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James Dean – La ribellione come proclamazione di esistenza

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“Studiare mucche, maiali e galline può aiutare un attore a sviluppare il suo personaggio. Ci sono un sacco di cose che ho imparato dagli animali. Una è che non potevano fischiarmi. Sono anche diventato più vicino alla natura, e ora posso apprezzare la bellezza di cui questo mondo è dotato.”

James Byron Dean nasce a Marion, piccola città dello stato dell’Indiana, da una famiglia di quaccheri. Trascorre i primi anni della sua vita nella fattoria di famiglia, prima di trasferirsi in California con il padre. Per completare gli studi liceali, tuttavia, fa ritorno in Indiana, dove viene cresciuto da alcuni parenti secondo i principi quaccheri. Paradossalmente, Dean ha il suo primo contatto con il teatro e la recitazione proprio qui, nello stato americano che forse, almeno all’epoca, poteva sembrare il più rurale di tutti. E questo contatto rappresenta la prima scintilla, il principio di una passione che diventerà ragione di vita e che lo porterà, alcuni anni più tardi, ad abbandonare gli studi di giurisprudenza per trasferirsi a New York a studiare all’Actors Studio sotto la guida di Lee Strasberg. Dopo alcuni ruoli non accreditati, James Dean ottiene il suo primo successo con La Valle dell’Eden (1955), di Elia Kazan, a cui seguiranno Gioventù Bruciata (1955), di Nicholas Ray, e Il Gigante (1956), di George Stevens. In questa analisi ci si concentrerà sui primi due film, esaminando in particolare le affinità tra i due protagonisti da lui interpretati.

La vulnerabilità del ribelle – Jim e Cal

In La Valle dell’Eden, il personaggio di James Dean si presenta allo spettatore seduto su uno scalino, a testa bassa. L’espressione ferita, che la testa china vuole mascherare, trasmette immediatamente un profondo senso di malinconia. La ribellione che caratterizza i personaggi interpretati da Dean non si limita mai, infatti, a una semplice voglia di infrangere le convenzioni o di sfidare le regole; essa è piuttosto il risultato di un intenso conflitto interiore, segnato da una mancanza d’amore (nel caso di La Valle dell’Eden) e dall’indifferenza degli adulti (Gioventù Bruciata). Tale ribellione non è altro che una provocazione causata dal bisogno di essere ascoltato e riconosciuto.

In La Valle dell’Eden, Dean è Cal Trask, un giovane che si dibatte incessantemente nella ricerca dell’amore e dell’approvazione paterna. Desidera ardentemente il riconoscimento di suo padre, sentendosi spesso inadeguato e in un costante confronto con il fratello Aron, la cui apparente conformità sembra invece facilmente conquistare l’affetto paterno. Questo intenso bisogno di accettazione si intreccia in modo inestricabile con la paura di essere nuovamente abbandonato, un timore che alimenta il suo conflitto interiore e lo porta a una continua autovalutazione. Cal inizia a convincersi di essere una persona intrinsecamente cattiva, paragonandosi a sua madre che lo aveva abbandonato. Questa convinzione di essere “cattivo” non è solo una mera riflessione su se stesso, ma diventa una vera e propria prigione mentale, che ostacola la sua capacità di relazionarsi con gli altri e di cercare la sua identità. La sua lotta per l’accettazione e il riconoscimento si trasforma, così, in un viaggio drammatico, in cui ogni tentativo di connettersi con il padre si scontra con le sue paure più profonde.

In Gioventù Bruciata Dean interpreta Jim Stark, un liceale alla disperata ricerca di punti di riferimento in un mondo che sembra privo di certezze. Appena trasferitosi a Los Angeles con la sua famiglia, Jim si sente alienato dai suoi genitori e dalla società che lo circonda. La sua ribellione, similmente a quella di Cal, non è che un mezzo per attirare l’attenzione degli adulti non curanti, pronti a perdonare la qualunque pur di non affrontare i problemi.

