In Il mio Godard, Michel Hazanavicius rappresenta un Jean-Luc Godard livoroso, spaventato dai giovani universitari, odioso con gli amici, scostante con la moglie, totalmente privo di autoironia ma pieno di cattiverie gratuite malcelate da ironia, come tutti gli insicuri. Ma quel film era ambientato nel 1967, Jean-Luc era già diventato Godard, il cinema era già stato rivoluzionato, gli allori di tutto il mondo si erano già posati sulla sua testa e la sua Parigi stava per prendere fuoco. Richard Linklater parte invece da qualche anno prima, quando la Nouvelle Vague era appena arrivata a deflagrare tutto quello che si pensava di sapere sul cinema, e lo fa rivolgendosi a quegli stessi canoni “sbagliati” e di rottura che i giovani turchi dei Cahiers imposero al mondo intero, con passionale irruenza e profondissima consapevolezza di tutto quello che il cinema non era stato ma che poteva essere.
iniziare la rivoluzione
Nel 1959 Francois Truffaut riceve il plauso della critica al Festival di Cannes per la sua opera prima, I 400 colpi; nello stesso anno esce il terzo film di Claude Chabrol, mentre da lì a brevissimo esordiranno anche Rohmer e Rivette. L’unico a cui i produttori sembrano restii dare fiducia per un lungometraggio è Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), il quale riesce ad uscire da questa impasse accettando di dirigere un copione scritto con Truffaut e con la supervisione di Chabrol. Godard inizia quindi i 20 giorni di riprese, scritturando come protagonisti Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) e Jean Seberg (Zoey Deutch) e mettendo in piedi una lavorazione complicatissima, inusuale, piena di pause apparentemente ingiustificate e momenti di ispirazione chiarissima che diventeranno il film Fino all’ultimo respiro.
L’amore per un’epoca
Pur non avendo scritto la sceneggiatura, ad opera di Holly Gent e Vincent Palmo Jr e adattata in francese da Laetitia Masson e Michèle Pétin, Richard Linklater riesce nell’intento di calarsi all’interno di un’epoca, restituendone il glamour, la fiducia nel futuro e nel cinema e un diffuso senso di infallibilità dei nostri protagonisti. Per Godard e gli altri sembra tutto possibile, come se stessero vivendo in un mondo che basa parte della sua sopravvivenza sul consumo onnivoro e la realizzazione di film; e per certi versi era così. Lo era sicuramente per loro, per i giovani turchi, svezzati a Hitchcock e Renoir da Henri Langlois prima di intraprendere il sacerdozio sotto l’egida di Bazin alla redazione dei Cahiers du Cinema; ma forse l’ossessione per il cinema era qualcosa di trasversale, tanto che Linklater ci ricorda in coda che negli anni in cui è ambientato il film hanno esordito 162 (!) registi francesi. Ed è palese come sia questo il dato che più di tutti affascini il regista texano: Linklater ama profondamente l’idea che chi fa cinema lo debba fare esattamente come vuole, senza preoccuparsi di ciò che è giusto, di quelli che sono i canoni, le maniere e manicheismi vari.
Del resto è sempre stato così che ha fatto il suo, di cinema, posizionandosi sempre sul crinale della sperimentazione e dell’indipendenza economica e formale, spaziando tra i generi, le forme e le tecniche, tra un film lungo 13 anni e la rotoscopia e quindi l’animazione. Ed è ovvio che per lui la Parigi degli anni ’60 è ciò che più si avvicina ad un paradiso dei cinefili (o “cinemaniaci” come Rossellini apostrofa i suoi adepti dentro le stanze dei Cahiers), ed è altrettanto ovvio che è impossibilitato a trovarvi delle storture, a indagare i lati più problematici del carattere di Godard, a de-idealizzare un’epoca in cui fare un film sembrava facile come accendere una sigaretta. Tutto per Linklater è necessariamente cosparso di nostalgia e amore, non potrebbe essere altrimenti e non fa nulla per nasconderlo. Si è immersi dall’inizio alla fine nella riproduzione di un mondo, idealizzato, che concepisce come suo unico punto d’arrivo il cinema. Avere il privilegio di rimettere in scena Belmondo che corre i suoi ultimi passi prima di accasciarsi al suolo è il sogno bagnato di ogni regista, e fare ciò mostrando allo stesso tempo il controcampo, quello che la macchina da presa “originale” nascondeva, è un esperimento che porta il film nel territorio del fantastico, nel behind the scenes immaginato e sognato, nel momento in cui si fa la Storia. Ricreando, duplicando o riproponendo l’immagine Linklater (che riesce anche ad infilarci dentro il riflesso sugli occhiali scuri di Godard de I 400 colpi) crea un ponte fra noi e loro. Siamo tutti figli della Nouvelle Vague del resto, ed è quindi necessario che gli interpreti siano quanto più simili ai personaggi che interpretano, se non altro perché Godard, Belmondo, Truffaut, Leaud, Seberg, Rhomer, Chabrol, Rivette, Varda, Demy, Melville, Bresson sono ancora con noi e sono ancora noi.
Ad ogni personaggio minimamente rilevante riserva un primo piano con tanto di nome sotto, e se da un lato ciò rientra nella macro operazione del “facciamo un film su Godard come lo avrebbe fatto Godard” dall’altro è altrettanto chiaro che ogni primo piano ha una storia, racchiude una figura che viene mitologizzata dalla macchina da presa di Linklater che decide di fermare il flusso, abbastanza convulso, della narrazione per renderci noto che anche una figura relativamente marginale alla realizzazione di Fino all’ultimo respiro è comunque un idolo di un momento della storia del cinema che noi tutti veneriamo; con questo espediente Linklater crea dei tarocchi, figure magiche, spiritiche, che non appartengono al passato ma ad un mondo altro e sovrannaturale, ricreato in ogni minimo dettaglio.
