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Tag: jack nicholson

  • I migliori cinecomic che non hanno mai visto la luce

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    In un universo cinematografico pesantemente invaso dai cinecomic, con notizie quotidiane su film in uscita, rumor, casting, aggiornamenti sul boxoffice e quant’altro, ogni tanto fa bene fermarsi e contemplare questo sistema dall’alto, come in volo sul pianeta Terra, per osservare tutto quello che esiste, e tutto quello che non è mai diventato realtà.

    Da grandi poteri derivano grandi responsabilità

    Oggi forse siamo un po’ stanchi di tutti questi film sui supereroi che invadono le sale, ma il cinecomic è un genere importante per almeno due ragioni: da un lato, boxoffice che mantiene tutta la filiera, e dall’altro perché queste narrazioni pompate e rutilanti sono specchio del nostro presente, con tutte le sue complessità e sfide. Così come l’horror, la fantascienza e molti altri generi di consumo, anche i cinecomic hanno attraversato fasi storiche che a loro modo hanno raccontato la contemporaneità, soprattutto nelle minacce affrontate dai vari supereroi: dalla bomba all’idrogeno all’inizio di Superman II all’attenzione per il trauma collettivo post undici settembre fino al ritorno più recente di tensioni ideologiche dei villain.

    In questo senso è interessante anche analizzare quei prodotti che per varie ragioni non sono mai diventati realtà, il più delle volte sospesi ai primi stadi di produzione ma in altri casi cancellati addirittura una volta ultimati. Siccome sarebbe impossibile risalire a un elenco esaustivo di tutti i cinecomic che non hanno mai visto la luce, qui ci si limita a segnalare quelli le cui premesse li avrebbero senza dubbio resi prodotti interessanti per il loro tempo.

    Spider-Man: James Cameron, Sam Raimi e i Sinistri Sei

    Spider-Man è forse il supereroe più amato del grande schermo, perché nonostante i superpoteri è quello più umano: a fronte dell’alter ego fortunato infatti si abbina l’identità segreta di Peter Parker, invischiato con le ordinarie difficoltà della vita dei comuni mortali. Forse per questo l’incarnazione di Tobey Maguire sotto la regia di Sam Raimi resta ancora oggi la più apprezzata. E, al di là di Spider-Man: No Way Home, questo Peter Parker sarebbe potuto tornare in un quarto episodio notoriamente programmato per il 2011 e successivamente cancellato a favore di una nuova iterazione del personaggio. Di Spider-Man 4 si sa che John Malkovich e Anne Hathaway sarebbero stati i villain principali, nei panni rispettivamente dell’Avvoltoio e di Black Cat, ma che sarebbero stati presenti anche altri famosi avversari dell’arrampicamuri in un divertente montaggio che lo avrebbe visto affrontarli tutti quanti: tra di essi ci sarebbero stati Shocker, Prowler, Stilt-Man, Rhino e Mysterio interpretato da Bruce Campbell al suo usuale cameo nei film di Raimi.

    Voglia di supercattivi? The Amazing Spider-Man 3 di Marc Webb con Andrew Garfield avrebbe dovuto portare per la prima volta sullo schermo il mitico supergruppo dei Sinistri Sei. Nel film Peter Parker avrebbe scoperto una formula per riportare in vita i morti, così da risvegliare l’amata Gwen Stacy che sarebbe diventata Spider-Gwen, ma avrebbe resuscitato per errore anche Richard Parker, George Stacy, e Norman Osborn, con quest’ultimo che sarebbe diventato leader dei Sinistri Sei la cui formazione era stata suggerita già nelle post credits dei due episodi precedenti. Spider-Man avrebbe dunque affrontato Goblin, Lizard, Electro, Rhino, Black Cat e Avvoltoio avviando una nuova serie di spin-off sui cattivi di Spider-Man da proseguire con uno stand-alone su Venom.

    Lo Spider-Man più intrigante di tutti però risale agli anni Novanta, quando James Cameron lavorò alacremente a un trattamento a metà tra uno script e uno storyboard, che proponeva una versione molto oscura del personaggio, forse influenzata dal Batman di Tim Burton, che lo trattava come un freak incapace di gestire i propri disumani poteri. L’adattamento prevedeva linguaggio esplicito, scene di sesso e Arnold Schwarzenegger come Dr. Octopus. Alla fine il progetto non fu realizzato a causa di problemi legali ed economici della Marvel e delle altre compagnie coinvolte nel progetto, e alcune idee furono riciclate nella trilogia di Sam Raimi.

    Batman: sequel, reboot e adattamenti audaci

    Dopo Spider-Man, l’altro personaggio più amato dal pubblico è Batman, il supereroe più trasposto in assoluto al cinema. Sia Tim Burton che Joel Schumacher desideravano realizzare un terzo film per le loro trilogie tra gli anni Ottanta e Novanta: Batman Continues di Burton avrebbe affrontato l’Enigmista interpretato da Robin Williams e il ritorno della Catwoman di Michelle Pfeiffer, mentre Batman Triumphant di Schumacher prevedeva il ritorno di Jack Nicholson come Joker, affiancato da Madonna nei panni di Harley Quinn e Nicolas Cage come Spaventapasseri. Entrambi i film furono cancellati perché Warner Bros. decise di prendere altre direzioni con Batman.

    Tuttavia, ancora una volta la versione più originale sarebbe stata realizzata da un autore relativamente inaspettato, ossia Darren Aronofsky. Fresco del successo di Requiem for a Dream, Warner Bros. gli affida un adattamento di Batman: Anno Uno di Frank Miller, che affianca il regista alla sceneggiatura. Il loro lavoro è fedele allo spirito del fumetto ma si prende anche molte libertà, rendendo Batman un eroe sospeso tra il noir e l’hard boiled e ispirato ai polizieschi degli anni Settanta come Il giustiziere della notte e Taxi Driver. In questo film Gotham è una città caotica e sovraffollata, Bruce Wayne è un barbone, e Alfred è sostituito da Little Al, un meccanico che modifica un’auto per renderla la Batmobile. Aronofsky vuole Joaquin Phoenix (in altre fasi si valuta persino Clint Eastwood), ma la produzione gli impone Freddie Prinze Jr. e alla fine blocca il progetto perché troppo cupo: gran parte delle idee verrà ripresa anni dopo da The Batman di Matt Reeves e da Joker di Todd Philips, con protagonista proprio Phoenix.

    All’interno degli universi cinematografici contemporanei diventa più complicato risalire alle diverse versioni ipotizzate per i vari film, ma risulta interessante il pitch di Ben Affleck per il suo film di Batman come regista e attore principale, che sarebbe dovuto essere parte del DC Extended Universe e mostrare un uomo pipistrello detective che si affidava a gadget fantascientifici in stile James Bond. Il progetto fu sospeso quando si decise di accantonare l’universo di Zack Snyder e Matt Reeves subentrò alla regia decidendo per una diversa caratterizzazione di Batman con protagonista Robert Pattinson.

