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  • Recensione The Crown 6 (Seconda parte) – End of an Era

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    Se la prima tranche della sesta e conclusiva stagione di The Crown ci aveva accompagnati con delicatezza verso il drammatico destino di Lady Diana Spencer (qui la recensione), il secondo lotto di episodi (su Netflix dal 14 dicembre) si spalanca in medias res, senza indugi né orpelli commemorativi, nel grigiore brumoso della cappa di dolore e tormentata elaborazione del lutto di uno sperduto e affranto Principe William (la new entry Ed McVey). Il mesto e muto rientro a Eton tra il sostegno dei compagni, la saggia protezione della royal granny e l’astiosa conflittualità col padre Carlo; la crisi di una complicata identità in formazione e un’angosciosa incertezza nella definizione del futuro specchiate nei cupi e similari dilemmi di una Corona che procede insicura e claudicante verso la fine del millennio. In un nuovo secolo che rischia di lasciarsi alle spalle i gravosi retaggi monarchici, tra l’esplosione di consenso per il New Labour di Tony Blair, le minacce del terrorismo globale, altri lutti e defezioni familiari e un complesso lascito da gestire.

    Sondati in Willsmania (episodio 5) ferite e rancori del giovane erede al trono, obbligato a un raffronto impossibile e sfinente col fantasma privato e mediatico della madre defunta, l’episodio 6 (Ruritania) va subito al nocciolo della prassi tesi-antitesi-sintesi tipica di The Crown, aggiornamento puntale della disputa argomentativa di spinte individuali e leggi di Sistema fra auctoritas alleate ed ego rivali. Vediamo ad esempio Tony Blair (Bertie Carvel) irritare la sconcertata platea femminile del Women’s Institute (siamo nel 2000). Si rivela un fiasco il tentativo di aprire un dialogo col corpo conservatore dell’associazione di donne middle class. La smaltata retorica blairiana da convention non sfonda laddove ha invece la meglio il pragmatismo complice e genuino di Queen Elizabeth. La risoluzione drammaturgica di Morgan sta al solito, senza troppi manicheismi, nel concertato e tenace equilibrio degli opposti, con l’opzione radicale del cambiamento che non invalida mai del tutto il peso concreto e specifico di una tradizione fieramente resistente.

    Si rivede nel complesso, con più sostanza, la struttura dialogica delle regolari udienze premier-monarca, leitmotiv delle prime stagioni. Con gli schietti confronti tra QE e Blair a promuovere la bozza flessibile di una monarchia – e di un plot – riformabile in senso moderno. Anche se, decreta Elizabeth, quasi tirando le somme filosofiche degli attributi della serie, «la monarchia non è razionale, o democratica, o logica, tantomeno giusta», perché la gente vuole – e gli spettatori pure – «la magia e il mistero, tutto ciò che è arcano, eccentrico, simbolico e trascendentale». Siamo ancora una volta, l’ultima (?), al centro equidistante del fascino duplice di The Crown: discreto e indiscreto, scrupoloso e seducente, di understatement in piena trasparenza. Seduti in un ideale parterre dei commoners ma al centro del banchetto Reale, tra la distanza irriducibile da un aulico e inaccessibile reame da fiaba anacronistica, coi suoi sussiegosi figurini inamidati e impolverati come (au)tomi di Storia Antica abbandonati sulle scrivanie di mogano, e l’immedesimazione empatica e sentimentale, partecipe e ravvicinata, con quelle persone che la penna di Peter Morgan, come un moderno e laico Giotto del rinascimento Windsor (in analogia col pittoricismo studiato da Kate e William a St. Andrews), si sforza di dipingere in tratti umanamente realistici. Figure tridimensionali a tutto tondo che allaccino una particolare «connessione emotiva con lo spettatore».

    Su questo versante, scomparsa l’abbacinante aura accentratrice della figura bigger than life di Diana, apporta preziosa linfa l’origin (love) story dei giovani studenti innamorati William e Kate. Che trova i giusti volti (perfetta la timida alchimia e gli sformati look anni ’90 dei bellissimi Ed McVey e Meg Bellamy) e gli opportuni mezzi toni per rilanciare l’epopea monarchica riattualizzandola nella dimensione appartata – molto acerba e ancora poco idilliaca – di un morbido e litigioso boy meets girl, che sa rendere attrattivo il royal brand per un pubblico più giovane e allargato (dentro e fuori i confini di Netflix). Con quella necessaria sfilata di mood vintage, irresistibile coolness da teen drama e garbato glamour collegiale.

