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  • tranquillity base – intervista a lorenzo pedrotti

    tranquillity base – intervista a lorenzo pedrotti

    Tranquility base è l’esordio alla regia dell’attore Lorenzo Pedrotti. Dopo anni passati davanti alla macchina da presa recitando per Dario Argento, i Manetti Bros. e Ridley Scott, ha presentato il suo primo film il 7 giugno al Milano Film Fest nella sezione Controcampo, diventando anche il primo film italiano della manifestazione. Un thriller psicologico, con rimandi fantascientifici allo Spielberg di Incontri ravvicinati del terzo tipo; autoprodotto e autodistribuito, Tranquility base è la storia di Edo, un attore che non riesce a lavorare e sprofonda in una depressione nera. Mentre passa le sue giornate a casa si imbatte in una vecchia trasmissione televisiva in cui un uomo dice di essere stato rapito dagli alieni e ne diventa ossessionato. Insieme alla sua amica Eli iniziano a cercare l’uomo, per capire cosa effettivamente sia successo.

    Gianluca Meotti:
    Visto che il film parla di un attore e tu nasci come attore, quanta parte delle tue esperienze reali come interprete c’è dentro il film? E soprattutto, quanta parte c’è anche delle tue incertezze, visto che il film parla anche di questo?

    Lorenzo Pedrotti:

    Intanto volevo mettere qualcosa dentro la storia che conoscessi bene: non volevo inventare tutto da zero. Quindi, ovviamente, c’è un po’ di me, soprattutto nel mio percorso attoriale. Anche se, in realtà, ho smesso di recitare volutamente nel 2020. Poi ho lavorato un po’ come delivery e ho voluto inserire anche quello, per dare avvicinarmi di più a quello che facevo. Però, più che altro, con questo film volevo esplorare la solitudine, la depressione, soprattutto quel momento in cui ti rendi conto che vuoi uscirne ma non ce la fai, perché è troppo difficile. E poi l’amicizia, perché spesso è proprio l’amicizia che ti aiuta in questi momenti e ti tira fuori. Non è che abbia vissuto io queste cose in prima persona, ma erano argomenti che sentivo come necessari da raccontare. E ho voluto farlo in un modo un po’ diverso dal solito, usando la tematica degli alieni. In questo caso, il protagonista si sente un alieno in un mondo che non gli appartiene. 

    GM:
    Infatti ti volevo chiedere proprio questo, perché ho letto un’altra intervista in cui dicevi che questo non è un film sugli alieni, ma sono solo una metafora. Perché proprio gli alieni quindi? Magari un horror o un’altra struttura narrativa sarebbero stati altrettanto possibili. Perché proprio la fantascienza, un genere che ha qualche difficoltà ad inserirsi nella contemporaneità?

    LP:
    Guarda, innanzitutto questo film è nato soprattutto dai luoghi in cui mi trovavo. Io ero andato via da Roma e mi ero messo a vivere sotto quella collina con la roccia bianca. Lì abbiamo una casa di famiglia, che frequentavo molto da piccolo. I luoghi attorno mi ispiravano una sensazione particolare: d’inverno assumono un’atmosfera molto misteriosa ed inquietante. È da lì che ho iniziato a pensare alla storia, che poi ho unito al discorso che ti ho fatto prima: facciamo qualcosa che parli di solitudine e depressione. Poi mi sono ritrovato per caso sul canale YouTube di persone che dicevano di essere state rapite dagli alieni: interviste degli anni ’50, interessantissime. E la domanda che mi facevo non era tanto “è vero o non è vero?”, quanto: “perché dicono queste cose?” Cosa porta una persona ad arrivare a fare affermazioni del genere? Quindi per me contava soprattutto il discorso umano che c’era dietro. Ho capito che gli alieni potevano funzionare benissimo come metafora, perché il protagonista ha gli alieni in testa. 

    GM:
    Una cosa che ho notato, legata a questo, è che non solo gli alieni sono un’ossessione, ma c’è anche un’ossessione degli schermi: il tuo personaggio guarda costantemente video sugli alieni, li osserva sul computer e sul telefono, li proietta anche sul muro. E quindi volevo chiederti: oggi che tu sei un anche un regista, ti fa paura questa moltiplicazione delle immagini? O meglio, come la vivi da regista, questa moltiplicazione di schermi che, come società, viviamo continuamente? Immagino sia qualcosa con cui convivi anche tu, visto che l’hai inserita nel film.

    LP:
    Questo è il mio primissimo film da regista, quindi è stata anche una sfida. Non avendo mai fatto niente del genere, sentivo il dovere di arrivare sul set un po’ preparato, facendo anche il produttore del film, per dimostrare agli altri che sapevo almeno un po’ cosa stessi facendo.

    Per questo ho fatto personalmente lo storyboard di ogni inquadratura di tutto il film. Già da lì si nota tantissimo l’impronta visiva. Ho pensato che fosse interessante inserire anche questa cosa che dicevi tu: gli altri schermi, il PC, il telefono, la macchina da presa. Ma soprattutto per avere un punto di vista diverso. Anche perché il protagonista è un po’ imprigionato in casa, che si può anche intendere come un’astronave in cui è rinchiuso. E addirittura si mette a guardare con il binocolo fuori dalla finestra, perché quello è l’unico punto di vista con cui può osservare una ragazza con cui non riuscirà mai a uscire. Quindi, per me, era importante avere più punti di vista diversi. E anche tanti strumenti diversi con cui guardare la realtà, perché a volte facciamo fatica a guardarla dal vivo.

    GM:
    E poi nel film il tuo personaggio partecipa ai provini, che non gli vanno mai bene. A un certo punto però riesce sostanzialmente a diventare il protagonista di un film che è proprio il film che gira insieme ad Eli (Yile Yara Vianello). Questa parte, in cui intervistano le persone del paese per un documentario, prende l’ossessione degli alieni, dello scoprire la verità su questo guardiacaccia, e la trasforma in un film. Ti volevo chiedere: questa cosa è successa anche a te? Cioè, sei riuscito attraverso il cinema a canalizzare un’ossessione, un malessere, qualcosa del genere?

    LP:
    No, devo essere sincero, no. Però quello che mi interessava in questa storia era trovare il modo in cui un attore disilluso, che non ha ottenuto ciò che voleva nella vita, si muovesse dentro un meccanismo da cui non riesce a uscire. I provini che vediamo nel film sono provini idealizzati: tutti su sfondo bianco. Lui è incastrato in quel meccanismo e non riesce a uscirne. Vuole fare quello, anche se non gli piace, perché pensa di poter fare solo quello. Poi, finalmente, la sua amica — e quindi proprio l’amicizia — riesce a trascinarlo e a portarlo a fare questa cosa insieme. E lì arriva la sua salvezza: può diventare ancora il protagonista, non per quello che voleva, ma per un’altra cosa. E quindi, comunque, può andare bene lo stesso. Anche lì, in realtà, il viaggio è sempre un po’ metaforico: è il viaggio per uscire da quella stasi.

    GM:
    Ti volevo chiedere un paio di cose sugli altri attori, Yile Vianello e Fabrizio Ferracane, perché sono due attori diversissimi, che fanno solitamente due tipi di cinema completamente diversi, con esperienze lontanissime. E almeno per quello che mi sembra, non sono tanto abituati a robe così spinte nel genere, così strane, bizzarre e particolari. Quindi volevo capire come mai sei arrivato a loro e come li hai fatti entrare dentro questo progetto. Soprattutto Ferracane, nella scena in cui parla con gli animali, sta molto sul crinale del “può diventare ridicolo da un momento all’altro”, però lui ha una follia nello sguardo che in qualche modo ti fa dire: ok, è un pazzo, ci sta. Però è complesso da ottenere.