    DC Comics: Superman, Justice League e tutti gli altri

    Se Batman è sempre stato la punta di diamante della DC Comics, certo non si può scordare l’eroe più forte sia Superman. Al di là del mai realizzato Superman V con Christopher Reeve (a causa dell’insuccesso critico e commerciale del quarto capitolo), il più celebre tra i film accantonati sull’uomo d’acciaio è Superman Lives di Tim Burton, previsto per la fine degli anni Novanta ma abbandonato per il caos intorno alla sceneggiatura. L’interprete sarebbe stato Nicolas Cage, con Sandra Bullock ad affiancarlo come Lois Lane. La trama prevedeva i complessi di Clark Kent che temeva di uccidere Lois durante un rapporto sessuale e un ragno gigante: di quest’ultimo abbiamo un surreale assaggio in The Flash di Andy Muschietti.

    Persino della Justice League si parlò molto prima che Zack Snyder ne realizzasse la propria controversa versione. Justice League: Mortal di George Miller fu bloccato a casting già completato a causa prima dello sciopero degli sceneggiatori del 2008 e poi per divergenze creative tra la produzione che voleva girare in Canada e il regista che preferiva la nativa Australia. Il cast comprendeva, tra gli altri, Armie Hammer (Batman), DJ Cotrona (Superman), Megan Gale (Wonder Woman), Adam Brody (Flash) e Common (Green Lantern). Secondo la sceneggiatura Batman avrebbe radunato gli altri eroi per combattere l’alleanza formata da Maxwell Lord e Talia al Ghul, con prevista molta violenza sullo schermo.

    Persino lo scontro Batman v Superman visto nel film di Zack Snyder sarebbe dovuto essere anticipato di anni da parte di Wolfgang Petersen, regista di Troy, che aveva già scelto Johnny Depp per Bruce Wayne e Josh Hartnett per Clark Kent. La trama però sarebbe stata più o meno la stessa: un Batman sempre più isolato avrebbe combattuto contro un Superman vedovo di Lois Lane, per poi unire le forze per combattere contro Joker e Lex Luthor. Lo sceneggiatore Akiva Goldsman inserì come easter egg una locandina di questo film nella Times Square post-apocalittica di Io sono leggenda, scritto sempre da lui.

    Altri progetti DC che non videro mai la luce sono Wonder Woman di Joss Whedon con Cobie Smulders (i due avrebbero poi lavorato insieme ad Avengers, e il regista avrebbe completato il Justice League di Snyder), Flash di David S. Goyer (sceneggiatore della trilogia del Cavaliere Oscuro e regista di Blade: Trinity) con Ryan Reynolds e Plastic Man delle Sorelle Wachowski con Keanu Reeves.

    Marvel Comics: il pre-Marvel Cinematic Universe

    Se l’universo DC sembra caotico è perché non abbiamo ancora parlato della Marvel, che prima di concepire il colossale Marvel Cinematic Universe (ma anche dopo) ha visto una miriade di progetti abbandonati che avrebbero potenzialmente coinvolto diversi talent. L’esempio più surreale è Oliver Stone, che negli anni Novanta doveva dirigere Elektra: Assassin con protagonista l’ex pallavolista Gabrielle Reece. La compagna di Daredevil sarebbe comparsa anche in un film su di lui prodotto da Chris Columbus nello stesso periodo, ma pure in questo caso non se ne fece nulla. Entrambi i progetti sfumarono poi negli adattamenti del 2000 con Ben Affleck e Jennifer Garner.

    L’Elektra di Jennifer Garner torna inaspettatamente in Deadpool & Wolverine, 34° film ufficiale del MCU che gioca con le premesse del multiverso. Accanto a lei vi è pure il Gambit di Channing Tatum, altro grande sfortunato tagliato fuori dal programma degli X-Men a causa della confusione generata tra passaggi di diritti. È solo uno dei tanti spin-off dei mutanti a non aver visto la luce, il più illustre dei quali è senza dubbio Magneto, che avrebbe dovuto seguire lo stand-alone su Wolverine e mostrare l’iconico villain nella sua infanzia come ebreo nella Germania nazista (storia poi ripresa in X-Men – L’inizio).

    Altro personaggio tormentato è Doctor Strange, di cui si sono affacciate due versioni irrealizzate decisamente oscure e violente: una negli anni Novanta del maestro slasher Wes Craven (Nightmare, Le colline hanno gli occhi, Scream) e l’altra diretta da Guillermo Del Toro e scritta da Neil Gaiman che si sarebbe svolta negli anni Venti. A proposito di grandi nomi, sulla scia del successo di Superman di Richard Donner, negli anni Ottanta la Marvel valutò un film su Silver Surfer con riferimenti a 2001: Odissea nello spazio e musicato da nientemeno che Paul McCartney.

    Quando la produzione stacca la spina in ritardo: The Fantastic Four e Batgirl

    Come chiusura, citeremo i due casi più bizzarri mai occorsi in fatto di film che non hanno mai visto la luce, ossia quei prodotti che sono stati ultimati per poi non essere distribuiti. Il primo è The Fantastic Four del 1994, film indipendente tedesco prodotto da Bernd Eichinger e Roger Corman, realizzato con la specifica volontà di non distribuirlo ma con l’unico scopo di mantenere i diritti di sfruttamento del supergruppo. Basato su un’origin story formulaica ed effetti speciali artigianali a basso costo, The Fantastic Four fu realizzato con impegno dal regista Oley Sassone e dal cast, del tutto inconsapevoli che non sarebbe mai stato distribuito. Le copie pirata circolanti del film ne hanno sempre confermato la natura scarsa ma genuina.

    L’altro caso analogo, stavolta in casa DC, è molto più recente: si tratta di Batgirl di Adil El Arbi e Bilall Fallah, realizzato nel 2022 come esclusiva di HBO Max parte del DC Extended Universe, inaspettatamente ritirato da Warner Bros. Discovery per ragioni fiscali. Nonostante il budget di 90 milioni di dollari lo renda uno dei film più costosi della storia ad essere prodotto ma non distribuito, la decisione di sospenderlo fu presa per evitare le spese di post-produzione nell’ottica di ristrutturazione della compagnia. Questa manovra ha dato vita ai nuovi DC Sudios guidati da James Gunn e Peter Safran, che nel 2025 hanno realizzato Superman di Gunn come primo film.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Cartoline Ritrovate – Giorno 5

    La Donna del Giorno, La Presa di Roma, La Regina d’Africa e Cinque Pezzi Facili

    Quinto giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato.