    Il fil rouge più robusto di questa final season – giocoforza una summa artistico-esistenziale dell’intero arco di serie-, si snoda dunque nella costante oscillazione tra i temi della memoria familiare e dell’eredità monarchica, nel gioco di scacchi tra i predecessori e i discendenti. Tra il ripiegamento nel vissuto, nella sicurezza dei posti delle fragole dimenticati e dei legami smarriti, e i confusi slanci di rinnovamento nella indebolita precarietà dell’avvenire dinastico. In un continuo e compatto doppio movimento tra flashback e flashforward, in egual misura oniricamente veritieri e autenticamente immaginari. La memoria non più intesa quale genetico e infrangibile patrimonio di sangue blu da trasmettere, conservare e perpetrare immutato ai posteri, ma come malinconico e flebile ricordo che – nella struggente consapevolezza dell’approssimarsi del trapasso di un’era – si attarda nella contemplazione intima di un passato di felicità e innocenza irrecuperabili, per provare a indirizzare il futuro. Abbondano perciò gli antichi filmati di famiglia (reale) che i personaggi in solitudine fanno a più riprese scorrere sui rulli del proiettore domestico, con un groppo in gola di rimpianti e rimorsi (Elizabeth rimira i giochi d’infanzia e i giorni dell’Incoronazione, parendo quasi dissolversi sovrapposta al telo su cui le immagini trascolorano).

    L’ottavo episodio (Ritz), magnifico, è in toto una personale e condivisa madeleine narrativa a flashback alternati e intermittenti, che serba il segreto ricordo della gaia spensieratezza e dell’entusiasmo temerario di una nottata di festa trascorsa all’hotel Ritz – teatro londinese di un’altra fuga, dopo quella parigina di Diana – dalle sorelle adolescenti Elizabeth e Margaret (le ottime Viola Prettejohn e Beau Gadsdon), durante le celebrazioni del Victory in Europe Day (8 maggio 1945): con le due scatenate a ritmo di jive e baci rubati in una sfrenata atmosfera da sotterraneo speakeasy, che fa da fugace anticamera dell’età dell’innocenza e della dolce irresponsabilità di Lillibeth, presto interrotta dalla chiamata all’irreprensibile severità della missione istituzionale. È anche l’occasione dell’ultimo abbraccio a un personaggio sfacciatamente gaudente ma profondamente complesso e sofferto come l’ormai inferma (ma sempre indomita) principessa Margaret di Lesley Manville. La passeggiata delle due giovani al rientro all’alba verso Buckingham Palace, sul Mall deserto in una limpida atmosfera da fiaba irreale, è l’immagine del sogno spezzato di due ardite Cenerentole prematuramente obbligate al disincanto.

    Torna poi il quid fantasmatico già visto all’opera con la revenant Diana, nel doppio confronto interiore di Elisabetta col discordante ventaglio psicanalitico delle varie sé abitate nel corso delle stagioni. In quella che è anche una breve genealogia visuale dell’evoluzione attoriale del ruolo, le omologhe Regine del passato risalgono sul trono dell’inconscio di Elizabeth per scavare nella scissione aperta dal suo irrisolto dualismo, e illuminarne la catarsi. La volitiva e risoluta Elizabeth nel fiore degli anni, Claire Foy, riemerge come monito del Super-io istituzionale, che richiama a permanenza, stabilità e continuità della Corona, incarnazione della perfetta e compiuta eternità del ruolo che ha messo da parte e in ombra per sempre la libera spontaneità della persona («Se cercassi Elisabetta Windsor non la troveresti. La seppellisti di stessa, anni fa»). La più matura, provata e disillusa Olivia Colman è invece lo spettro impietoso di un ineludibile memento mori, che certifica lo sfinimento esistenziale e invita all’accoglienza serena dell’ipotesi abdicazione (in mezzo a una storyline in cui, peraltro, si dà pieno risalto, non senza toni affettuosi e autoironici, alle premature operazioni per le esequie della sovrana).