    LP:
    Sì, guarda. Per la parte di Tranquillo Trotta avevo bisogno di un attore molto naturale, perché il personaggio poteva benissimo cadere nella macchietta o nel ridicolo. Mi serviva quindi un attore di grosso spessore, ma molto naturale. Il primo che mi è venuto in mente è stato Fabrizio Ferracane: avevo avuto il piacere di lavorare con lui una decina di anni fa, come attore, e l’ho contattato subito. Gli ho mandato la sceneggiatura; era un po’ che non lo vedevo perché avevo lasciato Roma ed ero stato via quattro anni. Però lui l’ha letta, gli è subito piaciuta e ci siamo incontrati. Ne abbiamo parlato subito: si è messo a disposizione ed è stato contentissimo. Poi, averlo sul set è stata una grande fortuna: anche i miei collaboratori sono rimasti colpiti da come cambiava quando davo l’azione. Una cosa incredibile. Secondo me Ferracane è uno dei migliori attori italiani.

    Yile Vianello, invece, non la conoscevo. L’avevo vista in alcuni lavori e, quando ho dovuto scegliere un’attrice che mi serviva proprio così — molto sveglia, molto naturale, reattiva — ho chiesto consiglio a due miei amici, entrambi ci avevano lavorato e mi hanno detto che secondo loro era perfetta per fare questo ruolo. Io quindi le ho proposto il progetto, lei si è appassionata e ha accettato. La cosa incredibile è che l’ho incontrata una sola volta prima delle riprese, poi l’ho conosciuta davvero sul set, ma mi sembrava di conoscerla da tantissimi anni. Infatti, in molti mi hanno chiesto da quanto tempo eravamo amici, perché lo sembravamo da anni. La verità è che lei è una grandissima attrice.

    E poi c’è un altro grande attore presente nel film, Claudio Spadaro, l’intervistatore Perri, che purtroppo è mancato pochi giorni fa. Quindi siamo tutti molto dispiaciuti, perché era un grande attore e un grande uomo. Tutti gli altri, invece, non sono attori, li abbiamo presi proprio dai luoghi dove ho girato, oppure sono miei parenti, o persone che ho conosciuto lì. Per esempio, il cercatore di funghi (Marco Bramati) che Edo e Eli incontrano nel bosco, è una persona che vive proprio lì, vicino a quella collina dalla roccia bianca. L’ho conosciuto perché aveva un bed and breakfast dove poi ho fatto alloggiare Ferracane e mi è venuto naturale fargli un provino per quella parte.

    GM:
    Quindi è un film autoprodotto, completamente, senza fondi esterni?

    LP:
    Sì, il film è autoprodotto. A parte me, eravamo in tre persone: il direttore della fotografia, Andrea Sorini, che ha fatto tutto da solo; il fonico, Francesco Murano e poi mia sorella Francesca Pedrotti, che mi ha fatto scenografie, costumi e direzione artistica. In post-produzione abbiamo avuto Ilenia Zincone, una montatrice molto brava; le musiche di Virginia Quarante, che sono stupende, lei miha dato anche più di quello che avevo chiesto; poi Francesco Lucarelli, supervisore e montatore del suono e Simone Usai come fonico di mix. Insomma, siamo stati fortunati: abbiamo fatto tutto un po’ insieme, alla fine.

    GM:
    L’effetto è grande, anche perché il paesaggio è quasi un protagonista.

    LP:
    Sì, è un protagonista assoluto. Abbiamo volutamente inseguito la nebbia e girato sempre con il cielo coperto, che non è stato facile: a volte c’era il sole e dovevamo andare a fare gli interni; quando c’era la nebbia ci svegliavamo alle sei di mattina e correvamo velocissimi a fare le riprese. È stato un po’ difficile, ma c’era tanta passione dietro, tanta forza di volontà.

    GM:
    Poi ti volevo chiedere anche di una scena che mi è sembrata molto intelligente da inserire: quella specie di riunione di persone che hanno avuto incontri con gli alieni. Fa molto ridere e sono rimasto un po’ sorpreso, perché la inserisci in un film che ha un mood completamente diverso. Non so se fosse nelle tue intenzioni farla più comica/grottesca, oppure sono io che l’ho letta male. Però, secondo me, se la scelta era quella, è interessante: sembra quasi voler smontare un po’ l’azione. È qualcosa che conosci anche tu, per esperienza diretta, oppure no?

    LP:
    A livello visivo e di messa in scena mi interessava molto ambientarla in un posto che ricordasse l’incontro degli alcolisti anonimi: un’atmosfera parrocchiale. Volevo metterla in scena quasi come se fosse il documentario che stanno facendo i due ragazzi, ma senza farlo vedere attraverso la loro macchina da presa. Mi interessava mostrare queste persone in maniera molto umana e credibile, anche se stanno dicendo cose allucinanti. E tutto questo doveva anche preparare il gran finale, dove arriva Ferracane, che è folle per quello che dice ma, allo stesso tempo, non sembra davvero pazzo: sembra quasi che stia facendo apposta.

    GM:
    Non volevi inserire il punto di vista del documentario, allora? Perché è abbastanza comune, quando ci sono personaggi che fanno un documentario o una sorta di mockumentary, mostrare anche la visuale della loro macchina da presa.

    LP:
    No, perché preferisco, a livello visivo, tenere tutto con il frame che ho scelto, con la Black Magic e quell’ottica zoom. Volevo mantenere quel tipo di immagine; non volevo cambiare linguaggio e mostrare magari la visuale della camera, con le scritte o i segni della macchina da presa. Mi interessava molto tenere lo scope, come se quello fosse il documentario che poi ti puoi vedere in televisione o sul computer. Non volevo mostrare direttamente il dispositivo.

    GM:

    Guardando anche la tua carriera da attore, hai recitato per i Manetti, hai fatto Paura in cui eri protagonista, hai lavorato con Dario Argento in Giallo — anche se in una piccola parte — e hai fatto film con vari registi di genere. Ti volevo chiedere se c’è qualcosa di questi registi con cui hai lavorato che ti ha influenzato, pur non facendo loro fantascienza ma più horror o giallo. C’è qualcosa nel loro approccio al genere, nell’uso del cinema per dire qualcosa attraverso il genere, che ha influenzato anche la tua scelta di fare un film di genere?

    LP:
    Guarda, posso dirti che il fatto che abbia iniziato la mia carriera d’attore con film di genere è stato puramente casuale: semplicemente erano le uniche cose che riuscivo a trovare. Quindi no, non direi che nessuno di quei registi abbia influenzato direttamente questo film, anche se con tutti sono rimasto in ottimi rapporti ed è sempre un piacere incontrarli.

    L’unico che mi ha colpito davvero, per quello che diceva, è stato Ridley Scott, perché ho fatto una piccola parte ne Tutti i soldi del mondo. Mi ha colpito molto il suo modo di lavorare e alcune cose che diceva le ho anche un po’ utilizzate per comunicare con i miei attori. Per esempio, lui è un regista che non parla tantissimo: viene vicino, ti dà una sola informazione, un solo indicatore su cui puntare tutta la tua attenzione. Altri registi invece dicono tantissime cose e magari tu non riesci neanche a capire bene dove andare. Lui, invece, ti dava una sola informazione su cui puntare tutto e il resto andava bene così, veniva da sé. Parliamo di uno dei grandissimi del cinema, quindi ho preso più da Ridley Scott che dagli altri. Con i Manetti, invece, ho fatto un film che strizzava volutamente l’occhio ai film di genere, era molto in quel canale lì. Io, invece, per il mio film sono partito dal paesaggio: il mood me l’ha dettato il paesaggio, ed è uscito per forza qualcosa di più cupo, una specie di discesa nella nebbia, nascosta nella nebbia. Per forza di cose, un po’ strizza l’occhio al genere, ma il mio intento non era fare un film di genere. Volevo fare un film sulla solitudine, sulla depressione, sul tentativo di uscirne, mettendoci però quella componente lì per renderlo diverso dagli altri.

    GM:
    Ok. Quindi il prossimo non sarà così?