    La Donna del Giorno (Woman of the Year), di George Stevens (USA, 1942) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

    Tess Harding è una giornalista politica internazionale, celebre, acclamata, estremamente colta e in un ruolo solitamente riservato agli uomini. Sam Craig (Spencer Tracy) è una giornalista sportivo, più rude e sanguigno ma per niente stupido. I due si piacciono e si sposano in fretta nonostante Tess sembra non sapere nemmeno cosa significhi essere moglie (soprattutto nell'epoca). La sceneggiatura premiata con l'Oscar è stata scritta da Ring Lardner Jr. insieme a Michael Kanin ispirandosi ai suoi genitori. Tess è innamorata ma il suo lavoro che è stata la sua vita fin da bambina permea ogni secondo della sua vita, Sam è un maschio incredibilmente capace di comunicare per gli standard dell'epoca. Passiamo da dei meravigliosi dialoghi di coppia disfunzionale a un finale muto e lunghissimo quasi da cartone di Donald Duck. La prima collaborazione tra i due divi è estremamente audace e cinica nonostante alcuni aspetti possano sembrare reazionari, con la Donna indipendente che alla fine si piega ad un marito sicuramente più di larghe vedute di quanto sembri. Sotto questa scorza di restaurazione, troviamo però un sapore moderno e singolare, grazie al genio di George Stevens.

    1905: Tra Luci e Ombre – Il Secolo del Cinema: 1905

    In uno dei programmi più variegati di questo festival spaziamo tra Stati Uniti, Francia e Italia con accompagnamento al pianoforte di Stephen Home.
    In Interior New York Subway, 14th Street to 42nd Street, accompagnato da un testo di Mark Twain letto da Jay Weissberg, troviamo una primordiale sinfonia visiva sulle metropolitane della Grande Mela, mentre in The White Caps troviamo una durissima immagine di un'America razzista. Tema dominante della proiezione è tuttavia l'anticlericalismo, dalla farsa de Fâcheuse Méprises e What the Curate Really Did alla rappresentazione storica de Les Martyrs de l'Inquisition, passando per la satira di La Confession. Ciliegina sulla torta è la presenza in programma de La Presa di Roma, di Filoteo Alberini, primo cortometraggio narrativo della Storia d'Italia, con una minuziosa ricostruzione storica presentata da Giovanni Lasi.

    La Regina d’Africa (The African Queen), di John Huston (USA, 1951) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

    Presentato dalla segretaria di edizione del film Angela Allen, novantaseienne in pienissima forma a cui è dedicato un documentario in fase di realizzazione (ci è stata presentata una gradevole preview), La Regina d'Africa rappresenta una delle più grandi decostruzioni della figura divistica. Katharine Hepburn è Rose Sayer, una missionaria inglese in Africa durante la Prima Guerra Mondiale che perde il fratello a causa di un attacco dei tedeschi, con l'aiuto del marinaio Charlie Allnut (Humprey Bogart) risalire il fiume Ulanga per fare saltare in aria la nave tedesca. Se la veste rude, sporca e selvaggia poteva essere quasi calzabile per un non più giovanissimo Bogart, lontano dell'affascinante divo col Fedora che è sempre stato, è sempre sconvolgente vedere la Hepburn in veste di elegante terrorista vendicativa.

    Cinque Pezzi Facili (Five Easy Pieces), di Bob Rafelson (USA, 1970) – Ritrovati e Restaurati

    Robert Dupea (Jack Nicholson), è un operaio in una piattaforma petrolifera. Non il migliore dei mariti, non il migliore degli uomini. La notizia della malattia del padre lo fa tornare dalla sua famiglia di colti e raffinati musicisti. Nicholson interpreta un uomo che è impossibile stimare (chi lo avrebbe mai detto), che fugge da un contesto conformista per viverne uno non certo più libero, con altrettante bugie e meno bellezza. Non può imparare nulla dalle sue esperienze,  continuerà a mentire e scappare verso un futuro con meno dignità del suo passato.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Cinque pezzi facili – Chi sei, Bobby Dupea?

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    John Joseph Nicholson, in arte Jack, nasce in una piccola città del New Jersey, Neptune City, il 22 aprile 1937. A soli diciassette anni lascia la costa est degli Stati Uniti e si trasferisce a Los Angeles per lavorare nel cinema. Inizialmente frequenta i corsi di recitazione di Jeff Corey, diretti da Martin Landau, e nel frattempo si muove tra i corridoi della MGM come fattorino. In questo periodo fa la conoscenza di Roger Corman, che lo fa esordire nel 1958 con The Cry Baby Killer e gli apre le porte di un cinema a basso budget ma ad alto tasso creativo. Con Corman inizia un sodalizio che durerà quasi un decennio, durante il quale Nicholson recita in film come La piccola bottega degli orrori (1960), I maghi del terrore (1963) e La vergine di cera (1963, co-diretto dall’attore stesso). In questo primo periodo della sua carriera, Nicholson si forma sul campo, facendo esperienza non solo come attore, ma anche come sceneggiatore e regista.

    A lanciare definitivamente la sua carriera è Easy Rider (1969), diretto dall’amico Dennis Hopper. Il film, uno dei catalizzatori della Nuova Hollywood, segna una svolta epocale nella storia del cinema americano e diventa immediatamente il simbolo della controcultura degli anni ‘60. Il ruolo di George Hanson, un avvocato del Sud alcolizzato che si unisce ai due protagonisti nel loro viaggio attraverso l’America, rappresenta una figura emblematica della società americana di quegli anni, sospesa tra conformismo e un profondo desiderio di libertà. È il primo grande successo della carriera di Nicholson, che gli vale una candidatura agli Oscar come miglior attore non protagonista.

    Cinque pezzi facili

    Il successo di Easy Rider e il plauso di critica e pubblico per la sua interpretazione, aprono la strada al suo primo vero ruolo da protagonista assoluto. In Cinque Pezzi Facili (1970), Nicholson è Bobby Eroica Dupea, un ex prodigio del pianoforte che ha rinnegato il proprio passato, abbandonando una vita privilegiata, e che lavora su una piattaforma petrolifera.

    Magistrale opera seconda di Bob Rafelson, il film offre un ritratto profondo dell’alienazione e dell’inquietudine che pervade l’America degli anni ‘60 e ‘70, scossa da un’instabilità sia politica che sociale. Questa America, di cui Bobby è l’incarnazione, sembra aver perso ogni coordinata ideologica, affettiva e persino linguistica.

    Bobby è costantemente a disagio, scisso, diviso tra ciò che è e ciò da cui fugge. Fugge da una versione di sé che sembrava già scritta, modellata sulle aspettative di un ambiente borghese e sul linguaggio colto della musica classica. Rifiuta quella traiettoria con ostinazione, ma non ne trova un’altra: si muove in uno spazio indefinito, che attraversa senza mai appartenergli.

    Questa frattura interna si riflette in modo evidente nelle sue relazioni. Bobby è incapace di costruire un legame che abbia stabilità o continuità. Il suo rapporto con Rayette (interpretata da una grandissima Karen Black) è costantemente fuori tempo. Sempre sull’orlo della fuga, Bobby alterna momenti d’affetto a impazienze nervose, compassione a disprezzo. Il suo disagio diventa insofferenza, e ogni gesto d’amore – sentimentalismo, nel caso di Rayette  – viene vissuto come un peso, un’invasione, qualcosa da cui sottrarsi.