    Senza troppo spoilerare, un plauso va in ultimo a un finalissimo (di episodio – il decimo -, di annata e di serie) che non tradisce le aspettative, e suggella nel miglior modo il corposo arco narrativo fin qui sviluppato. Congedo elegiaco, sontuoso e solenne ma ancora una volta intimamente soggettivo e misurato, con la toccante suggestione di una possibile, visionaria preveggenza sensoriale di Elisabetta, che procede solitaria scrivendo da sola il capitolo finale della sua Storia. Camminando sui propri passi verso quel destino di insostituibile presenza e iconica longevità che abbiamo imparato a conoscere. Sembrerà una chiusa formale, ma la ribadiamo con rinnovata emozione: God Save The Crown.

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    Daniele Badella,
    Redattore.

  • Recensione The Crown 6 (Prima parte) – L’ultimo valzer di Lady D

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    Mentre il neo-incoronato Re Carlo III procede saldamente ancorato all’agognato trono d’Inghilterra, in The Crown la parallela rilettura della Storia della monarchia britannica giunge alla sua sesta e ultima stagione (a meno di ulteriori spin-off o eventuali film stand-alone destinati alla sala di cui si vocifera, sul modello british di Downton Abbey). Lo sguardo ai primi quattro nuovi episodi della creatura di Peter Morgan (disponibili dal 16 novembre su Netflix; i rimanenti sei in uscita il 14 dicembre) ritrova una turbata e pensierosa Elisabetta II (Imelda Staunton), sovrana al solito assiduamente consacrata agli obblighi del suo inderogabile ruolo guida, provata però dagli scandali della guerra dei Galles, ormai simbolicamente rimpicciolita nelle vesti di Madre della Nazione, ritirata nel semplice ruolo della nonna protettiva, in una posizione ancor più defilata e marginale, a rischio obsolescenza e anacronismo più di quanto già non fosse nelle logoranti vicende attraversate nella quinta stagione, incentrata sulle imprevedibili conseguenze della deflagrazione tonante della favola d’amore impossibile di Prince Charles e Diana Spencer.

    Con un lieve salto temporale all’estate del 1997, la nuova stagione si apre su un prologo che contiene in realtà sullo sfondo, fuori campo, osservato da uno smarrito uomo della strada, il tragico epilogo a cui andrà incontro Lady D nella maledetta notte parigina del 31 agosto. Amaro e luttuoso punto di non ritorno a cui tende il micro-arco narrativo di questa prima tranche di episodi, pressoché integralmente imperniati sul breve, titubante, tenero, autentico e parzialmente salvifico romance tra Diana e il facoltoso – ma ferito, fragile ed esitante – Dodi Al-Fayed, il potenziale erede del miliardario impero del dispotico padre Mohamed “Mou Mou” Al-Fayed, subdolo manovratore e nouveau riche che getta «la donna più bella del mondo» tra le braccia del figlio in cerca di un’impossibile legittimazione nelle decadenti aristocrazie occidentali.

    L’imprimatur narrativo di Peter Morgan perlustra da vicino ma con tatto riguardoso, con la consueta pudica intimità rivelatrice (in felice contrasto con la sistematica violazione scopica degli spericolati paparazzi all’assedio), i passi irrisolti, le piccole fughe, gli attimi di tregua, le conversazioni complici e sussurrate, gli sguardi sospesi e trasparenti di un interludio sentimentale abbozzato che non è destinato a compiersi, ma che fa in tempo a intravedere e illuminare, nei ristretti e labili spazi di vicinanza fra Dodi e Diana, il timido gesto del riconoscersi nel dolore dell’altro, e il tentativo di reciproca guarigione dagli squassanti traumi patiti all’interno di famiglie ugualmente autoritarie e soffocanti. 

    La meravigliosa Elizabeth Debicki ammanta una volta di più la sua Diana di grazia strabiliante e muta intensità dolente, perfezionando ulteriori pieghe e sfumature di un’interpretazione auratica che da sola vale l’intera serie, e pur in una mimesi elegiaca e commovente riesce a staccare l’icona della Principessa triste dal piedistallo, a infonderle umanità coraggiosa e dignità resistente proprio all’apogeo storico della sua esasperante sovraesposizione mediatica. Scrittura e messa in scena sono in tal modo quasi esclusivamente cadenzate sugli struggenti sommovimenti interiori e sulle folgoranti apparizioni divistiche – e divine – della Principessa del Galles. Che si concede al mondo – suo malgrado – come gracile, paziente ed eterea Musa discesa tra i mortali, solcando le acque con classe olimpica e aerea leggerezza, infusa in una luce morbida e tiepida ma talmente dorata e abbacinante da oscurare ogni altro personaggio, movente, interesse o substory.

