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  • Il fantasma del palcoscenico: l’identità attraverso la voce

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    Nel 2024 ha compiuto 50 anni Il fantasma del palcoscenico di Brian De Palma, musical rock che nel 1974 ha sancito la fama internazionale del regista consentendogli di diventare l’artista di successi come Carrie – Lo sguardo di Satana, Scarface, The Untouchables – Gli intoccabili e molti altri. Pur essendo un flop di critica e pubblico, Phantom of the Paradise ha guadagnato col tempo lo status di cult, influenzando in maniera indelebile la cultura pop e fornendo per esempio l’ispirazione per i costumi dei Daft Punk, con tute di pelle nera e maschere argentate come il Fantasma del film.

    Da un lato è il tipico film di un regista più o meno esordiente, denso di temi, ricco di rimandi cinematografici e ispirato ad altisonanti referenze letterarie, dall’altro sono già presenti in questo film tematiche ricorrenti del cinema di De Palma (il voyeurismo, la ri-mediazione dell’immagine, citazioni a grandi registi) e soprattutto un utilizzo della voce come mezzo di definizione dell’identità. Il twist deriva dall’ambientazione, che è quella dell’industria rock ferocemente attaccata dal film, e dalle eccezionali canzoni tutte scritte e in parte eseguite da Paul Williams, cantautore statunitense e interprete del villain del film. 

    I swore I’d sell my soul for… / One love, who would sing my song

    Il fantasma del palcoscenico parla di Winslow Leach (William Finley), uno sfortunato cantautore che, a causa del mefistofelico produttore discografico Swan, rimane sfigurato e privato della voce, ma non del talento. Se quindi nell’aspetto diventa il Fantasma che infesta il teatro di Swan chiamato Paradise, per arte e per amore della cantante Phoenix (Jessica Harper) è costretto a stringere un patto proprio con colui che ne ha provocato le disgrazie.

    Si evince sin dal titolo che la fonte di ispirazione principale del film è il romanzo Il fantasma dell’Opera di Gaston Leroux (1910), ma invece che l’Opéra Garnier di Parigi il setting è un teatro chiamato Paradise e ispirato ai Fillmore di Bill Graham, locali per concerti molto in voga negli Stati Uniti degli anni ‘70. L’altra grande ispirazione è il mito popolare tedesco del Faust, in cui un uomo stringe un patto col diavolo per raggiungere i propri scopi. Il film racchiude una mise en abyme del racconto folkloristico: Winslow Leach vorrebbe realizzare una riduzione rock del Faust, ma per farlo è costretto a stringere un patto con Swan, che rappresenta il demonio, letteralmente. Sì, perché lo stesso Swan è immortale dopo aver stretto un patto con una copia di sé stesso (il diavolo, appunto) che fa imbruttire le sue immagini registrate al posto suo (come ne Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde del 1890), motivo per cui non compare mai pubblicamente.

    Oltre ad innestarsi in una profonda rete di richiami letterari (e di conseguenza di importanti adattamenti, come il Faust di Murnau e il musical di Andrew Lloyd Webber sul Fantasma dell’Opera), il fatto che Swan trasferisca l’immortalità di Dorian Gray da un ritratto alle immagini registrate segna un interessante precedente per Brian De Palma, che più di chiunque altro ha dedicato attenzione alle immagini ri-mediate e filtrate attraverso gli schermi. In questo caso c’è un personaggio che lavora nella discografia, quindi nell’arte di incidere una traccia su nastro, ed è condannato a farne a meno per quanto riguarda se stesso, perché ciò che viene impresso su pellicola diventa mostruoso.

