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  • Cartoline Ritrovate – Giorno 2

    The Scarlet Drop, Alice Adams, Georges Méliès e Coline Serrau

    Secondo giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato.

    The Scarlet Drop, di John Ford (USA, 1918) – Ritrovati e Restaurati

    Questo festival esiste per regalarci momenti come questo. La possibilità di vedere per primi al mondo un film ritrovato nel 2023, più di un secolo dopo la sua realizzazione, trovato per caso da Jaime Córdova in un magazzino destinato alla distruzione. Si sperava di trovare qualche pellicola rara di Ford, non si osava certo pensare di trovarne di perdute. 
    Una pellicola che mostra, fisicamente, tutti i segni del suo tempo e che ci mostra però tutti gli ingredienti del cinema del più grande regista di Western americani. Il tutto enfatizzato dal vivo da un'improvvisazione al pianoforte di Antonio Coppola che non aveva mai visto il film prima di sedersi. Un ottimo antipasto per ciò che ci regalerà la giornata.

    Primo Amore (Alice Adams), di George Stevens (USA, 1935) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

    Alice è una ragazza attraente e ambiziosa ma povera e schernita dall'alta società cittadina a cui vorrebbe appartenere. Un padre ingenuo e malridotto, una madre bisbetica, un fratello idiota e nessun buon partito in vista, fino all'arrivo di Arthur (Fred MacMurray). 
    Possiamo, a distanza di cento anni, apprezzare un film in cui la protagonista prova per tutto il tempo ad atteggiarsi da piccolo borghese, in cui il padrone è buono ed è il dipendente ad essere sleale, in cui il lavoro per una ragazza è solo oggetto di umiliazione e se i ricchi si comportano da snob, beh, c'hanno pure ragione? La risposta è sì, se quella ragazza ha il volto di Katharine Hepburn e riesce a trasformare anche questa blanda civetteria in un'affermazione di sé. 

    Méliès, il Mondo a Portata di Mano, di Georges Méliès (Francia, 1905) – Il Secolo del Cinema: 1905

    Chissà quante occasioni ha uno spettatore del ventunesimo nell'arco della sua vita di assistere ad una proiezione del genere. Cosa può significare il tentativo di riavvicinarsi il più possibile a quella che era l'esperienza di visione di uno spettatore di 100 anni fa. Beh, in questa settimana possiamo farlo quanto vogliamo, in questa occasione abbiamo un programma di film sperimentali di Georges Méliès accompagnati al pianoforte da John Sweeney con il contribuito, nel meraviglioso compito di imbonitrice, di Julie Linquette. Nel programma spiccano sicuramente i due titoli di maggior respiro: Le Raid Paris - Monte Carlo en Automobile,con protagonista il Re del Belgio Leopoldo II in una bizzarra impresa dannunziana, e La Légende de Rip van Winkle, incompleta pellicola sul personaggio creato da Washington Irving. Menzione d'onore ai meravigliosi due minuti di Les Trois Phases de la Lune.

    Tre Uomini e una Culla (Trois Hommes et une Coiffin), di Coline Serrau (Francia, 1985) – Ritrovati e Restaurati

    Il nostro momento preferito del festival finora però è senza dubbio la serata in Piazza con protagonista l'artista più folle d'Europa, che sul palco presenta il suo delizioso film oggi quarantenne, con una energia invidiabile. Quella che può passare all'occhio meno attento come una commediola su tre uomini che si trovano a badare ad una neonata nasconde forse il miglior film di sempre sulla decostruzione dei ruoli del maschile. 
    E una piazza intera che ride, si commuove, e fa cerchio intorno all'autrice del film per tributare il giusto riconoscimento, resta un meraviglioso antidoto contro la cappa di violenza e guerra che inevitabilmente ci ha accompagnato in questi primi giorni di Cinema Ritrovato.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • L’USO DEL COLORE NEL CINEMA DELLE ORIGINI

