al tempo stesso respinge l’uomo dagli albori del tempo.

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October 25, 2021
L’AFFERMAZIONE DEL CINEMA COME ARTE E LA SUA NOBILITAZIONE

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Ad oggi ci riferiamo al cinema come “la settima arte”, e non penseremmo mai di dubitare che appartenga a un ambito di studio umanistico. All’epoca della sua diffusione tuttavia (dal 1896 per circa il primo decennio del ‘900) il cinema venne guardato con circospezione e confusione nel definirlo. Diversi anni furono necessari, infatti, perché lo si cominciasse a considerare tale. Inizialmente destò l’attenzione non tanto di chi aveva competenze umanistiche quanto di scienziati, psicofisiologi e neurologi che erano interessati a studiarne gli effetti sulla visione e sulle malattie nervose. Neanche vi era una vera critica, poiché mancavano ancora dei valori estetici a cui rifarsi.

La situazione cambiò nel corso del decennio, quando si sentì l’esigenza di nobilitare il mezzo cinematografico per cercare di suscitare l’interesse delle classi dirigenti.

I modelli a cui ci si rifece furono quelli dell’arte e della cultura amate dai ceti dominanti, ossia pittura, letteratura, teatro.

Un caso particolare fu quello della casa di produzione “Film d’arte italiana”, nata nel 1908 con l’intento specifico di produrre film esteticamente artistici.

Sulla stessa via di quest’ultima si muovono anche le altre case italiane di questo periodo, per ergere culturalmente i film offerti. Da ricordare Inferno (1911) della Milano Films, che riprodusse, tra le 54 scene di cui il film si compone, dei quadri animati ispirati alle illustrazioni del pittore francese Gustave Doré.

All’interno di questo panorama il colore ebbe un ruolo importante e discusso.

IL COLORE COME SIMBOLO CULTURALE

Comunemente si crede che nel cinema il colore sia sopraggiunto solo dopo diversi decenni di sperimentazioni, dopo un lungo periodo di dominio del bianco e nero. Non è proprio così. In realtà già i primi film dell’epoca delle origini erano a colori, e la colorazione avveniva a mano con dei piccoli pennelli, su una pellicola che non riusciva a catturare l’intero spettro cromatico. Non si può parlare davvero di un’epoca del colore e di un’epoca del bianco e nero, poiché quest’ultimo inizia ad essere sfruttato non solo dopo la fase delle origini in cui era necessaria la spettacolarità cromatica per attrarre il pubblico, ma anche durante il suo periodo di splendore il colore non viene mai del tutto lasciato da parte.

Strumento utile per definire il cinema in una fase in cui si stava ancora affermando, il colore viene mutuato dalla dimensione spettacolare precedente, prestando fedeltà alla codificazione culturale che lo accompagnava.

La “teoria dei colori” (1810) di Goethe e gli studi sul cerchio cromatico di Chevreul avevano contribuito a fissare un preciso immaginario.

IL BIANCO E NERO

Fu tra gli anni ’10 e ’20 che il cinema raggiunse definitivamente valenze estetiche e artistiche. Di conseguenza le riflessioni sull’ontologia del mezzo da parte degli intellettuali portarono alla conclusione che il mezzo dovesse realizzare la propria vocazione nell’orizzonte della sua riproducibilità tecnica. Vale a dire condannare le tecniche di colorazione a mano della pellicola e sfruttare quanto la macchina da presa potesse offrire in sé. Queste istanze puriste nel corso dei decenni successivi si contrapposero al fascino del colore fino alla definitiva rivalsa e affermazione di quest’ultimo, negli anni ’60.

L’ “IMMAGINE IBRIDATA”

A metà tra la riproduzione fotografica e l’opera pittorica, è in questo modo che l’immagine cinematografica colorata delle origini venne definita da Philippe Dubois. L’immagine ibridata spinge a ulteriori riflessioni sul nuovo mezzo. Cosa è quindi il cinema? A che ambito appartiene? Perché i colori?

Il pubblico esigeva che i colori fossero aderenti alle figure per accettare l’immagine cinematografica come “ben riuscita”. Dal punto di vista dei cineasti, era necessario ingegnarsi quanto possibile per ottenere l’effetto coloristico desiderato.

Georges Méliès è un perfetto esempio di attento architetto dei colori. La pellicola utilizzata all’epoca (ortocromatica) non era sensibile a molti dei colori dello spettro, che apparivano come macchie scure su cui era difficile anche applicare il colore manualmente.

Come ottenere dunque la tonalità desiderata? Lavorando su un set in cui tutti gli oggetti fossero di diverse tonalità di grigi, in modo da neutralizzare la determinata sensibilità della pellicola e ottenere una migliore trasparenza per poi applicarvi qualsiasi colore si fosse voluto.

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June 8, 2021