    Never thought I’d get to meet the devil /Never thought I’d meet him face to face

    In un film che critica l’industria rock il cattivo non può che essere il produttore, Swan, che originariamente doveva chiamarsi Spectre ed essere una caricatura, nemmeno troppo velata, del celebre produttore-artista Phil Spector. Ad interpretare questo complesso personaggio vi è Paul Williams, qui al suo primo ruolo cinematografico di rilievo, che fu presentato a De Palma durante la ricerca di finanziamenti per il film. Destinato inizialmente al ruolo di Winslow, scelse poi per sé la parte di Swan, non reputandosi abbastanza spaventoso per dare corpo al Fantasma. Paradossalmente, è proprio quel viso angelico e pacioso a rendere ancora più inquietante la figura del cattivo. 

    Coerentemente con l’assunto interno per cui Swan non compare mai pubblicamente, anche nel film entra in scena fisicamente solo dopo un po’, lasciando che all’inizio il pubblico senta solamente la sua voce scorporata senza vederne l’aspetto (come d’altronde si conviene a un cattivo cinematografico potente e paragonabile al Blofeld di James Bond, capo dell’associazione criminale chiamata, per l’appunto, Spectre).

    È proprio la voce a essere centrale e a definire le relazioni tra i protagonisti: rimastone privato dopo l’incidente che gli ha danneggiato volto e corde vocali, il povero Winslow diventa un fantasma e spera di ritrovare la propria identità di cantante attraverso la voce di Phoenix (il cui nome indica infatti un simbolo di rinascita). Ma anche Swan desidera una voce nuova, perché la propria appare imbruttita nelle registrazioni, perciò tenta di sottrarre quella di Phoenix facendole firmare con l’inganno l’ennesimo dei suoi contratti demoniaci: un patto col diavolo in cambio della propria voce (tema già presente nella fiaba di Hans Christian Andersen che ha ispirato La sirenetta). E infine a ridare la parola a Winslow attraverso sofisticate apparecchiature elettroniche è Swan, ma la voce restaurata del Fantasma non è più quella del suo interprete William Finley, bensì quella di Paul Williams opportunamente filtrata.

    Life at last! / Sit and listen while the fun begins

    Come si addice a un film di Brian De Palma, tutto quanto è filtrato e rielaborato: Swan registra qualsiasi cosa accada attorno a lui e lo riguarda in continuazione, generando diversi effetti di visione duplicata, come quando mentre il Fantasma spia Swan dal tetto della villa e viene a sua volta spiato dalla sorveglianza di Swan, o quando durante una sequenza in split screen si rivela essere ripresa dalle telecamere diegetiche del circuito chiuso del teatro.

    Proprio la sequenza in split screen è l’apice di tutto il film, il momento più denso di rielaborazioni: durante un’esibizione dei Beach Bums (parodia dei Beach Boys) viene eseguita la canzone Upholstery, che è un riadattamento commerciale del brano Faust di Winslow Leach, e per questa ragione il Fantasma si vendica uccidendo l’intera band con una bomba a orologeria piazzata nel cofano di un’automobile di scenografia del numero, omaggiando così l’incipit di L’infernale Quinlan di Orson Welles (1958). 

    Sono presenti molti altri riferimenti pop, tutti significativi nel contesto del film: una scena fa la parodia della doccia di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock, regista di cui De Palma è un grande estimatore e la cui influenza è ravvisabile in tutta la sua filmografia; le scenografie impiegate per l’apertura del Paradise ricordano quelle del Frankenstein (1931) di James Whale (e di conseguenza anche le atmosfere gotiche di Il fantasma dell’Opera con Lon Chaney, il primo adattamento importante del romanzo di Leroux). Ultimo ma non ultimo, la voce narrante che in apertura del film enuncia l’antefatto della storia (presentando tra l’altro Swan come il protagonista della vicenda) fu recitata, benché non accreditata, da Rod Serling, creatore e narratore della serie cult Ai confini della realtà (1959-1964): sin dall’inizio, è la voce a raccontare l’identità fantastica del film. 