L’indifferenza degli adulti è infatti una vera e propria piaga all’interno del film. I genitori di Plato (Sal Mineo) sono sempre fuori città e il padre di Judy (Natalie Wood) ne respinge l’affetto in quanto “troppo adulta per le smancerie”.

Come dirà Buzz (Corey Allen) a Jim, riferendosi alla “chicken run” che gli costerà la vita, “lo facciamo perché bisogna pur fare qualcosa!”. Questa affermazione sintetizza perfettamente la condizione di questi adolescenti, lasciati da soli ad affrontare un periodo duro e al contempo delicato come quello dell’adolescenza. Senza punti di riferimento, Jim Stark e i suoi coetanei lottano per trovare un senso di identità e di appartenenza, in un contesto in cui le figure genitoriali falliscono nel fornirgli il supporto di cui hanno ardentemente bisogno.

Sia Cal che Jim riflettono un comune desiderio di essere compresi, in un contesto di profonda solitudine e confusione. La sensazione di essere gli unici al mondo in grado di comprendere la propria lotta esistenziale li rende ancora più vulnerabili. Questa fragilità è un elemento centrale delle loro narrazioni, poiché entrambi affrontano il mondo alternando speranza e disperazione, oscillando continuamente tra il bianco e il nero, in una ricerca incessante di autenticità e affetto, che si rivelerà sempre il classico cane che prova a mordersi la coda.

“Blue jeans, white shirt” – Iconografia

Nonostante il suo modo di vestire e la sua acconciatura distintiva abbiano significativamente contribuito a plasmare un’iconografia immortale di “ribelle senza causa,” questi elementi non sono altro che delle armature. Esse fungono da autodifesa, mascherando una vulnerabilità profonda che, quando emerge, si manifesta con una potenza straordinaria.

In La valle dell’Eden, la scena in cui Cal confronta suo padre al compleanno di quest’ultimo rappresenta una violenta esplosione di rabbia e tristezza, emozioni che si sovrappongono e si alimentano reciprocamente. Questo momento culminante svela non solo il conflitto interiore di Cal, ma anche la sua disperata ricerca di approvazione.

Analogamente, in Gioventù bruciata, la scena iniziale alla caserma (“You’re tearing me apart!”) e quella finale davanti all’osservatorio, dove abbraccia suo padre in lacrime dopo la morte di Plato, segnano un momento cruciale in cui la sua armatura crolla (nel secondo caso letteralmente, poiché Jim si libera della giacca). Davanti a noi si rivela un sentimento nudo, privo delle difese che fino a quel momento lo avevano protetto.

In entrambe le opere, Dean riesce a catturare con grande maestria e sensibilità questa duplice natura: da un lato, l’apparente sicurezza del ribelle che si oppone al mondo esterno e che sembra volerlo distruggere; dall’altro, la profonda vulnerabilità di un giovane che lotta incessantemente per trovare il proprio posto in un contesto che sembra negargli qualsiasi forma di comprensione e accettazione.

“Too fast to live, too young to die” – Immortalità e lascito

Nella sua brevissima carriera di appena tre film (di cui solo uno, “La valle dell’Eden”, uscito quando era ancora in vita), James Dean ha lasciato un’impronta indelebile nella storia del cinema. La sua morte prematura, a soli 24 anni, ne ha amplificato la leggenda rendendolo un simbolo di eterna gioventù.

“Era ipersensibile e si vedeva dallo sguardo, dal modo in cui si muoveva e parlava, che aveva sofferto molto. Era afflitto dalle proprie insicurezze”, scriveva di lui Marlon Brando. E questa insicurezza, questa opinione estremamente severa che aveva di se stesso, traspare in ogni sua interpretazione. La sua eredità vive ancora oggi attraverso i suoi film, che rimangono un potente riflesso di una sensibilità rara e di una talento ineguagliabile.

