Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique
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David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra
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Il cattivo tenente – La violenza e il perdono
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Il 13 maggio 1939, a New York, vide la luce Harvey Keitel. Oggi, ottantaquattro anni dopo, vogliamo celebrarlo ripercorrendo in breve la sua carriera da attore cinematografico, soffermandoci sul film Il cattivo tenente (Bad Lieutenant, 1992) di Abel Ferrara, un cult underground di cui non si parla mai abbastanza e che, a oltre trent’anni dalla sua uscita, non ha perso un briciolo della sua potenza.
La carriera
La carriera di Harvey Keitel è costellata di collaborazioni grandiose con registi i cui nomi risplendono nella storia del cinema, ma altrettanto storiche sono le collaborazioni mancate: l’abbandono dei set di Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) e Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) lascia sicuramente l’amaro in bocca, rimandando alla nostra immaginazione quello che sarebbe potuto essere il contributo di un colosso come Keitel verso dei film ai quali, senza troppi patemi, si potrebbe attribuire lo status di capolavoro.
Dopo una giovinezza turbolenta, Harvey Keitel trova la sua strada nel celeberrimo Actor’s Studio di Lee Strasberg, dove affina le sue doti attoriali e combatte la sua balbuzie. Sin dall’inizio, la carriera di Keitel è inscindibile dal nome di Martin Scorsese, tutti e due newyorchesi, e il suo esordio avviene proprio in Chi sta bussando alla mia porta (Who’s That Knocking at My Door, 1967), per poi continuare il sodalizio con le interpretazioni memorabili in Mean Streets (1973) e Taxi Driver (1976), passando per Alice non abita più qui (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974) e contando la sua presenza anche più in là negli anni in film del calibro di L’ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) e The Irishman (2019). La militanza nel cinema di Martin Scorsese, soprattutto negli anni ’70, è stata probabilmente l’esperienza più formativa della personalità attoriale di Keitel: proprio in quegli anni, infatti, la sua recitazione si contraddistingue per dei toni rudi e sporchi, fortemente improntati sul reale, sulla fisicità e sulla dirompenza dei gesti e delle emozioni.
Keitel dimostrò inoltre la sua lungimiranza e la sua passione per il cinema co-producendo il film di un esordiente signor nessuno e recitando al suo interno: il regista in questione era Quentin Tarantino e il film Le iene (Reservoir Dogs, 1992), il resto è storia, così come è storia il personaggio di Mr. Wolf in Pulp Fiction (1994). Si potrebbero anche citare le partecipazioni nel film d’esordio di Ridley Scott, I duellanti (The Duellists, 1977) e nel cult degli anni ’90 Thelma & Louise (1991), che segna il glorioso ritorno di Keitel a Hollywood dopo anni di ombra nella sua carriera, in cui ha girato il mondo approdando anche in Italia, segnando la sua presenza in film di Ettore Scola, Lina Wertmüller, Dario Argento, Damiano Damiani e Carlo Lizzani, tra gli altri. Per concludere questo breve excursus nella filmografia di Keitel, non possiamo non citare anche le collaborazioni con nomi di alta caratura, come Paul Schrader, Jane Campion, Robert Altman e Paolo Sorrentino.
Il cattivo tenente
Quello che portano avanti Abel Ferrara e Zoë Lund, attrice e co-sceneggiatrice del film, con Il cattivo tenente, è un cinema ad alto impatto visivo e narrativo, anche per l’identificazione possibile tra gli eventi narrati in sceneggiatura e la vita delle personalità coinvolte nel processo creativo. Il confine tra persona e personaggio, tra realtà e finzione è più labile che mai, considerando come il racconto trovi tra i suoi temi principali il disagio, la tossicodipendenza e la perdita del controllo della propria vita; tutte componenti che, su ammissione del regista stesso, durante la produzione del film caratterizzarono la sua vita e quella di Zoë Lund e Harvey Keitel, con quest’ultimo che durante le riprese del film in alcuni momenti era a malapena cosciente di trovarsi su un set cinematografico. A riguardo, merita una menzione il triste epilogo di Zoë Lund – già attrice protagonista di uno dei lavori di Ferrara maggiormente impressi nell’immaginario collettivo, L’angelo della vendetta (Ms .45, 1981) – morta prematuramente per overdose all’età di trentasette anni nel 1999.