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    La teoria dei fattori differenzianti di Rudolf Arnheim traccia alcune caratteristiche proprie del mezzo cinematografico che vanno a definire il suo specifico. Secondo il filosofo, infatti, l’immagine riprodotta è caratterizzata da tratti “difettosi” (bidimensionalità, piattezza, assenza di colore e di suono, discontinuità spazio-temporale) che la distinguono in modo inequivocabile dalla realtà. Tra i vari elementi sopracitati, vi è anche l’assenza del colore che, difatti, consente allo spettatore di comprendere in modo immediato la diversità del Cinema nei confronti del reale. Lo spettatore, conscio di questa manipolazione formale delle immagini, non si lascia ingannare riuscendo, al contrario, a coglierne la differenza e, soprattutto, l’essenza stessa del mezzo cinematografico. Tuttavia, i problemi iniziano ad emergere nel momento in cui si cerca di applicare questo elemento “distintivo” a tutte le tipologie di film. Nel caso dei film a colore, lo spettatore sarà, dunque, illuso dalle immagini oppure riuscirà ad attuare allo stesso modo la differenziazione tra realtà e finzione? Se la differenziazione si basasse solo sul colore allora risulterebbe problematico, eppure, come abbiamo avuto modo di vedere, vi sono anche altri fattori a definire l’essenza del Cinema. Il colore è, semplicemente, uno dei tanti e dei più immediati. Nella prima metà del 1900, il colore era destinato alle pellicole di finzione, spesso ambientate in mondi fantastici e lontani, caratterizzati da elementi sovrannaturali, fantascientifici, magici, onirici e attrazionali. Pellicole tutt’altro che improntate al realismo, al quale era invece destinato il bianco e nero che viene spesso, erroneamente e comunemente, affiancato all’idea che si ha del cinema del “passato”. L’uso del bianco e nero è, infatti, in grado di conferire al film una patina di antichità oltre che di autorialità.

    IL COLORE NEL CINEMA DELLE ORIGINI

    A differenza di quanto si possa pensare, il colore era presente anche nelle pellicole delle origini. Questo perché, il periodo del muto fu un momento di grande sperimentazione linguistica e formale. A questo proposito si ricorda uno dei grandi padri e sperimentatori del Cinema: Georges Méliès. Il celebre illusionista fu, infatti, uno dei primi a realizzare ad introdurre il colore nelle sue pellicole, realizzando film dipinti a mano, fotogramma per fotogramma, grazie all’aiuto della sua collaboratrice Elisabeth Thuillier. La prima pellicola colorata manualmente dalla Thuiller è Le Manoir du Diable (Il castello del diavolo) del 1896. Si tratta di un breve filmato d’intrattenimento improntato su un linguaggio di tipo attrazionale, caratterizzato da trucchi scenici ed effetti speciali. La stessa pittrice era solita raccontare nelle interviste di aver passato notti intere nel suo laboratorio a selezionare e a campionare i colori da impiegare nel lavoro. Un lavoro a dir poco massacrante e durante il quale era molto semplice incorrere in errori dovuti alla poca esperienza. Errori che potevano anche compromettere definitivamente la pellicola. Negli anni successivi, per tentare di ovviare tale problema, i film muti a colori venivano duplicati in pellicole in acetato bianco e nero. Quest’ultime sono state quelle che maggiormente sono giunte a noi, alimentando la credenza che nelle immagini del cinema muto non vi fosse alcuna colorazione. Allo stesso modo, così come le statue antiche rinvenute prive di alcuna traccia di pittura, mai si poteva immaginare che quei filmati fossero decorati da colori brillanti, vivi ed espressivi. Si trattava di vere opere d’arte su pellicola. Si ricordi in modo particolare i film della Pathé, caratterizzati da colori molto accesi, ricchi di sfumature che conferiscono alle scene una patina di magia, proiettando i personaggi in contesti fiabeschi.

    IL SIGNIFICATO DEI COLORI

    Nel cinema delle origini, ancora profondamente legato all’universo teatrale, ogni colore possedeva un ruolo e un significato specifico. Potevano servire per caratterizzare l’ambientazione in cui si svolgeva la scena (Blu per la notte, colori fiabeschi per atmosfere oniriche, verde per scene naturali) oppure per suggerire un’emozione o uno stato d’animo (Rosso per la rabbia o per le situazioni di percolo). Due pellicole in cui l’uso del colore assume un significato espressivo e narrativo sono Le Voyage dans la Lune (1902) di Méliès e Nosferatu Il vampiro (1922) di Murnau. Nel primo caso la colorazione manuale sfavillante doveva proiettare lo spettatore all’interno dell’ambientazione magica e fantascientifica in cui si svolge l’avventura. L’intento era puramente attrazionale, incrementato anche dagli effetti speciali disseminati per tutta la pellicola e dalla scelta della narrazione a quadri, in cui si alternavano scenografiche pittoriche e meccaniche. Il film fu interamente colorato a mano dalla Thuillier sfruttando sei colori (arancione, verde-blu, rosso, carminio, magenta e giallo) che sono disposti esclusivamente su alcuni personaggi e oggetti, così da porli in risalto rispetto allo sfondo e alle figure circostanti. La versione colorata fu rinvenuta nel 1993 a Barcellona e sottoposta alla restaurazione dal 1999 al 2011, anno in cui fu proiettata al Festival di Cannes. Per quanto riguarda Nosferatu, invece, il colore ha un significato prettamente espressivo ed è finalizzato a ricreare le atmosfere orrorifiche della vicenda. Murnau aveva girato le scene notturne alla luce del giorno per poi dipingere i frame con una colorazione blu così da suggerire artificialmente l’ambientazione notturna in cui è calata la vicenda del vampiro. Ovviamente, nella versione in bianco e nero non è possibile fare esperienza di questo accorgimento, al punto che gran parte della pellicola sembra essere effettivamente ambientata in ore diurne, allo stesso modo di come è stata girata.
    In entrambi i casi, il lavoro dei restauratori è stato fondamentale per poter fruire i film al massimo delle loro potenzialità e finalità espressive.