    Anche il tradimento con Betty è rivelatore. La scena di sesso tra loro è priva di qualsiasi idealizzazione, disarmante nella sua fisicità. Girata con camera a mano, restituisce un movimento caotico, instabile: Bobby la solleva, la fa girare per la stanza, i corpi privi di armonia. Non c’è connessione, solo scontro tra corpi che sembrano estranei l’uno all’altro. È un momento disordinato, goffo, anti-cinematografico nel senso più classico del termine.

    A nord di nord-ovest

    La notizia della malattia del padre costringe Bobby a rimettersi in viaggio, questa volta verso l’isola del Nord-Ovest dove è cresciuto. Un ritorno che non ha nulla di sentimentale: non è spinto dall’affetto, ma da una vaga forma di dovere, forse dalla necessità di confrontarsi con ciò da cui è fuggito.

    Durante il tragitto, Bobby e Rayette raccolgono due autostoppiste. Una di loro, loquace e ossessionata dalla “sozzura dell’America moderna”, sogna una fuga verso un altrove incontaminato (l’Alaska). Il loro incontro è tutt’altro che casuale: le due donne fungono da specchio per il disagio esistenziale di Bobby. Cercano una via d’uscita in un luogo altro, idealizzato, mentre Bobby vaga da sempre senza sapere dove andare.

    L’isola

    L’isola è un luogo che sembra esistere al di fuori del tempo e dello spazio, sospeso in una dimensione immobile, impermeabile al caos e alle trasformazioni che agitano l’America dell’epoca. Mentre sulla terraferma il paese si confronta con la contestazione, l’alienazione urbana e la disillusione post-sessantottina. L’ambiente familiare in cui Bobby torna a muoversi è rimasto intatto. I rapporti con i fratelli si riattivano come se nulla fosse cambiato: la sua complicità con la sorella minore Partita (Lois Smith), la protettività nei suoi confronti, le prese in giro rivolte al fratello maggiore, sono tutti gesti automatici, riflessi lontani che riaffiorano da un tempo che Bobby aveva scelto di seppellire.. 

    Riemerge, soprattutto, con forza la dinamica familiare mai risolta, fatta di aspettative, incomprensioni e silenzi. Il secondo nome di Bobby – Eroica – non è solo un omaggio alla Sinfonia di Beethoven, ma un destino imposto, un ideale proiettato su di lui da un padre che vedeva in lui nient’altro che grandezza. E suo padre, colpito da un ictus e ormai definitivamente muto ed immobile, diventa il simbolo più estremo dell’incomunicabilità. Ma questa incomunicabilità non è confinata al solo nucleo familiare. E’ la cifra esistenziale del film. Dalla relazione con Rayette, alla scena di sesso con Betty, fino ad arrivare alla famosa scena del Diner, dove Bobby esplode contro le assurdità delle convenzioni sociali, tutto è percorso da un’incapacità radicale di esprimersi veramente e di stabilire una connessione autentica, sia da parte sua che dalla società intera.

    Catherine (Susan Anspach), la compagna di suo fratello, rappresenta un ponte verso quel passato che Bobby ha deciso di rinnegare. Desidera che lei lo segua nella sua fuga continua, come se portandola con sé potesse salvare una parte di quel mondo che ha lasciato indietro. Quando le loro macchine si incrociano, Bobby prova ad aprirsi, ma ogni tentativo di comunicazione viene interrotto dal rumore assordante dei clacson, che impedisce ogni forma di connessione. Il caos che Bobby si porta dentro, riflesso in ogni aspetto del suo mondo, lo ha seguito fin dentro l’isola: un luogo che, pur apparendo cristallizzato nel tempo, gli rivela inesorabilmente l’impossibilità di fuggire da sé stesso.

    Silenz

    Nel momento più intimo del film, Bobby si rivolge al padre in un dialogo a senso unico che si fa confessione, sfogo e resa. L’uomo, immobilizzato su una sedia a rotelle, non può né rispondere né fuggire, ma proprio in questa condizione diventa l’interlocutore perfetto per un figlio che non ha mai saputo come parlare, perché non ha mai imparato ad essere ascoltato. Bobby si apre senza difese, e il suo pianto diventa il segno di una fragilissima catarsi. È una scena di disarmante sincerità, in cui il personaggio si confronta con tutto ciò da cui è sempre fuggito. Eppure, anche in questa confessione, qualcosa resta irrisolto: il padre non può rispondere, e così la liberazione rimane parziale, l’incontro incompleto. La regia intima e sensibile di Rafelson, unita alla straordinaria prova di Jack Nicholson, rende questa scena una delle più potenti del cinema americano.

    Chi sei, Robert Dupea?

    La prima inquadratura del film è un dettaglio a tutto schermo della pala arrugginita di un escavatore: un’immagine a prima vista astratta, quasi indecifrabile per lo spettatore. Poi il braccio meccanico si muove, la pala si apre e la terra che conteneva viene svuotata a terra. È quella terra a fare da sipario a Bobby, che vediamo per la prima volta, alla guida dell’escavatore. Quella massa arrugginita ne occulta in un primo tempo la presenza, lo ritarda. Prima viene la materia, poi l’uomo.

    In un film in cui la fuga dall’identità è uno dei temi centrali, il fatto che Bobby non venga mostrato subito è emblematico. È lui a manovrare il braccio meccanico, a portare la terra nell’inquadratura, a liberarla, a mostrarsi.

    È già una negazione dell’eroe classico: invece di entrare in scena, viene scoperto. O meglio, si auto-scopre. Quella terra è inconscio, è rimozione. Prima il materiale sepolto, poi – scavando, nel senso visivo e narrativo – l’uomo. Ma quella pala meccanica non è tanto una barriera che lo nasconde, quanto piuttosto un’immagine che lo precede, che si impone prima di lui. Non esiste un “vero io” da rivelare, ma solo un presente informe e pesante, simile alla terra smossa dal macchinario. Il suo corpo emerge dopo, come fosse ancora parte di quella  massa, confuso, grezzo, instabile.

    L’ultima sequenza del film è, al contrario, un congedo silenzioso, ma definitivo. Dopo aver lasciato l’isola insieme a Rayette, Bobby si ferma in una stazione di servizio. Entra nel bagno e si guarda allo specchio, come a cercare, per l’ultima volta, qualcosa dentro di sé che ancora non riesce a vedere. Per tutto il film abbiamo osservato un uomo incompleto, una figura in transito: non un’identità piena, ma una tensione verso qualcosa che non arriva mai a compiersi. Neanche il dialogo con il padre – così doloroso, così necessario – ha saputo restituirgli un senso di pace o di appartenenza.

    E allora, approfittando di un attimo di distrazione di Rayette, Bobby fa ciò che gli riesce meglio: sparisce. Parla con un camionista – le parole ci sono negate, come spesso accade nel film – e sale sul mezzo diretto verso nord, “dove farà molto freddo” (l’Alaska?). Senza documenti, senza un nome, senza più Rayette, alla quale ha lasciato il portafoglio. Ma questa volta la fuga non ha il sapore della vigliaccheria o della codardia: è qualcos’altro.