Il cattivo tenente è un titolo che rappresenta alla perfezione la personalità del protagonista: Harvey Keitel interpreta il peggior tenente che si possa immaginare, un tossicodipendente violento, egoriferito, dedito al piacere anche a discapito della libertà e della sicurezza degli altri e avidamente attaccato al denaro. Un personaggio tanto viscido e lontano da ogni forma di carità e solidarietà, quanto legato a un viscerale rapporto con la religione cristiano-cattolica, con i suoi simboli e leitmotiv. Sarà l’inumano stupro perpetrato ai danni di una suora a smuovere, seppur con una visione distorta delle cose, la sensibilità del protagonista. Il tenente metterà infatti in dubbio i suoi capisaldi e il proprio concetto di giustizia, caricando su di sé il fardello di dover reinterpretare e applicare la parola divina per portare un po’ di equilibrio in un mondo che, senza mezzi termini, egli stesso ha contribuito a rendere un posto peggiore.
Tutti gli elementi emersi finora – criminalità, strada, disagio, tossicodipendenza, religione – sono i pilastri della produzione artistica di Abel Ferrara e in questo film, forse più che in altri, finiscono per scontrarsi evidenziando le contraddizioni insite nella natura di certe situazioni e di certi personaggi. Una sequenza all’inizio del film appare emblematica a riguardo. Il tenente accompagna i figli a scuola in macchina e li redarguisce per il ritardo, appellandosi a una regola: “non lo sapete che a scuola si arriva puntuali?“. Le stesse regole alle quali, come già specificato, il tenente non si appella in altri contesti. Tanto che, subito dopo aver lasciato i figli, assume una delle tante dosi giornaliere di cocaina proprio davanti alla scuola, il tutto ripreso con un’inquadratura suggestiva e più espressiva che mai: fuori fuoco, dinanzi al volto di Keitel, si trova un rosario con crocifisso che pende dallo specchietto retrovisore. Subito dopo ci troviamo su una scena del delitto, atroce e sanguinolenta, nei confronti della quale il tenente dimostra insensibilità e disinteresse e finisce con il dibattere con i suoi colleghi in merito a dei giri loschi di scommesse sportive, in cui tutti i presenti sono invischiati. Facendo una breve carrellata degli elementi elencati poco sopra, non risulta difficile ritrovarli tutti in rassegna in una sequenza di poco più di cinque minuti, che ha lo scopo di introdurci in un mondo fosco e asfissiante, che diventerà sempre più torbido con il passare dei minuti.
A proposito di sostanze stupefacenti, Abel Ferrara sembra interessato non solo a mostrare il giro di corruzione che alimenta la criminalità in questo specifico settore, ma anche – se non soprattutto – a restituire graficamente la condizione di ebbrezza causata dalle droghe e dall’alcol. Tali sensazioni si ritrovano evidenti nella fisicità di Keitel, ingobbito, sudato e rallentato, con lo sguardo perso nel vuoto, coinvolto in una danza a tre con due donne dai toni sospesi sulle note di Pledging my love di Johnny Ace o artefice di movenze grottesche completamente nudo davanti alla macchina da presa. In alcune scene che vedono protagonista la coppia Harvey Keitel – Zoë Lund si raggiunge quasi il rigore del documentario nel mostrare le pratiche relative all’uso di droghe, arrivando pochi secondi dopo a una forma elevatissima di impressionismo cinematografico. I primi piani dei volti degli attori, i muscoli facciali dei quali si distendono subito dopo l’assunzione della dose, trasmettono sensazioni di piacere che raggiungono le vette dell’orgasmo, con la penetrazione dell’ago nella pelle che diventa evidente metafora del rapporto sessuale, sottolineata dal commento “hai una bellissima vena“.
Sessualità che, all’interno del film, supera i limiti del consenso, scavalcando il confine dello stupro e divenendo strumento di atroce umiliazione e di morte, tanto figurata quanto effettiva. Emblematiche a riguardo la scena dello stupro della suora e quella dell’abuso di potere del protagonista nei confronti di due ragazze in macchina, in un mondo in cui esibire un distintivo sembra sufficiente per dare il via alla prevaricazione e all’ingiustizia.