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Simone Pagano,
Redattore.

September 30, 2024
Gioventù bruciata – Una critica della società americana

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Cult del cinema statunitense diretto da uno dei registi più apprezzati dalla Nouvelle Vague francese (Nicholas Ray) e ritratto di un’intera generazione con protagonisti tre volti della ribellione dell’epoca, tutti e tre morti in giovane età e tristi circostanze, Gioventù bruciata (1955) è passato alla storia ed entrato nell’Olimpo della settima arte soprattutto per la presenza del talentuoso e giovane attore James Dean, qui nella sua performance più iconica.

James Dean in una pubblicità di Gioventù bruciata, con addosso l’iconica giacca

Questo status iconico ha portato spesso diversi spettatori ad associare al film un’immagine stravolta a maggior ragione per il legame con un attore tanto leggendario e ‘maledetto’ come Dean. Rivisitiamo questo classico del cinema per scoprire come, dietro questo ritratto di ribelle giovanile, si nasconda in realtà l’immagine di una fragilità generazionale e una critica alquanto avanti coi tempi alla società americana.

Ribelli senza una causa

Il film si apre presentando immediatamente i protagonisti, tre adolescenti americani, in una situazione che segnala già la loro “anormalità”: tutti e 3 sono infatti stati portati in una stazione di polizia. Judy (Natalie Wood) è stata coinvolta in una rissa con degli amici dopo essere andata via di casa nel pieno della notte; John, soprannominato ‘Plato’ (Sal Mineo) ha sparato a dei cuccioli con la pistola della madre; Jim è trattenuto per ubriachezza molesta. In questa stessa sequenza ci vengono subito rivelate quali siano le motivazioni alla base dei loro comportamenti. Judy cerca di attirare le attenzioni del padre assente, vestendosi in maniera provocatoria e frequentando una banda composta interamente di ragazzi; Plato è stato abbandonato da piccolo dal padre e vive sotto le cure affettuose della domestica (Marietta Canty); Jim soffre i litigi dei genitori e l’attitudine servile del padre, incapace di rispondere alla cattiveria della madre.

Judy, Plato e Jim nella stazione di polizia. Prima che i 3 personaggi si incontrino ufficialmente, sono già “uniti” dall’inquadratura

Il malessere dei protagonisti ha dunque una radice comune di cui per ora solo noi spettatori siamo a conoscenza: un background familiare (più o meno) complesso che li spinge a fare ricorso ad atti estremi e destabilizzanti per ottenere l’attenzione dei propri famigliari.

In questo contesto, il ricorso all’atto criminale, che accomuna tutti gli adolescenti in questo film, non solo i protagonisti, diventa poco più che una performance.

Ciò ci viene confermato in uno degli scambi di battute più importanti nel film. Jim, appena trasferitosi in una nuova scuola, sviluppa quasi istantaneamente una relazione antagonistica con Buzz, il ragazzo di Judy, capo di una banda. Ciò li porterà ad organizzare una sfida per testare il reciproco valore: una corsa con auto. Tuttavia, poco prima di questo fatto, tra i due si instaura un breve momento di condivisione e dialogo: i ragazzi dividono una sigaretta, e si scambiano poche, ma decisive battute:

Buzz: Sai che ti dico? Tu mi piaci. Seriamente.

Jim: Perché facciamo questo? [la gara con le auto]

Buzz: Qualcosa bisogna pur fare. Non ti pare?

Le istituzioni (non) ti salveranno

Come abbiamo già visto, il ricorso alla criminalità risulta essere in primo luogo un grido d’aiuto, o meglio, un tentativo di essere riconosciuti dal mondo esterno.