    LP:
    Il prossimo l’ho già scritto durante la post-produzione. Però stavolta sto cercando di trovare una produzione. Ma non posso ancora dire niente.

    Gianluca Meotti

    Redattore

  • Recensione: illusione – thriller italiano

    Recensione: illusione – thriller italiano

    A cosa pensate se vi diciamo Perugia? Se siete fan del true crime sarete probabilmente per un attimo tornati alla notte di Halloween del 2007 quando si consumò il terribile omicidio della studentessa inglese Meredith Kercher, le cui indagini e contro indagini hanno prodotto, oltre che una soverchiante attenzione della stampa internazionale, una serie lunghissima di opere audiovisive, di cui i podcast sembrano essere la forma finale (per ora). Evidentemente anche Francesca Archibugi collega il capoluogo umbro ai crimini violenti e decide infatti di ambientarvi il suo ultimo film, passaggio primigenio nel thriller per la regista romana, dopo essersi confrontata, sempre per la prima volta, con la serialità in La storia.

    Illusione si propone di raccontare la storia di una ragazzina di 15 anni e mezzo giunta in Italia dalla Romania come prostituta, avendo però fatto prima scalo in Francia, Germania e Belgio. Lei si chiama Rosa Lazar (Angelina Andrei) e in seguito alla prima scena la vediamo in fin di vita, stesa fra le acque di un canale di scolo sotto un cavalcavia. Ritrovata da dei poliziotti che la credono morta, sarà il vicequestore Pizzirò (Filippo Timi, che ha origini perugine) a rendersi conto che la ragazza è viva e a consegnarla ad un istituto di cura, mentre la PM Cristina Caponeschi (Jasmine Trinca) indaga sul perché si trovi qui e lo psicologo Stefano Mangiaboschi (Michele Riondino) cerca di aiutarla a superare il trauma subito. Apparentemente però Rosa non sembra sofferente; è sempre felice (“troppo” ammonisce lo psicologo), gioca e ha un fascino estetico e auratico che strega tutti quelli che le stanno intorno, terapeuta compreso. Ma qualcosa le è successo e la trama di colpevoli potrebbe coinvolgere anche figure di spicco del parlamento europeo.

    Il cinema italiano non è nuovo al racconto degli oscuri meccanismi internazionali della prostituzione, e soprattutto non è nuovo al guardare queste questioni da un punto di vista che è nostro, senza mai effettivamente volersi confrontare con una realtà tanto disgustosa che richiederebbe uno sforzo ben diverso da quello che Francesca Archibugi, con Laura Paolucci e Francesco Piccolo in sceneggiatura, su testo originale di Emanuele Trevi, si concedono. Il centro del film ci viene chiarito essere Rosa, con i flashback della sua vicenda che oltre a renderci noti i suoi movimenti prima dell’arrivo in Italia servono anche per dirci chi è questa ragazzina esuberante, che sembra rendere tutti il più buoni con lesi per la sua sola presenza; tanto che questa sua dote angelicale innata le porterà a vedersi affibbiato il soprannome “vergine moldava”, e il disprezzo di tutti quelli che vorrebbero possederla ma non possono. E forse proprio è questa satira sullo sguardo binario (o santa o dannata, o donna angelo o strega) che si rivolge sulle donne a costituire l’unico sussulto intellettuale di un film che per il resto si rivela essere abbastanza piatto, soprattutto nel ricondurre il dramma dello sfruttamento della prostituzione esclusivamente a dinamiche di genere, ignorando completamente fattori economici, sociali, culturali che avrebbero sicuramente reso il film più interessante, ma complesso nella realizzazione. 

    Invece di prendere la strada di Princes (Roberto de Paolis, 2022) che si focalizzava sul dramma di una prostituta in Italia immergendosi nella sua realtà, Archibugi cerca di costruire attorno alle vicende di Rosa un thriller che vorrebbe posizionarsi su quella faglia difficile da domare, in cui si incontrano e si equivalgono genere e contenuto sociale vero. Nell’operazione di Archibugi sembrano mancare entrambi sul lungo periodo. Sebbene Jasmine Trinca e Filippo Timi (che solo pochi mesi fa erano al cinema ancora insieme con Gli occhi degli altri di Andrea De Sica) riescano a calarsi nei ruoli archetipici della PM dura, tagliente ma indomita lei, e del poliziotto burbero, spavaldo, ma con a cuore la sua missione lui, quello che manca è una struttura intorno adatta in cui le loro prove possano risultare organiche. Ma quello che alla fine ne esce è tutto ciò che c’è di più lontano dalle intenzioni di Archibugi, che preferisce far parlare e parlare i suoi attori invece che farli agire, riempendo il suo film di confronti a due, che coinvolgono incurantemente i quattro protagonisti principali, e che smonta completamente quel minimo di tensione che era sopravvissuta dalla scena del ritrovamento del corpo di Rosa (per luci, toni e tensione drammatica forse la migliore del film). 

    Da questi colloqui interminabili ne esce anche qualcosa di buono. È il rapporto che si instaura fra lo psicologo e Rosa, in cui l’uomo danza sempre fra il lecito e il non lecito, fa il suo lavoro con dedizione ma alle volte l’abbraccia e quando lei le salta addosso entusiasta per averlo visto dopo tanto tempo non esita a metterle due mani sotto le cosce per assicurarsi che la ragazza non cada. Qui Archibugi è nettamente più affilata che altrove nel riportare quella che sembra essere una crisi professionale ma anche personale e sessuale di un uomo che conosce il suo ruolo e sa quali linee non dovrebbe oltrepassare, e che è effettivamente convinto per tutto il film di non averlo fatto; disseminando dettagli qua e là la regista restituisce un dubbio sulla condotta etica e morale del terapeuta e soprattutto aggiorna e sposta leggermente quella che è una delle figure ricorrenti del thriller classico: il poliziotto corrotto, che si sente in colpa di fare quello che fa ma deve per motivi di forza maggiore.

    Gianluca Meotti

    Redattore

  • Recensione Sorry, Baby

    Recensione Sorry, Baby

    Un’elaborazione del trauma non banale

    L’esordio di Eva Victor dietro la macchina da presa apprende subito in maniera forte e positiva: la storia di Agnes, giovane docente vittima di molestie, colpisce infatti non solo nella messa in scena curata e capace di bilanciare espedienti ormai “classici” nel cinema indie con trovate che portano con sé una certa freschezza, ma soprattutto grazie ad una narrazione per nulla scontata e che riesce a mescolare una grande profondità con una comicità “dura” e tanta ispirazione alla letteratura proibita del ‘900.
    Alla sua prima regia Eva Victor, già stand-up comedian e attrice, mette in scena il processo di elaborazione del trauma di una donna senza cadere in facili discorsi retorici e, soprattutto, non appellandosi al pietismo.

    Una scrittura puntuale 

    Agnes (Eva Victor) è una giovane docente universitaria ironica, capace e brillante che divide una camera con la sua migliore amica Lidye (Naomi Ackie). Quando subisce una molestia da parte del suo relatore di tesi Preston (Louis Cancelmi), il suo mondo va in pezzi, ma tutto succede improvvisamente e senza clamore, quasi in punta di piedi. Ci vorrebbe tempo, ma la vita va avanti, almeno per tutti gli altri. Solo trovando la forza di elaborare l’accaduto e grazie al supporto dell’amica di sempre, Agnes potrà trovare la chiave per rinascere.
    Ciò che colpisce maggiormente in Sorry, baby non è tanto l’ottima direzione degli attori, la stessa Victor è assolutamente a suo agio sia in situazioni più drammatiche che quando la scena fa capolino più dalle parti della commedia rarefatta, quanto una scrittura puntuale, circolare, in cui ogni dettaglio viene inserito non casualmente, ma senza che si avverta una cinica premeditazione. Strutturata in cinque capitoli non in ordine cronologico, la storia di Victor è quella dell’impasse che si trova a vivere una vittima, eternamente divisa tra la commiserazione mista a orrore di chi viene informato sui fatti e l’impossibilità ad andare avanti nella propria vita allo stesso ritmo degli altri. Ed è in questa zona grigia dell’esistenza che Agnes (“Agnello di Dio” esclama il dolce vicino Gavin interpretato da Lucas Hedges) si ritrova a vivere, ma non a sopravvivere in quanto rifiuta coscientemente il ruolo di vittima che tutti si aspettano da lei.