In particolare, lo stupro della suora irrompe sullo schermo dal nulla, stravolgendo completamente il ritmo della narrazione, ed è scandito dalle note di Signifying rapper di Schoolly D, un brano gangsta rap reso iconico dal campionamento di Kashmir dei Led Zeppelin. In un film caratterizzato per gran parte della sua durata da una regia asciutta – al servizio dei personaggi e degli attori, con l’intento di evidenziare una realtà nuda e cruda – il momento preso in analisi appare come una mosca bianca. Si trovano un montaggio e un’estetica al limite del videoclip musicale, con una serie di dettagli e particolari messi in rassegna, che portano la nostra attenzione su una statua della vergine che va in frantumi, poi su un crocifisso, per poi passare al volto della suora, le cui urla si mischiano con quelle di Gesù in croce, in un inserto extra-narrativo dalla potenza ejzenstejniana. È da qui che il tono del film assume un carattere sempre più profondo, surreale e allucinatorio, unendo la distorsione del pensiero e della volontà del protagonista alla distorsione della rappresentazione, sempre più allegorica.
Tornando al tema della dipendenza, il protagonista sembra la perfetta incarnazione di tale concetto, che sia esso riferito alle sostanze, al gioco d’azzardo, al brivido o al sesso. In una delle battute più memorabili del film viene introdotto il paragone tra dipendenza e vampirismo, che sarà approfondito tre anni dopo da Abel Ferrara nel suo capolavoro The Addiction (1995).
“I vampiri sono fortunati, si nutrono degli esseri che trovano. Noi invece divoriamo noi stessi. Dobbiamo mangiare le nostre gambe per trovare la forza di camminare. Dobbiamo arrivare per potere andar via. Dobbiamo succhiarci fino in fondo, dobbiamo divorarci da soli, finché non ci resta nient’altro che la fame. Noi diamo, diamo e diamo come pazzi. Non credo che tutto questo abbia senso, non significa niente“.
La protagonista del già citato L’angelo della vendetta alla fine del film vestiva i panni della suora per poter finalmente compiere la propria vendetta, in un gesto che andava ben oltre la questione individuale e si trasfigurava in una rivincita contro tutte le prevaricazioni messe in atto dal sistema patriarcale. Ne Il cattivo tenente, invece, il personaggio della suora rappresenta il lato più puro e l’interpretazione più sana della religione cristiana, ponendo la solidarietà prima dell’individualità e applicando il concetto del perdono, nutrendo speranza nella redenzione dal peccato. Le due suore degli altrettanti film di Abel Ferrara rappresentano due concetti diametralmente opposti, che sono le due tappe del percorso di crescita e redenzione del tenente. Da un concetto di giustizia violento e arbitrario si passa al perdono e alle seconde chance. La legge però continua a non essere una variabile tra le scelte contemplabili, in un neo-noir in cui non basta neppure la redenzione – per quanto distorta – di un uomo irredimibile per smacchiarne la figura e cambiare le sorti di un destino già scritto e verso il quale Harvey Keitel, nei panni del tenente, cammina piangendo e con il volto contrito.
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Alessandro Corrao,
Redattore. -
#27 STRADE PERDUTE – I FILM STORICI DI RIDLEY SCOTT
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In questo ventisettesimo episodio di Strade Perdute, Alessandro e i suoi ospiti dalla redazione, Rosario e Anna, analizzano tre dei film storici di Ridley Scott per capire come il grande regista inglese riesca a parlare dell’oggi, attraverso storie del passato.Lista dei film trattati:– I Duellanti: ()– Il Gladiatore: ()– Le Crociate – Kingdom of Heaven: ()Buon Ascolto!Potete seguire Frames Cinema qui:
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L’ultima tentazione di Cristo – Il Vangelo secondo Scorsese
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“E il Verbo si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi”
(Vangelo secondo Giovanni, 1, v. 14)
Il movimento critico della politique des auters, nato in Francia negli anni ’50, indicava col termine “scarto” i film meno riusciti dell’opera di un regista meritevole del titolo di “autore”. Dell’opera di Martin Scorsese, L’ultima tentazione di Cristo (1988) rappresenta certamente e per diversi motivi lo “scarto”, il pezzo non del tutto riuscito, la nota stonata all’interno della composizione. In parte per la povertà di mezzi, dovuta al basso budget di soli 7 milioni, in parte per i tempi di ripresa molto stretti (58 giorni in Marocco), fattori che hanno portato secondo Scorsese a una “situazione d’emergenza” che l’ha costretto a girare un film sicuramente più ridotto rispetto a quello che aveva inizialmente pensato. Non aiuta poi il fatto che all’uscita sia stato oggetto di uno scandalo mediatico di ampissime dimensioni, alimentato da associazioni e gruppi religiosi (uno di questi arrivò addirittura ad incendiare un cinema dove il film veniva proiettato), che per anni ha dominato la discussione attorno alla pellicola oscurandone il valore artistico.