    È il rifiuto consapevole di un’identità che non gli appartiene più. È un uomo che, incapace di essere ciò che il mondo ha deciso per lui, sceglie di diventare altro. Forse nessuno, forse chiunque. Una dissolvenza esistenziale che segna il passo finale di un percorso che non porta a una rivelazione, ma a una sottrazione. E in quella sottrazione, paradossalmente, c’è forse l’unico gesto di libertà possibile.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Shining – Una storia di due Jack

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    King è, sostanzialmente, uno scrittore di moralità. Quello che gli interessa (…) sono le decisioni che i suoi personaggi prendono. Ma nello Shining di Kubrick, i personaggi sono per lo più nella morsa di forze oltre il loro controllo.

    (Laura Miller, “What Stanley Kubrick got wrong about “The Shining””, Salon, 1 ottobre 2013, trad. personale)

    Il complicato inizio di un film leggendario

    In tempo per il mese più spaventoso dell’anno, torna in sala, grazie a Lucky Red, quello che è unanimemente considerato uno dei film più terrificanti della storia del cinema. Stiamo parlando di Shining (1980), il capolavoro horror di Stanley Kubrick con protagonisti un allucinato Jack Nicholson – doppiato in italiano da un altrettanto allucinato Giancarlo Giannini – e una magistrale Shelley Duvall, la cui performance è stata spesso ingiustamente sminuita dalle storie dal set che la volevano “solo” traumatizzata dal pessimo trattamento infertole dal regista.

    A distanza di 40 anni, la storia della famiglia Torrance, isolata nel mezzo dell’inverno nell’Overlook Hotel infestato di fantasmi, è divenuta iconica, sia nelle immagini (le due gemelline Grady, il bartender Lloyd, Nicholson congelato nella neve, gli interni dell’hotel, l’ascensore pieno di sangue, la foto finale…) sia nelle battute (“Sono il lupo cattivo!”, “Vieni a giocare con noi?”, “Wendy, sono a casa, amore!”). È impossibile, poi, non menzionare l’innovazione che ha apportato al cinema, con uno dei primi usi della steadycam, ovvero la macchina da presa portata a mano da un operatore e stabilizzata attraverso un apposito supporto. 

    Sorprenderà forse sapere che, all’uscita al cinema, Shining non ebbe il successo clamoroso che si sarebbe poi guadagnato nei decenni a venire. I critici diedero giudizi tiepidi e il film venne candidato a un Razzie Award per il peggior regista (sì, davvero) e ottenne un’altra nomination per la peggior attrice protagonista per Duvall, poi annullata nel 2022. Ma la condanna più feroce venne, senza ombra di dubbio, dall’autore della storia: Stephen King, dal cui romanzo omonimo Kubrick aveva tratto il film.

    King ha parlato spesso, nel corso degli anni, della sua antipatia nei riguardi del film. Per il momento, ci limiteremo a riassumere le (giuste) criticità da lui sollevate in una frase: lo Shining di King e lo Shining di Kubrick raccontano due storie sostanzialmente diverse. Tuttavia, se da un lato questo spiega la frustrazione dello scrittore nei riguardi della sua “creatura” traviata dal regista, l’occasione che ci viene offerta è succulenta. Ci troviamo infatti di fronte a due prodotti, libro e film, entrambi dotati di un enorme valore, ma capaci di offrire due visioni distinte a partire da uno stesso canovaccio: da una parte, un racconto di redenzione; dall’altra, uno di dannazione.

    “All work and no play makes Jack a dull boy”

    Una delle critiche più veementi mosse da King è stata rivolta al casting di Nicholson nei panni del pater familias Jack Torrance, lentamente spinto alla follia dai fantasmi dell’Overlook fino a tentare di uccidere sua moglie Wendy e il figlio Danny (interpretato dal piccolo Danny Lloyd). Secondo King, Nicholson, che aveva già interpretato il protagonista di Qualcuno volò sul nido del cuculo, avrebbe rivelato troppo presto la follia del personaggio, mentre al contrario il suo desiderio era quello di un attore che incarnasse l’uomo qualunque.

    Questo è, in effetti, il Jack descritto da King nel suo libro: uno scrittore in crisi con un passato difficile, che combatte con tutte le sue forze contro il mostro dell’alcolismo, anche per proteggere la sua famiglia, e che vede nell’inverno trascorso all’Overlook una possibilità di riconnettersi con loro. Una figura in ultima istanza tragica, lentamente trasformata e, nel finale, letteralmente posseduta dalle forze maligne che popolano l’Hotel. Una figura che per King, che ai tempi stava a sua volta lottando contro una dipendenza alcolica e un rapporto conflittuale con la propria famiglia, rappresentava certamente un doppio oscuro ma anche simpatetico, che alla fine riesce a redimersi quando, in un ultimo momento di lucidità, si sacrifica facendo saltare in aria l’Hotel dopo aver fatto allontanare i suoi cari.

    Certamente, l’interpretazione di Nicholson, che sin dalla prima apparizione sullo schermo evoca un personaggio sinistro, non corrisponde al Jack Torrance del libro. Questo Jack non appare mai davvero interessato alla sua famiglia, neppure all’inizio della storia, e il suo declino verso la pazzia e la follia omicida è molto meno graduale e tortuoso di quanto non sia nel libro. Il suo primo scoppio d’ira nei confronti di Wendy è assolutamente ingiustificato e già molto violento, e si verifica ad appena tre quarti d’ora dall’inizio del film. Il finale, poi, manca completamente di una redenzione: Jack, infatti, muore congelato nel labirinto dell’Hotel mentre sta cercando di uccidere Danny.

    Forse, nello scegliere Nicholson per la parte, l’obiettivo di Kubrick era proprio lo stesso per cui King lo trovava inadatto alla parte: metterci sull’attenti sin dall’inizio, lasciandoci intendere che il personaggio covi in sé il seme della follia da prima di arrivare all’Overlook.

    Questa sostanziale differenza tra i due personaggi è anche la base che rende le storie raccontate da King e Kubrick così diametralmente opposte. Da un lato, infatti, abbiamo la parabola in negativo di Jack, un uomo che tenta inutilmente di non soccombere ai propri fantasmi e a quelli dell’Hotel fino alla sconfitta. Al contrario, nel film di Kubrick quella a cui stiamo assistendo è una storia di violenza domestica in itinere, in cui l’orrore sotterraneo di un marito con tendenze violente rinchiuso in un luogo isolato con la propria famiglia è molto più spaventoso di qualsiasi spettro. 

    Nel primo caso, i fantasmi si impossessano del corpo di Jack e ne fanno una loro marionetta con l’intento di uccidere Danny e Wendy. Nel secondo, a Jack serve poco più di una spinta per decidere di compiere una carneficina. Nel primo caso, la tragedia sta nella trasformazione e degradazione psicofisica del personaggio, pagina dopo pagina. Nel secondo, la tragedia è inevitabile ed annunciata. Come fa notare anche Laura Miller nel suo articolo sul film, la tensione per noi spettatori non risiede nell’attesa di cosa accadrà, ma nel quando.