    We’ll remember you forever, Eddie

    Through the sacrifice you made

    We can’t believe the price you paid

    For love (for love)

    For love (for love)

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Il mito di Frankenstein nel cinema delle origini

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    Fu in una cupa notte di novembre che vidi la fine del mio lavoro. Con un’ansia che arrivava quasi allo spasimo raccolsi intorno a me gli strumenti della vita per infondere una scintilla animatrice nella cosa immota che mi giaceva davanti. Era già l’una del mattino; la pioggia batteva sinistramente sui vetri, e la candela era quasi tutta consumata, quando, al bagliore della luce che andava estinguendosi, vidi gli occhi giallo-opachi della creatura aprirsi; respirò ansando e un moto convulso gli agitò le membra.
    – Mary Shelley, Frankenstein


    Il fascino per il binomio vita-morte è alla base delle due invenzioni più rinomate dell’Ottocento: la fotografia e il Cinema. All’epoca uno dei principali timori nei confronti di queste nuove tecnologie riguardava l’idea che rappresentassero dei memento mori o una forma di stregoneria. In molte culture v’era la credenza che la fotografia potesse rubare l’anima delle persone, imprigionandola per sempre. Questo perché la foto cristallizza l’essenza del soggetto per l’eternità sottraendo la morte stessa dall’inesorabile azione dissolvente del tempo. L’ avvento del mezzo cinematografico ha complicato ulteriormente la questione poiché non si tratta più di immagini fisse, ma in movimento. Il Cinema evoca la morte riportandola costantemente in vita in quanto essa è riproducibile agli occhi del pubblico. Le immagini in movimento posseggono, inoltre, un rapporto di maggiore immediatezza con la realtà nei confronti della quale possono avere lo statuto di calco, impronta, testimonianza, mistificazione o interpretazione… e così via.

    Ragionando sul piano dell’immaginario filmico, il Cinema presenta sin dalle origini una fascinazione rilevante per il binomio vita-morte, derivata tanto da un interesse scientifico quanto da una fascinazione orrorifica e magica che ha contraddistinto molte delle narrazioni letterarie del diciannovesimo secolo.  Tra le molte opere di riferimento, il mito di Frankenstein è profondamente radicato nell’estetica cinematografica in quanto la creatura di Shelley è espressione della paura diffusa al tempo per lo sviluppo tecnologico. Quella stessa paura che aveva spinto molti a guardare con diffidenza la fotografia e poi il Cinema in quanto invenzione scientifica e successivamente opera d’arte, ma anche tensione verso un universo magico.

    Stabilito questo duplice interesse, non sorprende che il personaggio di Frankenstein incarni uno degli archetipi principali della storia del cinema e uno dei soggetti maggiormente portati sullo schermo. Basti pensare a pellicole come Metropolis (1927) di Fritz Lang, il recentissimo Povere Creature (2024) di Lanthimos, ma anche a prodotti seriali quali Penny Dreadful (2014-2016).  Nel corso del Novecento sono stati realizzate più di ventisei film ispirati alla creatura di Mary Shelley, tra i quali si ricordano in particolare Frankenstein (1931) e La moglie di Frankenstein (1935), entrambi diretti da James Whale, Frankenstein Junior (1974) di Mel Brooks e infine il Frankenstein di Mary Shelley (1994) con regia Kenneth Branagh.

    Frankenstein approda sul grande schermo

    Una trasposizione dell’opera della Shelley compare già nel 1910 in pieno periodo muto, ancor prima dell’iconico Frankenstein diretto da James Whale (1931) e interpretato da Boris Karloff, il quale ha definito l’iconografia classica del mostro. Il Frankenstein in questione è un film scritto e diretto da J. Searle Dawley ed è considerato il primo libero adattamento cinematografico dello spaventoso romanzo Frankenstein o il moderno Prometeo, scritto da Mary Shelley nella prima metà dell’Ottocento. E’ un cortometraggio muto prodotto dalle compagnie cinematografiche Edison Studios, fondate da Thomas Edison nel 1894. Questa pellicola venne girata in soli tre giorni ed uscì nelle sale statunitensi il 18 marzo 1910, ma negli anni successivi finì nel dimenticatoio. La storia di questo film è straordinaria, seppur non inusuale dal momento che la stragrande maggioranza delle opere del muto sono andate perdute o disperse. Dopo anni di silenzio, Frankenstein di Dawley venne miracolosamente rinvenuto nei primi anni Settanta e successivamente restaurato nel 2018. 