Nel corso del film, gli adulti si dimostrano per lo più inetti nel loro ruolo di guide, quando non attivamente dannosi: i genitori di Plato sono sempre assenti, il padre di Judy tratta con disprezzo l’amore incondizionato della figlia, la famiglia di Jim è incapace di comprendere i problemi del figlio. L’unico adulto a dimostrarsi parzialmente utile è un poliziotto con cui Jim parla ad inizio film, l’agente della sezione minorile Ray Fremick. Anche questi, tuttavia, sarà irraggiungibile nel momento del bisogno: quando Jim andrà nella stazione di polizia per testimoniare ciò che sa sulla corsa in auto, durante la quale Buzz è accidentalmente morto, gli verrà detto che l’agente è assente, spingendo il ragazzo a cercare rifugio altrove. Fremick tornerà poi nel seguito del film, rendendo così parzialmente meno forte una potenziale condanna di Ray nei confronti della polizia, ma risulta comunque significativo che sia assente proprio in una situazione tanto significativa.

Jim con la sua famiglia

Nicholas Ray dipinge, in Gioventù bruciata, una situazione in cui gli adulti sono inerti e le istituzioni sono incapaci di aiutare, producendo una critica assolutamente avanti coi tempi del modello di famiglia nucleare borghese allora tanto osannato dai media.

L’atto criminale, a cui i protagonisti e tutti gli altri adolescenti all’interno del film ricorrono ripetutamente, può essere dunque letto anche come una forma di destabilizzazione dell’ordine, dell’establishment americano fondato su valori stabiliti dalla generazione degli adulti. Valori che, però, questa “generazione bruciata” evidentemente non sente più come suoi o che crede non siano più capaci di proteggerla e rappresentarla.

Le convenzioni di genere come atto performativo

Altro elemento che rende il film alquanto avanti coi tempi è il fatto che affronti il tema delle aspettative di genere imposte specialmente sugli uomini, e come queste possano danneggiare loro stessi e le persone che li circondano.

Sin dall’inizio, Jim lamenta di soffrire la mancanza di un’autorità paterna, percependo suo padre come una figura debole rispetto alle donne di casa (la madre e la nonna). L’atteggiamento belligerante del ragazzo, i suoi tentativi di “attenersi” ad un modello maschile estremamente macho e a valori fumosi come l’onor proprio, non sono altro che un’ulteriore performance, una risposta a questa aspettativa della società attorno a cosa voglia dire essere “un uomo vero”. Un atteggiamento che con la sua interpretazione Dean denuncia come farsesco: Jim ha una voce sottile da ragazzino, spesso balbetta, si ripiega su se stesso, abbassa lo sguardo, dimostra in più occasioni la propria fragilità interiore.

Jim e Judy

Judy: Che tipo di persona pensi che desiderino le ragazze?

Jim: Un vero uomo.

Judy: Sì. Ma un uomo che sappia essere gentile e dolce. Come te. E qualcuno che non fugga quando ne hai bisogno. Ad esempio, qualcuno che sia amico di Plato, anche se non piaceva a nessun’altro. Questo vuol dire essere forti.

Un altro tipo di amore

Dopo aver compreso l’inefficienza della famiglia e dopo essere stati “respinti” dalle istituzioni, ai protagonisti non resta altra possibilità che cercare rifugio nei coetanei. Chi, meglio di un outsider, può comprendere un altro outsider?

Tuttavia, nell’ ‘associarsi’, Jim, Plato e Judy compiono un errore fatale: ricreano un modello di famiglia nucleare, con Jim e Judy come genitori e Plato come loro figlio (un fatto reso evidente anche dai dialoghi). Anche in questo caso, tale modello si dimostrerà inefficiente: il film si conclude infatti con la morte di Plato, ucciso da un agente di polizia dopo che ha accidentalmente colpito un coetaneo con la propria pistola.

Plato, Judy e Jim

Negli anni successivi all’uscita del film, sia Nicholas Ray che Sal Mineo (il quale negli anni ‘70 rivelò apertamente la propria bisessualità) hanno parlato del fatto che Plato fosse stato pensato come un personaggio omosessuale, e che fosse innamorato di Jim. Col trascorrere del tempo e il dibattito apertosi riguardo alla sessualità dello stesso Dean, una lettura del film che vede Jim innamorato sia di Plato che di Judy è diventata più comune.