    Morgan agisce sul plot nello stesso modo in cui Diana ritocca – involontariamente – la sua winning narrative dalle copertine dei giornali. Facendo ombra alle Altezze Reali che si dileguano dal proscenio come reperti di un’epoca superata, sottraendo spazi di incidenza e visibilità agli inquilini di Buckingham Palace, circoscrive il focus narrativo su una delicata, melanconica e intermittente radiografia emotiva degli ultimi mesi di vita e pensieri di Lady D. Aprendosi a inedite parentesi metafisiche confessionali che convocano atmosfere da incupita ghost story psicologica, tra fantasmatiche apparizioni di coscienza e visioni straziate dagli spettri di un rimpianto inestinguibile (senza tuttavia raggiungere l’onirismo allucinato di Spencer (2021) di Larraín).

    Nell’affiancare il fatale destino di una figura femminile così venerata e insostituibile, la dialettica portante della serie – accostamento umanista e riflessivo alla royal privacy dietro il marmoreo scudo istituzionale delle pubbliche relazioni – si aggiorna qui al mutato spirito di tempi sempre più inquieti, frenetici ed effimeri, scanditi dal fanatismo mediatico regolarmente rovesciato addosso alla mancata Regina. È il pregio ma anche il limite – già in parte riscontrato nella scorsa annata – di una ricognizione critica del passato recente che mentre riduce la distanza storica dagli eventi rappresentati, avvicinandosi gradualmente a un immaginario pluri-inflazionato, pienamente presente e contemporaneo, rischia per questo di non trovare un vero scarto di prospettiva, una chiave interpretativa originale, un nuovo angolo di visione che vada oltre l’inappuntabile confezione da prestige melodrama tradizionale (il quarto episodio, Aftermath, prova, non così efficacemente, a offrire una versione più introspettiva e spirituale dei giorni di lutto per Diana, già ampiamente sviscerati dallo stesso Morgan in The Queen (2006) di Stephen Frears). Come sempre l’eleganza di valori produttivi eccellenti in ogni comparto evita il rischio del blando soap-operismo scandalistico, ma non il sentore di un canovaccio fattosi innegabilmente più meccanico e standard, rispetto al respiro più avvincente e robusto dell’epica familiare delle prime stagioni.

    Ma sono forse proprio i mutati tempi del clamore postmoderno ad imporre la virata stilistica. The Crown 6 prosegue quindi lasciandosi alle spalle quasi del tutto la struttura classica e maestosa che ne ha forgiato marchio e connotati (i ripetuti e serrati confronti tra poteri e contropoteri duellanti rinchiusi nelle formalità delle stanze dei bottoni), per descrivere l’irreversibile scivolamento della rappresentazione della casata ufficiale, austera e rigorosa, nella morbosa esondazione sensazionalistica dei quadretti di real-mondanità rubati alla privacy, in un circo(lo) mediatico di fine Millennio sempre più ribollente e infervorato. Nell’incessante storytelling di una royal war condotta a mezzo stampa tra sorprese e colpi bassi, gli affari di Stato e il protocollo reale prendono innanzitutto la forma isterica ed esibizionista di una spietata e controllatissima politica delle immagini del sé, verso una schiacciante total victory (come la chiama Carlo) da conquistare nell’audience dei sudditi.

    L’episodio Two photographs, in particolare, ne dà conto con metodico puntiglio teorico, costruito su una sfida a distanza tra camere oscure, nel contrasto tra la posa solenne e ingessata, quasi ottocentesca, della vetusta ritrattistica ufficiale, a cui ancora si affida Carlo (rappresentata dal lavoro del devoto e impacciato fotografo di corte Duncan Muir), e l’audace ed egocentrico dinamismo cool dei paparazzi d’assalto (incarnato dalla superstar Mario Brenna), che catturano avventurosamente istantanee impossibili con una preparazione tecnica e atletica degna di un heist-movie. Il bacio tra Dodi e Lady D è lo scatto storico che in qualche modo plasma e piega definitivamente il nuovo linguaggio visivo su cui deve obtorto collo (di)battersi la Royal Family. La severità delle ingessate liturgie compositive dissolve definitivamente nel restyling monarchico ritagliato nel glamour giornalistico della pressante attualità, demonizzando o glorificando alternativamente Diana come irraggiungibile Dea di un’agiatissima – e agitatissima – celebrity culture anni ’90 già in qualche modo ossessivamente virale.

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    Daniele Badella,
    Redattore.