    Da queste premesse Victor costruisce un film in cui nulla si consuma subito e tutto brucia lentamente, in cui il dolore non è mai una forza che condiziona l’esistenza in maniera totalizzante, ma un inquilino scomodo, del quale ogni tanto ci si dimentica, se ne soffre o lo si fissa cercando di esorcizzarlo. E proprio in questa ottica, gli incontri che Agnes va via via facendo lungo tutto il film, (il medico scortese, la sempre presente Lidye, Gavin, lo sconosciuto con cui condivide il panino, l’odiata Natasha), non hanno, nelle intenzioni della regista, un effetto di catarsi ma sono semplicemente gli step con cui familiarizzare con quel inquilino fino ad assorbirlo e a togliergli ogni potere.

    Il panorama culturale

    Se la gravosità del tema non rischia mai di rendere la visione faticosa è anche grazie alla disseminazione lungo tutto l’opera di una comicità sempre molto dura, che non può non far tornare alla mente due icone della commedia millenial al femminile come Phoebe Waller-Bridge (l’influenza di Fleabag è incalcolabile, tanto in scrittura quanto in come Victor muove il suo corpo lungo e dinoccolato ma allo stesso tempo molto fragile) e Lena Dunham. A voler parlare di intertestualità e transmedialità è impossibile non citare la presenza, e le riflessioni in sede accademica, di tanta letteratura “proibita”, o quanto meno spinta, del ‘900: da Lolita a La stanza di Giovanni ma anche Gita al faro di Virginia Woolf, non sono presenti per una scadente autocelebrazione intellettuale ma alimentano un gioco di specchi fra il loro contenuto e le ambizioni di introspezione profonda del film di Victor. 

    Tecnicamente il film non si sposta dalle coordinate base del cinema indie, anche se con una fotografia calda, in cui le luci sono usate per coccolare situazioni difficili, ed alcune idee visive non scontate (in particolare l’immobilità della camera che fissa la casa di Preston e attraversa giorno, crepuscolo e sera durante il “fattaccio”) contribuiscono a restituire quella dimensione di placidità solo apparente nella quale si ritrova costretta la protagonista, e allo stesso tempo aiutano ad alleggerire la disamina di uno stato d’animo in via di ripresa dopo un trauma.  

    Vincitore dell’ambito riconoscimento alla sceneggiatura allo scorso Sundance e presentato poi al festival di Cannes, Sorry, baby è uno degli esordi più interessanti e complessi degli ultimi anni.

    gianluca meotti

  • Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Un seguito perfettamente funzionale

    Dopo il riuscito capitolo precedente, che vedeva non solo il ritorno in sala della saga a distanza di più di vent’anni ma soprattutto quella di Danny Boyle in cabina di regia, la saga riprende a distanza di sei mesi esattamente da dove si era interrotta: da un lato il Dottor Kelson continua la sua relazione con l’alpha Sansone presentando così un la possibilità di cambiare, forse una volta per tutte, le sorti degli infetti; dall’altro il giovane Spike, dopo l’incontro con Jimmy Crystal ed il suo esercito, si ritrova in un incubo che sembra senza via di scampo.

    La regia passa dalla mano di Boyle a quella di Nia DaCosta, che punta tutto su gore, violenza estremamente marcata e una forte dose di cringe humor. Rimane invece Garland alla sceneggiatura che, portando avanti la struttura già vista nel capitolo precedente, porta avanti due binari paralleli legati a doppio filo ai protagonisti di questa seconda parte ma anche, e soprattutto, alla nostra contemporaneità.
    Il dottor Kelson (Ralph Finnes) si trova coinvolto in una relazione sconvolgente con l’infetto di tipo alpha da lui ribattezzato Sansone (Chi Lewis-Parry), con conseguenze capaci di cambiare il destino del mondo, mentre l’incontro di Spike (Alfie Williams) con Jimmy Crystal (Jack O’Connell) si trasforma in un incubo senza via di scampo. In questo scenario, gli infetti non rappresentano più la principale minaccia alla sopravvivenza: è la disumanità dei sopravvissuti a rivelarsi l’aspetto più inquietante e terrificante.

    In continuità con il capitolo precedente – del resto i due film sono stati girati insieme – Il tempio delle ossa si apre ancora una volta sotto il segno di Jimmy Crystal, qui ormai cresciuto e affiancato da un vero e proprio esercito di “Jimmy”: mercenari che recluta e che vedono in lui il figlio del diavolo, tanto da essere ribattezzati tutti con il suo stesso nome. La prima immagine che ci viene mostrata è un cartello con la scritta “no children allowed”, in contrapposizione con l’incipit del precedente che si apriva con dei bambini (fra cui lo stesso Jimmy) davanti alla televisione prima di un attacco degli infetti. La macchina da presa lo oltrepassa, per poi inquadrare Spike, accerchiato dai Jimmy e costretto a lottare per la propria vita.
    Già da questo incipit, il film di Nia DaCosta – regista capace di muoversi con disinvoltura tra arthouse e grande blockbuster – dichiara apertamente le proprie intenzioni, che si discostano in modo netto dal tono comune alle altre opere della serie. La scelta di una tendenza al gore particolarmente marcata, inusuale persino per un film sugli zombie così mainstream, diventa la cifra attraverso cui la regista osserva la realtà post-apocalittica dell’Inghilterra devastata: un mondo raccontato non solo attraverso un’esibizione insistita di sangue e mutilazioni, ma anche mediante l’enfatizzazione della deriva del culto della personalità cui sono soggiogati i Jimmy.

    Le sequenze più estreme colpiscono per l’impatto visivo e per la crudezza con cui vengono messe in scena, risultando anche le più divertenti e quelle che spingono ulteriormente in avanti l’asticella della violenza rispetto ai capitoli precedenti. Tuttavia, una volta esaurito l’effetto adrenalinico – quando lo shock dello scuoiare dei contadini si attenua – emerge con chiarezza il limite di queste scelte: il loro valore finisce per ridursi alla reiterazione di un concetto già esplicitato fin dalle prime immagini del film, ovvero quel gioco di specchi con la nostra realtà contemporanea di cui i Jimmy appaiono come una caricatura neppure troppo distante dal plausibile.
    In sceneggiatura è infatti sempre presente Alex Garland che decide di impostare il racconto su due direttrici narrative principali, entrambe profondamente radicate nel nostro mondo contemporaneo. Da una parte troviamo una personalità, Jimmy, che costruisce attorno a sé un vero e proprio culto dell’ego, dando vita a una narrazione fascistoide fondata sulla prepotenza nei confronti dell’altro. Questa violenza, però, viene sempre giustificata, secondo la sua visione distorta, da un volere superiore o da circostanze sociali presentate come immutabili e critiche, tali da rendere, a suo dire, inevitabile e persino necessario l’uso di una violenza indiscriminata. Dall’altra parte c’è una popolazione — gli infetti, rappresentati da Sansone — che, in numero sempre crescente, viene colpita da una sorta di virus psicotico. Questa condizione li porta a percepire chiunque, persino i propri simili, come un nemico da eliminare. Tra i due poli si colloca il dottor Kelson, uno scienziato sopravvissuto grazie alla sua fiducia nella ragione e a una compassione profondamente radicata. È proprio questa umanità che lo spinge a instaurare un rapporto con Sansone: attraverso le iniezioni di morfina somministrate al gigante, Kelson riesce a comprenderne la sofferenza e, poco a poco, a intuire quale potrebbe essere una possibile cura per la follia omicida scatenata dal virus. 