Judy: È un tuo amico?

Plato: Sì. Sì, è il mio migliore amico.

Judy: Che tipo è?

Plato: Non lo so. Devi imparare a conoscerlo. Non parla molto, ma quando lo fa, sai che dice la verità. È sincero.

Judy: Beh, questo è importante.

(…)

Plato: Magari la prossima estate mi porterà a caccia con sé. E a pesca. Voglio che sia lui ad insegnarmi, perché so che non si arrabbierà se sbaglio. Si chiama ‘Jim’. In realtà sarebbe ‘James’, ma ‘Jim’ gli piace di più. Alle persone che gli piacciono davvero permette di chiamarlo ‘Jamie’.

La sua morte assume così un’ulteriore dimensione di tragicità: Plato, il più fragile dei protagonisti, viene ucciso da un membro della polizia, nonostante fosse completamente disarmato (nella scena precedente, Jim si era assicurato di rendere inoffensiva la sua pistola). Il suo assassino, apparentemente, non subirà ripercussioni per il proprio gesto. Di nuovo, una critica probabilmente non voluta (gli agenti non erano consapevoli del fatto che la pistola di Plato fosse inutilizzabile) ma alquanto avanti coi tempi, se si pensa al fatto che ancora oggi assistiamo ad episodi di violenza delle forze armate nei confronti di cittadini indifesi e specialmente di minoranze.

Gioventù bruciata si configura, dunque, come un ritratto generazionale tremendamente pessimista, che comincia dandoci l’immagine di una gioventù priva di direzioni e finisce senza che questa abbia effettivamente ottenuto nulla nel suo tentativo di rigetto delle istituzioni che la soffocano. La morte di Plato è solo l’ennesima sconfitta di una generazione di “ribelli senza una causa” i cui atti di ribellione restano, sempre e comunque, grida d’aiuto inascoltate.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

October 5, 2023
IL TRAMONTO DEL CLASSICISMO HOLLYWOODIANO – JAMES DEAN E IL GIGANTE DI GEORGE STEVENS

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Il 30 settembre 1955 accadde qualcosa che sconvolse il mondo intero: in un incidente stradale in California si spense a soli ventiquattro anni una delle stelle più brillanti di Hollywood, James Dean. Un avvenimento epocale che segnò sia per motivazioni culturali quanto cronologiche l’inizio del tramonto del classicismo hollywoodiano che terminerà dopo pochi anni e più precisamente con l’avvento degli anni ‘60.

Se parliamo di Hollywood classica intendiamo quel quarantennio di storia del cinema americano tra gli anni ‘20 e ‘60 dello scorso secolo, caratterizzato da un tipo di cinema gratificante ed edificante per lo spettatore, dove la grammatica del cinema – una forma perfezionata di quella del “cinema delle origini” – era la più semplice, chiara e lineare possibile, per rendere la fruizione cinematografica piacevole e tale da imprimere negli spettatori sensazioni di ottimismo, allegria e fiducia verso l’America e la sua popolazione (La vita è meravigliosa, Gli uomini preferiscono le bionde).

In tal senso Il Gigante diretto da George Stevens e datato 1956, con il suo focalizzarsi sulla narrazione sfruttando un impianto produttivo-registico finalizzato esclusivamente ad essa (montaggio lineare, regia pulita) assieme alla presenza dei vertici dello star system americano, rappresenta uno degli ultimi baluardi di un cinema classico destinato ad esaurirsi dopo pochi anni, ma, al contempo nel suo sfruttare il mito della frontiera come strumento di espiazione delle colpe del Paese e come inno di redenzione degli USA (oltre che grazie alla presenza di James Dean) contribuisce a scardinare dall’interno lo stesso sistema valoriale e iconografico dell’Hollywood classica, evidenziando i prodromi di un suo un’inevitabile declino.