Tuttavia, come la politique des auters ci insegna, è dagli “scarti” che bisogna partire per poter apprezzare nella sua interezza l’opera di un autore. Scarti che, spesso, si dimostrano interessanti tanto (se non di più) quanto i capolavori riconosciuti.
UN PASSION PROJECY
Il film nasce da un’enorme passione di Martin Scorsese, il quale desiderava sin da bambino dirigere un film sulla vita di Gesù.
Infatti, la religione, nello specifico quella cattolico-cristiana in cui è stato cresciuto, ha avuto un’enorme influenza sul regista, che possiamo riscontrare in tutta la sua opera (si pensi ad esempio al successivo Silence). Parlando alla Catholic Media Conference a Québec, nel 2017, Scorsese ha affermato “L’atmosfera in chiesa è qualcosa di molto pacifico. Il potere della chiesa era una sorta di balsamo”, contrapponendo l’esperienza della messa alla sua vita quotidiana tumultuosa nelle strade malfamate di Little Italy. Scorsese aveva addirittura considerato la possibilità di farsi prete, ma il progetto era fallito dopo un anno di seminario.
L’idea di un film sul profeta del cristianesimo si sarebbe consolidata a seguito della lettura del romanzo L’ultima tentazione di Cristo, avvenuta nel 1972, durante le riprese del suo secondo film, America 1929-Sterminateli senza pietà (1972). A consigliarglielo era stata la giovane attrice protagonista: Barbara Hershey. Il libro dello scrittore greco Nikos Kazantzakis aveva causato indignazione a causa della notevole distanza dalle vicende descritte dalla Bibbia, ma ciò non fece demordere il regista, che affidò la sceneggiatura del suo progetto al collaboratore Paul Schrader.
Dopo una falsa partenza nel 1983 sotto la Paramount Pictures (il tutto si interruppe a pochi giorni dall’inizio delle riprese a causa di proteste seguite all’annuncio della produzione), nel 1987 il regista riuscì a rimettere in piedi il progetto, sotto le insegne della Universal Studios e con limitazioni rispetto all’idea iniziale.
Barbara Hershey, interprete di Maddalena, doveva ri-applicare da sola i propri tatuaggi, non essendoci abbastanza truccatori
Scorsese stesso, nel corso degli anni, si era impegnato per raccogliere fondi, lottando con unghie e denti per dare luce ad un progetto a cui evidentemente credeva molto e che, di lì a poco, gli avrebbe creato non pochi problemi. Le difficoltà incontrate nella lavorazione, che emergono dallo stesso prodotto finito, non soffocano comunque il risultato finale: l’impegno del regista e l’interesse verso il soggetto emergono prepotentemente dalle immagini su schermo e dalla narrazione.
ANIMA E CORPO: UN GESU’ UMANO
“Io sono un bugiardo. Un ipocrita. Ho paura di qualsiasi cosa. Non dico mai la verità perché non ho abbastanza coraggio. Quando vedo una donna io divento rosso e mi giro dall’altra parte. Io la vorrei, ma non la prendo, per Lui [Dio], e dopo sono così fiero di me, ma il mio orgoglio distrugge Maddalena. Io non uccido, non rubo e non combatto, e tutto questo non perché non lo voglia, ma perché ho paura”
(L’ultima tentazione di Cristo, 1988)
Al centro di gran parte delle proteste nate da questo film c’è il personaggio di Gesù, interpretato da Willem Dafoe (che nell’anno d’uscita compiva proprio 33 anni). Il protagonista ci viene presentato come un essere in lotta con sé stesso, tormentato da una voce di cui non comprende l’origine ed intento, ironicamente, a fabbricare croci per i romani. Le prime immagini che abbiamo di lui rimandano già al destino che solo noi spettatori conosciamo: le braccia divaricate sulla croce, la schiena ricoperta di ferite (in questo caso autoinflitte); il viso ricoperto del sangue di un uomo crocifisso, schizzatogli addosso.
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Il percorso di questo Gesù verso la morte e risurrezione è già avviato, come la narrazione filmica ci fa intendere, ma diversamente dai classici racconti biblici noi spettatori siamo incerti riguardo al come ci arriverà.