    Accanto a queste riflessioni che si affidano al genere per dispiegarsi in maniera compiuta, però, Garland ripropone una forma simile a quella del precedente, che non è priva di criticità. La struttura narrativa usa uno schema già visto, in cui c’è una tensione drammatica costante, sempre sullo stesso livello, che non cresce davvero e non trova mai un vero rilascio. Questa scelta, accanto a quella di abbozzare solamente tutti i personaggi tranne Kelson e Jimmy Crystal, impedisce quella immedesimazione e accesso emotivo alla storia che era stata una delle costanti del franchise.
    DaCosta tenta di imprimere alla serie un segno autoriale riconoscibile, scegliendo l’eccesso come cifra stilistica: litri di sangue, una violenza ostentata e una marcata dose di cringe humor. È una strada che ambisce a porsi allo stesso tempo in continuità con il lavoro di Boyle/Garland e a rappresentare una rottura. Tuttavia, il risultato è solo parzialmente riuscito: la messa in scena non sempre è all’altezza del peso drammatico delle sequenze chiave e il ritmo frammentato finisce per indebolire la tensione, facendo rimpiangere la ferocia e l’impatto degli infetti dei capitoli precedenti.

    Gianluca Meotti

  • Recensione Sirat – Un film alla fine del mondo

    Recensione Sirat – Un film alla fine del mondo

    Luis e suo figlio Esteban attraversano il mondo dei rave nel deserto nordafricano alla ricerca di Mar, figlia scomparsa da mesi. Unendosi a un gruppo di raver diretti verso una festa tra Marocco e Mauritania, intraprendono un viaggio pericoloso che progressivamente perde una meta concreta per trasformarsi in un’esperienza esistenziale.
    Pur potendo essere letto in modo riduttivo come un western contemporaneo,     Sirat trova il suo vero cuore nel rapporto con il deserto. Spazio ridotto a grado zero della vita terrestre, il deserto diventa una tabula rasa sensoriale su cui Oliver Laxe costruisce un cinema fondato su suono, percezione e ritualità.
    La musica elettronica e i sound system introducono la vita in questo vuoto, trasformando il rave in un rito collettivo che annulla le distanze tra corpi, spazio e spettatore. Quando la musica si interrompe, inizia l’attraversamento del Sirat, ponte simbolico tra inferno e paradiso, che segna il passaggio verso una ricerca interiore sempre più radicale. 
    In Sirat di Oliver Laxe, Luis (Sergi López) e suo figlio minorenne Esteban (Bruno Núñez) si aggirano per rave mostrando la foto di Mar, figlia scomparsa da mesi. Durante le ricerche conoscono un gruppo di raver, tre ragazzi e due ragazze, che si sta spostando dal Marocco alla Mauritania per una festa dove potrebbe trovarsi la ragazza. Padre e figlio si aggregano al gruppo e affrontano un viaggio che riserverà più di un’insidia.

    Il deserto di Sirat

    Se dovessimo intavolare un gioco intellettuale, abbastanza fastidioso, di rimandi ad altre opere o generi in cui ingabbiare un film che fa tutto ciò che è in suo potere per fuggire da certe prigionie, potremmo dire che Sirat è un western. Possiede in effetti alcuni dei caposaldi del genere e li mette in scena senza nemmeno nasconderli troppo: la trama che si articola sul viaggio di un gruppo di personaggi da un punto A a un punto B; i camper utilizzati nel viaggio, semplice versione del ventunesimo secolo delle carovane usate dai pionieri; il deserto come vero villain della pellicola; e la diffusa aria di guerra imminente che avvolge tutto il racconto. Sempre ragionando in questi termini blasfemi, potremmo però arrivare a individuare quello che è il cuore del film di Laxe e che rappresenta anche, nel western, uno dei topoi più importanti del genere: il rapporto con l’ambiente.

Il deserto, grado 0 della vita terrestre, è la miccia con cui il regista franco-spagnolo innesta tutto il suo racconto, che si muove tra ricerca sonora, stati di percezione lisergici e riflessioni sull’esistenza. Nel deserto si compie la parabola di Laxe, costruita attraverso una ricerca sulla sensorialità che va oltre tutti i significati mistici e religiosi della storia. La prima cosa che vediamo in assoluto sono le casse che vengono montate in questo nulla sterminato e, grazie a loro, nel deserto arriva la vita. Il suono fa uscire tutti dalle rispettive carovane, i corpi iniziano a ballare, a confondersi e a mescersi in una prima sequenza che annulla lo spazio tra spettatore e film, rendendo tutti partecipi di un unico rito.

    Un viaggio sensoriale

    Ma la musica prima o poi si ferma e deve iniziare il viaggio. Il ponte della religione araba che unisce l’inferno e il paradiso — il Sirat, appunto — va attraversato, insieme a tutte le difficoltà necessarie per arrivare all’illuminazione, a un livello di consapevolezza che i protagonisti ricercano affidandosi ora a radici psichedeliche, ora agli immancabili sound system che si portano costantemente appresso. Le casse, inoltre, non possono non richiamare alla mente il monolite kubrickiano, sia come oggetto di misteriosa forza vitale, sia come leitmotiv visivo eletto da Laxe a personaggio aggiunto della storia.

Nel suo tragico corso, il viaggio smette progressivamente di avere una meta e una direzione lineare, privilegiando una traiettoria centripeta che ha come obiettivo la ricerca interiore, per ciascun personaggio, di uno stato di beatitudine. Uno stato a cui la vita nomade e radicale del raver consente di avvicinarsi maggiormente. Il cambio metafisico che avviene dopo alcuni eventi traumatici è ben sottolineato dalla fotografia di Mauro Herce, che rende il paesaggio desertico ancora più straniante di quanto non lo fosse in precedenza, con sterminate distese bianche e sabbiose che scavano il vuoto attorno ai personaggi.

Laxe gestisce i sette protagonisti con piena consapevolezza. Luis ed Esteban risultano maggiormente importanti solo nelle prime fasi, come strumenti di iniziazione della dinamica narrativa, utili a dare corpo e voce alle istanze che il regista intende declinare nella storia. Il vero punto nevralgico resta l’aspetto sensoriale dell’opera. Detto ciò, è comunque degna di nota l’interpretazione spaesata e di disperazione gradualmente crescente di un grande frequentatore del cinema europeo d’essai come Sergi López, di cui conosciamo soltanto la missione e il fatto che “non capisce” la techno. Accanto a lui, l’esordiente Jade Oukid, realmente proveniente dal mondo dei rave, viene scelta da Laxe come principale traghettatrice di Luis ed Esteban nel mondo delle feste nel deserto e offre una prova di non scontata sicurezza nel restituire un personaggio che, più degli altri, condensa in sé la dualità terrena e mistica del film.

    Conclusioni

    Sirat è un film che si propone di rimettere in discussione i rapporti tra gli elementi che stanno alla base del cinema. In un dialogo continuo tra suono e immagine, Oliver Laxe riesce a non sacrificare la tensione drammatica — si pensi all’esempio della bomba sotto il tavolo di Hitchcock — in favore di un linguaggio che, per raccontare al meglio certi ambienti, si rinnova in una reimmaginazione dei propri diktat.

    gianluca meotti

  • Recensione Anemone – Uscire dall’ombra

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    Gli anemoni sono dei fiori di origine asiatica diffusi in tutto il mondo, in virtù della loro capacità di adattamento a qualsiasi ambiente e tipo di clima. Sono perfette, quindi, per essere coltivate negli sperduti boschi dove Ray (Daniel Day-Lewis) si è ritirato dopo i Troubles dell’Irlanda del Nord, durante i quali era schierato con le autorità statali. Ray fugge dalla sua vita precedente, da sua moglie Nessa (Samantha Morton), dal fratello Jem (Sean Bean) e dal figlio Brian (Samuel Bottomley), per una motivazione che solo lui conosce e che quasi vent’anni ancora dopo lo perseguita. La cattiva strada presa dal figlio costringe Jem ad andare a trovare Ray per chiedergli di rimettersi in contatto con Brian, così da salvarlo da sé stesso.