    I PROCESSI DI COLORAZIONE

    Nella prima metà del 1900 si sperimentarono numerosi metodi di colorazione. Per quanto riguarda il processo di colorazione manuale si iniziava con l’applicazione di una sostanza chimica, l’anilina trasparente, su alcune zone dell’immagine in bianco e nero. Si passava poi alla stesura del colore su ogni singolo fotogramma per mezzo di un pennello. Era un lavoro che richiedeva particolare abilità e soprattutto una dose non indifferente di pazienza. Il risultato erano immagini dai colori vividi, accesi e fiabeschi, che hanno contribuito a creare il mondo fantastico di Méliès, un universo magico in cui i suoi eccentrici personaggi si muovono e compiono viaggi straordinari. Sono colori legati ad alle tradizioni delle féerie francesi e delle pantomime inglesi e sono ispirati alle illustrazioni dei libri d’infanzia, ai costumi circensi e carnevaleschi.
    Lo stencil fu un altro metodo impiegato che sostituì ben presto la colorazione manuale. Il procedimento richiedeva di tagliare con un pantografo la parte da riempire, in seguito colorata da un rullo e applicata su un frame in bianco e nero.
    Vi era anche l’imbibizione che consisteva nell’ immergere l’intero rullo di pellicola in una tinta colorata così da garantire una colorazione uniforme per ogni frame. Tuttavia questo processo consentiva che venissero colorate le parti più chiare a discapito di quelle più scure. Motivo per cui, la scala cromatica andava da colori intensi al nero, solamente nelle zone dell’immagine con bassa densità.
    Infine, il viraggio. In questo caso, a differenza dell’imbibizione, la pellicola sviluppata veniva sottoposta ad un processo chimico che saturava le parti più scure del fotogramma lasciando bianche quelle più chiare. Tale metodo si basava, infatti, sulla capacità dei grani di argento di impressionarsi dopo essere stati colpiti dalla luce.

    IL COLORE COME ELEMENTO ATTRAZIONALE

    Per concludere, il colore era considerato uno degli elementi attrattivi dei film delle origini. Questo periodo della storia del cinema è anche detto “delle attrazioni” poiché non ancora legato alla logica della narrazione. Successivamente, il colore divenne anche un elemento in grado di fornire indicazioni utili alla comprensione della storia, dell’ambiente e dell’atmosfera della vicenda rappresentata. Al contrario di quanto accadrà molti anni più tardi, Méliès ha utilizzato il colore non per generare realismo, ma per sottolineare l’atmosfera onirica e surreale dei propri cortometraggi. Nei primi anni del 1900 colore ha, dunque, una funzione puramente spettacolare. Questo viene impiegato per produrre illusione e stupore. È importante sottolineare che questo aspetto verrà ripreso con l’avvento della brillante colorazione Technicolor, impiegata principalmente per le pellicole d’evasione, mentre per quelle realistiche era destinato ancora l’uso del bianco e nero.
    Sfortunatamente c’è giunto un numero esiguo di pellicole delle origini a colori. Molte di queste sbiadite o rovinate dal tempo, alcune addirittura irreparabilmente danneggiate; altre, al contrario, sono tornate alla luce in seguito ad un lungo processo di restauro. Tuttavia, proprio grazie al lavoro dei restauratori oggi è possibile riuscire a ricostruire un momento di grande sperimentazione tecnica per poter tracciare una storia del colore sin dagli albori del Cinema.

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