    L’Hotel e i suoi abitanti

    Altro elemento sostanzialmente diverso tra libro e film è l’Overlook Hotel stesso. 

    Nel libro di King, la storia dell’Hotel viene raccontata nel dettaglio: Jack viene a conoscenza di diversi crimini efferati che sono stati compiuti al suo interno, crimini che hanno reso il luogo un covo di entità maligne che tormentano la famiglia Torrance anche a causa della sensibilità psichica del piccolo Danny. Al contrario, nel film l’unico crimine compiuto all’interno dell’Hotel di cui scopriamo i dettagli è quello di Grady, il precedente guardiano, che ha ucciso le figlie e la moglie in preda alla follia. 

    Degli altri spettri dell’Hotel, ispirati chiaramente a quelli descritti da King, non scopriremo mai la storia. Ci troviamo così davanti a creature come l’uomo con la maschera da orso, anche e forse tanto più disturbanti proprio perché non li conosceremo mai. Grady, in virtù del “privilegio” di avere una storia, assume un’importanza particolare anche perché specchio di Jack e del suo crimine.

    Si è molto discusso sul significato delle parole che Grady rivolge a Jack quando lo conosce: dice che l’uomo “è sempre stato il guardiano”, una frase che è impossibile non ricordare vedendo la foto finale scattata nel 1921, in cui Jack appare proprio nelle vesti di guardiano dell’Overlook. 

    Forse, Kubrick ci sta raccontando la natura ciclica della violenza e di come le persone che la società considera più “deboli” (Danny e Wendy, le gemelline Grady) spesso sono vittime proprio di chi dovrebbe proteggerle (Jack e Grady)? Forse l’Overlook funge da microcosmo contenuto e rappresentativo della società, un luogo fondato sulla violenza destinato a ripetere la propria storia ancora e ancora? Non per niente, d’altronde, l’Hotel è stato costruito su un cimitero di Nativi Americani… Un po’ come l’America tutta. 

    Nelle loro interpretazioni del film, Bill Blakemore e John Capo hanno posto l’accento proprio su questi due elementi: l’uno considera il film una metafora dello sterminio dei Nativi Americani; l’altro lo interpreta come una metafora dell’imperialismo americano. Mantenendo la metafora, si potrebbe allora dire che la famiglia Torrance rappresenti la famiglia nucleare americana e l’ipocrisia che in essa si cela.

    Tornando al nostro discorso iniziale, nello Shining di King non ci sono dubbi sulla natura degli spettri e sull’influenza demoniaca che esercitano sull’Overlook e chi vi si trova. Al contrario, nello Shining di Kubrick (come fece notare King stesso dopo l’uscita del film), la fonte di conflitto resta legata ai personaggi stessi e alla violenza in loro innata. I fantasmi non sono altro che una manifestazione di questa, e anzi, fino ad un certo punto del film viene addirittura da chiedersi se questi non siano altro che un prodotto della mente malata di Jack. Una sequenza finale, tagliata da Kubrick mentre il film era in sala, sottolineava ancora di più l’importanza dell’intervento umano nella vicenda. In essa, si faceva intendere che il direttore dell’albergo fosse in parte responsabile di quanto avvenuto alla famiglia Torrance. 

    Conclusioni

    Il caso Shining è estremamente interessante: ci troviamo di fronte a due visioni d’artista opposte, evidentemente nate da due diverse visioni del mondo e da intenti diversi, che però hanno avuto entrambe un enorme successo critico e commerciale. Di fronte a due prodotti così ben riusciti, è davvero difficile applicare un giudizio definitivo su quale sia migliore. Ci troviamo infatti in una posizione più unica che rara: quella di goderci due versioni della stessa storia, immergendoci nel mondo sovrannaturale di King e in quello tremendamente claustrofobico di Kubrick, e poi… Decidere noi quale preferiamo, non in base a un giudizio qualitativo, ma secondo un metro interamente personale e soggettivo.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Detective, criminali e gente comune – Gli eterni perdenti del noir americano

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    [IL PRESENTE ARTICOLO CONTIENE SPOILER DEI FILM IN OGGETTO]

    Nel classico noir La donna del ritratto, di Fritz Lang, il protagonista Richard Wanley vive sulla propria pelle un’esperienza in qualche modo paragonabile a quanto lo spettatore sperimenta di fronte a un film noir. Il benestante e altoborghese “uomo comune” finisce catturato nelle spire di una storia sempre più torbida e oscura, un angoscioso labirinto di amanti gelosi e procuratori alla ricerca implacabile della verità che si stringe attorno al protagonista come un cappio. Alla fine dell’avventura il professore può tirare un sospiro di sollievo quando scopre che tutta questa vicenda è solamente un sogno. Ma l’inquietudine permane anche da sveglio: il sogno è così verosimile perché trova le radici nei desideri repressi del protagonista, nel suo lato più oscuro.

    Una delle principali caratteristiche del noir come stile è proprio questo: la perenne inquietudine, lo sguardo obliquo, il perenne sbilanciamento tra giusto o sbagliato nei suoi stessi protagonisti. In un poliziesco classico o in un film di gangster, bene e male tendono a ricadere in maniera piuttosto netta. Il noir è fatto di sfumature, vive di una profonda incertezza.
    Tale prospettiva, per sua stessa natura, contraddice spesso e volentieri la presunta integrità morale della figura centrale – tipicamente maschile – del genere crime o poliziesco. Il protagonista del noir raramente finisce il suo arco narrativo da vincitore assoluto: molto più spesso ne esce sconfitto in qualche misura, vittima di rovesciamenti della sorte, dell’altrui volontà o dei propri difetti fatali, come Joe Gillis in Viale del tramonto o Jeff Bailey in Le catene della colpa – di cui si è parlato nel più recente episodio di Strade perdute – . In alternativa, pur terminando il suo arco narrativo da vincitore, ne esce comunque toccato nelle sue convinzioni più radicate, come Holly Martins in Il terzo uomo o il sergente Dave Bannion in Il grande caldo.

    Quello del perdente non è un archetipo, né vuole essere un modo di definire il protagonista tipico del noir. È una finestra interpretativa, un modo per definire l’essenza dello stile, il suo intrinseco pessimismo, lo sguardo critico del noir: uno sguardo in un’umanità oscura ma così vicina a noi che potrebbe essere tranquillamente fuori dalla nostra porta.