    Il film d’esordio di Ronan Day-Lewis (figlio d’arte anche da parte di madre, ovvero Rebecca Miller, la regista della nuova miniserie su Martin Scorsese)  utilizza l’espediente del rapporto mai esistito tra un padre e un figlio per raccontare quello che a tutti gli effetti è un coming of age (con tanto di catarsi onirica finale) su un uomo di 50 anni. Tra silenzi riempiti da una colonna sonora che si rifugia in un post-punk desolato e scene di dialogo cariche di rivelazioni su un passato travagliato, il giovane regista traccia il percorso emotivo di un uomo che si è ritrovato in un contesto che non poteva dominare e gli ha risposto con la fuga. Per fare ciò si serve di una scrittura che alle volte risulta un po’ troppo densa di fatti da sapere e di una regia che, fra movimenti di macchina melliflui, carrelli, angolature poco convenzionali, situazioni di misticismo che stanno fra i Patronus di Harry Potter e il finale di Magnolia, ha sicuramente tante idee visive ma poche realmente accattivanti. Una di questa potrebbe essere la scena in cui i due fratelli si ritrovano ubriachi a ballare nella baita di Ray e la macchina comincia ad indietreggiare, la parete sparisce e l’allontanamento continua in piena foresta innevata, venendo a creare un contrasto, anche cromatico, fra il bel momento che stanno vivendo i fratelli e il mondo circostante.

    Il ritorno di Daniel Day-Lewis

    Ma il motivo per cui tutti aspettavano la visione di questo film è il ritorno di Daniel Day-Lewis sullo schermo (qui è anche co-sceneggiatore). Non sembra passato un giorno, invece gli anni sono 8, dall’ultima apparizione ne Il Filo Nascosto: Day-Lewis restituisce un personaggio intossicato dagli eventi che hanno sconvolto la sua vita e dalle scelte ad essi conseguenti: quasi costantemente gobbo e seduto, dalle sembianze di un animale cresciuto in cattività pronto a sbranare chiunque vi entri in contatto. Questo livore si affievolisce nel corso del film in quanto Ray entra in contatto con suo fratello Jem, di carattere opposto a lui, che Sean Bean interpreta in totale sottrazione, quasi sussurrando i suoi brevi dialoghi. Sono le interpretazioni dei due la nota più lieta di un film che vuole sempre creare una sensazione di sospensione della realtà, ma che si ritrova schiacciato sotto il peso delle proprie ambizioni.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.

  • Recensione Dracula: L’amore perduto – Una love story firmata Luc Besson

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    Siamo in un mondo di mostri, cinematografici. Solo negli ultimi mesi sono arrivati sul grande schermo un Wolf Man di Leigh Whannell, un Frankenstein firmato Guillermo del Toro e il Nosferatu di Robert Eggers; e presto vedremo nuove creature in un altro Dracula diretto da Radu Jude e in The Bride! di Maggie Gyllenhaal, dedicato alla sposa di Frankenstein.
    In questo panorama, Luc Besson, alla sua ventesima regia, sceglie una strada del tutto diversa, concentrandosi non sull’orrore, ma sul sentimento e sulla sua ricerca più disperata.

    Attraverso i secoli

    L’inizio lo conosciamo bene: nella Transilvania del XV secolo, il principe Vlad (Caleb Landry Jones), durante una battaglia, uccide accidentalmente la sua amata Elisabetta (Zoe Bleu Sidel). Disperato, si rivolge a un prete affinché interceda con Dio per riportarla in vita. Ma le sue suppliche restano inascoltate, e Vlad, consumato dal dolore, rinnega la fede: condannato alla vita eterna, è costretto a nutrirsi del sangue degli uomini. Dopo secoli di solitudine, la sua amata ritorna, reincarnata nella Londra del XIX secolo nella figura di Mina, promessa sposa dell’avvocato Jonathan Harker (Ewens Abid).

    L’insolito punto di vista del film si rivela già nella sua scena d’apertura, in cui Vlad ed Elisabetta giocano teneramente, mangiano insieme e fanno l’amore. Mai un film su Dracula era iniziato in modo così intimo e affettuoso, mantenendo questo tono per tutta la durata dell’opera. L’operazione messa in campo da Besson ha qualcosa di rivoluzionario: se il Dracula di Coppola accentuava già fortemente la dimensione romantica, qui il regista francese va oltre, abbracciando senza timore quel kitsch che da sempre lo contraddistingue.

    Dracula fragile

    La narrazione alterna momenti di grande e purissimo cinema, come le sequenze di battaglia o l’incontro tra la vampira interpretata da Matilda De Angelis e il prete di Christoph Waltz, ad altri che sfidano le convenzioni del buon gusto, coerentemente con l’estetica esagerata e contaminata tipica di Besson. Il risultato è un film che rifiuta ogni certezza, oscillando costantemente tra il sublime e il grottesco, tra passione e delirio visivo.

    Caleb Landry Jones, con il suo volto inquieto e fragile, sembra nato per incarnare personaggi tormentati e autodistruttivi come quelli di Besson. Ma a sorprendere è anche Matilda De Angelis, che si abbandona completamente al ruolo, rivelando una recitazione istintiva, furiosa, quasi animalesca, perfettamente in sintonia con l’anima selvaggia e passionale del film.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.

  • Recensione Le città di pianura – Veneto tra passato e malinconia

    Doriano (Pierpaolo Capovilla) e Carlobianchi (Sergio Romano) sono due amici di vecchissima data intenti a percorrere un Veneto quasi spettrale per andarsi a bere l’ultimo bicchiere che non arriverà mai. Non hanno apparenti legami né una vita al di là del bere e dello stare insieme, sembrano dei buffi fantasmi giocherelloni in una favola intrisa di malinconia e umanità, che ha la sua incredibile forza nell’essere allo stesso tempo così “locale” e universale. “Locale” proprio perché è un film che, neanche troppo tra le righe, parla della regione in cui è ambientato raccontandola come se fosse una sorta di mondo accessibile solo da chi in quelle zone ci abita; per gli altri, invece, quelle città di pianura in cui non c’è né mare né montagne sono un luogo che non esiste, quasi come fosse un ricordo; il Veneto “industriale” viene lasciato fuori dall’equazione da Sossai, il quale gli preferisce le nebbiose distese padane come luogo dove far scorrazzare i suoi due protagonisti, nettamente la cosa migliore del film. 

    Un ultimo bicchiere

    Quelli di Capovilla e Romano sembrano personaggi usciti da un film di Kaurismäki (il chiodo fisso della bevuta, una malinconia di fondo che sembra essergli endocrina), concretizzando quell’idea di sospensione continua voluta da Sossai (il quale riesce ad ottenerla grazie anche all’alternanza di 35mm e 16mm come supporto di ripresa): nonostante tutto l’alcol in corpo la loro vitalità è infatti trascinante e se ne accorge anche l’impacciato studente di architettura Giulio (Filippo Scotti, sempre a suo agio in questi tipi di ruoli), che diventerà il loro nuovo compagno di viaggio. Con l’innesto del terzo elemento il film trova la sua conformazione definitiva, un Il Sorpasso 2.0 dove i protagonisti procedono per tappe più o meno casuali con l’unica necessità di continuare a stare insieme per inseguire l’ultimo bicchiere. A differenza del film di Risi, qui non siamo negli anni del boom ma in un’epoca completamente diversa, che risente ancora del crollo finanziario del 2008 (punto di svolta centrale per i due uomini perché è lo stesso anno in cui il loro amico Genio se ne era scappato in Argentina per evitare il carcere) dove il passato è rimasta l’unica cosa a cui aggrapparsi, un passato mitico che viene celebrato ogni volta che si può con un brindisi.