    Negli anni dieci del Novecento iniziarono a definirsi i primi generi cinematografici, fortemente influenzati da quelli letterari e teatrali, quali la commedia, la tragedia, le storie fantastiche e dell’orrore e molti altri. In particolare l’horror divenne uno dei generi più redditizi e di successo per l’industria appena nascente, grazie all’influenza straordinaria della letteratura gotica del diciannovesimo secolo, in cui il mito di Frankenstein si colloca pienamente. La popolarità di tali storie fu uno degli elementi principali che permise la loro diffusione attraverso il mezzo cinematografico. Si trattava, infatti, di racconti fortemente radicati nella cultura europea e dunque noti pressappoco a chiunque. La trama del cortometraggio di Dawley è estremamente semplice, nonostante si discosti molto dal romanzo. Una delle differenze più interessanti con lo scritto di Mary Shelley riguarda la nascita della creatura che avviene per mezzo di un incantesimo, non attraverso l’assemblaggio di componenti del corpo umano e la sperimentazione galvanica per mezzo degli impulsi elettrici. Nell’adattamento di Dawley, il giovane dottor Frankenstein inserisce uno scheletro all’interno di un grande calderone nel quale poi mescola vari ingredienti alchemici. Dal fumo denso del calderone, in cui lo studioso ha riversato i vari ingredienti, emerge una creatura deforme – e buffa agli occhi di noi moderni spettatori abituati a ben altri effetti speciali.

    Non appena il dottore si rende conto di ciò che ha compiuto, si precipita fuori dalla stanza in preda all’orrore rinnegando la sua creatura. La pellicola conserva ancora molte caratteristiche del cinema delle origini quali la fissità della macchina da presa, l’impostazione prettamente teatrale riscontrabile nella recitazione esagerata, nelle scenografie con i fondali dipinti e nella divisione in quadri dei singoli avvenimenti. In aggiunta a questo, si denota ancora un interesse nella ripresa delle figure intere a discapito del primo piano che invece sarà la firma del cinema classico hollywoodiano. Nonostante ciò, si inizia a scorgere qualcosa di nuovo che va oltre la semplice attrazione per le immagini in movimento e per i trucchi speciali e che sfocia piuttosto in una sperimentazione narrativa. Il Frankenstein di Dawley vuole raccontare una storia attraverso l’uso del montaggio e delle didascalie esplicative, ma anche attraverso i personaggi stessi che iniziano ad assumere delle prime connotazioni psicologiche. A tal proposito, è estremamente significativa la scena in cui la creatura si guarda in uno specchio per la prima volta e apprende con rabbia e vergogna quale sia il terribile aspetto cui è stata condannata dal suo creatore.

    Nel 1910 il tempo delle vedute dei Lumière è ormai tramontato: si passa, dunque, da un sistema di rappresentazione primitiva delle attrazioni mostrative ad uno di rappresentazione istituzionale/ di integrazione narrativa! La scelta di sostituire l’aspetto scientifico della storia originale con quello faustiano magico ed esoterico è esemplare nella definizione stessa dell’essenza cinematografica di quegli anni. Nella prima metà del Novecento, negli Usa il cinema è un po’ come il calderone del dottor Frankenstein di Dawley: non più solamente una mera invenzione, ma un’industria creativa in evoluzione che già possiede alcuni dei tratti fondamentali di quella che successivamente sarà definita “la fabbrica dei sogni”.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.