    I ladri di Giungla d’asfalto – Uomini dall’altra parte della legge

    “One way or another, we all work for our vice”

    La prospettiva dalla parte dei criminali non è prerogativa dei soli gangster movie. Le vicende di M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang – precursore di buona parte degli stilemi e temi del genere – toccano per buona parte un “mondo parallelo” fatto di delinquenti e di prostitute: una città sotto la città, con le proprie leggi e una concezione personale di giustizia e di colpa. Una simile ricostruzione urbana è anche al centro del classico caper movie Giungla d’asfalto, di John Huston. Se nel suo primo capolavoro noir, Il mistero del falco, il protagonista era il sarcastico detective Sam Spade, in Giungla d’asfalto la prospettiva viene rovesciata dall’altra parte della legge: nello specifico, dalla parte di una banda di rapinatori, riuniti dal “dottor” Riedenschneider (Sam Jaffe), per tentare il furto di un carico di gioielli da rivendere a un ricettatore.

    Il furto viene progettato ed eseguito nei minimi dettagli, grazie anche alla determinazione dei rapinatori, in particolare del braccio armato Dick (Sterling Hayden), e svolto con cura. I problemi arrivano in seguito, a causa della somma dei vizi di ciascuno dei membri della banda, mossi da eccessiva ambizione, gelosia o semplice sbadataggine. La città parallela vive di leggi proprie, ma passioni e difetti umani sono sempre gli stessi, in ogni classe sociale o ambiente che sia.
    Il fallimento del colpo sarà l’elemento centrale degli heist movies, tra cui Rapina a mano armata di Stanley Kubrick. La differenza, tuttavia, sta nello sguardo pienamente umanista che John Huston riserva ai suoi personaggi: se l’occhio da regista di Kubrick è, come sempre, spietatamente lucido nella disamina di vizi e crudeltà umane, John Huston non smette neanche per un secondo di guardare agli errori dei suoi personaggi, anche per quelli più spregevoli, con un senso di pietà. La banda di falliti di Huston è destinata alla sconfitta; ma quando questa arriva, ciascuno la affronta a testa alta e con uno profondo stoicismo. 

    Il detective privato di Il lungo addio – L’archetipo di un’altra epoca

    “Well that’s you, Marlowe. You’ll never learn, you’re a born loser.”

    Il noir è da sempre particolarmente adatto a rispecchiare inquietudini e umori della propria epoca. Se il noir classico restituisce un clima di perpetua trasformazione sociale ed economica, il neo-noir è a sua volta veicolo ideale per riflettere sul profondo pessimismo della sua epoca. E da qui arriviamo agli anni Settanta: le illusioni di innocenza e di eccezionalismo dell’America sono morte da tempo, con la guerra in Vietnam e l’uccisione di Kennedy, e quel che resta nel cinema noir è un paesaggio urbano desolato e spietatamente cinico.
    Pochi personaggi, in questo senso, sono più emblematici di Travis Bickle: il tassista interpretato da Robert de Niro, rabbioso e alienato antieroe, è la perfetta incarnazione di un crisi delle coscienze e del lato più violento dell’uomo e dell’America. Ma questa tendenza si può ritrovare anche nella tradizionale figura del detective privato, trapiantata dal noir tradizionale in questo clima di rinnovata sfiducia. L’esempio più celebre nell’immaginario collettivo è rappresentato dal detective Jake Gitties, interpretato da Jack Nicholson in Chinatown, ma è ben presente anche nella rigenerata figura di un detective letterario quale è Philip Marlowe. L’investigatore creato da Raymond Chandler era già stato portato al cinema da numerosi interpreti – tra cui Bogart in Il grande sonno e da  Robert Mitchum con una prova sottovalutata in Marlowe – Poliziotto privato-, ma trova una nuova incarnazione ne Il lungo addio di Robert Altman.

    La sceneggiatura, scritta da Leigh Brackett, è in parte trasposizione dell’omonimo romanzo e in parte satira dell’intero filone hard-boiled e del noir classico. Il detective privato “classico” era a quel punto un cliché che sceneggiatrice e regista decidono di sovvertire, rendendo il detective, qui interpretato da Eliott Gould, un uomo fuori dal tempo, completamente scollegato dalla propria epoca. Il complicato doppio caso in cui viene invischiato “Rip Van Marlowe”, come venne soprannominato da Robert Altman, lo porta a zonzo per una Los Angeles in cui sembra perennemente incastrato per errore, nel tentativo di ripulire il nome del suo amico, Terry Lennox, accusato del brutale omicidio della moglie. Ma l’onestà di Marlowe è un disvalore nella società attorno cui gravita e da cui viene preso per il naso ad ogni occasione, perfino dal suo gatto. La maggior parte delle persone coinvolte nel caso si approfittano di lui, compreso lo stesso Terry Lennox, che Marlowe scopre essere tutt’altro che innocente.
    Ma se in Chinatown Jake Gitties si rende conto troppo tardi dell’ineluttabilità del Male che lo circonda, e tutto ciò che riesce a contrapporvi è una dolente presa di coscienza (“Lascia perdere, Jake: è Chinatown”), la sconfitta dell’onesto investigatore privato ne Il lungo addio ha la forma di un beffardo rovesciamento: Marlowe fredda con un colpo di pistola il suo ex-amico omicida, e si allontana a passo di danza seguendo le note di una vecchia canzone, eternamente coerente con sé stesso, eternamente fuori tempo massimo.

    Gli studenti di Brick – Il teatro dei rapporti sociali

    Un esempio forse meno noto di neo-noir nel terzo millennio è Brick, esordio alla regia di Rian Johnson datato 2005. Il neo-noir di Johnson è un aperto omaggio, sul filo della parodia, al cinema e alla narrativa di genere – in particolare al padre dell’hard-boiled Dashiell Hammett -, ambientato in un liceo degli Stati Uniti. L’investigatore improvvisato è infatti lo studente Brendan (Joseph Gordon-Levitt) che, impegnato a indagare sulla scomparsa della sua ex fidanzata, scoperchia un giro di spaccio che coinvolge la comunità locale e un segreto signore della droga soprannominato “il perno”.

    Gli adulti e le figure d’autorità in Brick sono quasi del tutto assenti. Detective, poliziotti o femmes fatales sono sostituiti da nerd introversi, cheerleaders e ottusi giocatori di football, ma Rian Johnson fa di più che accostare i clichè del teen drama a quelli del noir: costruisce un microcosmo di ragazzi che imitano gesti, frasi e modi di fare delle controparti adulte e, nel farlo, ne replicano in piccolo stereotipi e schemi di comportamento. La soluzione del mistero arriva e giustizia viene fatta, ma è una vittoria amara per il suo protagonista. La scoperta della verità e la risoluzione del caso conta meno del progressivo svelamento delle debolezze di un certo tipo di protagonista: alla perdita, come si diceva sopra, delle sue convinzioni più radicate; del suo status di eroe infallibile.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • QUALCUNO VOLÒ SUL NIDO DEL CUCULO – ANALISI DEL MALFUNZIONAMENTO DEL POTERE

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    n.d.r: Nell’analisi del film, questo articolo conterrà spoiler, vi consigliamo comunque caldamente di recuperarlo nel malaugurato caso in cui ancora non l’aveste visto

    Da quando nel 1975 Qualcuno volò sul nido del cuculo uscì nelle sale – segnando la storia del cinema con un’aperta denuncia sociale e diventando uno dei pochissimi film ad aggiudicarsi, l’anno successivo, i so-called Big Five (ossia tutti e cinque i premi Oscar più importanti – miglior film, miglior regista, miglior attore, miglior attrice e migliore sceneggiatura non originale) – si sono sprecate innumerevoli parole per elogiare e analizzare un film che sarebbe riduttivo definire “dal grande impatto emotivo”. 