    Trovare l’ago della bilancia

    L’abilità di Francesco Sossai, però, si vede proprio nel non far pendere l’ago emotivo del film tutto dalla parte della tragedia o dei rimpianti e quello che ne viene fuori è una sgangherata commedia on the road che bilancia situazioni grottesche e amare riflessioni su ciò che è stato, costruendo in filigrana un discorso su quella terra (“una parola che nessuno usa più”) che è stata sventrata dalla modernità e che rischia di scomparire. Da qui l’ossessione del regista per mappe e cartine che vengono mostrate a ripetizione, simboli freddi e bidimensionali che rappresentano territori vivi e vissuti, città di pianura che vengono erose dalla memoria ma che hanno una mitologia propria, della quale ormai fanno parte anche Doriano e Carlobianchi.

    Gianluca Meotti,
    Redattore.

  • Cartoline dal Lido, giorni 4 e 5: Milk Teeth, Rose of Nevada, The Last Viking

    Milk Teeth, di Mihai Milcan – Orizzonti

    A cura di Alberto Faggiotto

    Tre anni dopo l’opera prima To The North, arriva nella sezione Orizzonti il nuovo film del regista rumeno Mihai Milcan, la cui idea è nata dalla lettura di un documento della polizia segreta rumena risalente agli ultimi mesi del regime di Ceaușescu. Ambientato nel 1989, in un contesto di provincia segnato dall’isolamento e dall’incertezza politica, il racconto segue Maria, una bambina di dieci anni (Emma Ioana Mogos) che si trova a fare i conti con la misteriosa scomparsa della sorella maggiore, di cui è stata l’ultima testimone. La vicenda diventa così un viaggio interiore in cui il dolore e la paura si intrecciano al difficile passaggio dall’infanzia a una maturità precoce e forzata.

    Milcan costruisce un racconto che si muove tra il dramma intimo e la dimensione politica, cercando di mostrare come l’infanzia nella Romania di fine secolo scorso fosse segnata da una duplice costrizione: da un lato l’obbligo di aderire a un rigido nazionalismo (con grande enfasi sui motti e formule insegnati ai cittadini sin dall’infanzia), dall’altro il senso di smarrimento generato da un Paese sull’orlo dell’esodo, dove la popolazione non sa come affrontare le ondate migratorie nate dopo la caduta del regime e i figli sembrano essere lasciati soli dagli adulti, di fronte a scelte più grandi di loro. A questa cornice sociale il regista tenta di affiancare suggestioni di realismo magico, con inserti che in alcuni momenti flirtano con l’horror (la coincidenza narrativa con il recente Weapons è quasi beffarda) ma senza mai dare vita a una crasi solida fra atmosfere e intreccio, restando intuizioni isolate. Il film porta con sé infatti le fragilità tipiche di un cinema d’autore ancora acerbo: l’attenzione quasi esclusiva alle atmosfere lascia in secondo piano la struttura del racconto, ma quando la trama può essere riassunta in poche righe diventa essenziale che il resto sappia reggere il peso, cosa che qui non avviene. La protagonista, ridotta a un mutismo che dovrebbe rispecchiare il clima sospeso e rarefatto, resta più un espediente che una vera risorsa narrativa, perché invece di dare profondità al personaggio finisce per irrigidire ancor di più un racconto segnato indelebilmente da una sensazione di immobilità che non diventa mai sostanza.

    Rose of Nevada, di Mark Jenkin – Orizzonti

    A cura di Silvia Strambi

    In un grigio paesino, una barca dispersa in mare ormai 30 anni prima ritorna in porto. Due ragazzi del luogo, Nick (George McKay) e Liam (Callum Turner), vengono assunti a bordo come pescatori, senza che gli venga rivelata la natura della barca.

    Inaspettatamente, una volta che i due tornano dalla loro prima uscita in mare, scoprono di essere tornati indietro nel tempo, precisamente all’anno in cui la barca è scomparsa, e di aver assunto le identità delle persone che vi sono morte a bordo.

    È una premessa interessantissima, quella di Rose of Nevada, accompagnata da una fotografia dai colori vividi che nella grana imita quella della pellicola cinematografica. Una premessa, tuttavia, che impiega un tempo troppo lungo a ingranare e che si perde poi diverse volte a causa di rallentamenti veramente troppo protratti, personaggi e rapporti poco sviluppati e un world building mai del tutto chiarito.

    Gli spunti interessanti ci sono, forniti soprattutto dai protagonisti e i dilemmi morali che pongono. Liam si adatta in fretta alla vita nel passato perché, in questa vita, ha una moglie e una figlia. Ma il suo inganno nei loro riguardi è giusto? Nick, al contrario, nel presente ha una famiglia ad aspettarlo, ma il suo desiderio di andarsene potrebbe portare alla rovina della comunità. Il peso di questo sacrificio e dell’importanza dei due pescatori per il paese è, tuttavia, un elemento che emerge più dalle dichiarazioni del regista che non dal film stesso, che anche su questo elemento che pure dovrebbe fornire l’urgenza di tutta la storia e il conflitto del nostro protagonista si limita ad accennare.

    The Last Viking, di Andersen Thomas Jensen – Fuori Concorso

    A cura di Lara Ioriatti

    C’è sempre un film, ogni anno, che scivola dentro il festival in punta di piedi, nascosto in una sala piccolina, magari alle tre del pomeriggio, quando fuori fa ancora caldo e dentro c’è quel silenzio ovattato di chi è venuto per amore, non per dovere.  Mi ricordo Competencia Oficial, era il 2021: una sala mezza addormentata e poi d’un tratto tutti a ridere con Antonio Banderas che gioca con il proprio ego come se fosse plastilina. Mezza Venezia rideva sotto la mascherina: un piccolo miracolo.

    Quest’anno, quel piccolo miracolo arriva dalla Danimarca. Si chiama The Last Viking, ed è una vera sorpresa comica, anche se sotto l’assurdità c’è qualcosa di tenero, di rotto e bellissimo.

    Mads Mikkelsen interpreta un personaggio impossibile da spiegare senza sembrare ubriachi: un cleptomane autistico che ruba cani, convinto di essere un Beatles. Ha un fratello maggiore appena uscito di galera e una banda di ex internati in un capanno in mezzo al nulla che cercano di mettere insieme una vita (e un gruppo musicale). Una follia dolce, tenera e umana, che ti fa sentire connesso agli altri folli intorno a te.  È un film che ricorda certi eccessi esilaranti di 100 litri di birra di Teemu Nikki, ma con un po’ più di gentilezza di fondo. Racconta la fatica e la gioia di essere se stessi, senza retorica, senza bisogno di spiegarti tutto. Ti fa ridere, poi ti lascia in mano un pensiero che non ti scrolli più. The Last Viking va visto in sala, perché ti fa uscire più leggero, quasi imbarazzato, e con quella voglia di raccontarlo subito a qualcuno. Non vincerà il Leone d’Oro, ma ha vinto la nostra simpatia più grande.

    Father Mother Sister Brother, Di Jim Jarmusch – In Concorso

    A cura di Gianluca Meotti

    Torna al lungometraggio Jim Jarmusch dopo 6 anni dal precedente The dead don’t die, e lo fa con un film sull’assurdità dei legami familiari e su come questi dettino la nostra esistenza, fino ai più piccoli manierismi. Sceglie di farlo ricorrendo ad una delle forme più collaudate del suo cinema, il film a episodi, formula che riprende dopo Tassisti di notte, Mistery Train e Coffee and Cigarettes. 

    Partendo dalla riunione di tre nuclei familiari in altrettante città, Jarmusch elabora un’opera in cui rende ancora più essenziale la sua scrittura già scarna, privandola di ogni possibile orpello che non fosse essenziale alla delineazione di ogni suo personaggio; lavorando sul tono, il ritmo del dialogo e le vere intenzioni celate da formule di circostanza, tratteggia interi microcosmi familiari, complessi ma identici, da Dublino a Parigi passando per il Midwest americano. Con la scrittura fa coincidere e contrastare un corollario di gesti, pose, smorfie e occhiate, in una messa in scena curatissima al cui interno succede sempre qualcos’altro oltre a quello che i personaggi dicono. Con la solita attenzione allo straniamento che può nascere nelle situazioni quotidiane di incontro con l’altro, Jarmusch realizza un film umanista e fragile. Uno dei suoi migliori.