LA TRAMA

Il Gigante (il cui titolo allude allo stato del Texas, all’epoca lo stato maggiore dei 48 americani) è tratto dal romanzo omonimo di Edna Ferber e nei suoi fluviali 201 minuti narra la storia ambientata in Texas di Jordan “Bick” Benedict (Rock Hudson), uomo all’antica e benestante discendente di una famiglia di allevatori che sposa Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), una ragazza del Maryland forte e ribelle. I due hanno tre figli nonostante attraversino diverse difficoltà coniugali e familiari, soprattutto Leslie che deve affrontare l’astio della cognata Luz (Carroll Baker). Viene poi introdotto il personaggio di Jett Rink (James Dean), uno dei braccianti di Bick che pur essendo povero non pecca d’ambizione, benvoluto da Luz ma segretamente innamorato di Leslie. Quando la giovane Luz muore cadendo da cavallo lascia in eredità proprio a Jett un piccolo appezzamento di terra che Jett rifiuta di vendere ai Benedict nonostante le ripetute insistenze di Bick, perché ha un obiettivo ben preciso: diventare ricco e prestigioso proprio al pari della famiglia per cui lavora. La fortuna è dalla sua parte, Jett trova giacimenti di petrolio nel terreno ereditato e si arricchisce in fretta. Intanto Jordi, il figlio di Bick, dichiara di non voler occuparsi dell’attività paterna e sposa un’infermiera messicana che tempo dopo, durante una sontuosa cena organizzata da Jett al fine di dimostrare di far finalmente parte del mondo benestante texano, subisce un grave episodio di razzismo quando il personale del parrucchiere dell’albergo rifiuta di servirla perché di colore. Intanto Jett non viene mai considerato dai suoi ospiti e in preda ai fumi dell’alcool arriva addirittura alle mani con Bick, rimanendo poi da solo nella sala ricevimenti dove, in una delle scene più famose del film, tiene una patetica conferenza. Lungo la strada di ritorno in una tavola calda Bick si trova per la prima volta a difendere la nuora messicana dagli ennesimi commenti razzisti di un burbero texano. La storia si chiude con i coniugi Benedict che si ritirano nella vecchia casa dove proseguiranno serenamente la loro vita mentre la macchina da presa ritrae per ultimi i due nuovi nipoti, uno bianco e l’altro indio.

IL GIGANTE DOPO 70 ANNI

Al di là dell’aura di sacra nostalgia di cui è permeato per via dell’ultima interpretazione cinematografica di James Dean, su cui torneremo più avanti, l’opera di Stevens riscrive il mito della frontiera evidenziando il passaggio di un’America dallo stato prettamente agrario a quello di una società governata da logiche di guadagno e di effimera ostentazione (risultando quasi una confessione a cuore aperto), e guardandola con sguardo lucido dopo quasi settant’anni, Il Gigante rappresenta l’essenza stessa del classicismo hollywoodiano – in virtù del suo ingente sforzo produttivo che permetteva di raggiungere i 201 minuti di durata e dallo star system del cast -, ma in una coerente (e soltanto apparente) contraddizione opera una revisione e un compromesso rispetto alle mitologie degli States, di cui al tempo poco si occupò la critica accademica per focalizzarsi invece sulla magniloquenza e sul mero spettacolo cinematografico (non dimentichiamoci che la pellicola ottenne dieci candidature agli Oscar del ‘55 di cui però si aggiudicò solo miglior regia).