    Dalla mostruosa interpretazione di Jack Nicholson alle delicate tematiche della malattia mentale e del malfunzionamento delle strutture di cura psichiatrica; dal significato della termine “devianza” alla riflessione sul tema della libertà fisica e, ancor più, psicologica; dall’impeccabile regia di Miloš Forman, all’importanza della rappresentazione di coloro che solitamente non hanno voce: è innegabile come questa pellicola non smetta mai di suggerire spunti di riflessione sulla società – o meglio sulle macro e micro società – e sugli individui che la compongono. 

    Tra i tanti spunti già elencati, rilevante è sicuramente la riflessione sulla tematica del potere e sui modi in cui esso si manifesta. Questa tematica è stata oggetto, negli anni, di numerosi studi filosofici e sociologici, ed è proprio a questi studi che vorremmo collegarci per parlare, ancora una volta (ma mai abbastanza), di questo caposaldo della cinematografia.

    “E adesso io sarei pazzo per loro solo perchè non sto lì come un fottuto vegetale?”

    IL MANICOMIO E LA LEGITTIMAZIONE DEL POTERE 

    Il film è ambientato in un manicomio a metà degli anni ‘60. L’ospedale psichiatrico in cui si svolgono le vicende può essere considerato a tutti gli effetti come una piccola comunità, una società basata su regole, tempi, e ordini gerarchici fissi e molto rigidi. I pazienti del reparto sono affidati e sottoposti all’infermiera Mildred Ratched (Louise Fletcher), donna severa e ligia al dovere, e ogni regola o abitudine routinaria viene rispettata da tutti senza particolari domande o resistenze. L’infermiera Ratched, che non tollera variazioni di programma e che non si scompone di fronte ai disagi e alle necessità dei pazienti, detiene a tutti gli effetti il comando all’interno del reparto e opera, per riprendere ciò che teorizzava Max Weber già a inizio ‘900, in virtù di un potere razionale-legale che trae la sua legittimità proprio dallo scopo che si prefigge, in questo caso – in teoria – il benessere e la cura dei pazienti.

    In questa microsocietà organizzata in maniera ferrea da medici e infermieri, l’arrivo di Randle Patrick McMurphy  (il meraviglioso Nicholson di cui sopra) mette a repentaglio la solidità del potere. McMurphy proviene da un penitenziario e non è certo un individuo avvezzo al rispetto delle regole: Il suo personaggio, infatti, rappresenta l’elemento che spezza l’ordine della relazione comando-obbedienza normalmente e pacificamente accettata all’interno del manicomio. 

    Il carisma del nuovo arrivato, mandato lì dal carcere al fine di vagliare la sua sanità mentale, crea nel giro di poche settimane una nuova situazione in cui i pazienti, sempre più consci delle storture della struttura e degli ingiusti disagi psicologici che devono giornalmente subire, destituiscono poco per volta il potere di sorveglianti e infermieri. La legittimità delle pratiche utilizzate – che sì, per l’epoca partivano con le migliori intenzioni di cura del paziente ma fallivano miseramente nel riconoscere loro ogni dignità – viene meno, e così il potere perde la sua legittimità ed è costretto a ricorrere all’uso della forza per mantenere il controllo all’interno della struttura e ristabilire l’ordine di cui la società esterna lo faceva garante e protettore.

    Sempre secondo Weber, sono proprio la razionalità estrema con cui viene gestita una struttura, la rigidità portata agli eccessi e l’alienante ritualismo burocratico a rendere le regole imposte eccessivamente costrittive e vincolanti per i membri della società (nel film rappresentati dai pazienti) ed essi, non appena un fattore esterno (McMurphy) irrompe nell’ordine e smaschera l’immobilismo di un controllo considerato giusto perché calato dall’alto, iniziano a manifestare bisogni, insofferenze e necessità.

    LA MICROFISICA DEL POTERE: DAL CONTROLLO AL DISCIPLINAMENTO  

    Come si è già detto, nella struttura ospedaliera in cui si svolgono le vicende il tempo è scandito rigidamente da una certa ritualità, nella quale le giornate si svolgono secondo schemi precisi e fissi (orario delle medicine, orario della terapia di gruppo, orario della ricreazione all’aria aperta, giorni di uscita…). Anche lo spazio è rigidamente controllato: inferriate, recinzioni e addirittura filo spinato delimitano le zone in cui ai pazienti è consentito andare in determinati momenti delle giornate e persino la struttura architettonica dell’edificio esprime tutta l’autorità continuamente imposta attraverso la sorveglianza ininterrotta.

    Per citare Michel Foucault – un altro studioso che, con la sua analisi del potere, ha influenzato gran parte della sociologia contemporanea – spazio e tempo diventano strumenti utili al mantenimento dell’ordine e sono studiati in maniera tale da definire con anticipo lo svolgimento di ogni giornata e attività – sempre immutabili, mai migliorabili.

     Ma non solo: a queste forme di controllo più “canoniche” (id est non così sconvolgenti come quelle di cui si andrà a parlare) si aggiungono anche delle pratiche di disciplinamento fisiche che utilizzano il corpo dei pazienti come mezzo per mantenere l’ordine all’interno della struttura. E’ proprio attraverso queste pratiche di disciplinamento, dunque, che il potere si insinua in modo capillare nelle relazioni, nei corpi e nelle menti dei pazienti, tant’è che fin dall’inizio del film viene mostrato come sia accettata e normalizzata l’abitudine del legare i pazienti al letto durante la notte senza che ce ne sia effettivamente motivo o anche, in alcuni casi, l’utilizzo dell’elettroshock per placare improvvise insubordinazioni e liti all’interno del reparto. Questa microfisica del potere (che Foucault tratta nella sua produzione proprio dagli anni ‘70 a partire dal saggio Sorvegliare e punire) si manifesta nel film anche tramite meccanismi psicologici subdoli, che fanno ricorso all’umiliazione e al sentimento della vergogna. 

    Alla fine, l’escalation dei fatti e i disperati tentativi dell’equipe medica di ritornare alla situazione di immobilismo e di normale funzionamento della struttura (funzionamento assolutamente infruttuoso per quanto riguarda il miglioramento della salute dei paziente) non possono che portare al tragico epilogo o, se vogliamo, alla “liberazione” di quelle tre famose oche della celebre filastrocca a cui si rifà il titolo del film:

    Three geese in a flock, one flew East, one flew West, one flew over the cuckoo’s nest 

    Uno stormo di tre oche, una volò ad est, una volò ad ovest, una volò sul nido del cuculo

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