    Redazione

  • Cartoline dal Lido, giorno 2: Bugonia,Jay Kelly, Megadoc, La grazia

    Bugonia, di Yorgos Lanthimos – In concorso

    A cura di Alberto Faggiotto

    Bugonia, presentato in concorso per il Leone d’oro, segna il ritorno di Yorgos Lanthimos dopo Kinds of Kindness con un’opera che conferma la fase più “leggera” della sua carriera. Si tratta del remake di Save the Green Planet! (2003) di Jang Joon-hwan, film di culto sudcoreano: la vicenda ruota attorno a due giovani ossessionati dai complotti (Jesse Plemons e Aidan Delbis) che rapiscono la potente CEO di una multinazionale (Emma Stone), convinti che sia in realtà un’aliena pronta a distruggere la Terra. Mantenendo i riferimenti tematici dell’originale, Lanthimos apre citando il rischio d’estinzione delle api e intreccia un discorso ecologista che diventa inevitabilmente riflessione sul destino della specie umana: forse non meritiamo il mondo in cui viviamo. A ciò si aggiunge la vena anticapitalista con la critica al potere incontrollato delle multinazionali e l’idea che, in questo spazio ambiguo, persino le teorie del complotto sembrano talvolta sfiorare una verità, come se il delirio fosse solo un’altra forma di rivelazione. Nonostante le suggestioni e l’impegno tematico, Bugonia è un film che si guarda con interesse ma senza alcuna sorpresa, tanto che la sua presenza in concorso a Venezia solleva dubbi inevitabili: se non ci fosse stata la firma di Lanthimos, forse saremmo di fronte a un titolo destinato a scivolare via come un esercizio di genere solo discreto, mediocre nel senso più letterale del termine.

    Jay Kelly, di Noah Baumbach-In concorso 

    A cura di Gianluca Meotti

    Jay Kelly è l’alter ego filmico di George Clooney? Jay Kelly è reale o esiste solo quando recita? Quanto il Jay Kelly attore è sovrapponibile al Jay Kelly uomo, e quanto invece è una creatura mitica e ibridata fra il manager Ron (Adam Sandler), il padre (Stacy Keach), le amanti, le figlie, gli amici traditi e i film fatti (unico filtro attraverso il quale riesce a ricordare i momenti della sua vita)? Non bastano più di due ore a Noah Baumbach per riuscire a capirlo, e va bene così. Il regista newyorkese non abbandona il canovaccio delle famiglie disfunzionali che ne hanno fatto la fortuna, ma sposta la sua attenzione su il singolo, uomo che ha raggiunto i massimi onori nel suo campo ma che vorrebbe interpretare finalmente sé stesso, dopo anni passati nei panni altrui. È la storia di un uomo a cui l’ambizione sfrontata della gioventù presenta il conto con la maturità, immergendolo in un viaggio fra i ricordi alla ricerca di ciò che è stato vero (poco). Fra Los Angeles, la Francia e un piccolo paesino in Toscana Baumbach costringe il suo protagonista a venire a patti con la sua vita non risparmiandogli confronti e pietismi spiccioli. Per il resto è il solito ottimo Baumbach: sceneggiatura acuta, equilibrio costante fra dramma e commedia, crisi e rivelazioni. Sul finale rovina sotto delle intuizioni metacinematografiche pesanti che sviliscono un po’ tutto ciò che era stato costruito finora, pur, fortunatamente, non giungendo ad una conclusione.

    Chi è Jay Kelly?

    Megadoc, di Mike Figgis-Venezia Classici

    A cura di Silvia Strambi

    Il regista Mike Figgis ha l’enorme onore\onere di essere, per sua stessa dichiarazione, la “mosca sul muro” durante la lavorazione del nuovo film di uno dei più grandi registi viventi. Il film è Megalopolis, il regista Francis Ford Coppola, che in questo progetto che culla da 30 anni ha investito soldi suoi.

    Se il caos produttivo legato a questa produzione e il successivo insuccesso di pubblico e critica sono fatti noti e facilmente reperibili, Figgis ci porta invece qualcosa di inedito: il dietro le quinte, il lavoro con gli attori e i capo reparto. Materiale, al di là della qualità del prodotto finale, prezioso in quanto sguardo nella mente di un artista e nel suo processo creativo. A più di 80 anni, Coppola chiede il meglio sia da se stesso sia dagli altri membri della troupe, sperimentando, cercando soluzioni pratiche, invitando gli attori a mettersi in gioco, creando un ambiente di caos (quasi) organizzato. Le interviste ai membri del cast e della troupe, inoltre, sono a loro volta tanto interessanti perché sguardo sul loro processo creativo quanto, in diversi casi, molto divertenti.

    Certo, Megadoc è anche uno sguardo di parte che soprassiede o minimizza alcuni degli elementi più potenzialmente controversi di questa produzione (le accuse di violenza domestica rivolte nel 2020 a Shia LaBeouf, interprete di Claudio) e guarda con generale simpatia ai metodi di Coppola, sfiorando solo, attraverso le parole del cast, il successivo insuccesso del film. Resta tuttavia, anche nella consapevolezza del flop, l’interesse del vedere far cinema da parte di uno degli indiscussi maestri della settima arte.

    La Grazia, di Paolo Sorrentino – In Concorso

    A cura di Riccardo Fincato

    Nella seconda giornata della Mostra del cinema di Venezia, il film di apertura del concorso, La Grazia di Paolo Sorrentino, approda nelle proiezioni aperte agli accreditati verdi. Anche Sorrentino, con questo film, sembra smussare parte dei suoi eccessi, nel tentativo di riappacificarsi con un pubblico che alla visione di Parthenope si era, comprensibilmente, diviso. La trama, al solito con Sorrentino, non è particolarmente elaborata: Mariano de Santis (Toni Servillo) è il Presidente della Repubblica alle prese con il suo semestre bianco. Soprannominato Cemento Armato, è la personificazione dell’istituzione che rappresenta; egli è infatti un giurista freddo, di stampo democristiano, e abilissimo nell’arte del prendere tempo su questioni controverse e impopolari. Questi ultimi sei mesi sono tutt’altro che una semplice attesa che il tempo scada, quando due richieste di grazia e un disegno di legge sull’eutanasia arrivano sulla sua scrivania. Qui emerge la capacità del regista di scrivere una sceneggiatura compatta, che sviluppa temi che si intrecciano per essere poi ricondotti alla vita privata del Presidente. Dal punto di vista stilistico Sorrentino asciuga: la regia, composta e più posata del solito, punta a mostrare l’interiorità del protagonista, tormentato da dubbi morali e ideologici, celati da una corazza che gli vale il soprannome. Più vicino a L’uomo in più che a Il divo, il film sorprende per la sensibilità con cui viene raccontato un uomo alle prese con i propri i drammi e quelli collettivi, fino ad arrivare a una vera e propria sovrapposizione sotto il leitmotiv “di chi sono i nostri giorni?”. Tuttavia, nonostante i pregi, siamo lontani dall’incisività del film d’esordio del regista partenopeo, in particolare nell’ultimo atto, in cui il film si incastra in un ridondante percorso di chiarificazione per lo spettatore, dove le riflessioni maturate durante la visione vengono ridotte a poche frasi iconiche, in puro stile sorrentiniano, ripetute in continuazione da personaggi che non sono necessariamente in relazione, quasi mancasse la fiducia nello spettatore per capire il tema del film, lasciando così poco più di alcuni spunti di riflessione, interessanti ma solo parzialmente esplorati.

    Redazione.