Nuove politiche di genere (Leslie come ragazza indipendente e forte che si ribella al patriarcato), di razza (Bick che corre in soccorso della nuora messicana: finalmente un connubio fra nativi e americani) e di classe: raramente si sottolinea la creazione di Stevens del film anti-John Wayne per eccellenza, dove i triangoli amorosi dell’Hollywood classica lasciano posto a una riscrittura dell’origine del mito della frontiera secondo cui la spietata e industrializzata società americana novecentesca è una naturale evoluzione di quella rurale precedente; Jett si arricchisce soltanto perché riceve in eredità il pezzo di terreno, incarnando così il puro e crudele modello del self-made man che, nonostante inizialmente fosse l’unico a sottolineare alla moglie di Bick lo sfruttamento operato ai danni dei braccianti messicani, sarà portato dalla scalata sociale a discriminare lui stesso i nativi limitando l’ingresso alla sua sontuosa cena soltanto ai bianchi e sfogando il suo materialismo più becero nei fiumi di alcool.

Questa parabola prima ascendente e poi discendente di un uomo “che si è fatto da sé” grazie a giacimenti di petrolio, vi ricorda qualcuno? Forse il Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Il Petroliere di Paul Thomas Anderson?

LA MORTE DI JAMES DEAN COME FINE DI UN’EPOCA

Se volgiamo lo sguardo a Il Gigante non può non apparire ai nostri occhi come un’elegiaca celebrazione della figura di James Dean, la cui prematura scomparsa coincise con l’inizio del declino del classicismo hollywoodiano sebbene, in tal senso, avvisaglie socio-culturali potessero essere già ravvisate a partire dagli anni ‘40: l’inizio della Guerra Fredda e l’avvento del maccartismo portarono alla cosiddetta “Hollywood blacklist” (la lista nera di Hollywood: i nomi di tutti gli artisti a cui doveva essere proibito di lavorare in quanto aventi presunti legami o contatti con gli ambienti comunisti). Questa vera e propria “caccia alle streghe” mise in grandissima crisi le fondamenta della democrazia made in USA in un clima di grande incertezza e inquietudine che si espanse anche nel mondo del cinema dove, infatti, in mezzo alle grandi storie ottimistiche degli anni precedenti cominciarono a serpeggiare sentimenti nuovi ma comuni di solitudine e di sconforto all’interno di storie tipicamente di anti-eroi, esattamente come il Jett Rink de Il Gigante o, ancor di più, il Cal Trask di James Dean ne La valle dell’Eden di Elia Kazan.

Non è un caso che Dean compaia nel famosissimo film di un altro grande maestro che contribuì a sancire la fine del periodo classico di Hollywood, Nicholas Ray, più precisamente Gioventù Bruciata del 1955, nonché il primo film di Hollywood sulla ribellione giovanile e su quel senso condiviso di abbandono percepito dai giovani del tempo.

Dean divenne simulacro e volto della fine di un’epoca e di un’era, di un cinema in mutamento ed evoluzione in viaggio su sentieri mai percorsi perché assieme al cinema classico entrava in crisi anche il sistema divistico del tempo, che lasciava spazio a storie di esseri umani e non più di stelle idealizzate. Queste nuove intuizioni vennero accolte anche in Francia e in Germania dove la Nouvelle Vague e il Nuovo cinema tedesco fecero propria la nuova consapevolezza di Hollywood.

Proprio durante la fine delle riprese de Il Gigante (terminate il 22 settembre 1955), James Dean fu intervistato dall’attore Gig Young in un’intervista mai mandata in onda da Warner Bros. (ma disponibile dal 2005 anche nei contenuti speciali del DVD di Gioventù bruciata), passata alla storia per la famosa risposta di Dean alla domanda se avesse qualche consiglio per i giovani guidatori: “rilassatevi mentre guidate, la vita che salvate potrebbe essere la mia”.

Poche settimane dopo la giovane stella si spense proprio mentre era alla guida della sua Porsche 550 Spyder, auto successivamente utilizzata dall’amministrazione cittadina di Los Angeles per sensibilizzare la popolazione in merito alla pericolosità degli incidenti stradali, venendo macabramente definita “L’ultima auto sportiva di James Dean”.

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October 19, 2022