Il Gesù di Scorsese (e di Kazantzakis), infatti, non è un personaggio rassicurante, ma piuttosto un coacervo di contraddizioni, di incertezze, di paure e di difetti. Incerto riguardo alla propria natura (per buona parte del film questiona la paternità divina) e su come interpretare i segnali che riceve e gli avvenimenti che lo circondano, il Gesù di Scorsese si muove a tentativi nella speranza di compiere ogni volta il passo giusto, quello che lo porterà al compimento della volontà di Dio e, spera, alla pace. In ciò, viene coadiuvato dalle diverse idee che gli altri hanno riguardo al ruolo di Messia: Giuda (interpretato da Harvey Keitel) lo vorrebbe guerriero contro i romani, Giovanni Battista violento estirpatore del male morale. Dopo una prima fase di predicazione pacifica decide di cambiare rotta e assumere un atteggiamento molto più autoritario, ispirato da una visione di ambigua interpretazione. La sua strada, al contrario di quella di molti altri Gesù nella storia del cinema, non sembra spianata, e anche una volta assunta la consapevolezza di dover morire sulla croce cerca di rimandare il proprio destino, preferendo la morte in battaglia.
È stata però soprattutto “l’ultima tentazione” del titolo a far montare il caso mediatico. Nella mezz’ora di film finale, infatti, Gesù sceglie, su consiglio di un ‘angelo custode’, di scendere dalla croce prima di morire e di condurre una vita da uomo comune, con tanto di mogli e figli.
L’angelo custode si scoprirà poi essere Satana e l’esistenza vissuta solo una visione che Gesù respinge per “tornare” sulla croce e compiere il proprio destino, ma nonostante ciò lo sdegno collettivo è rimasto.
Nel prologo del libro, Kazantzakis, forse prevedendo le incomprensioni che sarebbero nate, racconta il proprio travagliato percorso di fede: “La mia principale angoscia e la fonte di tutte le mie gioie e i miei dolori dalla mia giovinezza in poi è stata l’incessante, impietosa battaglia tra lo spirito e la carne. (…) Amavo il mio corpo e non volevo che perisse; amavo la mia anima e non volevo che decadesse”. È dunque sulla propria battaglia personale tra spirito e corpo, tra sacro e profano, che lo scrittore basa la parabola del suo Gesù.
Nel riprendere all’inizio del proprio film alcune delle parole dell’autore, Scorsese ci comunica di star assumendo la stessa visione. Il percorso del profeta verso il sacrificio finale e supremo non ha senso se a compierlo è un personaggio che non ha incontrato ostacoli lungo il proprio percorso, che non ha vissuto a pieno la propria umanità prima che la propria divinità, che in sostanza non ha sofferto la perdita di ciò che avrebbe potuto avere. Da qui la natura fondamentale di quest’ultima sezione, che rappresenta il completamento dell’arco narrativo di questo Gesù, il quale non è costretto ad immolarsi per l’umanità, ma sceglie liberamente questo destino a seguito di un percorso spirituale estremamente accidentato e offre, come Kazantzakis riassume bene, “un modello supremo all’uomo che soffre”.
La sua è, insomma, la storia di un uomo alla ricerca della traiettoria della propria vita.
“Padre… Riprendimi con te. Voglio portare al mondo la salvezza! Sii felice del mio ritorno! Accoglimi, padre, voglio essere tuo figlio! Voglio pagare il prezzo! Voglio essere crocifisso e voglio risorgere! Voglio essere il Messia!”
(L’ultima tentazione di Cristo, 1988)
POOR JERUSALEM: UNA GALILEA NEL CAOS
A questa rappresentazione molto più terrena di Gesù si accompagna una visione non idilliaca dei territori in cui la storia del profeta si consuma. La Palestina che Scorsese ci riporta è una terra lacerata da lotte intestine e contro l’oppressore romano, un contesto che è impossibile eliminare da qualsiasi adattamento dei Vangeli ma che forse mai come qui ci viene restituito nella propria violenza.
Il percorso spirituale di Gesù si intreccia sin dall’inizio con le politiche del suo paese, in primis per il legame con Giuda, membro di un’organizzazione ribelle, e in secondo luogo perché il ruolo autoimpostosi di “Messia” oscilla continuamente tra lo spirituale e il politico. Le diverse interpretazioni della figura messianica sono ben racchiuse da due figure in particolare.
La prima è quella di Ponzio Pilato (interpretato da David Bowie). Durante il processo di Gesù, questi assume le funzioni di un burocrate in atto di giudizio, e si approccia al protagonista come a un qualsiasi rivoltoso, lasciando intendere che il colloquio sia per lui routine (“Abbiamo un posto anche per te, sul Golgota. Lassù ci sono già 3000 teschi, forse anche di più”). Non prova fascinazione per la sua figura o interesse per i suoi metodi, perché, come afferma lui stesso, “Non ci importa il modo in cui vuoi cambiare le cose. Non vogliamo che cambino, tutto qui”. Gesù viene dunque giudicato come una figura il cui intervento è prettamente politico, capace di incitare alla rivolta e capovolgere le strutture della società.
La seconda figura è quella di San Paolo, che appare nella parte finale. Il protagonista lo incontra mentre sta raccontando la sua versione della vita del profeta, maggiormente aderente alla versione evangelica (crocefissione seguita da risuscitazione). Quando Gesù smentisce i fatti da lui raccontati, il predicatore dimostra comunque di voler riferire la propria verità perché è quella “di cui la gente aveva bisogno, quella a cui voleva credere”. Il ruolo di Gesù secondo Paolo, dunque, è quello di guida spirituale, di fonte d’ispirazione che possa dare conforto alla popolazione. Poco importa se questa visione sia reale o meno: il Messia per Paolo non è una persona in carne ed ossa ma un simbolo che può piegare a suo piacimento per dare speranza al popolo.
I luoghi e gli eventi, anche quelli più straordinari e simbolici, lungi dall’avere la patina luminosa solitamente assunta dai prodotti tratti dalla Bibbia (specialmente quelli italiani), o la natura da kolossal dei film americani del cinema classico, vengono rappresentati in tutta la loro crudezza e natura spoglia, con una fotografia coadiuvante che mette in risalto il rosso del sangue, elemento ricorrente e fondamentale.
Il viaggio di Gesù, così, pur essendo costellato dall’iconografia cristiana tipica (i miracoli, le stimmate, i serpenti, il fuoco…) non assume dimensioni epiche o gioiose, ma piuttosto un tono inquietante e cupo perfettamente in linea con lo stato d’animo del protagonista e il contesto socio-storico. L’esempio più evidente di questa trasformazione delle icone religiose, assunte come positive dalla Chiesa ma dotate in realtà di una loro dimensione concreta molto più perturbante, è la scena in cui, riprendendo un’immagine del cattolicesimo controriformista (L’immagine-Cristo, Giammario Di Risio), Gesù si sfila il cuore dal petto e lo mostra ai propri discepoli. Una scena che, grazie anche alla musica e alla scelta delle luci, non sfigurerebbe in un film horror.
A questi elementi si aggiungono poi alcune (probabili) invenzioni di Scorsese che contribuiscono a ibridare le icone classiche col tono molto più terreno della pellicola: durante l’ultima cena il vino si trasforma davvero in sangue, colando poi sul pane; Gesù e Maddalena (interpretata da Barbara Hershey), a seguito della mancata crocefissione, ricreano l’iconica Pietà di Michelangelo, in una situazione che terminerà poi in un rapporto sessuale.
La Palestina de L’ultima tentazione di Cristo non è molto distante, così, dalla New York di Taxi Driver (1976) o di Quei bravi ragazzi (1990), popolata da figure poco raccomandabili e divorata dalla violenza, dalla corruzione e dalla politica. Non molto distante, insomma, dalla Little Italy dell’infanzia del regista.
CONCLUSIONI
Su L’ultima tentazione di Cristo si potrebbero spendere tante altre parole: non abbiamo avuto modo ad esempio di parlare della meravigliosa colonna sonora di Peter Gabriel, uno dei pochi aspetti riconosciuti come positivi già all’epoca dell’uscita, né dei personaggi secondari. Dimostrazione, questa, di quanto in realtà il film possa offrire, una volta scrostata l’aura scandalosa e superate le incertezze relative ad una visione molto più tetra delle vicende bibliche con cui il pubblico italofono sarà entrato a contatto almeno una volta.
Certo, non è un film perfetto (eccessivamente verboso in certi punti, con alcune interpretazioni non del tutto centrate, a volte incapace di nascondere dietro al proprio minimalismo la scarsità di mezzi). Forse, però, è proprio questa natura semi-riuscita ad affascinare: nella sua imperfezione è una dimostrazione della capacità adattativa e della maestria del regista, oltre che dell’enorme passione che lo ha spinto, alla fine, a portarsi a casa un eccellente risultato partendo da premesse affatto rosee. Alla fine vien da sorridere anche a noi assieme al protagonista, pensando che una visione simile esista, grazie alla fermezza di Scorsese e alla sua fede in un’idea: la perseveranza umana nella battaglia contro la sofferenza.
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